第3章 中国美术的形式和意境.ppt

1、第二章 中国美术的形式和意境,石艳琴,不同的美术门类，各有不同的工具、材料、媒质，因而各有不同的艺术表现形式并体认为不同的审美意境。但既然作为“中国”美术，不同的门类它们之间就必然有许多共同的方面。这些方面的表现，有些是显性的，有些是隐性的。 尽管任何美术作品，都是内容和形式的统一，但美术鉴赏的活动，总是把形式摆在第一位的。 黑格尔 美学 “内容沉下去，形式浮上来” 中国美术创作和鉴赏，更把已经看做是高出内容的最重要的品味，孜孜以求。 中国美术在表现形式和传达意境方面的民族特色。,一、书法和骨线 从大体上讲，西方的美术形式，侧重于体面、体量的处理而表现为“雕塑”的倾向。 素描、油画、建筑 而中

2、国的美术形式，则侧重于骨线、线描的处理而表现为“书法”的倾向。 书法，是中国所特有的一个艺术门类，它由文字的书写发展而来，纯由线条的组合而构成。 美术字,“书画同源”是中国画创作、鉴赏中形式审美的一个关键。 唐 张彦远 在其历代名画记叙画之源流中也为我们做出了精辟的概括：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇（zho）始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”,张彦远认为：在造字之时，书画同体而未分。书（文字）、画的区分来自目的的不同。文字的作用在于传意，绘画的作用在于见形；字学六体中的鸟书

3、也就是画。由此可知书与画本是异名而同体的事物；他认为到后世绘画与文字分离，绘画的作用才得以充分发挥，绘画的形象作用超过了用文字书写的记传与赋颂。张彦远的论述反映了早期对于“书画同源”的认识。 书法的文字和图画形象是由象形而来 都有教化功能。 书画的用笔、技法相同。,书法所用的文字是由线条构成的，线条又是毛笔写出来的，人物画同样是线条构成的，这就是骨法用笔。中国书法和中国画，在用笔的方法上，如出一辙。用笔同就是技法相同，但内容有别。书法的内容是文字，绘画的内容是形象，绘画归根到底是用笔线塑造形象，所以画画的人都擅长用笔。 东晋 顾恺之、刘宋的陆探微、南梁的张僧繇、唐代的吴道子四大画家证明书画用笔

4、相同，具体论证了顾恺之和陆探微是密体，张僧繇和吴道子是疏体。疏体指的就是简练写意，而密体就是工笔细密精致。 “自古善画者多工书”,“自古善画者多工书” 但这里的相同，只是指抽象的理法上的相同，顿挫转折，气脉通连，而并非指具体的笔法相同。 书法对于用笔之要求，比绘画高得多，而绘画对于用笔的多样性和丰富性，又非书法所能相提并论。,从元代开始，“书画同源”又有了新的内涵。绘画用笔与书法的相同表现为具体技法上的相同，但只限于某些特定的题材。 赵孟頫 “石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”飞白是汉字的一种书体，籀是古代汉字的一种字体，八法就是永字八法。这是说，画石头、树木和

5、竹子，以及兰花、梅花，都跟书写汉字的机理有内在联系。 赵氏以飞白法画石，遒劲有力，将石头坚硬的质感一表无遗。画树的篆籀笔法圆熟，表现出古木苍老斑驳的效果。枯树的嫩条新梢，笔法快捷，用笔沉著。竹之枝节圆劲有力，墨色饱满。竹叶笔法起伏有致，和楷书的“永字八法”相呼应。表现竹竿、竹节竹枝、竹叶的质感。,枯木竹石图卷上有乾隆皇帝的题诗：作石无非飞白法，作竹兼能金错刀。松雪斋中偶弄墨，如不经意神常超。瞻彼淇澳兴遐想，刻画求媚真儿曹。御题。这首诗很好地说明了赵孟頫在枯木竹石图卷一类作品中对“书法性用笔”的把握。,中国画的笔墨和形象两者的关系，在不同时代各不相同。 唐宋绘画笔墨为形象服务 绘画性绘画 明清绘

6、画形象为笔墨服务 书法性绘画 对于“绘画性绘画”，书画用笔技法的相同，主要表现为抽象的理法相同，具体的技法要求不同。 而对于“书法性绘画”， 书画用笔技法的相同，不仅表现为抽象的理法相同，更表现为具体的技法相同。 元代的枯木竹石画和简率的山水画 属于特殊性。至明清，则变成了普遍性，用书法的具体技法作画，扩大到所有的题材。绘画的基础变成了练书法。 唐宋绘画的基础是造型，应物象形。 明清时期主流画风以写为主。,建筑艺术与书法的关系也相当密切。由于中国传统建筑多为木构形式，即先以各种长的、短的、粗的、细的、方的、圆的木材，构搭成框架，然后再砌以砖、铺以瓦而成，其木材的构架，好比人体的骨骼，而砖瓦的铺

7、砌，则好比人体的肌肉，骨肉兼济，遂成成品。 构架好比书法艺术的间架结构和骨法用笔以及章法布局。,作为建筑物构架的木材的不同变化，更有组织上的疏密聚散、呼应揖（yi）让的关系，不仅符合力学的原理，更极富韵律节奏之美。这一点，与书法结字的构架、布局的章法、正好有着完全一致的原则。因为书法单字的结体构架也好，总体的布局章法也好，也是要求将不同长短、粗细、方向的笔墨点线，组合成既平衡匀整、又变化有致的节奏韵律。特别就单字而论，欧阳询的三十六法，更被后人奉为结字的经典；而章法上的“大九宫”“小九宫”则被奉为布局的规格。,结字的“三十六法”中，如排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、相让、补空、覆盖等方法，

8、与建筑构架的属于和要求意义相通。而“大九宫”“小九宫”的章法，其“宫”字本身就是建筑物的名称。包世臣在他的艺舟双揖述书下论“大九宫”云，“每三行相并，至九字又为大九宫，其中一字为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看，大小两中宫皆得圆满，则俯仰映带，奇趣横出矣。 此外，如青铜、漆器、雕塑上的文字无不内蕴书法的“骨法用笔”的精神。,书法艺术不仅以骨线的精神渗透到绘画、建筑、雕塑、工艺等门类的形式审美之中，而且还直接以自身的形式称为这些门类的重要构成。 钟鼎文 匾额、楹联 因为有了如此众多形式的书法作品的点缀装饰，一座建筑物，也就更加展示出它身后的文化积淀和浓郁的文化气息。

9、此外，如玉器、陶瓷器、竹木石刻的各种文玩艺术上，书法更作为重要的装饰形式。,二、诗文和意境 “文以载道，诗以言志”，“ 载道”的文和“言志”“抒情”的诗历来被看做中国文化艺术的更高形式，所以，诗文的境界也已知被各种门类的美术匠师视作自身的最高境界。 宋代 苏轼 书鄢陵王主簿所画折枝两首中提出了“诗画本一律，天工与清新”的观点，为画家们广泛响应。“天工”“清新”二者似仅就作品呈现给读者的美的风格而言，但却蕴含了苏轼丰富的文艺思想。他还高度评价王维“诗中有画，画中有诗。”，主张绘画要“离画工之度数，得诗人之清丽”。诗，成了“六法”之外评价绘画的又一标准。,魏晋南北朝一直到唐代 文以载道 绘画的功能

10、是配合文章教化大众的社会作用。女史箴图 宋代 绘画和诗相辅相成。间接的教化,海棠蛱蝶图,图绘阳春三月，蛱蝶翩翩起舞于海棠花枝间。画家着重表现海棠在乍起的春风中花枝招展的动感瞬间，花朵偃仰向背，叶片翻卷辗转，枝干呈“S”形的曲张之态，通过描绘有形的花叶，成功地渲染出了无形的醉人春风和隽永的春意。 图中花瓣先以墨笔双勾轮廓线，中锋行笔，线条圆润流畅。然后在花瓣外侧上部略点胭脂红，旋即以清水将色彩晕染开，最后罩上一层白粉，为海棠花亮丽的色调增添了几多妩媚的意韵。叶片用工整的双勾填色笔法表现，作者根据叶片受光照程度的不同而填染以石绿、墨赭等颜色，从而充分表露出叶片“清如水碧，洁如霜露”的美感，显示出画

11、家细致的观察力和深厚的写实功底。,“诗画一律”用题诗来构成章法、阐发意境、燧使诗书画三绝综合一体，从而成为中国画所特有的意境表达形式，而没有诗文题跋的绘画则被认为匠气、俗气而不入大雅的鉴赏心目。 本来，绘画创作的章法，在于把描绘的物象，经过意匠的经营，使这一部分与那一部分，这一物象与那一物象的组织关系，达到大小、疏密、参差、聚散等等或均衡、或错落的形式节奏，以此来完成构图。而诗文长题的出现，则使提拔本身也成了章法的一部分，提仔适当的位置，整个画面的章法才有完整、完美之感，而所提位置不适当，或把原来题在适当位置的题款去掉，整个画面的章法便显得不完整、不完美。,此画中芭蕉，牡丹和湖石，均以粗笔泼墨

12、画成，没有做细致刻画，此幅墨韵气势，奔放横溢，为徐氏不可多得的杰作。徐渭的写意画不仅生动地表现了笔墨和造型，显示出其于花鸟、蔬果、走兽、鱼虫 、人物、山水等无所不工，令人耳目一新，其特点更在于他以笔墨形象寄予浓烈的思想感情。,清 郑燮 墨竹图 郑燮（也称郑板桥）,（1693-1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人，清朝诗词书画家，应科举为康熙秀才，雍正十年当举人，乾隆时进士，曾任七品县官。,雍正十年举人官山东范县,潍县知县,有政声以岁饥为民请赈,忤大吏,遂乞病归.做官前后,以书画营生.擅画兰,竹,石,松,菊等,而画竹五十余年,成就最为突出.体貌疏朗,风格劲峭.与罗聘、黄慎、李方膺、高翔、金农、

13、李鳝、汪士慎合称“扬州八怪”。取法于徐渭、石涛、八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称“六分半书”。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统“十分学七要抛三”，“不泥古法”，重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓“未画之先，不立一格，既画之后，不留一格”，对后世有借鉴意义。诗文真挚风趣，为人民大众所喜诵。亦能治印，有郑板桥全集、板桥先生印册等。其处世名言“难得糊涂”富含哲理，流传后世。,墨竹图题诗 （清）郑燮 衙斋卧听萧萧竹， 疑是民间疾苦声。 些小吾曹州县吏， 一枝一叶总关情。,下图是南宋赵孟頫的墨兰图。画中自题诗曰:“六月衡湘暑气蒸,幽香一喷冰人清。曾将移入

14、浙西种,一岁才发一两茎。”诗中流露了作者借物抒怀,孤芳自赏,清高.,吴镇（1280-1354），元代画家，字仲圭，号梅花道人，尝自署梅道人，又梅沙弥，自题其墓曰梅花和尚之墓。浙江嘉兴魏塘人。为人抗简孤洁，高自标青。工词翰，草书学巩光，山水师巨然，墨竹宗文同。与黄、王、倪并称元四大家。工诗文书法，善画山水、梅花、竹石。山水师法董源、巨然，自有一种深厚苍郁之气。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒同被称为元四家。,吴镇 渔父图 在中国古代，渔、樵、耕、读，常常被文人士大夫视为理想化的生活方式，并常被用作文艺作品的主题，以表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍

15、。时至元代，汉族文人仕进无门，社会地位骤降，江南士人遭遇尤甚。于是，“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中，其中以吴镇的渔父图最为典型。吴镇善作“渔隐”题材的山水画，传世渔父图即有多幅，此图是其中较有代表性的一幅。图中描绘江南水乡景色，平冈丛树，一渔父驾小舟逍遥于湖弯水色之间。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶都注意到了墨色浓淡的交替运用，借以表现层次关系并突出主要物象。笔法多变，皴擦点染，均可看出作者高超的控笔能力。湖山间幽僻清寂的意境跃然纸上，给人以远离尘俗之感。吴镇的渔父图大都以秀劲潇洒的草书渔父群相配，诗、书、画相得益彰。即如此图中所书：“目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四鰓鱸，詩筒相

16、對酒葫蘆。”诗为画图点睛，真切地表达出 “一叶随风万里身”的隐逸情思。,图绘肥阔的荷叶已开始凋零，一只螃蟹缓缓爬行，留出大片空白表现秋水。构图简洁洗练，布局清新奇巧。本幅署款“天池”。钤“徐渭私印”等二印。 画上自题诗曰：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”诗意幽默。这幅画也有在讽刺进士甲科的意味，是藉着螃蟹粗鲁横行的形象，来嘲讽那些胸无点墨、世人不耻，但却能依靠关系或金钱金榜题名的人。,三、中外交流 中国美术在绵亘不绝的传承历史中，虽然“变尽沧海桑田，不变民族性特殊” ，但却从不拒绝未来艺术营养的借鉴。以儒家文化为主流的中华文化，历来就讲求“和而不同”，所以“

17、和”是中国美术得以持续5000年，而且还将持续发展的文化根源。“和而不同”，就是对内，以汉族为主题，56个民族和谐相处，多元共存，互为体用；对外，就是以中华文化为体，与世界各民族和平共处，既无私地贡献自己的文化创造，又积极地借鉴外来文化为我所用。,汉唐时 丝绸之路 西域的艺术尤其是佛像艺术大量传入。犍陀罗的作风和传统的样式，曹衣出水与传统的骨法用笔饿，凹凸法与传统的随类赋彩，交相融汇，最终奠定了中国美术形象雍容妙曼、线描充实明快，色彩辉煌灿烂的民族特色。 公元1世纪末至2世纪中叶是犍陀罗佛像制作的成熟期这时已成功地融汇印度希腊、波斯、罗马、中亚草原地区风格於一炉形成独具一格的犍陀罗风格。其特色

18、是佛像面容呈椭圆形眉目端庄鼻梁高而长头发呈波浪形并有顶髻身披希腊式大褂衣褶多由左肩下垂袒露右肩佛及菩萨像有时且带胡须等。,“曹衣出水是与吴带当风”相对的一个概念，主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。前者笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般；后者笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。,汉代之前的美术创作，对于形象的处理可能只有一个笼统的概念而没有具体的图式样板。 魏晋佛教美术传入后，“白画”样本的出现并在美术创作中被大量地使用，应该就与佛教美术的传承有密切的关系。从“三十二相，八十种好”，乃至各种各样的姿式、手印，在“造像量度经”中，不仅有文字的阐述，更有

19、白描图式的示范。,中国画的用色，一向都是简略的平涂法，称做“赋彩”，平涂法比较单纯朴实，但对于形象的表现不过立体真实。 所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没有的，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真的效果。,清 郎世宁 八骏图 郎世宁（16881766），是意大利人，生于米兰，清康熙五十四年（1715）到中国，随即入宫，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历任康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达50多年。由于郎世宁带来了西洋绘画技法，向皇帝和其他宫廷画家展示了欧洲明暗画法的魅力，他先后受到了康熙、雍正、乾隆的重用。,本幅虽然是采用中国传统的颜料

20、来作画，但在马匹、人物和柳树的表现上，却融入了西画著重光影的手法，显得立体感十足。右下角的签名，用极工整的仿宋体书写，据此推测，此画应是郎世宁来华初期，亦即雍正年间（1723-1735）的作品。,他的作品与中国传统的水墨画，结合西洋画，色彩明暗聚焦透视的绘画手法。八骏图，是在一棵壮实粗大的柳树下，在境界秀丽视野开阔的环境中，画着色彩不同的八匹骏马，神态各异造型逼真色彩外貌十分准确生动无不栩栩如生。,晚明 立方的传教士利玛窦带来了文艺复兴的绘画技巧，高度写实逼真的效果。 曾鲸 在用线描造型的同时，适当汲取解剖、结构、明暗、阴影的处理，似的所化的对象“如镜涵影”。,20世纪伴随国门被打开，西方美术的技巧、形式、方法、观念就以更大的规模丰富并推动了中国美术的创新、发展。不断涌现高剑父、徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、刘海粟等“融合中西”的“新中国画”，而且，优化、班花、雕塑、建筑等纯粹属于“西洋”的画种、形式也被自觉地“拿来”并“民族化”，铸造了中国美术史可持续发展的新辉煌。 但我们也应该看到，20世纪中国美术对于外来艺术、尤其是西方艺术的借鉴，与汉唐、明清时对于外来艺术、包括西洋艺术的汲取，文化心理