生产管理知识_本雅明的艺术生产理论

绪 论瓦尔特本雅明（Walter Benjamin,1892-1940）是20世纪德国著名哲学家、美学家、法兰克福学派早期重要成员之一。他出生于一个富有的犹太人家庭，从小深受犹太教的熏染，青年时期受到新康德主义影响，同拉齐斯、卢卡契、布莱希特、阿多诺、霍克海默等人的交往使其又受到马克思主义的影响。本雅明一生涉猎多个学术研究领域，虽然著述不多但其独特的思想给他同时代及后来的学者留下了丰富多样的学术遗产。在本雅明众多的学术遗产中，本文选择大众传媒美学思想作为研究内容，主要是由于本雅明关于大众传媒美学理论的独特性及其对今天大众传媒研究影响的深远性。本雅明身为法兰克福学派的一员他对大众传媒的理论思考却迥然不同于本学派的其他学者。法兰克福学派代表人物霍克海默和阿多诺曾提出“文化工业”的概念。一方面，他们认为大众传媒的载体如电影、电视、广播等只是一个具有反面性角色的大众文化生产和传播的工具，它操纵、封闭了广大人民的思想和心理；另一方面，他们认为大众传媒接受者在各种机械复制技术的灌输中毫无选择的余地，只能沦落为受人摆布之物；此外机械复制时代的艺术更是败坏了艺术的品味，改变了艺术的性质，降低了观众的审美能力。本雅明的思考却与此有异。早在20世纪初期，他就预见并提供了大众传媒的思想理论框架，主要散见于作为生产者的作家、技术复制时代的艺术作品、发达资本主义时代的抒情诗人等作品中。在这些文章中，本雅明给予当时大众传媒艺术的代表性载体摄影和电影以充分的肯定，提高了大众传媒接受者的地位，最具有意义的是，他为大众传媒理论的研究做了最基本也是最重要的理论框架的构建，针对当时技术复制时代的背景提出了大众传媒载体、大众传媒传播者、大众传媒接受者的划分，这都为日后大众传媒的研究树立了方向。随着时代发展，科技的日新月异使大众传播以令人惊异的速度将大众文化产品普及到各个地方，大众传媒理论的影响波及到世界的每个角落。回顾历史，我们会发现学术界在相当长的时间内对本雅明大众传媒理论的关注并不多，并没有看到他在大众传媒理论方面的真知灼见。他逝世后50年代，其好友阿多诺等人编辑出版了他的论文集、书信集，使得本雅明“重新”被发现，从而名声大振，在西方学界引起轰动效应，形成所谓的“本雅明复兴”。今天，本雅明对当代美学的影响更因电子信息技术的迅猛发展而日益受到关注。1992年，德国奥斯纳布吕克市为纪念本雅明诞辰100周年举办了一次规模空前的国际学术大会，参会的学者来自世界各地，会后更是出版了大开本（3卷本）论文集近2000页的容量，可见，学术界对其思想的重视。不过，相对来说，学术界对本雅明大众传媒美学理论研究仍属“弱项”，国内外对此研究大多散见于中短篇文章、论文中，专著类的研究著作甚少，仅仅对复制技术、传统艺术、现代艺术等涉及到大众传媒方面的知识点有所涉猎，并没有将本雅明对大众传媒理论的思考形成一个完整的体系。目前笔者所能查到的专著类作品共11部，论文约有189篇。本文应用文本分析方法，希冀能将本雅明散见在各个文章中关于大众传媒美学思想的内容进行收集、整理，还原本雅明大众传媒初始的体系构建。第一章 本雅明的艺术生产理论艺术生产理论就是将艺术看作是一种社会生产理论。本雅明认为艺术生产同物质生产一样受生产的普遍规律支配，并且由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成。基于此，本雅明的大众传媒思想以艺术生产理论为基础进行构建。在本雅明看来，在艺术生产过程中，大众传媒的传播者就是生产者，艺术作品是以电影和摄影为代表的大众传媒载体，大众传媒的接受者是消费者；艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，艺术创作的“技术”则代表着一定的艺术发展水平即机械复制技术。但本雅明的艺术生产理论并非原创，它最早由马克思提出。在1844年经济学哲学手稿中，马克思认为人的生产是全面的，除了满足肉体需要的物质生产外，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”。 马克思著.1844年经济学哲学手稿M.刘丕坤译.人民出版社，2000年.第82页. 鉴于此要想真正了解本雅明大众传媒理论，我们有必要对马克思的艺术生产理论进行简要梳理，同时了解一下本雅明自身艺术生产理论诞生的背景。第一节 艺术生产理论来源一 马克思艺术生产理论内容马克思生活的时代是工业革命刚诞生的时代。19世纪上半叶，欧洲部分资本主义国家已经历了简单的协作和工场手工业阶段，开始进入机器大生产阶段。随着资本主义工业的发展，资本主义社会的基本矛盾即生产社会化和生产资料私人占有之间的矛盾也日益暴露出来，导致了周期性的经济危机。由此，工业革命所引起的生产技术上的变革同样也引起了社会关系的深刻革命，马克思的艺术生产理论正是在此社会经济前提下诞生的。马克思在1844年4月至8月写于巴黎的经济学哲学手稿即巴黎手稿中把艺术作为一种特殊的“生产”方式来考察，认为它受一般生产即物质生产的普遍规律的支配。他以音乐为例，指出：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来，因为，不仅五官感觉，而且连所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”马克思著.1844年经济学哲学手稿M.刘丕坤译.人民出版社，2000年.第87页.18451846年在与恩格斯合著的德意志意识形态中，马克思在表述新世界观时提出了“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料” 的重要命题，这命题不仅包含着艺术生产论的历史唯物主义思想基础，而且首次将生产区分为物质生产与精神生产两大类，哲学、宗教、艺术等均属于精神生产范围，并明确提出了“精神生产”、“科学劳动”、“艺术劳动”等概念，论述了“物质劳动”与“精神劳动”的关系，认为物质生产的性质决定着精神生产的性质。随后在1848年，马克思又在共产党宣言中指出，精神生产随着物质生产的改造而改造。五十年代，马克思完成了政治经济学批判及其“序言”，并第一次使用“艺术生产”这一概念。在政治经济学批判序言中，马克思对唯物史观以及古希腊神话和史诗具有永久魅力等问题作了完整的、经典性的阐述，他指出：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。” 马克思，恩格斯著.马克思恩格斯选集M.人民出版社，1972年.第2卷第82页.它表明了我们如今熟知的生产关系命题社会存在决定社会意识，经济基础决定上层建筑，物质生活的方式决定社会生活、政治生活和精神生活的基本原理。马克思艺术生产理论就是在此基础上提出和展开的。首先，马克思明确地区分了物质生产及精神生产，把艺术生产纳入到精神生产的范畴，物质生产制约、决定着精神生产、艺术生产。其次，马克思以希腊神话和史诗作为典型的艺术样式为例来阐述，认为历史上许多重大艺术样式是特定时代社会物质生产及其所规定的社会发展阶段的产物，一旦其赖以生成的物质生产条件和社会条件改变了，这些艺术样式也就会随之改变甚至消亡。再次，在对于物质生产与艺术生产的关系上，马克思认为必须坚持从一定的历史形式来考察，惟有如此才能正确地说明某种物质生产的特征及与其相适应的精神生产、艺术生产的具体特征，科学地说明它们之间的相互关系和相互作用。最后，马克思论述了艺术生产与艺术消费之间的辩证关系。在马克思看来，无论物质生产还是艺术生产，都包括生产和消费两个方面。在政治经济学批判导言中论述生产与消费的辩证关系时，马克思认为：“生产不仅为需要提供材料，而且它也为材料提供需要。消费对于对象所感到的需要，是对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。” 马克思，恩格斯著.马克思恩格斯选集M.人民出版社，1972年.第2卷第95页.艺术生产作为生产的一种特殊形式，也必然遵循着马克思关于生产与消费的相互辩证关系的理论。马克思艺术生产论的提出为后来艺术生产理论的阐述和研究开辟了广阔的空间，西方马克思主义、后现代主义的一些理论家大多是以此为基础，发展演绎出新的理论，并对新时期、新技术出现的艺术、媒介、文化产业进行理解与批评。二 本雅明艺术生产理论背景马克思为艺术生产这一理论打下了坚实的基础，他将属于美学领域的“艺术”同属于经济学领域的“生产”两者相结合，提出了“艺术生产”这一概念。马克思认为艺术的神圣性被其消解，他将艺术创作看作同其他物质生产过程一样，是生产者、消费者、生产工具、生产资料等生产要素间的回环往复运动，认为艺术创作和物质生产过程相同，艺术家是生产者，艺术作品是产品，艺术创作技巧（技术）是艺术生产力。 随着工业革命的发展、资本的集中、技术的进步，艺术生产理论势必随着工业化的发展而发展，由当初局限的理论空间拓展到更为广阔的领域。由此可见，马克思为后来的艺术生产理论的论述提供了较大的理论空间。西方马克思主义、后现代主义的一些理论家大多是在这个框架之内展开对新时期艺术生产新形态的讨论。在这其中，本雅明更是较为突出的一位，他继马克思之后将艺术生产理论赋予了更为丰富的内涵。本雅明生平经历了两次世界大战，这是欧洲大陆现代史中最具悲剧性的时代，时代的悲剧也塑造了他悲剧的一生。第二次世界大战时，希特勒执掌政权，对犹太人进行惨无人道的种族灭绝政策，作为一名犹太人，本雅明也开始了他无奈的流亡之旅。许多对大众传媒、复制艺术、文化更迭等方面的研究论著都是他在这一时期写下的。本雅明的艺术生产理论产生的背景有主客观两方面的因素。一方面，新技术的出现，尤其是大众传媒的威力日益凸显，摄影、广播、电影、报纸等传播载体充斥着人们的视野，涌入人们的日常生活。艺术从高雅的圣坛上走下来，走向平民百姓，人们不用再到剧场欣赏高雅的音乐会和歌剧，大众可以通过广播在家中收听，而摄影术、电影的诞生更是对传统艺术造成巨大的冲击，为人们带来了全新的娱乐消遣方式。另一方面，本雅明对艺术生产理论的思考也受到许多艺术家的影响。苏联导演女共产主义者拉西斯向他介绍了自己所理解的马克思主义思想，促使其阅读列宁、卢卡契、布洛赫等人的作品，学习以历史唯物主义和辩证唯物主义的视角去关注他所研讨的问题。同时，在拉西斯的介绍下，他认识了著名戏剧家布莱希特，布莱希特深深地吸引并影响着本雅明。布莱希特关于经验与体验的认识，关于戏剧与电影的看法等等都在本雅明大众传媒理论中有所体现。至此，在外部和内部环境的影响下，本雅明对现代艺术的转变、“震惊”的当代体验艺术与政治斗争的关系等问题开始了独具本雅明特色的理论研究。第二节 艺术生产理论内容1934年，本雅明应邀在巴黎左翼知识分子办的“法西斯主义研究所”发表演讲，演讲内容后来被整理成作为生产者的作家一文。文章的内容涉及多个方面，如苏联和西欧的文学创作、布莱希特的戏剧、欧美的摄影和电影等大众传媒。在这篇演讲中，本雅明继承了马克思关于艺术生产的理论，并在马克思艺术生产理论的基础上，结合自己的思考与所处时代的特点创立了属于他自己的艺术生产理论。本雅明同马克思一样，将艺术创作视为同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程，认为它同样受到生产力对生产关系的矛盾运动的制约，“在他看来，在艺术生产过程中，文学艺术家是生产者，艺术作品是产品或商品，读者观众是消费者；艺术创作是生产，艺术欣赏是消费”，朱立元.现代西方美学史M.上海文艺出版社，1993年.第734页.并以此论证发达资本主义时代的科技和生产方式变化带给艺术生产力、生产者、消费者的影响和冲击。一 艺术生产力技术艺术生产力是本雅明艺术生产理论中占有特殊重要地位的一部分，本雅明将艺术创作技巧即技术视为艺术生产力，它代表着一定的艺术发展水平。艺术生产力决定艺术生产关系，而艺术生产关系也一般决定艺术生产力，如果艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾并阻碍艺术生产力发展时，那么新的技术就可能产生并打破旧的艺术生产关系，并将艺术向前更推进一步。首先，本雅明对艺术技巧的解读有着不同于他人的独特之处，艺术技巧即技术在他看来拥有宽泛的范围和丰富的内涵，即包括文学艺术的技巧、大众传播的方式、复制技术的手段，这些都突破了以往通常意义上的“技巧”范围。他认为“艺术像其它形式的生产一样，依赖某些生产技术某些绘画、出版、演出等等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段，它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会关系”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第84页.在机械复制时代，传统艺术的衰落与现代艺术的出现都得益于新技术的突破，它的出现使得传统艺术丧失了最后的“灵晕”，将现代的“震惊”艺术电影、摄影推向了世人的面前。其次，本雅明认为“技术”直接关系到文艺作品的分析与评价。一部作品的好坏不只是看它的政治倾向革命与否，更要看其艺术技巧即技术先进与否。因此本雅明尤为推崇机械复制时代的艺术代表摄影与电影，认为摄影将肉眼难以捕捉的影像用复制技术的手段完整无误地固定下来，而电影则展示了一个崭新的世界，扩展了大众的视野。最后，艺术技巧可以解除文艺作品形式与内容之间的传统对立，将文艺作品中的政治倾向统一到艺术技巧中去。他认为政治倾向并不仅仅是文艺作品的教化内容、阶级认识、道德观念等等，还应该包含艺术技巧即技术。因此，他提出用艺术技巧统一内容与形式，“技巧概念展示了这样一个辩证的出发点，由此出发，形式和内容的无益对立便被超越了”。转引自朱立元.西方美学史通史M.上海文艺出版社，1999年.第6卷第772页. 综上所述，我们可以看到，艺术技巧及技术作为艺术生产力其特殊的地位与作用，它的进步必将带来艺术形式的改变，引发新的艺术在技术的催发下恣意生长。二 艺术生产者艺术家由于本雅明重视艺术技巧，认为艺术技巧是革命的力量，艺术发展的动力源泉。所以在对艺术生产者的思考上，他认为艺术生产者不应墨守于旧有的艺术技巧，应该清楚地认识到自身在艺术生产过程中的地位，自觉地去采用新的生产技术，以达到破旧立新、推动艺术进步的目的。在面对新的艺术技巧时的态度要坚决，革命地、批判地去接受应用新技术的力量并充分加以发展创新。联系当时的文化语境，本雅明对现代绘画、达达主义、电影、摄影、广播、报刊等新的艺术生产技术的出现欢欣雀跃，认为艺术家如果充分应用这些新技术的革命力量将会改造旧有的艺术生产方式，改变大众的感知方式。以绘画为例来看，现代绘画源自于法国印象画派的反叛，而印象画派的发展历史分为三个阶段印象画派、新印象画派、后印象画派，每一个阶段的发展都是画家在抛弃传统绘画的固有手法时，捕捉新的艺术技巧并填充到印象绘画的创作中去，甚至将科学与技术的绘画应用视为印象画派的纲领。再看本雅明极为推崇的电影，电影本身毫无争议地代表着机械复制时代典型的艺术形态，电影导演更是自觉地借鉴绘画界的立体派、印象派，超现实主义学派的绘画新技术手段，利用蒙太奇的剪接与闪回表达电影内容，带给观众不同以往的震惊体验。摄影则让艺术家们找到了新的方式去表现日常生活中难以捕捉和凝固的细节，在报刊、杂志刊登的新闻必然要配以新闻图片以便更好地将新闻事件讲述给读者。三 艺术消费者创造者本雅明艺术生产理论中将艺术活动看成是生产与消费的辩证运动过程，所以他尤为重视这一过程中的艺术消费者和艺术消费即艺术接受的考察。在作为艺术生产者的作者一文中，他提出，在艺术生产过程中，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费；读者、观众是消费者，艺术生产者与消费者之间的关系即艺术家与观赏者之间的关系，他们构成了艺术生产关系；同时他认为应该将消费者转化为生产者，将观众转化为艺术生产的合作者甚至是创造者，并指出了观众绝不是艺术品的被动接受者，而是艺术生产的主动参与者。所以，革命的艺术家们应当引导艺术生产，除了在艺术生产过程中充分地应用新的艺术技巧外，更要积极地鼓励艺术消费者对艺术生产的参与，这样才能使普通的读者与观众变为与艺术生产者共同行为的参与人。对于这一点，布莱希特的史诗剧就获得本雅明的高度认可，因为在戏剧中，布莱希特成功地打破了传统戏剧艺术的表演模式，在戏剧中采用间离效果与中断的技巧，让导演、演员、舞台、观众之间产生互动的氛围，将彼此间厚重的隔阂打破，改变了舞台演员同台下观众的交流关系，这种改变令观众也有机会参与到演出中去，而不仅仅是扮演一名默坐在台下的观众角色而已。 在爱德华福克斯:收藏家兼史学家一文中，本雅明更加深了对艺术消费与艺术接受的认识，他指出，“对于历史唯物主义来说，过去的作品总是未完成的”，转引自朱立元.现代西方美学史M.上海文艺出版社，1993年.第736页.这些未完成的作品必须在历史的具体过程中由具体时代的艺术消费者去创造、去解读，而创造解读的过程就连接着艺术作品以前和以后的历史，并形成一个不断演变的历史链条，这让接触这些艺术作品的不同历史时期的消费者都得以参与到艺术生产中来。在一个机械复制的时代里，消费者参与到艺术生产中，近距离地接触艺术作品，甚至转而成为艺术的创造者似乎也不再是多么困难的事了。从新闻报道来看，摄影术的可复制性与快速传播的应用让新闻报道充满了真实感和趣味性，但摄影艺术却并非只有专门的摄影艺术家才能拍摄，技术上的变革让机械复制时代的消费者也可以用摄影术去创作艺术。本章小结在马克思艺术生产理论的基础之上，本雅明继承并发展出独具特色的艺术生产理论，拓展了艺术生产理论体系，弥补了马克思单角度从经济出发论证艺术生产理论的局限性。同时，本雅明对于艺术生产理论中的艺术技巧、艺术消费者、艺术生产者的阐释也完全符合他对大众传媒理论体系的构建。艺术技巧对应于大众传媒理论体系中的复制技术，本雅明将机械复制技术的产物电影、摄影、报刊、杂志、广播等一系列新技术载体融入到艺术生产的体系中，丰富了“技术”的内涵；艺术生产者对应于大众传媒理论体系中的艺术家，他指明了他们应当承担的新的历史职责；而艺术消费者在欣赏消费的同时也可以转化为合作者甚至是创造者，在机械复制时代的背景下，他们拥有了前所未有的地位。第二章 本雅明大众传媒美学思想核心概念解读本雅明构建的大众传媒思想体系既隐晦又清晰。隐晦的是他并没有直接对大众传媒的内容做出直接明了的阐释；清晰的是他又异常坚定地对传统艺术的隐退与以大众传媒为主导的机械复制技术的艺术进行了深刻的思考与详尽的剖析。在19351939年五年间，本雅明关于大众传媒理论的主要代表作机械复制时代的艺术作品历经三稿方才完成。他以此作品为论证的出发点，以艺术生产思想为理论基础，在大众传媒思想的研究中，重点构建了这样几个核心概念“机械复制技术”（Mechanical reproduction）、“灵韵”（Aura）、“震惊”(Shock)等，这些核心概念无不关系到本雅明对于大众传媒思想主体内容的建设。本章将就这些核心概念进行论述，以便对本雅明大众传媒思想的研究予以更详尽的阐释。第一节 “复制技术”概念解析一 “复制技术”发展史本雅明在艺术生产理论中指出，艺术生产力决定艺术生产关系，而艺术生产关系也一般决定艺术生产力，如果艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾并阻碍艺术生产力发展时，那么新的技术就可能产生并打破旧的艺术生产关系，并将艺术向前推进一步。因此，在本雅明看来，人类的艺术史、传播史是一个技术不断发展创新的历史，从最初的口头传播阶段、印刷传播阶段再到机械电子传播阶段，技术的不断更新推动着艺术的进步与发展。我们先来回顾一下复制技术发展的历史脉络，以便更好地理解其发展来源。第一，口头传播阶段：在原始社会中，人类以狩猎和采集为主要生存手段，为了方便狩猎和采集活动便要采取良好的行动配合，用声音、动作等传递思想情感。正因如此，语言成为人类的第一种传播媒介，人类一切的传播都在语言的基础上建立起来。但是，口头传播的局限性使得许多讯息都不能得以宽泛传播。此时，艺术样式的代表是流传于各民族间的“史诗”。第二，印刷传播阶段：农业社会出现了固定的语言符号象形文字，文字的出现标志着固定传播媒介的产生，打破了口头传播的定式逻辑。在文字出现之后，“1448年，德国人古登堡发明铅活字印刷术，拉开了近代传播媒介的帷幕”。邵培仁，海阔.大众传媒通论M.浙江大学出版社，2005年.第5页.艺术的流传和推广此后便建立在复制技术的基础之上。本雅明在技术复制时代的艺术作品中这样概述复制技术的发展历史：“对于艺术品的技术复制，古希腊人只掌握两种工艺，即浇铸与制模。他们能大量制作的艺术品只有青铜器、陶器与硬币随着木刻的发展，版画的技术复制成为可能，时间上它要远远早于文字通过印刷术技术复制的发明”，瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第84页.“除了木刻，在中世纪的进程中还出现了铜板与蚀刻，十九世纪初期又出现了石版术”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第86页.随着制模、浇铸、活版印刷等复制技术的出现与发展，文学图书、艺术作品得以批量生产，廉价销售，这打破了少数人对于信息的垄断，由此将大众可望而不可及的文学艺术广泛地推广到世人的身边，为信息传播的大众化提供了重要条件。第三，机械电子传播阶段：美国文化史学家贝尔说：“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”黄文达.世界电影史纲M.上海古籍出版社，2003年.第5页.两次工业革命引发了农村到城市、农业劳动到制造活动的大迁移。随着城市化进程的加快，城市人口逐渐增加，市民阶层逐渐兴起，交通运输能力大幅提高。这一系列的工业革命成果，最终促成了新的大众传媒的产生，电影、广播、电视等机械复制技术艺术代表与大众传媒载体相继出现，为大众文化、舆论批评、政治宣传提供了强大的便利与支持。21世纪更是迎来了机械电子传播的高峰，电影、摄影、电视技术得到进一步的提升与发展，电脑技术、数码应用、激光打印等电子技术产品也令人目不暇接地出现了。当时，本雅明正处于印刷传播阶段向电子传播阶段的过渡阶段，这是一个技术新旧交替的阶段、一个古典主义走向现代主义的阶段、一个传统艺术走向现代艺术的阶段。当时，欧洲艺术文化正处于从传统向现代的变迁时期，整个社会也处于一个重大的历史转折时期，新技术即机械复制技术带来的新型艺术样式在大众传媒的承载下惊涛骇浪般地涌进人们的视野，冲击着古典艺术坚固的“堡垒”。本雅明本人则以乐观的态度支持着复制技术的到来，以截然不同于其他学者的姿态高度地赞扬。他将考察的目光投放在艺术生产中的技术领域，将复制技术到来的意义及以摄影术、电影等复制技术下的大众传媒产物为代表进行了深刻地分析。二 “机械复制”的特征纵观复制技术发展历史，可以发现，机械复制不同于以往的复制技术，从木刻、镌刻、蚀刻、石印等一路发展而来的复制技术，从来没有哪一种会对艺术的发展造成如此巨大的冲击，如此彻底地改变着大众的审美观念和审美接受方式。这让我们看到，机械复制技术除了具有复制技术共同的特征“复制性”之外，自身还有区别于其他复制技术的独特性使得艺术在机械复制的时代走向了转折。“机械复制技术”的特征基本体现为以下三点：（一） 独立性独立性是指机械复制技术下诞生的作品对原作没有强烈的依赖性。这是因为机械复制比其他复制技术更加独立于原作，它利用各种技术手段对艺术原作进行临摹或者创造，当临摹创作的作品诞生之后，它所存在的意义再也不是作为对原作回忆追思的对象，而是一个独立的个体。如果采用手工复制手段对艺术原作进行临摹，即使能够以假乱真，它仍然脱离不了原作的独一无二的存在。而借用机械复制技术对艺术原作进行创造性的摹仿,可以采用机械复制不同的技术手段对画作进行多角度的临摹创造，最终诞生的作品在某种程度上可以完全独立于艺术原作，甚至不同于艺术原作。例如对绘画作品的临摹，如果采用手工复制技术，那么我们看到的作品再好也依然是一副临摹较好的作品，而采用摄影、电影手法则不然，摄影可以对绘画作品进行立体的、多角度的拍摄，而电影则可以将绘画作品进行声、光、色结合的呈现，最终绘画作品以照片、影像、海报、画册等多种形式展示出来，这就脱离了原作的依赖性，带有自身的独立特征。（二） 平面化从时空角度来看，传统艺术的诞生有着自身独特的历史环境，因此自诞生起便具有独立其个性的存在。这种个性的存在正是历史经验的具体显现，它受到时空的限制并随着历史的发展而延续。相反，机械复制技术产生的作品则没有严密的时空限制，它可以无限制地复制、临摹经典作品，甚至以此使惟一的原作遭到湮灭。这就打破了艺术的历史链条，超越了时空的限制，将艺术从延续的链条中断开呈现在大众面前，使其变得愈加地平面化，丧失了历史感。当传统艺术历经岁月沧桑陈列在博物馆中时，机械复制技术的产品却一批又一批地被复制传播，无论是远古时期的壁画还是古希腊的雕塑亦或是文艺复兴时期的油画，在机械复制技术下都可以同时展现在观者的眼前。在电影中，你可以“复活”所有你喜爱的知名人士，将不同时期的各种事物汇聚一堂，这些在传统艺术中违反创作规律的现象，在机械复制技术时代却可以轻而易举地被创造，乃至大批量地产出传播。在摄影中，你可以将经典绘画作品拍摄成照片并无限制地复制，复制的作品同原作一样真实，从而取代了原作的独一无二性。总之，在机械复制技术下的艺术作品面临着同商品一样大批量生产的命运，这改变了艺术的存在方式和大众对艺术的接受方式。（三）通俗化由于机械复制技术可以摆脱时空的限制将复制作品带到艺术原作无法到达的地方,这就增加作品随时随地欣赏的可能性。但不可避免地，在技术复制的过程中,艺术原作自身的个性就在历史延续性链条的断裂中消失殆尽，艺术原作的本真性遭到贬低甚至不复存在，艺术作品的独一无二性也被大量出现的复制品所取代。正因如此，艺术原作在大量复制品的冲击下逐渐丧失了历史的存在感、本真性和独一无二的特质，机械复制技术使艺术作品变得通俗化、大众化了。当梵高的代表作向日葵出现在杂志封面上时，与端庄秀美的维纳斯仿制雕塑摆设在路边摄影橱窗内供行人欣赏时，艺术不再处于高雅的圣坛之上，机械复制技术使其变得通俗、简化，它走近大众、娱乐大众，并被广泛地应用到人们的文娱生活中，例如贺卡印刷品上的名画。贺卡通常是用来祝贺亲友新婚喜事、生日或节日用的卡片纸，上面大多印有表示祝贺情谊的图画和文字。即使在贺卡上精心印制画坛名家的艺术代表作也不会让收到贺卡的人对画作产生尊敬之情，正如伊格尔顿所言：“就如贺卡是对18世纪欧洲绘画大师作品的复制一样；复制能够解除对原作灵韵的崇拜，而这一原作会使其历史只沦为它自身的强制重复而已。”特里伊格尔顿著. 沃尔特本雅明或走向革命批评M.郭国良，陆汉臻译.译林出版社，2005年.第51页.音乐也难逃同样的命运，“1906年12月25日晚上8点多钟，停泊在英吉利海峡的船只上的无线电报务员，突然从耳机里收到一种声音，有人先读了一段圣经，然后又放了一段亨德尔的音乐，最后祝大家圣诞快乐”，约翰巴克勒，贝内特希尔，约翰麦凯著.西方社会史M.广西师范大学出版社，2005年.第63页.在这里，大众传媒的广播将音乐从神圣的殿堂解放出来，让人们在轻松的氛围中享受音乐的美妙。 纵览复制技术的发展脉络，本雅明将复制技术摆在艺术生产最为重要的位置上。他指出，复制技术作为新的艺术生产技巧，必然要打破传统的艺术生产方式，从而引起艺术生产方式的变革与更新。随着机械复制时代的到来，新的技术手段被引进艺术创作中，如摄影术、电影、广播等现代传媒技术，作为一种全新的艺术生产方式，他们自身具有的复制性、独立性、平面化与通俗化的特征令传统艺术面临着前所未有的挑战，导致了一些传统艺术形式如戏剧、抒情诗、传统绘画等面临衰落的命运。第二节 “灵晕”（Aura）概念解析一 “灵晕”的演进本雅明在摄影小史中有这样一句话，“而诱惑在于，将这归因于当代艺术感觉的衰退。要抵制这样的诱惑就要认识到，在复制技术形成的同时，对伟大艺术作品的看法也正在发生着巨大的变化”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第65页.从中我们可以看出，新技术的到来必将引起“巨大的变化”，对于传统艺术而言，这“巨大的变化”意味着“灵晕”的消散。何谓“灵晕” ？灵晕（Aura）是本雅明关于传统艺术灵魂的独特的理论创新。对于“灵晕”，本雅明并未给出严格的概念界定，但他的多部论著都涉及到这个概念。本雅明明确提及“灵晕”一词，在摄影小史和技术复制时代的艺术作品中多达31次，这还没算上通过间接方式来描述的“灵晕”。本雅明认为，灵晕是传统艺术与现代艺术的区别所在，它是传统艺术的灵魂。灵晕在汉语中没有完全对应的词语，以致出现多种译名，例如“光韵”、“光环”、“灵光”、“灵氛”、“韵味”、“气韵”、“意韵”等等，本文为了保持论述名称的一致性，采用“灵晕”译名。本文采用浙江文艺出版社，2005年中文版机械复制时代的艺术作品中对“灵晕”的译名. “灵晕”第一次出现是在摄影小史中。本雅明为了论证摄影出现对微型肖像画的冲击，以自己收藏的一幅卡夫卡童年照片为例进行说明。照片中的卡夫卡大约六岁，穿着一身又窄又不合体的童装，身上戴着繁多的编带饰物，站在绘有热带景观的前景前，背后却立着结了冰的棕榈叶，手上还握着令人备感诡异的西班牙宽边草帽。如果不是小卡夫卡的表情仿佛带着无限哀伤，充满了孤寂与凄凉，那么主宰这张照片的就不是小卡夫卡而是这些被设计与摆弄好的风景与道具。为什么小卡夫卡的表情会让这幅肖像照片变得独具韵味呢？本雅明在此引入了“灵晕”概念来向我们解释，“有一道灵晕绕着他们，这灵晕渗入其中，并赋予他们充实与安定。技术方面也将与其对应，从最亮的光线到最暗的阴影，从技术来看都是连贯成一体的”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第41页.本雅明认为灵晕的出现与摄影技术相关，他指出“在摄影发明之前的岁月里，在人物摄影作品因为技术问题还不能够制作的短暂时期，中产阶级人士对他们个人肖像产生越来越浓厚的兴趣”。玛丽沃纳玛利亚著.摄影与摄影批评家M.郝红尉，倪洋，马传喜译.山东画报出版社，2005年.第5页.虽然中产阶级人士对摄影的需求很强烈，但早期的人物肖像摄影中，采用的还是达盖尔银版摄影术，由于达盖尔银板摄影术感光度较低，需要较长时间的曝光，正是“长时间的曝光使光凝聚起来赋予这些早期摄影以伟大的意义”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第31页.“伟大的意义”在于，虽然这些照片看起来简单朴素，但是同印刷品一样的真实生动，同现在拍摄的许多照片相比，“它们更具穿透力与持久的功效。”瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第31页.本雅明关于灵晕的第一次出现并没有让我们完全明了其真正的含义，它给我们的启示是，在摄影术诞生早期的人物肖像照片中曾存在灵晕的身影，而这与摄影技术的落后相关。早期肖像摄影因技术落后要求对胶片长时间的曝光，被摄者在长时间的曝光中需要一动不动地保持姿势，时间之长足以让摄影师、被摄者与摄影机三者在长时间的曝光中创造一种融洽、默契的气氛。在这个过程中，被摄者各方面的细节得到强化，并令照片富有多重记忆与时间的延续性，传统艺术的“灵晕笼罩着顾客，并延伸到他大衣的皱褶或蝴蝶结上”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第42页.但这种情形并未延续太久，“1880年后的摄影师们努力模仿灵晕，通过各种各样的修饰和润色艺术，特别是所谓的胶印法。他们靠提高照明度来排斥黑暗，却消失了图像中的灵晕；同样，日益显著的帝国主义化的资产阶级的蜕化变质也从现实中驱逐了灵晕”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第42页.这表明伴随着机械复制技术的进步，曝光的时间快速提高，快照被广泛采用，但快照同时也将灵晕的此地此刻性排除出去了，它捕捉到的只是被摄者瞬间的影像，切断或者说破坏了被摄者在被摄过程中的时间延续性，于是，快速接近真实的代价就是灵晕的消逝。灵晕第二次出现，起因于对法国摄影师、超现实主义摄影先驱阿特热作品的研究。这一次，本雅明正式提出一个问题，到底何谓“灵晕”呢？何谓灵晕，先从本雅明关注的超现实主义先驱阿特热说起。阿特热有着同本雅明类似的经历，浪迹半生，到处旅居，为摄影艺术开辟了一条不同的道路。他将目光聚焦在那些被世人遗忘或忽略的东西上，拍出如喷水池、树木、商店橱窗、肮脏的桌子、没收拾的碗碟、穷困的小店主人等一系列作品。本雅明称阿特热为“先锋”，认为他的摄影作品充满了当时摄影流派孜孜以求的灵晕，并称赞阿特热说“当时，日益衰败的传统肖像摄影里充斥着浑浊的空气，身为先锋的阿特热则将其加以净化”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第48页.随即从阿特热的照片引来本雅明对于灵晕的回答：“到底何谓灵晕？时间空间的奇异交织。远方的奇异景象仿佛近在眼前。静修于夏日午后，日光追逐着地平线上的山峦或一条小小树枝；它们将观者笼罩在其投下的阴影中，此刻开始成了影像中的一部分这就是所谓呼吸那远山、树枝的灵晕了”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第49页.尽管本雅明对“灵晕”进行了一番自问自答，但还是为它遮上了一层朦胧的面纱，没能将灵晕完整地展示给我们。在阿特热的摄影作品中，我们看不到常见的喧嚣街景、人物肖像，能看到的是被世人经常忽略的景象，空荡的广场、狼藉的桌面、寂静的喷水池，这一切本应熟悉的事物却被我们的目光忽略，阿特热的照片传递出一种熟识的陌生感，从而带给我们有距离的体悟。“距离感”正是灵晕特有的表现，它源于艺术作品的崇高地位与膜拜价值，因此，在传统艺术中，审美观照的对象总是与观照的主体保持着一定的距离，在这种距离中去把握艺术带给我们的独一无二的审美特质，感悟夏日午后暖暖的阳光,在平和宁静的氛围中,追逐遥远距离处的远山与树枝之美。与此相对，机械复制技术取代了艺术生产中旧有的生产技术，大众传媒的快速发展带来了现代艺术的通俗性和平面化，便利快捷的同时也改变着人们的艺术欣赏与接受的方式，从原来虔诚、尊敬、有距离的观望,转为随意悠然、放松消遣的赏玩。灵晕第三次出现，是在本雅明对于人类感知方式发生变革的论述之后，本雅明以“自然之物的灵晕”概念，来举例说明此前他对于“历史事物之灵晕”的概念：“我们将自然之物的灵晕定义为一定距离之独一无二的显现无论它是多么近。如果夏日午后，你纵目远方，观看地平线上的一脉山峦，或一根在你身上洒下树阴的枝条，你也就是呼吸这山这树枝的灵晕了”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第95页.“自然之物的灵晕”特征正是距离感与独一无二的特性，本雅明认为这也正是“历史事物之灵晕”即“传统艺术之灵晕”的特征。一方面，自然事物诞生于一定的自然环境之中，同周围的景致相互交融，形成独特的自然事物之灵晕，而传统艺术同样诞生于独一无二之所，印刻着所诞生时代的个性与灵魂。另一方面，自然事物的观赏适宜“纵目远方”，远距离的眺望才不会扰乱这静谧的氛围，而观赏传统艺术同样需要保持距离，它本身被赋予的膜拜价值同权威性让人们不得不在观赏时保持对它的距离。“灵晕”在技术复制时代的艺术作品中集中出现三次，第一次以早期人物肖像中残留的灵晕为引，描述了灵晕诞生的时空延续性和此地此刻感；第二次以超现实主义先驱阿特热的摄影作品为例，讲述灵晕带给人们审美的距离感；第三次则将遮盖其全貌的面纱完全摘下，以自然之物的灵晕阐释历史之物的灵晕，认为二者皆赋有独一无二的特性。从“灵晕”三次的集中阐释可以看出，每一次都与大众传媒代表性的载体摄影相关。本雅明发现，在早期摄影作品中还能寻觅到灵晕的踪迹，但随着摄影技术的提高和机械复制技术的发展，电影、摄影、广播、新闻等媒体都将复制技术的特性发挥得淋漓尽致，还为大众带来了通俗化、平面化的审美作品，改变了大众的审美接受方式，与此同时，最初弥漫于摄影初期作品中的“灵晕”也走向了衰落与消散。 二 “灵晕”的特征从本雅明对灵晕三次集中的描述中，可以分析得出灵晕的特征，总结为以下三点：（一）此地此刻性 “此地此刻性”即独一无二性，又被称为“原真性”。本雅明说“即使最为完美的复制品也不具备艺术品的此地此刻性它独一无二的诞生之所。原作的此地此刻性亦即其原真性”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第8889页.此地此刻性是传统艺术从诞生之日起便具备的特征，是灵晕最为主要的特征，其他特征都是在此基础上衍生而来的。从地域空间的角度看，艺术作品的诞生地只有一个，是惟一性的。而机械复制技术时代的艺术作品则被商业化，只要拥有复制技术的机械设备，即刻可以创造出数以万计的相同作品，它的诞生地不是惟一的所在而是任何场所、地点。例如电影，当你拿到电影母带的时候，任何人都可以复制刻录，在世界上任何场地都可以播放电影，不会有人追问是观看的这部影片是否是拍摄电影时的第一盘电影母带。从历史时间的制约角度看，传统艺术的“此地此刻性”受到历史的制约，在历史的传承中延续着。传统艺术诞生后随着时间的推移再逐渐传承下去，在传承的过程中，其完整性必然受到包括物理、化学等物质方面的侵蚀从而产生变化。以世界著名的油画最后的晚餐为例，它是列奥纳多达芬奇于1495年开始为圣玛利亚感恩修道院创作的作品。当时绘制在修道院的墙体上，采用的不是中世纪被广泛运用的湿壁画颜料，而是达芬奇本人发明的一种油彩与蛋彩相混合的颜料，在绘制中颜料涂抹得很薄。五十年后，最后的晚餐因这些因素画面严重剥落，后人不得不对它进行多次修补。达芬奇的另一幅不朽名画蒙娜丽莎也遭受了相同的命运。蒙娜丽莎诞生时的色彩明快鲜艳，但如今在罗浮宫陈列的蒙娜丽莎整体色调呈棕褐色，略微带些青绿色，给人以沉静而又凝重的感觉。这是由于当时为了更好地保存画作，在其表面涂抹了过多的光油，在漫长的时间的沉淀中，光油由当初的保护物变成了损害物，使油画表面开裂，布满了蜘蛛网般密集的细纹。（二）权威性权威性是传统艺术自诞生之日起便具有的本质特性，它以独一无二的本真性存在、见证着时空历史的流逝。这要从可复制性技术的制约谈起。可复制技术的制约分为两种，第一种针对于手工复制技术而言，由于手工复制品受限于手工复制技术，这样的复制并不会损害此地此刻性的权威性。“原真性的整个范围都不受技术的当然不仅仅是技术可复制性的制约。当原作碰到通常被称为赝品的手工复制品，原真性还能保持所有权威。”瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第89页.仍以达芬奇蒙娜丽莎为例，这幅油画拥有世界上最多的临本，仅在达芬奇时代就有好几个版本的蒙娜丽莎，然而手工复制下的蒙娜丽莎并未因这些摹本的出现而丧失其尊贵的地位，手工复制无法复制作品的“本真性”。凭借着“本真性”，原作依旧享誉世界，无可取代。第二种则是我们常说的机械复制，由于机械复制技术上的优越性，它可以借助众多技巧达到原作所不能达到的境地，可以将作品带出历史的时空序列。“主教坛离开其原位，艺术爱好者在摄影室观察它；本于大厅或露天演唱的合唱作品可以在房间里播放聆听。”瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第90页.复制技术生产下的作品不再是以往的那个充满权威感的作品。本雅明认为：“在艺术品可复制时代，枯萎的是艺术品的灵晕。”瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第92页.当作品被技术复制而非手工复制时，它的诞生也就不是惟一的，而是无数个“独一无二”。大量的复制品冲淡了作品的本真性，权威受到了挑衅，正是这种权威性构成了“灵晕”的主要特征。（三）膜拜性膜拜的特性以“此地此刻性”为基础，其初始的方式则是起因于人类宗教、巫术礼仪的需要。本雅明认为“艺术作品植根于传统关联中的初始方式是膜拜”，瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第99页.由于人类宗教图腾和巫术礼仪的需求，人们必须寻找一个对象去表达其尊敬或畏服之情，艺术在这样的环境下诞生。通过对艺术品的顶礼膜拜，建立起人与信仰、与神灵、与自然的和谐关系，而膜拜性也成为令传统艺术“灵晕”浓郁的重要生存方式，这也是传统艺术作品独特的、最初的使用价值。以膜拜画为例，它是因膜拜而诞生，从诞生之日便高高在上，不可接近，这是“对某个远方的独一无二的显现”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第155页.不可接近便是膜拜画的主要特征，而不可接近性正是膜拜意向的首要特性。对于膜拜画，本雅明有自己的看法，他认为膜拜画的本质就是“处于一定距离之外，不管它有多近。人们可以从物理性上接近它，却无法打断那个远这是它显现之外的固有之物”。瓦尔特本雅明著.技术复制时代的艺术作品M.胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第100页.在文艺复兴时期，意大利著名画家拉斐尔绘制了一系列经典的圣母画像,其中以西斯廷圣母最为出色。作为祭坛画，它很长时间被陈列在西斯廷教堂神龛内。画中圣母脚踩着云朵，在神风的徐徐相送下，怀抱着可爱的圣子小耶稣，悠然降临人间。在圣母的脚边，教皇西斯克特和女圣徒渥娃拉虔诚地恭迎圣母的到来。在拉斐尔的笔下，圣母的面容表现得安详而端庄、沉静而秀美，她就这样从天而来，放射着福祉的温暖光芒。当人们来到教堂，仰望圣母，人们感受到的是她救世主般的慈悲情怀，拯救苦难深重的世界，一股虔诚之心油然而生。这时膜拜礼仪带来的距离感悄然而至，圣母画像代表的传统艺术本质上的那个“远”将人们隔离出自身的空间，它悠然自成一个世界，静谧、安详、令人观望。正如本雅明曾描述过的那个静谧的“夏日的午后”一样，地平线上的一脉山峦、一根在你身上洒下树阴的枝条，午后的阳光沐浴下闪烁着名叫“灵晕”的华彩。在这静谧的午后你不会莽撞地冲进地平线上的那一脉山峦，因为远远的观望也许才是你最好的选择。这时，审美主体与山峦、树枝保持着默契的审美距离。灵晕在本雅明的笔下是模糊、神秘的存在，他并未明确地界定其内涵，而是隔着一层面纱，让人感悟灵晕的核心。他将传