纪录片的分类和定义.ppt

第十二章,纪录片的分类原则和定义区域,一般认为，一个概念的定义有两个方面的要求，被定义事物的性质和被定义事物的范围，也就是一般所谓的内涵和外延。,现在为大家所普遍接受的一个定义是“非虚构”，认为纪录片是一种非虚构的影片样式。 如：MTV、监视录像 所谓定义，便是对事物的描述，必然是先确定事物，然后才有对其的描述。也就是说，研究纪录片的定义必须从纪录片的分类开始，只有明确知晓了哪些影片是纪录片，也就是确定其范围，然后才有可能从中抽象出本质的特性加以描绘，形成定义。因此，我们的讨论从纪录片的分类开始。,第一节 分类诸说,石屹：散文风格纪录片、时政性纪录片、弘扬革命传统题材纪录片、科学探索类纪录片、政论性纪录片、人物题材纪录片、电视报告文学等。 张斌：新闻纪录片、历史文化纪录片、理论文献纪录片、人文社会纪录片、自然科技纪录片、人类学纪录片等。 电影艺术词典：新闻纪录片、历史纪录片、传记纪录片、政论纪录片、舞台纪录片等等。 国外拉法艾尔巴桑和达尼埃尔索维吉的分类：法国都市交响乐电影、美国新闻电影、德国宣传电影、个性化的“孤独步伐”电影、法国绘画纪录片、英国自由电影、直接电影和战斗电影、动物片、山岳片、政治电影、蒙太奇电影等等。,一、非学术分类,这样的分类有通俗的特点，但是这种分类不够严谨。,迈克尔拉毕格在他那本名为纪录片创作完全手册的书中说：“自然风光片、科技片、旅行纪录片、工业片、教育片、甚至包括广告宣传片这些名目下的影片根本不属于纪录片。” 【迈克尔拉毕格：纪录片创作完全手册，何苏六等译，北京，中国传媒大学出版社2005年6月版，第4页】 Alan Rosenthal也在自己的纪录片编导与制作一书中说：“此书是以纪录片制作者和其他非故事片，比如工业片、风光片或教育片等制作者为对象编写的。” 【Alan Rosenthal：纪录片编导与制作，张文俊译，上海，复旦大学出版社2006年12月版，第1章引言】 这种分类的依据主要是根据影片制作的目的来区分的，这样的分类认为：“纪录片一般有强烈的社会驱动力。” 【Alan Rosenthal：纪录片编导与制作，张文俊译，上海，复旦大学出版社2006年12月版，第253页】,二、狭隘分类,狭隘分类中也有理论型的。 尼科尔斯将纪录片分成了诗意型、解释型、观察型、参与型、自我反射式和表述行为式等六种样式。 【见比尔尼科尔斯：纪录电影的类型，薛虹译，载世界电影，2004年第2、3期】,这样的分类基本上是按照纪录片拍摄的方式来确定的，除了诗意型和表述行为式这两种类型与纪录片的内容相关，其他四种类型都是按照形式划分的。 解释型主要使用“上帝的声音”，也就是旁白； 观察型主要是旁观，不干预事物； 参与型则相反，制作主体参与事物的进程； 自我反射型则是利用搬演来替代影片中的角色或事物。,关于列宁的三支歌（1934）,钟大年、雷建军：纯故事型叙事（剧情式）、内涵故事型叙事（散文式）、历史认知型叙事（历史宣讲式）、主题渲泄型叙事（诗意表现式）以及主题论证型叙事（政论宣传式）。 朱景和：社会人文和自然科学。 景秀明从叙事方式将纪录片分成：散文方式和情节方式。,国内学者提出各种不同的分类方法：,三、宽泛分类,齐格弗里德克拉考尔说：“为求避免连篇累牍地谈论反正是无法解除的分类问题，这里最好还是依次研究下列这三种可以说是总括了纪实影片的一切可能变种的样式： (1)新闻片； (2)纪录片，包括诸如旅行片、科学片、教学片等； (3)较晚出现的艺术作品纪录片。” 【齐格弗里德克拉考尔：电影的本性物质现实的复原，邵牧君译，北京，中国电影出版社1981年10月版，第244页】,纪实性 艺术性,一个逻辑思考的轨迹：如果我们把纪实性看成是一条水平轴线的话，那么越靠近轴线的一端（左），纪实性也就越强，离开原点（左端）越远，纪实性也就越弱，相反，艺术性也就越强。这样的分类有助于我们理解纪实与艺术的关系。,麦茨在1967年便提出过叙事电影与非叙事电影的区分，他说：“在电影领域中，一切非叙事的样式（纪录片、科技片等）都成为边远地区或者边界地区。” 【克里斯丁麦茨：电影符号学中的几个问题，李幼蒸译，载李幼蒸编：结构主义和符号学，北京，三联书店1987年11月版，第5页】,波德维尔将所有的非剧情片按照创作方法来进行区分。他认为，对于任何一个题材，都可以用不同的方法去处理，这些方法可以归纳为“分类型、说服型、抽象型和联想型”四种类型。 波德维尔以一家食品杂货店为例，影片可以拍摄成对这家商店的介绍（分类型）；或者也可以提出一个观点，如这家商店的服务比别的商店好（说服性）；或者也可以将影片拍得富于艺术性，具有各种色彩和声音的效果（抽象型）；或者也可以通过画面的组织调动起观众的某种情绪，喜好或反感（联想型）。,（1）这四种类型是对于创作方法的归纳，但却无法穷尽所有非剧情片的创作方法。 比如像九月的一天，表现的是在德国慕尼黑奥林匹克运动会上，巴勒斯坦人绑架以色列运动员的故事，这时四种类型都将失效。 或像伊文思拍摄博里纳奇矿区、摩尔拍摄罗杰和我那样，要为煤矿工人和失业工人讨个公道，这些影片将无法归入波德维尔的分类。 （2）当创作者在一部作品中同时使用不同的方法时，这种分类便会发生混乱。 （3）从作者对于抽象型和联想型的例举机器舞蹈和机械生活来看，这两种类型所涉及的影片均为先锋派的实验电影，也就是克拉考尔所说的“艺术作品纪录片”。,这种分类方法有其科学之处，但同时也面临着许多的困境：,九月的一天,第二节 分类原则和纪录片的定义,克拉考尔说：“另一种非故事片是纪实影片，之所以这样称谓，是因为它为了原始的素材而排斥虚构。” 【齐格弗里德克拉考尔：电影的本性物质现实的复原，邵牧君译，北京，中国电影出版社1981年10月版，第244页】 对于波德维尔和汤普森来说，他们分类的立场是“非叙事”，非叙事的思想同样也存在于克拉考尔，他认为典型的纪录片是“取消故事”的。 【齐格弗里德克拉考尔：电影的本性物质现实的复原，邵牧君译，北京，中国电影出版社1981年10月版，第269页】 他们将所有非叙事的影片拿来分类，这样便会有相当一部分影视艺术作品进入分类的视野，比如MTV、广告、实验电影，当这些电影与真正的纪录片放在一起的时候，两者是很难共享同一个原则的。,原则性与宽容性的问题：,非叙事与非虚构是一对矛盾，在考拉克尔那里被含含糊糊地放在了一起。 麦茨则在表述“非叙事”的观念时，出现了自相矛盾。他在电影语言一书中谈到叙述的时候说：“自从沙特从事想象世界之研究之后，我们逐渐在建立一个观念：现实不说故事，只有记忆才说故事，因为说故事是一种叙述行为，是全然的想象。因此，任何事件在被开始述说之前均已告完成。” 【麦茨：电影语言电影符号学导论，刘森尧译，台北，远流出版公司1996年12月版，第44页】,一、非叙事与非虚构,非虚构并不等于非叙事，这是一般的理解。我们只有在一般意义的层面上理解了虚构和叙事的区别，才有可能在其他意义的层面上将两者理解为同质。 为了与虚构的叙事相区分，必须要引入非虚构的概念，在非虚构的前提之下，再来讨论叙事与非叙事。,普兰廷加在他的文章中说：“非虚构电影在总体上是非虚构的话语一个亚种，非虚构话语作为一个庞大的集团包括电影、随笔、传记、新闻报道，以及向配偶描述的当天的事件等等。如果我们认为纪录片是非虚构话语的一个具体例子，那么怎样把纪录片认作是行动的工具，而不是前电影时间的被动记录就显得更清楚了。” 【卡尔普兰廷加：运动的画面与非虚构电影的修辞：两种方法，何春耕译，载大卫波德维尔、诺埃尔卡罗尔主编：后理论：重建电影研究，北京，中国社会科学出版社2000年10月版，第433页】,什么是非虚构的叙事？,两个问题：,首先，电影作为一种时间的艺术，不论虚构与非虚构，它的本性是叙事的，这同空间的艺术，如绘画、雕塑等，有着本质的区别。,敦煌壁画九色鹿,在绘画艺术中，表现叙事的是过去的宗教故事画，如我们在敦煌看到的本生故事图以及在西方教堂中看到的圣经故事图。 贡布里希在谈到乔托时说道：“他能够造成错觉，仿佛宗教故事就在我们眼前发生，这就取代了图画写作的方法。” 【贡布里希：艺术发展史，范景中译，天津人民美术出版社1992年4月版，第110页】,从某种意义上说，任何对于叙事来说重要的特性，前因后果、戏剧性、主题、人物等，对于非叙事来说都不那么重要；而在非叙事影片无比重要的节奏、对比、音乐性等，对于叙事来说则是次一等的关注目标。 因此，我们讨论的纪录片仅在非虚构和叙事的范围之内，艺术的（非叙事的）因素只是在叙事能够包容的条件下成立，不能作为独立的纪录片的性质。,其次，被排斥在纪录片之外的那些属于非虚构但又是非叙事的影片，如波德维尔和汤普森津津乐道的实验性质的影片，如何归属？ 作为一种游戏方式，这是一个大量存在于业余爱好者和部分专业人员中的类别，现在人们经常将这一类作品冠之以“新媒体艺术”（或“多媒体艺术”）的称呼。这些作品尽管失去了作为叙事作品的特点，但并没有失去作为艺术作品的特点，其艺术性反而得到了加强。,纪录片是一种使用非虚构的方式来叙事的影片样式。,克拉考尔将新闻片这样的影片样式排除出了纪录片。因为视听媒介的新闻在我国长期以来被作为“形象的政论”来理解，电视新闻属于“议程设置”和“导向”控制的范围。 克拉考尔所说的新闻片正处在纯粹认知和为大众所关注的趣味认知的边缘，在纪实的这一端，对于观众来说刚好是认知为最大值，艺术为最小值，如果新闻片处在或靠近了这一端点，那么被克拉考尔排除在纪录片的范围之外，也就不奇怪。,功能：,由此我们可以判定，处于纪实和艺术这两个端点之间的纪录片是一种兼有认知和娱乐功能的影片类型，从功能的角度来说，它并不具有纯粹的、单一的作用；或者说它只是在极端的情况下才会显得比较“纯洁”，纯粹的认知和纯粹的娱乐都不属于纪录片。,如果把纪实和艺术看成是一个平面的十字坐标，然后按照非虚构影片作品中认知和娱乐成分的比例描点连线，我们便能够发现，纪录片并不是非虚构作品的全部。,二、纪录片的定义,纪录片定义示意图,纪录片以纪实为基本美学特征，是一种非虚构的、叙事的影片样式。它兼有认知和娱乐的功能，并以之区别于以认知为主的文献档案影片和以娱乐为主的艺术、剧情影片。 这个概念中提到的“纪实”是纪录片定义的基本内涵，它不应该仅仅被理解成一种技术性的手段，而是应该也被理解成纪录片制作者在面对纪录片时的一种态度，一种观念。,纪录片的定义：,一个以时间为叙述载体的媒介基本上是以叙事为其主要手段，例外仅在于使用艺术性的表现来消除依附于时间的故事，使时间不呈现出流逝、变化的特性。 叙事性在水平轴线（艺术量变）的下方并没有呈现出线性的分布，而是被非叙事所间离。 叙事自身的虚拟（人为）性质尽管在任何情况下都不可避免（同质化），但是在虚构或非虚构的前提之下，依然能够呈现出不同事物的不同属性，这也是纪录片之所以能够成为独立于剧情片的影片样式并为大家所接受的根本原因。,微观世界,第三节 纪录片的分类,在非虚构叙事以及认知娱乐的范围内讨论纪录片的时候，大致上将纪录片分成了四个大类：,从四个大类的命名可以看出，分类的原则主要是根据纪录片的功能。 从功能角度对纪录片分类的主要好处在于能够比较清晰地展示纪录片构成的整体形态，以这样的方式开始的讨论，对于初学纪录片者或许是一种相对来说较容易接受的方式。 缺点在于同一般纪录片的分类概念联系较少，因此在开始“入门”的阶段可能会有一定困难。,下面的示意图是以一个同心圆来表示纪录片的集合，我们看到纪录片按照功能被分成了四个区域，每个区域之中再被细分为两个类别。这四个区域的位置不能随便交换，因为彼此之间有着交叉过渡和对立的关系。,纪录片分类示意图,（1）东半球趋向于客观，即影片尽量追寻事物的原貌，主观性越少介入越好。西半球同东半球正相反，这里的纪录片表现出主观化的趋向。 （2）贯通北半球和南半球端点的狭长区域，可以理解成为主观化和客观化的中间地带，北半球主动（诱导），南半球被动（迎合），这也是纪录片对待观众两种极端的态度：在诱导的状态下，纪录片试图将意义灌输给它的观众，而在迎合的状态下，纪录片努力娱乐观众（或部分群体）。 （3）如果从垂直左倾45度斜线的区分来看，东北半球趋向于纪实，西南半球趋向于娱乐，这正是纪录片类型所表现出来的两个极值。 （4）如果从垂直右倾45度的斜线来看，西北半球在观念上倾向于“形而上”，东南半球倾向于“形而下”。,纪录片分类示意图,由此我们也可以知道，纪录片四个不同的类型在一个环形的平面中两两相对，其概念互相对立，并在一定的条件下可以彼此向着自己的对立面互相转化。 另外，所有纪录片的类型都涉及到了自身的边缘状态，也就是在某一种情况下走向极端之后离开纪录片的形态。,第四节 共时性与历时性的统一,从纪录片四大功能的区分，我们同样可以找到其相对应的早期形态。 从格里尔逊的漂网渔船中，我们看到纪实性、倾向性（宣传性）、艺术性（娱乐性）、实用性的同时存在。 透过格里尔逊，我们还可以看到更为早期的影片对纪录片类型形成的影响。对纪实产生影响的主要是弗拉哈迪，1913年纪录片史考特船长不朽的故事。,巴赞说：“后来，尽管也出现过个别力作，但是，这种异国情调的影片开始衰颓，其明显特征就是愈益厚颜无耻地追求惊险场面和刺激性。狮子不把脚夫吞食，猎狮场面就不够味儿。在影片非洲见闻中，竟有一个黑人被鳄鱼活活吞食的场面；在影片兽角商中，另一名黑人受到河马的袭击（我相信，这一次，追逐场面是靠特技拍成的。不过，其间用意还是显见的。）” 【安德烈巴赞：电影是什么，北京，中国电影出版社1987年4月版，第2425页】,麦茨在研究电影叙事的时候说：“我们知道，卢米埃尔兄弟于1895年发明了电影时的这前后几年中，批评家、新闻记者和电影家先驱们在赋予或预言这个新玩意的社会功能时，看法十分不同：它是一种保存手段呢，还是一种制作档案文献的手段呢；它是否是科学研究和数学中的辅助技术，就像植物学或外科学一样呢；它是一种新形式的新闻业呢，还是一种表现公、私情感的工具，这种工具可以延存至亲者的活生生的形象呢，如此种种，不一而足。在所有这些可能性中，人们从未真地考虑过电影会演变成一种讲故事的机器。” 【克里斯丁麦茨：电影符号学中的几个问题，李幼蒸译，载李幼蒸编：结构主义和符号学，北京，三联书店1987年11月版，第4页】,Barsam在谈到莱妮里芬斯塔尔的影片意志的胜利时说：“在本片中，里芬斯塔尔精湛的融合了四项电影的基本元素：光亮、黑暗、声音及无声。也因为本片有其他基本的元素，所以它也不仅止于电影形式上的成就：这些元素包括：主题的、心理学的及神话上的叙事，而在上述这些元素的互相作用下，里芬斯塔尔已超越纪录片及宣传片作为一个类型的限制。她的艺术就是感知真实状况的本质，并把那个真实时刻的形式、内容与意义转化成电影。透过她对神话的运用，里芬斯塔尔丰富了稍纵即逝的时刻在文化上的重要性，并延伸了那一刻的意义。她也由此转化了实景的纪录性片段成为她自己观看现实的神话式视野。” 【Richard M. Barsam：纪录与真实世界非剧情片批评史，王亚维译，台北，远流出版公司1996年5月版，第199页】,意志的胜利,我们在讨论宣传时所提到的三个要素：信息缺失、操纵表述、有利信源，在里芬斯塔尔的影片中表现得极为明显，桑塔格对里芬斯塔尔的看法一针见血，她说：“里芬斯塔尔是唯一一个完全与纳粹时代融为一体的重要艺术家，她的作品始终表达了法西斯美学的主题。” 【苏珊桑塔格：“迷人”的法西斯，载罗岗、顾铮主编：视觉文化读本，桂林，广西师范大学出版社2003年12月版，第117页】,趋向于宣传的纪录片在第二次世界大战前后，已经发育得非常成熟。实用主义的纪录片则被用于各种不同的场合，主要分成了两支，一支保持了与科学技术