卡尔卡西25首即op60学习指南_W

1、吉他成长吧吉他成长 QQ 群：244541714以下是我在网上找到的，对卡爷 25 首的两篇解释性网帖。本人也未开始练习，但是，经简单浏览感觉很有用，是否合适各位请 各自斟酌。卡尔卡西 OP60 学习指南来自 指上听吉他坊应该由 指上听 发布这是我很久以前的习作，当年准备投稿给吉他之友的，可我写好 后，吉他之友就停了，再很久后，发在吉他圣殿上请一位朋友指正的。粗略看了一下，觉得当时敢写这个胆子够大：不少地方的认识还很不到位， 但也不敢重写了。对这种经典的诠释，非我等业余者可以承担的。现 在发出来，作为留存，错误之处敬请指正。卡尔卡西作品 60 号-25 首练习曲学习指南卡尔卡西于 1792 年

2、出生于意大利佛罗伦萨，中年定居巴黎而于 1853 年去世，其吉他活动活跃于整个欧洲。他是吉他史上第一黄金期（也就是吉他的复古与古典时期）的重要人物之一，与朱里亚尼和卡路里并称为意大利三巨 星。同时期的著名人物还有西班牙的索尔和阿瓜多等。卡尔卡西的吉他作品有 73 号共包含 300 多首曲子。其中建立在OP.59 基础之上，经日本沟渊浩五郎修订的卡尔卡西吉他教本在我国吉他爱好者手中几乎人手一册。他的作品比其前人更充满新时代的气息，特别在作曲时，他总是很合理地处理各种技法，因而其愉快的练习曲受到广泛的欢迎，对吉他教育贡献很大，其地位可略比与钢琴的车尔尼或是小提琴的开塞。也许是太注重技巧安排的合理性

3、的缘吉他成长吧吉他成长 QQ 群：244541714固，有人认为，他的许多作品在音乐上受到限制而不够深入。以流传 广泛、用作教本的 OP.59 为例，其中不少曲目以今天的眼光看，确是如此。但作为教本的继续，编号 60 的 25 首练习曲却称得上篇篇珠华， 每一首都有其独到而高效的训练价值。25 首加 在一起，则涵盖了全面的吉他演奏技艺（无论技巧上还是音乐上）。学习 OP.60 应在已正规习琴 2 年左右，对常用大小调及基本技巧已初步掌握时进行。经认真练习，你会发现，它是从初中级迈向中高级水平的良好阶梯，在这一程度上难以找到更好的替代作品，这就使 OP.60 成为每一个学琴者攀登高峰的必经之路。

4、不过，这 25 首练习曲在编号的排列上，即不是按技巧的类型， 也不是按技巧的难度。这就给习琴者的选择带来一定困难。现在笔者根 据自己的心得，按技巧将其归类，从新排序，并作简单的解说，供练习 者参考。不过，这 25 首练习曲在编号的排列上，即不是按技巧的类型， 也不是按技巧的难度。这就给习琴者的选择带来一定困难。现在笔者根 据自己的心得，按技巧将其归类，从新排序，并作简单的解说，供练习 者参考。一、音阶与音程的训练音阶是古典吉他演奏中最基本的演奏法，许多大师用 1/3 的时间来练习音阶，可见其重要性。好的音阶需要同时具备颗粒性与歌唱性。吉他上常用的音程有3、6、8、10 度等，练习时要注意各音之

5、间的均衡。（一）NO.1每组上行及下行的音符要有渐强或渐弱的起伏，平均使用力量会让乐曲毫无生气。同时，不同组上、下行音阶之间也要有音色、音量上 的对比。前 28 小节中有休止符，初练时可不加理会，但熟练后还是应严格按谱面要求进行消音，消音要干脆，时值要准确。从 29 小节开始的 16 个把位变换要干净利落，不得拖泥带水，变换把位时， 注意保留指和导指的应用。全曲高低音及音部间要有对答感，注意发力的控制，结束部分的三个和弦应饱满，和弦之间的休止时值要足。（二）NO.14本曲同NO.1 相似，但没有连续的分解和弦，NO.1 的要求在此仍有效。想多说的是，上行音阶多数人习惯渐强，但渐弱也是可以的，

6、关键在于你对乐曲的理解。为了表现渐强，队力量的积分 加强外， 也可利用音色的变化。如拨弦位置逐渐靠近弦驹，音色渐硬朗，即使音量相同也会有渐强的感觉。另外，本曲休止符和低音时值要足够， 二声部的感觉才能明显。（三）NO.17本曲包含有 3 度、6 度、8 度等多种音程，大拇指的音色要统一， 要有所控制以和 ima 指均衡。左手移指换位要快捷轻巧，谱面上的提示要充分体现出来，可以稍夸张。倒数第 3 小节的消音要果断、时值要足够。在渐强后突然休止足够的时值，接连其后的两小节中，音乐上前松后紧，颇有戏剧性。（四）NO.5类似前八节的音型，有人主张连贯使用 PIPI，理由是易于音色的统一。但演奏者应有能

7、用同一指发出不同单色和用不同指发出相同音色的能力。而且，从科 指的讲，笔者提倡 IMA 指应轮流使用。作为练习，以下几种指法都可尝试： pipi,pmpm,papa,pipm,pmpa,pipa,pipmpa 等。21 小节连贯音型右手可用 的指法，22、23 小节的连续音型，只要带点跳跃感，乐曲就会活泼起来。本曲并 型的音程练习曲，有较多的音型变化，对右手要求较高，想弹好得下番功夫。二、琶音训练类琶音是与音阶同等重要的技巧，是训练右手的最好手段，快速琶 音应音粒清晰而流畅。先选用 NO.3 全面增强右手机能，再以 NO.15 和 NO.7 强化ima 最后利用NO.13 和 NO.2 进行整

8、体的训练，这时不仅琶音问题得到解决，演奏轮指奏法时，也不会有技术上的问题了。（五）NO.3对比索尔的月光，它们的形式相似，音乐上不相伯仲，但本 曲有更大的练习价值，可说是音乐性与技巧性的完美结合。笔者非常推 崇此曲，认为它即使不能代表卡翁的最高水平，重要性也应居OP.60 之首。在此提供详细的训练介绍，只要耐心、用心地去做，相信可使右手机能得到全面的提高。1、乐曲分析。从谱面上，纵看是有机联系的三个声部，横看是三连音形式的分解和弦，真是巧妙的安排。以 A 指奏出上方声部的音符组成优美的旋律，除每小节内要求表现出谱面所示的“”外，也要注意不同小节间 的变化。为使旋律清晰浮现，可采用靠弦奏法。三连

9、音的均匀是个难 点，特别是 a 指靠弦时不应有滞钝感，以免破坏三连音的节奏。低音进行要充分，应能连接成线。中间声部的伴奏也应随旋律的起伏而有变化，总体来说，还是柔和一点为好，它将作为高低声部的调和（正如交响乐队中木管级乐器的作用）及背景。左手难点出现在第 1、2 小节的连接上，请专门拿出来解决。2、训练程序。（1）全用不靠弦奏法练习。只要能较为流利、工 整地演奏即可。（2）按一般做法，PA 用靠弦奏法，im 用不靠弦奏法， 练习到基本达到乐曲分析中的要求。这对 a 指要求较高，如 a 指真的阻碍了你节奏的准确，请放慢速度并打开节拍机，每响一下弹一个帖子音，相信对你节奏的掌握有很大帮助。（3）右

10、手全用靠弦法弹奏。这时你会觉得a 指问题不大，im 却不太顺手。从慢速耐心做积分 起，这对右手的提高有绝对出你意料之外的效果。（4）变换练习。以下变换 练习，你的右手可自由使用靠弦或不靠弦奏法。A、音符变换练习。B、 节奏变换练习。变三连音的节奏为附点等。C、速度变换练习。以慢速、 中速、快速分别练习。3、完美的音乐表现。通过以上练习，你对本曲的把握性应不再有问题。现在请不要受“旋律要用靠弦”等并不科学的提法的影响，根据你的理解，大胆使用 适合你自己的演奏方式，准确完美地表达出你心中的音乐。这时，你可能要用到“rubato”技法。（六）NO.15只要奏出谱面的表情提示并达到快板的速度，就会有很

11、好的效果。总体印象是一首以快速分解和弦音型组成的“前奏曲”。右手除标定的pimimim 之外，还可以用piaiaia,pmamama，pimiaimi 等分别练习。 音从演奏一的角度看，最后一种指法最自然。整曲不难，把 A 指的音连起来是很好的旋律，当然要略突出、强调。（七）NO.7本曲重点训练 pimi，piai，注意类似第一小节的音型不 pami 是练习的需要。快速的高音分解和弦要连成一征，如朦胧的迷雾一样， 低音要从迷雾的背景中清晰的浮出。注意pi 之间的间隔和i（m 及ia）之间的时值应绝对一致，这就要求 P 指触弦有相当火候。如还做不到的话， 请暂时不要加快速度。（八）NO.13本曲

12、某些音型在 pima 后又加上一个 ma 成为 pimama，这样对 ma 指的要求及训练效果就增强了。但改用 pimami，训练的重点就转向了 ima 的平衡上。低音起伏很大，但要连贯清楚，左手换把时注意保留指。（九）NO.2乐谱上右手全用 pimama 指法，显然对 ma 指的交替拨弦有良好的强化作用。但改用 pimami 对右手的训练更全面，音乐上要表现出谱面要求。整体技巧不难，左手负担不重，正好可以把注意力放在右手上。三、圆滑音训练类圆滑音主要靠左手指拨打琴弦发声，是很困难也是很重要的左手技巧。此项练习占有本作品较大的篇幅，如能认真完成以下六首，相 信你的圆滑音将有很大改善。（十）NO

13、.4本曲练习下行音的左手拨弦，计有 41、31、30、43、42 等多种组合。带有圆滑音的下行音符时值能否均匀是个难点，为此可先全部 采用右手拨弦，待节奏能够稳定后再换上左手的圆滑音奏法。右手可以用 pimaimia 或 piamiaimi 两种方式，以保证每小节中连贯三组下行音符可以交替 am 指轮流拨弦，应避免连用 a 指。另外，倒数第 5 小节许多版本标为 C11，但实际是 C12。（十一）NO.8在左指拨弦上有 20、21、30、41、40、43 等纵使，同 NO.4 相比由于拨弦时要按和弦，左手负担更重一些。全曲非常规整，共 24 小节，每8 节为一乐句。快速琶音用上圆滑奏后感觉上应

14、更流畅、轻快。难点仍在圆滑间的时值上，每组 4 个音一定要时值均衡，可参照 NO.4 中提供的办法解决。在左手按弦上，第 2 小节的 E 音在 2 弦上发出， 可能比谱面上的指法更符合乐曲进行的要求。（十二）NO.9本曲左手打弦有较丰富的组合，对圆滑音的训练很全面。在左手 按弦运指上，应善于运用异弦同音，妥善安排好摊位，方可使乐曲进展顺利。对于本曲动机式的旋律进行方式上，可能帖子 会让你有新奇的感觉。的确，这不同于我们民族音乐中更重于曲调的旋律发展方 式，请注意体会。演奏时应表达出其动机进行的紧、张、弛。（十三）NO.10有的学员提出这首曲子和 NO.4 听起来很相似。不错，它们都带有两个升号

15、，曲中有许多相同的和弦及和弦进行。但音型起了变化： NO.4 为一个上行后三次用圆滑音奏出的下行，而本曲则为附加三度或六度音的两次附打带音的三连音。这个三连音时值的准确要从两个方面体现出来：一是三音平均，二是三音加在一起与其前一拍的音等长。可先把原来的节奏改变一下，比如先把每组三连音的后两个音去掉，待有正确的时值感觉后再按原谱演奏。全曲基本上每两小节一句， 音乐的还是很好掌握的。至于 3/8 的拍号，感觉上 3/4 拍还是有明显差异的。第一拍要略重些，三连音要轻快，可以奏出一点类似圆舞曲的跳跃感。（十四）NO.21作为对圆滑音的全面训练，本曲安排了许多装饰音。以左手奏出的这些各种憧从音乐上讲不

16、应过分渲染，它们不能干扰被装饰音的进 行。大家可先把这些音去掉，弹熟后再加上。这时，装饰音和被装饰 共用被装饰音原来的时值。请诸学员注意，装饰音不能喧宾夺主，不 表示它演奏时就可以含糊不清、拖泥带水，恰恰相反，必须清晰明了、干净利落都能起到“装饰”的效果。（十五）NO.23类似第一小节中 433633133 的奏法，陈志先生在古典吉他教程中称作“劈啪音”，大家比较熟悉的樱花中就有此技法的应用。从 演奏的技术手法上讲应属圆滑音类，要注意左手拨弦离弦时应有所控制， 让空弦发音有所含蓄，不愠不火。再就是把位的变换比较频繁， 要注意“以指带臂，以臂促指”。四、对 P 指的训练许多学员很注重对ima 指

17、的训练，却往往对P 指的运用过于随便。这是一大失误。本部分选取的练习曲，作者本意也许不是专为 P 指而作， 但事实上却对P 指有良好的强化作用。（十六）NO.12本曲为带 P 指的快速琶音。全曲通用 pmip，把位变换非常繁， 但并不困难，在快速分解和弦中，P 指占了一半，所以 P 指能否运用自如是演奏好林下风范的一个关键。相反，弹好了此曲，也就加强了P 指的机能。每组音整体上行时，气势要加强，除了可以靠音量的加强 及音色的变换外，利用速度略快带来的急迫感也是可行之法。谱面上 P 与F 的差别要明显，ritard 是渐慢之意。（十七） NO.11这是一首二声部对答历史学家明显的曲子，理论上低音

18、部右手可 在方便处加入ima 指，但为了强化P 指及求得本声部音色音量的均衡， 请全用P 指演奏。不管高低声部都是 4 个音为一组，高音声部往往是纯粹的上行或一行，低音声部则全部是先上行后下行。如果把低音声部成是伴奏的话也可以，它为侖提供了一个背景，低音力度可弹成 ，不同组低音进行要有对比，每级内音色积分 要一致。侖音有一半爱P 指奏出，又要达到这么多的要求，训练效果应该是明显的。为了专注于 P 指拨弦的控制，所有的休止符都 不必消音国。实际上，本曲消音后除技术难度加大外，乐曲效果并无增强而不消音时性更强一些这完全是个人见解。如果消音的话，本曲可用三种方法：一是利 用左指离弦；二是P 指以指肚

19、下拨触弦；三是以P 指指甲面上挑触弦。请灵活运用。（十八）NO.6象本曲以对位法写成的复调风格练习曲不是很多。原曲的训练重点在高低声部的对比上，为演奏类似巴赫布列舞曲、穆达拉幻想曲NO.10等风格的打下 基础。两部无论交织并行都要清晰浮现 ， 并有各自的独立性。现在拿来作 P 指的训练用，低音声部请全用 P 指演奏，注意P 指的控制以达到以上要求。以对位法写成的多声部对答的曲子往往 P 指负担很重。在健盘中， 这些不同的声部一般由左右手分别演奏，而在吉他上，健盘左手的任 务大部分由P 指来负担。所以，这类曲子一般都是训练 P 指的良好练 习曲， 而 P 指的水平也是你能否弹好音乐的关键之一，如

20、果你想攻克 巴赫的话， 你首先必须拥有完美的 P 指。五、旋律的歌唱性训练卡尔卡西地下有知，也许会怪我曲解他的原意我们有理由产生疑问：不知他老人家想到过旋律这个专题没有。的确，本部分所选用的四首曲子从技巧上看，有的是为圆滑音而作，有的是为琶音而作，总之，皆有它用。但吉他不仅仅是和声乐器，也是旋律乐器。旋律在 音乐三要素中的重要性居于首位，演奏好旋律是弹琴者应具备的基本 能力，也是体现乐曲“音乐性”的一个重要方面，因此，笔者特别选取 了几首练习曲设立此专题，希望引起各位爱好者的重视。（十九）NO、19在IM 快速反复的分解和弦背景上，以A 指拨出的旋律异常优美。看来简单的曲子也可以很“好听”。通

21、篇全用揉弦以增强旋律的柔和甘美。 第 30 及 32 小节的音符发音易于暗淡，尤其要处理好。一般情况下，揉弦过滥往往会降低乐曲的器材，但对本曲这种“练习曲风” 来说是个例外，何况，我们不妨同时把它看成是揉弦练习。全曲基本上每四小节一个“气口”，请弹出呼吸的感觉。乐句之间根起伏对比， 乐句之内除了旋律的起伏外，分解和弦伴奏与要有所变化。第 24 小节中作为过渡的几个音要渐慢。（二十）NO、18我想用“深入深入浅出”来评价此曲。动机式的旋律进行，音型重复却不单调，乐句简单而又赋予变化，旋律极具歌唱性，不华丽却很美丽。可见作者匠心，确是大家手笔。难度上陈志先生定为 6 级， 实际要简单一些。最难处也

22、许是在第二小节和第一小节的连接上，从C9 跳帖子 到 C2，前后相连的二音又都用 1 指，想连接的严密无疑无缝，颇不容易。也许第一节第二个#C 音用 2 指会好一点旋律的优美自不必说， 也要贸意起伏，类似第 5 小节中的 A 音，颗粒性要强，第积分三节中 E 音在 2 弦上发出并略加揉弦。倒数第 2 小节的滑音轻轻带过即可，不要刻意以求，太明显的话就有些俗气了。力度与快慢谱面 sfi 标记的很详细，请按要求表现出来。（二十一）NO.16乍见曲谱给人的印象是缺少低音声部，难道是“未完成”？但从 演奏效果而言，乐曲并无残缺之感。符干向上的为旋律，全部用 a 指如同人声在歌唱，节奏型的双音部分为伴奏

23、，基本上用 im 指。最低的两个音G 和A 为演奏方便可用 P 指是，但要注意音色的统一。伴奏音量须整齐，节奏要平均，谱面上 dim 是渐弱之意。在曲中经常出现主旋律音未变而伴奏音有了变化、或伴奏音未变而旋律已变的情况， 这些细微的地方应能分辩的出。（二十二）NO.24这是一首E 大调音阶及和弦练习曲，与中国倾向于绮丽的主旋律相比，称 3217.6544 这种音阶进行为“旋律”也许有些勉强，但这简单的旋律加上较慢速和弦的相衬意外地散发出浓厚的古朴典雅风味。B 段旋律移到了低音声部，弹奏时注意与前段形成对比，第三段再现第一段， 最后在先上行后下行的音阶后是，结束在主和弦上。形容旋律性较强时是，经

24、常用到一个词：“如歌的”，想要在乐器 上做到“如歌”可得下一番功夫。抛开演奏技术，“rubato”是经常乃至的表现手法。所谓“rubato”就是演奏者不会机机械的 100%的严格依照谱面演奏而会有不期然的伸缩顿挫，这些细微的地方决定了作品演奏的风格、韵味。这在泰雷加的众多小品（如泪）时，感觉会非常明显。其它如节奏快慢轻重强弱的游离，音色的明暗对比，通篇的句读、休止及延长音的处理，以及高低潮的安排等都将吴市吹箫你的音乐表现。这些变化并不可以随心所欲、任意渲染，最要紧的是要自然而然，符合乐曲原旨，勉强的刻意以求只会让人感到造作。六、左右手的精确配合完美的音乐表现孔祥东在论及中国 钢琴时说“中国人的

25、手一般比西方人小，这就要求我们必须付出更多的努力。”这句话对吉他也适用。当你经过艰苦训练能完全驾驭吉他这件乐器后，它将成为你身 体的一部分，使你可以做到随心所欲，准确表达出你之所想。这时， 左右手随心面发出精确的配合，技术上不再有难题。你的琴技也将达到一个新的境界。（二十三）NO.20结合圆滑音的琶音，每个音都要交待清楚。初练时要慢练，圆滑奏时值要准确，12/8 是一个不见的节拍，配合音符的起伏走向，注意旋律的强弱缓急。乐曲中间圾连续的 pim（或 pia）的琶音，注意随着和弦功能的变化奏出色彩变化及起伏来。虽谱面要求“辉煌的快板（Allegro brillante）”，但本曲以中速演奏更有韵

26、味，这时旋律略带伤感。（二十四）NO.22本曲主要以快速琶音写成，局部夹杂有音阶型，左右手难度都较大，想要练好的唯一方法是“慢 ”，如能以小快板演奏并如其份地表现出谱在所标表情的话，将很华丽。乐曲的强弱基本上依音符的上下行而渐强或渐弱，力度的变化幅度可夸张些。曲中部分地方用到“无穷动”技法，这些地方让人想到了巴里奥斯。初级水平的学员往往觉 得圆滑音很难奏，水平提高后会发现圆滑音的使用会使难度降低。从演奏速度上讲，右手总是要迟缓于左手，圆滑音的加入等于降低了右手的负担，这时，乐曲的进行应该更加流畅。（二十五）NO.25本曲主要以琶音写成，局部也有音阶、音程的应用。从音符走向看，幅度变化动态很大，

27、这也是力度的一个表现吧。技巧上先要攻克三个难点：P 指与圆滑奏的结合、A 指与黑音的结合、pi 的音程。音程部分的 音可看作旋律，各组音符以先上行后下行为多，和弦变化也较丰富，音答的纵使有多种形式，在纵使处要注意右手指法的衔接。 乐谱前 ALLegretto 也就是说，如能轻松的以快板（Allegro）演奏， 乐曲听起来确很辉煌（brillante）。但练习时还是慢慢来吧。之 25 首中高级练习曲全部注释内容转自方放先生对于每首的速度和调性,此书基本不提,这些速度术语或对调性的认识，我想大多人都知道,其实一首练习曲，要看你怎么练，比如第一首，如果是初学者，从靠弦练起，可以是 1 对 1，80

28、的速度，然后在控制了以后，渐渐加速，到 160 都不算快。至于演奏时该在一个什么速度范围内去表现,我想也是跟自己的功力,及对音乐的理解来决定的吧。第一首:此练习曲很多习琴者都练习过,是一首主要练习音阶类的练习曲,那么音阶的线条感就要多加注意了,除了音量上的起伏变化,乐句之间的关系也要清楚,尤其高音乐句和低音乐句音的对比呼应要表现出来.特别要注意低音的正确时值,到休止的时候一定要用拇指去消音,不然就会干扰到音乐的干净程度.C 段的和弦跳把要多留心各个音的完整,不要因为转换和弦丢音或音时值减少.第二首:此练习曲的重点就是练习右手的m 指和a 指的交替,因为生理的原因,人的手指里中指和无名指的独立性

29、较差,这首练习曲就是针对这个缺点设计的,所以在练习这首练习曲时要全面注意右手的m 指和 a 指的节奏均匀、音量平均和音色统一.在做到这个的基础上, 表现音乐的起伏,和弦之间的倾向性.在B 段到A 段的地方有一个下行音阶过门,要注意这个过门的结束音是A 段的第一个空弦 A 音.第三首:此练习曲应该是这套二十五首里最为人熟知的了，因乐曲优美动听而广为流传。练习目的在于乐曲的声部处理；一般将这首 练习曲划分为三个声部：即上声部旋律声部，中声部伴奏声部，下声部 低音声部，这样的形式也是在吉他乐曲中最为基础常见的，旋律声部要 凸现一些，但注意发声不要 ；中声部伴奏在三个声部中音量最小， 但也要清晰可闻；

30、下声部是和弦的基础，发音要饱满而有弹性。第四首： 此练习曲是主要训练下行的圆滑音的练习曲，把位上虽然有时候跳动比较大，但只要利用好低音空弦音做过渡，就不会很困难； 下行圆滑音主要就是要注意两个问题，一是节奏问题，圆滑音奏法总是 容易弹奏成前短后长，要小心不要出现这个问题；再就是音色音量的问题，下行圆滑音的要注意按弦的手指要压在手指的正中，（此处是否是说手指要压在品格的正中？当然按弦的手指肯定要“立正”，老马注）不然容易音色发亮，下行圆滑音音量就是左手指的控制能力问题了，要靠 听觉去注意校正合适。第五首：此练习曲练习的是一种传统西班牙奏法，在吉他上很常 见，即上声部音乐交替，但旋律声部在下方，要

31、注意下声部旋律要连接 成旋律线，不能因为声部交替出现就干扰旋律的线条。此练习曲的上声部和下声部旋律声部做对位处理，上声部虽然依附于下声部，但也有自己的进行，注意使两声部都清晰可闻，而又主次分明。B 段和C 段都有一些分解和弦为主体的乐句，注意要把和弦的倾向性弹奏出来。第六首：此练习曲可以说是一首简单的复调练习曲，二声部对位构 成了乐曲主体，而且是二声部对位习作中常见的一音对多音结构。练习时应该遵循复调的练习法：即先分开声部弹奏，熟悉各声部进行 以后再合起来练习，这样就会对两个声部的横向进行心中都比较有数。全曲的连续的八分音符旋律线一定要有起伏线条变化，而同时另一声 部的长音旋律则是稳定而坚决地

32、进行，这样才符合复调独自个性的处 理。第七首：此练习曲是针对右手指的快速组合的练习曲，旋律常在下声部，练习这样类型的练习曲时，节奏均匀是注意的要点，底下的旋律声部当然要连接自然突出，上面的声部也常常有和弦进行与隐含的副旋律进行，都要注意表现出来。B 段后面的连接句要注意旋律音的突出和横向关系，不要被伴奏的高音 e 音干扰。全曲中有变化音的地方，要考虑演奏的略突出一些，但同时也要考虑前后的连接自然。第八首：第八首练习曲体裁比较小一些，也是分解和弦与下行圆滑音的结合练习，曲式是常见的 ABA 结构，但后 A 采用了动力再现的方式，即再现 A 段是有一些变化的。整曲难度不大，但对平滑连接上的要求比较

33、高，要注意保持各音型间不要有音的时值损失，也就是左手不要提前离开所按的音。这首练习曲的临时变化音比较多，识谱要多加小心一些。第九首：第九首练习曲是圆滑音与音阶的结合练习，这种组合形式在吉他演奏中很常用，这种圆滑音和音阶的组合，最值得注意的就是圆滑音奏法在音阶里不要突出来或者塌下去，也就是说音量上要和整体音阶结合好；而且节奏上圆滑音也容易不平均，从而造成音阶整体不流畅。练习曲的乐句断句很清楚，但是也要注意乐句之间的呼应关系。第十首：此练习曲是三连音与三度六度的结合练习，三连音由于是由圆滑音组成，很多练习者容易练习时不均匀，常见的错误是弹奏成前短后长。练习均匀后，也要注意圆滑音的发音质量；三度音和

34、六度音要注意发音坚实饱满，两个音不要发音有先后，要求整齐划一， 同时上方的旋律音还要略强一些，对右手的控制力还是有相当的要求的。第十一首：此练习曲的练习内容很有意思，是一首关于对答乐句 的练习曲，上声部多是音阶类的乐句，而下声部则多是分解和弦类的 乐句， 两个声部交错，互为呼应。注意下声部的每句的尾音一定要按 时值休止， 不然会比较浑浊，而上声部的每句的尾音则要做到不短于 该有的时值。上下声部的每一句都要有从第一音进行到尾音的意味。第十五首：此练习曲以分解和弦及有规律的和弦外音构成，和弦外音 的形成主要就是在主音的上方或者下方填加辅助音，注意辅助音的音 量不要强于主音。每组音在注意主音与辅助音

35、之间合适的主次关系上， 再处理和弦之间的关系， 如练习曲开头的两小节，都是基于 C 大调和弦的，所以就安排了中强开始渐强进行，犹如语言中的排比句式。超级版主 第十二首：此首练习曲是一首练习和弦转换的练习曲，右手 P 指从头至尾弹奏一个下声部的附点进行，从 6 弦 到 3 弦都有使用，所以也就要注意 P 指声音的一贯和稳定。全曲应该在分析过和弦进行的情况后， 依据和弦之间的关系，来决定乐曲的起伏变化，注意也有乐句是音阶类的进 行，如 A 段和B 段结尾前的乐句，这时候就要表现出音阶的走向进行。第十三首：此练习曲可以说是一首分解钟音式的练习曲，钟音奏法在吉他上就是上声部高音的空弦音伴奏，下声部旋律

36、或副旋律进行，有时下声部音域会穿越上声部的空弦伴奏音。下声部的旋律音要 连接自然，要注意空弦伴奏音的音量不要超过旋律音，因为空弦音的 控制在弦乐里是比较困难一些。B 段回 A 段的最后经过乐句，注意上下声部是一个反向进行，但旋律音是在下方，主次要分清。第十四首：此练习曲是一首很好的音阶练习曲，乐谱上有乐句的划分，要以此做为依据，来处理音阶线条的变化。在 B 段和C 段都有些上下声部的对答乐句，一定要把其中的呼应关系表现出来，其中乐句的句尾音在强拍上，但是遵循乐句处理的原则，句尾音一般不宜做强处理。低音可饱满，不要带来 过分的强拍，影响音阶的线条进行。第十六首：第十六首练习曲是关于抒情旋律和柱式

37、和弦结合的练习曲，本曲有一个特点，就是每两个小节为一乐句，乐句结尾总是强拍和弦外音，然后到次强拍回归和弦内音结束住，而这种进行也决定了其乐句结尾都是由强至弱的固定处理，虽然每句的句尾强弱处理是固定的，但是每句的强弱处理的等级要以不同，还是为各种处理留下很大的空间。还要注意柱式和弦的音量一定要控制住，不要压过了主旋律的进行。第十七首：第十七首练习曲是一首各个度数的综合练习曲，大部分由八度、三度、六度组成，这三个度数也是吉他中最常用的。主题旋律依然是在下方，应该全由 P 指来承担，在吉他指法中，如果是双声部的话，常常是P 指单独承担下声部，i,m,a 三指承担上声部，这样声部的声音区别比较明显，独立性就得到了加强。本曲中下声部有时出现在 2 弦上，这时候要特别注意 P 指的发音质量，尽量做到和其他下声部声音的统一。第十八首：此练习曲也是一首被大家所熟知的练习曲，曲调舒展而 优美，旋律线式的乐句处理是其练习的重点，以第一段为例：前四小节为一乐句，处理上每组音要有从第一音倾向到第三音的感觉；下面四小节的乐句里是由两个相同乐节构成，演奏上要略有不同；接下来的四小节乐句是前四小节乐句的对答乐句，要把这个表现出来；最后的四小节结束句，前两小节构成一个乐节是问句，要加强期待感， 后两小节组成结束句，