【蜀学系列】汪 毅：张大千艺术视野中的文化山河

汪 毅：张大千艺术视野中的文化山河 访内江张大千纪念馆首任馆长、张大千研究学者汪毅 钟永新 张大千研究学者汪毅接受访谈 （钟永新摄 2013年2月17日） 【人物简介】汪毅，男，1955 年生于重庆，毕业于北京中央文化管理干部 学院。曾任张大千纪念馆首任馆长，现任四川省地方志编纂委员会副巡视员、 四川省地方志学会副会长、四川省志副总编、巴蜀史志副主编、文学 创作一级。出版著作有：张大千的世界、寻踪张大千：台湾之旅、 走近张大千、张大千、张善孖黄山记游、一门虎痴、台湾文化 2 之旅等。 【阅读提示】 张大千是一个成熟的、具有典范性和时代意义的艺术家。从中国绘画史看，大 凡富有创新精神和卓有成就的画家，均经历了师古、师自然、师心的渐进过程，张大 千亦不例外。 张大千凭借一缕银髯、一袭长衫、一双布履、一支拄杖、一腔蜀语而游 走五洲四海，为中国艺术在海外打天下，让我们感慨他的行为正印证了所用印 “三千大千世界”的深邃内涵。 张大千在 20 世纪，一生纵横，万里投荒，游历之广、经历之丰、成就之 大，为其他艺术家不可望其项背。他的巨大成功，除在艺术上的天资聪颖外， 还在于他“很四海”、“一生最识江湖大”的“术”。 大风堂倡导“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的襟怀，使其画派呈 现出开放状并具有宏大理想与抱负。 钟永新：汪先生，您好，您是国内研究张大千的知名学者，请问您是如何 涉入张大千研究领域的？在研究中有无难以忘怀的往事经历？ 汪 毅：我涉入张大千研究领域最初是缘于一种兴趣。20世纪80年代，我 主要致力于安岳石刻艺术研究，其间我了解到张大千与敦煌艺术颇有渊源，他 临摹了大量石窟壁画并产生很大影响。 后来我结识了旅美雕塑家陈哲敬先生，了解到他与张大千甚有交谊，比如 为张大千亲自塑过铜像，塑像时张大千还亲自当过“模特”。1992年，四川内 江张大千纪念馆开馆时，我还请陈哲敬先生将此铜像及模型捐赠给了纪念馆。 由此我从石窟研究转向张大千研究，特别是出任内江张大千纪念馆首任馆 3 长后，我有更多机会与张大千的亲属门人、再传弟子、研究学者交流，逐渐积 累了许多研究资料。 说起难以忘怀的往事，记得有这样一段经历，我虽无缘采访到敦煌研究院 前任院长常书鸿先生，却有幸采访到段文杰院长。1994年，我应邀赴敦煌参加 “敦煌学国际学术研讨会暨庆祝敦煌研究院成立五十周年”活动，就段文杰去 敦煌并植根于此是否受张大千临摹敦煌壁画展的影响询问了他，得到段院 长的肯定回答。这不仅厘清了过去的误传，也让我感慨段文杰先生的博大襟怀， 因为在敦煌研究院，有的学者对张大千一直持偏见，如坚持“张大千破坏敦煌 壁画”说。 4 四川内江张大千纪念馆（资料图片） 中国美术发展精华的吸纳旁通 钟永新：艺术大师徐悲鸿和溥心畲先后评价张大千乃“五百年来第一人” 和“宇宙难容一大千”。请问张大千艺术独特风格是如何形成的，其在中国绘 画史上的意义和贡献何在？ 汪 毅：张大千是一个具有典范性和时代意义的世界级艺术家。从中国绘 画史看，大凡富有创新精神和卓有成就的画家，均经历了“师古、师自然、师 心”的渐进过程，张大千亦不例外。循着张大千绘画艺术发展的轨迹，可以划 分为三个时期： 一、早期，系张大千在艺术上临古师古并不断完成艺术积累的时期，同时 包括他师法自然的初期。 他的临古师古，包括向亲人、古人学习，特别是向拜门之师曾农髯、李梅 庵学习，这个时期为 1908 年至 1943 年 11 月，即张大千 10 岁时随其母亲曾友 贞习画至赴敦煌临摹壁画结束为止。由于张大千是从中国传统艺术中走出来的， 故他对临古师古有独特的收获见解。他信奉临古是读书，晚年在台北摩耶精舍 接受采访时也指出：“要学画，首先应从勾摹古人名迹入手，由临抚的工夫中 方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度” 。 在技法学习和临古目的方面，张大千的经验是：“临摹中将古人的墨法、 用色、构图，透过一张又一张的画作，仔细观察它的变化，并加以了解、领会、 5 深入内心，达到可以背出来的程度，然后经过背临过程，将古人技法运用自如， 最后把古人东西变为自己的。 ” 张大千的临古师古时期长达 35 年，作品多呈疏简清秀的写意风格。其间 （包括攀黄山、登泰山、走罗浮、跃衡山、援华山、奔莫干、游雁荡、越剑门， 几度小住青城山师法自然） ，他以最充沛的精力，造化在手，吞吐宇宙，完成了 临古师古的艺术积累，即从近代画家一路上溯，历经清、明、元、宋，直追唐、 隋至北朝，不断手摹心追，笔师古代山水、人物、花鸟各家，探微求里，再创 己作。 在笔墨技法训练方面，张大千也是得古法精华最多的画家，甚至达到仿谁 像谁。可见，张大千是不断超越、创造性的临摹，他同时丰富并提升了被临画 作的内涵、墨法、笔技、画意，故有“比石涛更石涛”的美誉，并自诩：“世 尝推吾画为五百年所无，抑知吾之精鉴，足使墨林推诚，清标却步，仪周敛手， 虚斋降心，五百年间，又岂有第二人哉！” 而张大千耗时近三年去临摹敦煌壁画，使他得以吸收敦煌壁画大量精髓， 这既是他临古师古的实践磨炼，又是他临古师古的集大成。特别是在绘画色彩、 线条、人物造型等取得重大突破，使其早期的文人画中注入了写实的精工画风。 2、中期，系张大千在艺术上以和谐自然、师法自然为主体并不断升华师古 的时期。这个时期为 1943 年 12 月至 1960 年，即张大千结束敦煌之行并再度客 居青城山一直到他泼墨泼彩画风形成前夕的 1960 年为止。 其间，张大千再度感悟青城山的灵气，作有青城山十景图 ，并游览或客 居印度、阿根廷、巴西、法国、瑞士、奥地利、日本、美国等国家和中国台湾、 6 香港地区，这个时期近 20 年，系张大千艺术创作的高峰时期。 四川青城山素有“天下第一幽”的美誉，它激活了张大千的创作灵感，赋 予了他师法自然的领悟。据统计，张大千在青城山作画数量达千余幅，而且笔 触几乎囊括了青城山每一处胜景，致使他的青城山情结终生难以化解，曾题： “归来犹得住青城” 、 “平生结梦青城宅” 、 “梦归青城不可攀” ，并留有传世之作 青城山通景屏 ，甚至晚年还为青城山上清宫题署并赠画。此外，张大千在这 一时期畅游神州大地，饱览亚、欧及南北美洲神奇风光，留下了西康游屐 、 瑞士瓦浪湖等“搜尽奇峰打草稿”的作品。同时，他不断重复早期曾游览 黄山等名山大川的题材，但已非简单重绘，而是师法自然和深化师古的创新体 验。 3、晚期，系张大千在绘画艺术上超越师古、师自然而直抵师心的时期，即 开创泼墨泼彩新法并步入艺术峰巅的时期。这个时期为 1960 年至 1982 年。其 标志或依据是，张大千 1960 年所作的第一张巨幅成形的泼墨荷花通屏为发 轫，1981 年 7 月至 1983 年 1 月所作的最后一幅庐山图为压轴。这让我们 看到张大千从泼墨荷花画风的实践，推及泼墨山水，进而到石青、石绿泼彩的 纯熟表现的发展轨迹。 他的技法表现在： （1）构图上，以大块没骨为基础，化线为面，凭借大色块（或墨或彩的） 来结构画面空间，局部形象勾线或运用传统的渲染皴擦法，使之粗细浓淡轻重 形成对比，节奏鲜明，从而弱化画面上的线的作用； （2）材料上，利用熟纸（绢）上不规则的水迹效果，使水、墨、彩的变化 气象万千； 7 （3）用色上，以石青石绿为主，由石色单用衍变为结合石、水二色的融合 使用，同时注意墨彩的交融交叠与泼彩用色的厚薄兼施，让花青与赭石形成冷 暖强烈的对比，凸显出画面的光彩色感变化莫测。让赏画者在视觉上产生强烈 冲击波，感受到泼墨泼彩“大象无形”的境界，并由衷感慨张大千真乃画坛神 仙，想云来云，想春光有春光，即法而无法却合法度。 由此，在中国传统画的发展进程中，张大千泼墨泼彩画风的创新与开派， 可谓影响了一个美术时代。 因为张大千的泼墨泼彩在世界绘画发展史上具有划时代意义，也是张大千 艺术走向辉煌的标志，故人们对他晚期泼墨泼彩画风的形成众说纷纭。概括起 来，大抵有四种说法：第一，认为张大千眼疾所致，属于被动式挑战传统画风； 第二，认为张大千受西方现代艺术影响，属于主动式对传统艺术作成功的转化； 第三，认为张大千源于偶然，即在巴西八德园见雨中情景所憬悟；第四，认为 张大千源于偶然，即乘飞机遨游天空看到变化莫测并状似泼墨泼彩的云彩时所 受启迪。 我以为，从张大千的艺术历程和感悟能力而言，这四种情况都存在。因为 像张大千这种孜孜追求创新的画家，他总是善于调动多种积累为自己的绘画技 法服务，即使是顿悟而出，也是长期积累所致。 张大千的专业绘画生涯长达六十余年，据统计，张大千一生作画不下 3 万 张。他不仅绘画高产，而且工笔、半工半写、写意、泼墨泼彩等技法无一不成， 山水、花鸟、人物等画种无一不精，构成了中国传统绘画的大百科全书。 在漫长的艺术创作历程中，张大千一方面痴心苦意追寻自尊，一方面又在 体现和满足自我实现之需。他在晚年（1976 年）所画的泼色金钩荷花水殿风 来暗香满中感题：“无人无我，无古无今，掷笔一叹。 ”传达出不囿时空乃至 8 于自我相悖而直抵生命本原的信息，并借此道出他的艺术追寻与理想实现。特 别是 “掷笔一叹” ，显得是多么的豪情气派！ 张大千的艺术成就还包括他的系列著述，他不仅留下了毕加索晚期创作 展序言 、 叶遐庵先生书画集序等多篇笔起波澜的序言，而且为中国美术史 留下了画说 、 故宫名画三百种 （读后记） 、 论敦煌壁画艺术 、 我与敦煌 壁画等专业论作。 通过以上张大千绘画三期及艺术成就的解读，可进一步认识他的艺术思想、 艺术特色、笔墨意趣、文化价值与研究方法等，甚至可以触类旁通收获到中国 美术发展的精华。因为张大千的艺术实践和画技尝试，几乎就是一部涵盖了自 5 世纪以降的中国传统绘画史。 张大千代表作长江万里图手卷（资料图片） 9 张大千艺术体系的多元融合 钟永新：您在编著的张大千的世界、张大千的世界研究中，认为 “张大千的世界是一个广袤、多元、缤纷的世界，有说不完之慨”。那么请问 如何理解“三千大千世界”和您提出的“大千学”文化内涵？ 汪 毅：张大千作为 20 世纪的画家，个人际遇与时代命运始终相伴，在其 人生跋涉所留下的深深浅浅的足印中，莫不证明他的大千世界之广袤。体现在： （1）生活圈领域。张大千堪称出神入化的高手，他把出世与入世的极端演 绎得轰轰烈烈：“故国神游”(印)却又“长年湖海”(印) 、“得心应手”(印) 却又“人间乞食”(印)、豪情迈意却又离愁别绪、春风占据却又挈妇将雏、抛 头露面却又栖隐离尘、喜形于色却又惆怅虬结 （2）人物圈领域。张大千广交天下，成为 20 世纪中国历史舞台上格外被 关注的角色，无论在政界、画界、学界、传媒、梨园、市井、商贾，他都能人 脉亨通，从容应对，构建出属于自我的社会关系网。 10 （3）艺术圈领域。张大千注重艺术交流与艺术宣传，一生在国内和海外数 十个国家和地区举办逾百次画展与出版逾百种画册，同时 20 世纪最重要的艺术 活动不少都与他有关，甚至被他演绎得更加别开生面。 如：他面壁敦煌所临摹的壁画与著述，被誉为“唤起中国文艺的复兴” ；他 的摄影作品黄山云海获国际摄影金奖；他的绘画作品秋海棠获国际奖 金，戴上了“当代世界第一大画家”的桂冠；特别是他 1956 年 7 月 28 日与西 方美术大师毕加索的会晤，堪称中西方艺术文化交融的一个时代象征。 张大千在艺术世界无疑星光璀璨，而说不完的张大千是他的“术”所规定 的。张大千的“术” ，既是他人性多重的体现，又是他效法苏东坡等蜀地先贤与 传达四川文人聪明机灵的结晶，当然也是“说不完的张大千”的支撑点和闪光 点，成就了他的艺术、人生、情感世界的波澜壮阔。 至于张大千学属于“张大千文化”范畴，张大千文化囊括了张大千人生形 态与毕生创造所涉的领域成就，呈现出一种特定的、不可取代的文化现象和精 神力量。 如今，当把“张大千学”置于中国的文化和社会背景中去考察可发现，其 内容主要包括张大千艺术体系（诗、书、画、印、鉴定、摄影、烹饪、美食、 园林、建筑、敦煌学等）与运筹学、心理学、伦理学、营销学、关系学、社会 学等直接或间接编织的庞大网络，体现出“张大千学”的时空交错与气象万千， 宛如他的用印“千千千”所凸显的三千大千世界一样，传递出艺术创造的多元 丰富。 11 总之，张大千凭借一缕银髯、一袭长衫、一双布履、一支拄杖、一腔蜀语 而游走五洲四海为中国艺术在海外打天下，让我们感慨他的行为正印证了所用 印“三千大千世界”的深邃内涵。亦诚如学者傅申所言：“20 世纪的中国画坛， 产生了不少大师级的人物但是全方位的画家，兼善诗、书、印，而又融合 中日和中西的大师，则舍张大千而莫属。大千先生是以巨星的风采，巨匠的实 力，刻下本世纪（20 世纪）中国艺术史上的定位，不但是他同文同种的同辈艺 术家所无法望其项背，即使在国际间，张大千的传奇人生与艺术，也是媲美西 方的毕加索或达利一辈。” “一生最识江湖大”的张大千之术 钟永新：张大千的“术”是为所大家津津乐道的，那么请问如何具体理解 张大千的“术”及其影响？ 汪 毅：张大千在 20 世纪，一生纵横，万里投荒，游历之广，经历之丰， 成就之大，为其他艺术家不可望其项背。他的巨大成功，除在艺术上的天资聪 颖外，还在于他“很四海”、“一生最识江湖大”的“术”。这些“术”是张 大千心灵的独白与密码，具体体现在以下几方面： 1、张大千之“术”是为人处世的态度和方法，属于他的智慧“游戏” 从张大千所用印章的印文可见，内容多出自古典名篇（诗词文）或佛教， 既可达其时境，表其用心，抒其情怀，传其智慧，又能很好地概括出他对古人 的理解与佛教的憬悟。 12 1.从张大千出生地内江“一个偌大的江湖场”考察。内江曾是熙熙攘攘、 光怪陆离的水码头，有诗云“青山横北郭，白水绕东城”，蜿蜒的沱江绕城而 过，滋润着浓郁的江湖文化，张大千浸淫于这浓郁的江湖文化中，形成了包括 影响他一生的“仁义礼智信，忠孝廉耻勇”，以及四川人特有的种种独特行为 方式。 2.从张大千当和尚、做土匪、出道艺术并驰骋艺坛所构筑的文化、社会、 人际关系的过程来考察。可以梳理出张大千“术”运作得游刃有余，感到他所 识的“四海”“江湖”之宽阔澎湃。无论市居、山居、园居、归宿（梅丘）环 境之选，还是广结翰墨缘“著了袈裟事更多”的纠结；无论“不负古人告 后人”的收藏，还是行遍欧西南北美的寻胜；无论面壁三年的探索中古文明， 还是泼墨泼彩的艺术画坛维新；无论“无人无我，无古无今”的超越，还是 “七分人事三分天”的宣言；无论“南北东西只有相随无别离”的寄托，还是 “别时容易见时难”的演绎；无论情涛意浪的徜徉畅游，还是桃源天地的寻寻 觅觅；无论“独自成千古，悠然寄一丘”的苦心设计，还是艺术集大成的法古 变今。这一切，张大千营造得似乎漫不经意，又让人觉得顺理成章，甚至是种 必然与既定。 二、张大千之“术”的铿锵运作 这方面包括他得体有度的作秀夸张，如假石涛画、埋笔造冢、典衣买松、 长江万里图“穷十日之力而成此”等，以及因好胜而“游戏神通”。究其 由，张大千的“术”既具时代必然性，又不乏个性张扬与意志、好恶的多重表 现。包括他为稻粱谋、为艺术而生，以及头戴苏东坡冠巾，效法先贤行艺行谊 13 天下。这些行为表现构建了张大千艺术人生、情感世界的波澜壮阔与对立统一。 台湾作家高阳为此感慨张大千：“非有一套过人之术不可。其用心之深之 苦，是为了要做到好胜而不树敌，争名而不见妒。” 张大千的朋友王壮为之感怀：“世法是处世的方法。张大千可以说是一位 深通世法的人。如果说这是一种艺术，似乎也未尝不可。” 可见张大千的“术”是一个庞杂的体系，集儒家之学、释家之典、道家之 术，既扬多学科之长，又不乏艺术性之美。 3、张大千之“术”的艺术表现多样性 他对“舍得”与“舍让”的参悟阐释与具体实践，让友人毛怀瓘五体投地， 在挽张大千联中毛怀瓘不禁感慨 “承教廿载舍让两字永志心”！ 徐悲鸿在张大千画集序言中感叹到“大千之画美矣”，并认为“大千 有孙悟空之法，散其髯为三千大千，或无量数大千”。可见，似乎也可说张大 千的“术”就像孙悟空一样，拔须而吹便能神奇万千，不仅变化多端，而且表 现多样。 14 汪毅先生部分著作书影 大风堂呈现出中国画的继承与创新 钟永新：您对张善孖、张大千兄弟建立的大风堂进行了多年的资料挖掘和 整理写作，近年陆续完成张善孖研究专著一门虎痴、谢伯子书画研究 论文等，请问“大风堂”画派对当代中国书画精神的继承弘扬有哪些启示之处？ 汪 毅：大风堂画派是一个可以载入中国美术史册的重要画派，声名鹊起 于20世纪20年代中期至40年代的中国画坛，其启示可以分为： 15 第一，在艺术进程中，大风堂主要以张大千为代表的丰富多彩的艺术活动， 影响了中国美术的发展。将大风堂画派置于中国美术的背景中去作深层次考察， 我以为更具有宽泛的文化意义，因为大风堂画派所呈现的是中国画继承与创新， 具有开放性与时代性，它应该作为一种美术现象研究并受到美术界、评论界、 收藏界、拍卖机构及书画名家纪念馆的关注，甚至对中国书画名家纪念馆关于 “馆主文化”理念的推出联动亦不乏有参考意义。 第二，把大风堂画派置之于“画派”去考察并作个案分析，可感知到大风 堂画派的不同凡响。大风堂是不以某个具体区域划分和命名的画派，它相对集 中整合了中国区域文化的优势。张善孖、张大千的大风堂有源并得益于曾（农 髯）李（梅庵）同门，20 世纪 20 年代在上海逐步兴起并广纳门人进行系列美 术活动，勾勒出大风堂画派的雏形；40 年代末大风堂同门会在上海、成都相继 成立，这是大风堂画派走向成熟的标志。特别是张大千 1948 年春在成都大风堂 同门会成立大会上的讲话，当是大风堂画派的宣言。 1948 年秋，张大千亲自主持、审定、题署的在上海中国画苑举办的大风 堂同门画展 ，参展者达 61 位，不仅显现了大风堂绘画风貌，而且是大风堂画 派标志性的展示。后来 1984 年、1986 年分别在上海、成都举办的师生画展及 1989 年、1996 年在上海举办的同门画展，则是大风堂画派集中展示的延续。 第三，张善孖、张大千既是大风堂领军人物，又是中国文化对外交流的使 者。 大风堂画派在形成发展中，张善孖、张大千昆仲无疑系“画派带头人” 。 其中张善孖的巨幅作品怒吼吧，中国 、 中国怒吼了开抗战宣传画之 16 先河。他为中华民族的抗战而远赴欧美的义展义卖并演讲，以及倡导的“精进 勇猛”精神和馈赠美国总统罗斯福的虎图与陈纳德将军的飞虎图 ，更是 抖擞了大风堂的民族精神，传达了虎的象征中华民族的觉醒。 至于张大千，如前面所谈到的，其生命历程与艺术历程十分精彩。 由于大风堂倡导“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的襟怀，使其画派 呈现出开放状并具有宏大理想与抱负。张大千于 1948 年春在成都大风堂同门会 成立大会上就提出“今日我国画之前途，应由莘莘学子各尽所长，群策