现当代文学论文-作为独立学科的现代文艺学的产生和形成 .doc

现当代文学论文-作为独立学科的现代文艺学的产生和形成尽管随着人类理论思维能力的发展，东、西方均在数千年之前就已开始了对文学现象的理性思考，并积累下了洋洋可观的文学研究资料，提出了众多启人心智的文学观念，从而为后人的理论建构积淀下异彩纷呈的思想遗产，但文艺学研究学科作为整个社会范围内学术体制中一个不可或缺的分支和重要组成部分，却完全是伴随着现代社会的进程而形成和发展起来的。简而言之，文学的研究有其古老的传统，而文艺学作为一个学术研究学科却是现代的事情。从这个意义来说，我们今天谈论有关文艺学学科的问题，实质上就是谈现代文艺学的问题，其理论语境明确地是限定在“现代”之内的。一从汉语语义上来看，“文艺”一词有广义和狭义之分。广义的文艺指文学和艺术，是对包括文学在内的一切艺术种类的统称。而狭义的文艺则单指文学的艺术，即作为文艺种类之一的文学。因此之故，研究文艺的学向即通常所谓“文艺学”也随之有了广、狭义之别。广义的文艺学是指研究一切文艺现象（包括文学在内）的学问或科学，而狭义的文艺学主要指研究文学现象的学问或科学。中国文学研究界所使用的“文艺学”概念一般是就狭义而言。近些年来，有不少学者呼吁摒弃文艺学包括文学和艺术的含混用法，或主张把系统地研究艺术的学问称为艺术学，而研究文学的学问称为文艺学或文学学(1)，或主张把研究各种文学艺术现象的学科命名为文艺学或文艺理论，而将研究文学的理论称作“文学学”或“文学理论”(2)。但限于“文学”一词本身即含有“研究文学的学问”的意思，并且“文学学”读起来十分拗口，再加上人们已经习惯了“文艺学”这一提法，并且在不同的语境下，尤其是面对特定的研究对象时，这一概念的语义指涉一般是明确的，不会发生误解，所以中国文学研究界迄今大多仍在狭义上使用“文艺学”这一概念。当人们在狭义上使用“文艺学”概念时，其实指的正是“文学学”、“文学科学”或“文学理论”。作为理论术语的“文艺学”或“文艺理论”不是汉语中固有的词汇，而是来自于俄文、日文的翻译(3)。而在英语、德语、法语中不笼统地使用“文艺”这一概念，如在英语中，文学（Literature）和艺术（Art）是两个概念，而且对艺术的研究也好，对文学的研究也好，一般都称之为“理论”（theory）而不称之为“科学”（science）。在德语中研究艺术的学问与研究文学的学问也分为两科，但都以科学名之，称“艺术科学”（Kunstwissenschaft）和“文学科学”（Literaturwissenschaft），也有译为“艺术学”和“文学学”的。日本当代文艺学家浜田正秀在其文艺学概论里提出，“文学科学”一词最早出现在德国黑格尔派学者泰奥多尔蒙特（TheodorMundt,18081861）1842年于柏林出版的现代文学史一书的绪论中。但美国著名文学理论和文学批评史家韦勒克说，他未能从这本书中发现“文学科学”这个术语，书中只有“作为一种特殊科学的文学史”和“作为一种联系密切的民族科学的文学概念”的提法。据他的考证，法国人J阿姆培尔1830年在其诗歌史讲演录中已曾明确地谈到过文学的哲学和文学史构成了“文学科学”（sciencelittraire）的两个部分。此后德国批评家K罗森克朗兹1848年在莱比锡出版的3卷本演说与论文集第5部分“德国文学1836年1842年概论”中曾对德国“文学科学”的状况作了一次浏览，并在文中使用了这个术语。由此可见，“文学科学”这个术语的产生大致上是在19世纪40年代左右，这与“艺术学”术语的产生时间大致相当。据日本美学家吉冈健二郎的研究，1845年，德国文学史家、美术史家海尔曼海特纳（Hettner,18211882年）在其发表的反思辨的美学的论文中，使用了“艺术学”或“艺术科学”（Kunstwissenschaft）这一术语，泰奥多尔蒙特在其于同年出版的美学一书中也使用了这一术语。因此，大体可以推测“艺术科学”或“艺术学”这一术语产生于19世纪40年代初(4)。伴随着现代艺术学或艺术科学在19世纪中叶以后的渐趋独立与发展，现代文学学或文学科学也逐渐地形成和发展起来。二如果说19世纪40年代是现代文学学或文学科学诞生的时限标志的话，那么此前中外文学发展史上对文学现象的感悟、思考和研究便是构成文学科学的前史阶段。就西方来说，其前史大致经历了两个阶段：文艺复兴时代以前是诗学的时代。那时对文学的理论研究是以“诗学”的名义进行的。只所以如此，是因为无论中、西，诗都是古代社会时期文学的正宗。因之，文学的研究首先即是诗的研究。西方最早也是最重要的纪念文献之一是古希腊亚理士多德的诗学，其后有古罗马贺拉斯的论诗的艺术。古代诗学的努力方向是要找寻文学作品能够而且必须适应的固定的规范，确立诗与非诗的界线，而对诗与非诗的区分首先落实于什么是诗也就是诗（或文学）的本质上来。因此，古代的诗学一开始就有很强的理论思辨和体系勾画特点。由于这个时期的诗学是标准的，它们要求诗的实践服从一定的标准，因此一般把古代的诗学称之为规范诗学或标准诗学。在古代，除了诗学之外，还有探讨一般论说技巧的修辞学。如亚理士多德除诗学外，还留下了修辞学，古罗马西塞罗的演说家、论安排以及昆提利安的演说术等也是修辞学方面的名著。由于诗是语言的艺术，所以修辞学在修辞和语法等方面的探讨，有时与诗学研究是相通的，或者说是可以为诗学研究所借鉴与吸取的。在广义上也可把古代修辞学论著归于诗学的范围。古希腊、罗罗时期的诗学理论不仅在中世纪起了支配性作用，对文艺复兴时期以后的文学研究也有着持久的影响。一直到16世纪，西方对文学问题的研究还是在“诗学”和“修辞学”的名义下进行的。17世纪法国新古典主义时期的文学法典是波瓦洛的诗的艺术。18世纪还以诗作为区分文学与非文学的标准。就是在20世纪的文学研究中，许多人如瑞士的沃尔夫冈凯塞尔以及俄国的形式主义文论家们也仍然将诗学作为文艺学的核心看待。从文艺复兴到18世纪启蒙主义时期，可称之为西方文学研究的批评时代。据韦勒克考证，英语中的Criticism,在希腊文中有两个意思相近的词：Krits,意为“判断者”；Krinen，意为“判断”。含有“文学的判断者”之意的“Kritics”这个术语，最早出现在公元前四世纪末。在古拉丁文中，“批评家”（Criticus）这一术语也很少见。只是到17世纪，“批评”这个术语的含义才扩大起来，既包括整个文学理论体系，也包括今天称之为实践批评的活动和每日评论。韦勒克指出，批评这一术语虽在文艺复兴时期的有关诗学和修辞学著作中已偶尔出现过，但“这一术语在它各种各样的意义中似乎只是在十七世纪六十年代或七十年代才随着莫里哀的妇女学堂的批评（1663）和R西蒙的旧约批评史（1678）得到普遍承认。”（5）到1687年，拉布吕耶尔甚至埋怨“批评家和评论家”蜂拥而起，拉帮结伙，妨碍了艺术的发展。在英语中，批评这一术语有着与在法语中类似的演变过程，同样是在17世纪70年代才得以完全确立。1677年，德莱顿在天真的国土的前言中说：“批评最先是由亚理士多德确立的，它的意思是指作出正确判断所使用的标准。”（6）1679年，德莱顿写下了悲剧批评的基础，使这一术语的意义明确地使用起来。此后，J丹尼斯于1704发表了诗歌批评基础，蒲伯于1711出版了批评论，从而牢固而广泛地确立了“批评”作为文学的理论评判这种用法。1762年，卡姆斯勋爵的批评原理曾雄心勃勃地试图以心理学为基础，对“批评的科学”予以系统的阐述。在英语国家，直到20世纪，对文学的原理性研究仍然使用批评的名义，如英国理查兹1924年出版的文学批评原理和加拿大N弗莱伊1957年的批评的剖析都是如此。在英、美，还出现了以批评命名的文论流派“新批评派”。如果说“诗学”在古代社会时期在文学理论领域的大一统主要与诗是古代文学时期的主要形式或代表形式有关，即由研究对象所使然的话，那么“批评”作为文学理论研究新范式的出现，其原因则要复杂得多。文学批评意味着从一定的标准出发对文学现象的区别、选择、判断、评价。按韦勒克的看法，文学批评的这种基本功能的确立以及它从古代的文法和修辞的从属地位中逐渐解放出来而取代（至少是部分地取代）“诗学”的过程“与一种普遍的批评精神及其传播有关，这种精神包含了一种逐渐增涨的怀疑主义,对权威和陈规的不信任；稍后,还与一种对趣味、情操、情感以及jenesaisquoi(意为只可意会,不可言传)等的祈求有关。”（7）那么，近代文学批评所赖以生成的这种“普遍的批评精神”又是如何生成的呢？这首先与西方近代以来社会历史与文化的发展有关。文艺复兴以后，市民阶级开始崛起，反映新兴市民阶级利益的人文主义思潮以人本主义来反对神学权威，倡导个人主义、平等博爱以消解封建等级制度，这无疑极大地促进了批评精神和怀疑主义的盛行；与此同时，随着印刷术的进步，新闻出版事业也发达起来，又为人文主义者的怀疑主义和批评精神提供了文化舞台。文学批评的兴盛，正是这样一种历史趋向与文化潮流在文学理论研究领域的折射和特殊表现。此外，与市民阶级的世俗生活趣味紧密相关，西方文学也逐渐从韵文时代或诗歌时代而进入了散文时代，戏剧、散文、小说等多种文学形式的繁荣与发展，也成为导致古典的规范诗学渐趋式微的文学自身的规定动因。一个时代有一个时代的文学，也便会有与这种文学形态相适应的文学理论研究形式。也就是说，文学批评范式的兴起也是近代以来文学多样发展的自身要求使然。三据韦勒克考证，术语“Kritik”和“Kritisch”是18世纪初从法国传入德国的。它出现在高特舍特的批判诗学试论（VersucheinerkritischenDichtkunst,1730）的书名中。像在英语中一样，在德语中使用“批评”这个术语时通常也是将文学理论和诗歌理论包括进去了。莱辛、赫尔德和施莱格尔兄弟等都自认为是批评家，A.W.施莱格尔等还曾苦心孤诣地界定处于文学理论和文学史之间的文学批评的地位，强调它在文学研究中所具有的特殊重要性。但是，批评这一术语和概念后来却遭到排斥，其意义愈来愈受到限制，以至沦落为仅被理解作“每日评论”或“武断的文学观念”这样的含义。“美学”，还有“文学科学”这些新术语逐渐占领了原来由批评所占据的领域。为什么会发生这种情况呢？韦勒克的看法是：“德国哲学压倒一切的权威，尤其是黑格尔哲学体系的权威，同某种专门的文学编史工作的确立相结合，显然导致了哲学的美学一方面与诗学之间，另一方面与文学的学术研究之间产生了泾渭分明的界线。同时，投合政治需要的新闻业接过去使用的批评这个术语，在十九世纪三十年代已堕落为某种纯粹是实用的东西，用以服务于某些昙花一现的目的。批评家成了公众的经纪人，秘书，乃至仆人。”(8)由此可见，一方面是批评自身的堕落，导致了学术界对“批评”的轻视；另一方面是德国那种体系性创造的巨大权威，使得文学的研究不能停留在个人情感和经验的层面，而必须向系统性理论提升。而在系统性理论提升之后，美学与文学史研究的分离，则又成为“文学科学”形成的一个重要标志。韦勒克明确指出：“在十九世纪德国的智力舞台上，美学与文学研究的分离，成了它的一个主要特征。前者是一种哲学的学科，诗学就隶属于其下，后者主要是文学的历史。”(9)可以说，现代文艺学或文学科学的形成是与文学史研究的兴起分不开的。从更为阔大一些的背景上看，文艺学作为一个现代学术研究学科的创生与发展，又是建立在现代学术体制基础之上的。专门研究西方现代社会科学历史的国外学者指出：“十九世纪思想史的首要标志就在于知识的学科化和专业化，即创立了以生产新知识、培养知识创造者为宗旨的永久性制度结构。多元学科创立乃基于这样一个信念：由于现实被合理地分成了一些不同的知识群，因此系统化研究须要求研究者掌握专门的技能，并借助于这些技能去集中应对多种多样、各自独立的现实领域。”(10)而在这样一种学术制度的生成中，在18世纪晚期、19世纪初期得到复兴的大学，成为知识创生的主要制度性场所。伴随着浪漫主义文学的兴起对民族精神、民族传统的张扬以及历史学、人类学的发展和进化论思想的传播，历史主义的观点在19世纪的学术研究（包括文学艺术研究）中获得了普遍的扩张和影响，以至于“在整个十九世纪，对大学的复兴贡献至巨者并非自然科学家，而是历史学家、古典学者和民族文学学者。”(11)当时，在人文科学的研究中，文学艺术与历史的关系十分密切，对于文学艺术的研究“时常接近于史学，如艺术史”，而“历史（研究个别事件的）接近于文学艺术，事实上，它经常都是后者的一部分”(12)。而在西方有其制度化历史、专门研究欧洲自身的古代史的古典学研究也文学理论化了：“古典学首先是一种文学理论，尽管它明显地与对希腊、罗马的历史研究相重叠。古典学家试图创建一门独立于哲学（和神学）的学科，在此过程中，他们将自己的研究对象规定为各类文学、艺术和历史的结合。这种结合使古典学实际上接近于同时出现的其他一些以研究各主要西欧国家之民族文学为重点的学科。”(13)这一切就是文学史作为一种新的文学研究范式而崛起的学术制度背景。在十九世纪，文学的理论研究与文学史差不多变成同一的东西。这也就难怪“文学科学”或“文学学”这一术语无论在法国还是德国都是首先出现于文学史研究著作中了。法国丹纳的英国文学史、俄国佩平的俄国文学史、意大利桑克梯斯的意大利文学史、丹麦勃兰兑斯的十九世纪文学主潮等都是当时的文学史研究名著。德国古典美学的代表人物黑格尔虽然并非作为一个文学史家而著称，但其美学的主体部分也是对文学艺术的历史发展的分析。恩格斯就曾多次高度评价黑格尔的美学及其他著作中的那种“巨大的历史感”。四由于19世纪中叶以后的文学史研究受历史主义和实证主义思潮的影响，有把文学研究导向对文学文本之外的社会（政治、经济）、思想、心理和作家生平等外部因素进行分析和考证的倾向，这不仅背离了文学自身的艺术审美属性，也在一定程度上减低了传统诗学的哲学与美学属性，也就是弱化了文学研究的理论特性。因此，自19世纪末20世纪初以来，又发生了所谓文学史的危机，文学研究进一步向理论方面发展，诗学（亦即纯文学理论）又和文学史并驾齐驱，而且被公认为文艺学或文学科学的最核心的东西。而随着现代科技和现代社会生活的多样化发展，随着大众文化工业机制的建立，大众的崛起和参与，价值观念的冲突与转型，批评精神更加普及，相应地，以广泛的文化批评为背景的文学批评也再度繁荣起来，成为在思想文化领域表达不同族群、阶层、党派以及独立个体的不同信仰和意见，不同审美观念和趣味的社会工具，从而成为现代文学研究中的一个重要部门。至此，文学艺术的研究便历史地形成了三个既相互区别又相互联系的部门：文艺理论、文艺批评与文艺史。具体到文学研究领域便是文学理论、文学批评和文学史。早在1894年，德国著名艺术史家格罗塞就在其出版的艺术的起源中指出，当时的所谓艺术科学包括了艺术史和艺术哲学两个部分。他说：“在许多关于艺术不单指形象艺术的各部门，指一切美的创造而说的广义的艺术的研究和论著中，可以分出两条研究的路线，这两条路线可以叫做艺术史和艺术哲学的。”(14)他认为艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实，其任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。艺术哲学则是关于艺术的性质、条件和目的的一般研究。他同时又提出，他所谓艺术哲学的概念，包涵得要比一般所说的艺术哲学广泛些，也包涵那些通常称为艺术评论而不称为哲学的研究。由此可见，格罗塞虽然把艺术科学分为两个部分，实际上是包含了三个部分，因为他也承认艺术评论有其自身的价值，艺术评论是主观的支配的，它与一般的艺术研究和寻求一般性质、原理与法则的艺术哲学所应有的客观性是有区别的。在20世纪，三分法在艺术和文学研究领域都得到了比较普遍的认可。在文学研究领域，前苏联文艺学家季摩菲耶夫的文学原理和美国韦勒克与沃伦合著的文学理论是两部在国际上有较广泛影响的文学理论教科书，两者都持三分法。季摩菲耶夫的文学原理出版于1934年，1948年再版，后多次再版。在1948年再版本的引言部分，作者就在“文学的科学及其部门”的标题下指出，文学科学必须对三个基本问题获得清晰的解答：“文学是什么？文学是怎样发展下来的，现在又是怎样发展着？文学对于现代有怎样的意义？第一个问题研讨文学的本质，它的形式的特征，它的社会的任务是文学原理（或文艺学引论）的任务。第二个问题研讨文学在任何国家和整个人类社会的历史发展的统一过程中是怎样发展着的是文学史的任务。第三个问题怎样评价此一或彼一文学作品，并确定它对于我们现在有何种意义，它怎样帮助我们解决时代向我们提出的任务是文学批评的任务。”（15）他认为，文学原理、文学史、文学批评就是构成文学科学的内容，也就是它的基本的部门。要做一个文艺学家，就意味着他必须完满地、尽量切实地解答这三个部门的问题。韦勒克和沃伦合著的文学理论是体现英美“新批评”观念的一部代表性原理类著作，1942年问世，后多次再版发行。在该书中，韦勒克把文学理论、文学批评和文学史作为文学“本体”研究的三个基本学科，并对其各自的任务做了区分。后来他又针对那些企图抹煞三个学科的区别的言论，撰文为自己的区分做了进一步的辩护性说明。他认为文学理论是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，而文学批评和文学史的任务则是研究具体的文学艺术作品。文学批评对具体的文学作品作个别的研究，而文学史则是对具体的文学作品做编年的系列研究。在对文学研究的三个相关学科作出区分之后，季摩菲耶夫与韦勒克也都谈到了三者之间的内在联系。季氏指出：“只有关于文学的清楚概念（这是由文学原理提供的），但却没有文学历史的知识，不知道最优秀的作家有什么创作，不知道文学史，那是不够的。同样，只懂文学原理和文学史也是不够的，还必须能够运用古今优秀作家所创造的经验、知识、思想和形象来帮助解决生活向我们提出的课题；换句说话，它们必须和合乎现代观点的文学作品批评相联系，必须和以人民的问题和利益为出发点的文学作品批评相联系。”（16）韦勒克也提出，文学理论与文学批评和文学史研究是互相渗透、互相作用的，不仅“文学批评”这个术语在通常人的应用中是包括文学理论在内的，文学理论与文学史以及文学批评与文学史也是互相包容的。“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。”（17）季摩菲耶夫和韦勒克的上述观点在国际学界广为人知，在我国学界也得到广泛传播和接受。无论在西方还是在中国，现代文艺学研究基本上都是在理论、历史与批评三个领域或部门展开的。自然，文学艺术的理论、历史和批评研究虽然有其不可替代的地位和作用，且是相互包含与渗透的，但其地位却并不是等同的。由于理论研究属于文艺学研究中基本观念的建构层面，或者说是文艺学研究的核心部分，所以学界对理论研究往往更加看重一些，通常所运用的文艺学概念一般也是指文艺理论的研究，在文学领域就是文学理论或文学原理的研究，比如一般教科书中所指称的西方文艺学流派基本上都是西方文学理论研究流派，这是需要特别指出的。五如前所述，作为理论术语的“文艺学”或“文艺理论”不是汉语固有的词汇，而是译介过来的外来语。这个术语发生学的事实也同时表明，“文艺学”作为一个学术研究学科在中国的发生也纯是一个“现代”的事件。与中国大多数现代学术的发生一样，中国现代文艺学的发生也首先得益于“西学东渐”的薰染与推动。从十九世纪中叶开始，由鸦片战争的失败而引生的民族生存危机逐渐打破了中国人原有的华夏中心主义的梦幻，救亡图存、保国保种的历史迫力促使中国人睁了眼睛看世界，开始了向西方学习的历程，“西学东渐”由此而起。从经世派的“师夷长技以制夷”到洋务派的“采西学”、“制洋器”，再到戊戌以后融合了传统“经世致用”思想与西方现代思想文化学说而形成的以“新民”为主旨的“新学”思潮的兴起，伴随着西学的不断输入和中国由封建宗法的传统农业社会向现代工业社会的历史转型，传统的旧学包括旧的文以载道的文学价值观念在逐渐趋于崩溃和式微，而与现代化进程相适应的新学思潮和新文化思潮风起云涌地传播流布开来，与此相应，文学的观念和文学的研究体制也开始了其现代性追求的历程。戊戌变法前后，西方的进化论思想和民主、自由思想在新学思潮名义下的广泛传播，使学界把文学与历史进步，与开启民智和国家兴衰联系了起来，形成了与传统的“载道教化说”有着本质不同的“文学新民说”，并以诗界革命、小说界革命和报章文体革命揭开了中国文学价值观念由传统向现代转型的第一章（18）。至“五四”新文化运动兴起，以启蒙与救亡为双重主题，以凸现和追求审美价值的“纯文学”观念与突出和强化意识形态功能和政治化倾向为悖论性结构张力的中国现代文学和现代文艺学便历史地发生了（19）。百多年来，中国文学和中国文艺学便是在启蒙与救亡、审美与政治的游移甚至冲撞中一路发展过来的，从而在历史内蕴与观念内容上显示出与中国古代文学和文论不同的“现代”取向，也显示出与西方现代文学与文论迥异的“民族”特色。像西方一样，中国古代虽然也有对文学的研究，但并未构成一个独立的知识生长部类和学科，没有体制上的含纳与保证，也少有终生以文学研究为业的文艺学家。现代文学批评、文学史和文学理论研究的兴起，是与现代知识领域的合理分化，与媒体的发展和大学学术体制的建立紧密相联的。除文学发展的自身动因之外，中国现代文学批评的兴起，直接与19世纪末20世纪初中国现代报刊和出版业的诞生与发展有关；而文学史和文学理论研究则与现代大学即大学学术体制的建立关系更为密切。尽管自1862年京师同文馆开办起就拉开了建立中国近代新式学堂的序幕，但中国的现代大学主要是从20世纪初期才逐渐形成的。直到1901年9月14日慈禧太后在西安颁发兴学诏书和1903年奏定学堂章程颁行之后，清末的最后十年中国才兴起了大规模兴办新学堂的热潮。随着现代大学学科分立的制度建设，文学的研究也逐渐作为独立学科而发展起来（20）。就文学史来说，“我国古代不仅没有形成独立的文学史学科，甚至未能建立起明晰的文学史观念”（21）。直到1904年才出版了王哲甫的中国第一部中国文学史以及稍后的林传甲、黄人的中国文学史著作，自此以后，各种文学史著作的问世，大多都是应大学文学史教学之需而编著的。中国现代文学理论作为独立的研究学科的形成比文学史更晚。尽管从20世纪初叶开始，梁启超、王国维等人将西方现代哲学和美学引入中国，发出了文学研究的新声，开启了中国现代文艺学的草创阶段，成为领风气之先的人物，但他们并不是专门的文艺理论家。1902年京师大学堂的中国文学门的课程设置中虽已包括了“文学研究法”，但“这个文学研究法几乎穷尽了国学要义，从音韵到训诂，从词章到修辞，再到文体、文法，几乎无所不包。因此文学研究法与现代意义上的文学概论距离相当遥远。”（22）蔡元培主掌北京大学之后，北大成为催生中国现代学术的主要制度性场所。在1918年9月14日的北京大学日刊增刊于中国文学门所列的课程目录中，第一门便是“文学概论”。自上世纪20年代以后，便陆续问世了许多文学概论类的著作，较著者有潘梓年的文学概论、马仲殊的文学概论、赵景深的文学概论、夏丐尊的文艺论ABC、蔡仪的新艺术论、巴人的文学初步等，其中有的就是用于大学教学或参考的（23）。另外，许多在大学任教的著名现代作家也曾应讲课之需写作过文学概论类著作，如老舍著有文学概论讲义，郁达夫有文学概论、李广田有文学论等。解放以后，“文学概论”列为中文系的统设课，文艺学研究与教育体制的依存关系得到了进一步强化，同时受来北大讲学的苏联学者毕达柯夫的文艺学引论的影响，“文学概论”又开始多采用“文艺学”的名目。50年代后期，在高校教材编写的热潮中，先后出版了霍松林编著的文艺学概论、冉欲达等编著的文艺学概论、李树谦、李景隆编著的文学概论、山东大学中文系文艺理论教研组编著的文艺学新论等教材，满足了当时大学文艺学教学的一时之需。但是，由于受苏联文艺学和当时中国特定历史条件特别是激进、浮夸的左倾思潮的影响和制约，这些教材大多又带有工具性、实用性和教条主义的特点和缺陷。60年代初期，在整个国家的政治、经济和文化（包括文艺政策）进行调整的背景下，1961年召开了高校文科教材编选计划会议，在周扬的亲自主持和指导下，开始启动了文学史和文艺学等统编教材的编著工作。1961年5月，以上海和北京为中心，一南一北同时组织起了两套文艺学统编教材写作班子。在上海，以以群为主编，组织了文学的基本原理编写组，历时3年完成编写任务，分别于1963年2月和1964年8月在上海公开出版了教材上、下两册。在北京，以蔡仪为主编组织了文学概论写作组，文革前没有完成，直到1979年6月才正式出版。这两部高校统编文艺学教材，在很长一段时期内作为中国大学文艺学教学的主要选定教材，从一个侧面和一定程度上体现了中国文艺理论研究在当时所达到的理论水准。这两部教材在体系的严整性和学术规范性方面，比之从前的同类教材有了很大的进步，特别是在确立马克思主义文艺思想的指导地位和探索文艺学建设的民族化方面做出了有益的理论探索，但是在基本观念和理论框架上仍未摆脱俄苏文论的影响，对西方同期文艺理论研究成果的吸取、借鉴也很不够，随着时间的推移，越来越不适应教学之需，因而自上世纪80年代以来，又陆陆续续出版了许多文艺学教材，北大、人大、北师大、复旦、山大、南大、浙大、川大等国内著名综合性大学乃至其他主要地方性大学几乎都有自己编著的教材，文艺学连同其他文学史、批评学等方面的教材编写依托膨胀发展的高等教育事业特别是现代文学教育而进入了繁荣时期。而且从全国来看，包括文学理论、文学批评和文学史在内的文艺学研究队伍主体部分也是集中在大学。由此可见，大学不仅依然是而且越来越成为文艺学学科生产与消费的主要制度性场所。这与西方现代文艺学的发展情况基本一致。六如果说在文艺学的学科生成与发展的社会机制上，中国与西方一样，都是现代知识分化和体制规约的产物（大学是其主要的分化与规约场所），那么，从其他方面尤其是观念层面上来考察，中国现代文艺学与西方现代文艺学的流变轨迹却并不完全相同。从生成时间上来看，西方现代文艺学的学科初创期是在19世纪中叶，比我国早了半个多世纪。从创生动因上看，西方现代文艺学是在西方自身的文艺研究传统基础上自然形成的，而我国的现代文艺学却以西方现代文艺学的引进为重要的催生动因。从观念蕴含上看，无论中西，现代文艺学研究都存在着文学的审美价值和自律性与文学的社会政治取向和他律要求之间的某种紧张关系，但西方文艺学在19世纪末至20世纪前半叶更多地是趋向于文学文本自身的审美价值和语言属性，20世纪下半叶以来更多地转向文本之外的历史、政治与文化，相反，中国的现代文艺学在20世纪上半叶更多地倡论文学的社会政治功用，而20世纪后期以来却更多地关注文学的审美价值和文本自律性。此外，由于西方现代文艺学形成的时间比较长，对文学活动的各个方面各个环节的研究比较全面，再加上受到政治、哲学、社会学、心理学、文化学等各种外来思想和理论的广泛“入侵”，故而流派众多，异论纷呈。而我国现代文艺学只是在20世纪初期和末期给人众声喧哗的印象，在大部分时间里都是以大一统的面目出现的，所以没有形成多种流派竞争发展的局面。尽管存在上述差异，但中国现代文艺学却并不像有些人所认为的那样一无是处，并不是毫无成就和成效的。从总体上看来，中国现代文艺学在如下三个方面的理论成就是不能抹杀的：首先，中国现代文艺学以其不同阶段的理论探索构成了中国文化现代性转型历程中的重要一翼，也为中国文学由古典向现代的演进提供了至为关键的理论支撑。20世纪初叶王国维、蔡元培等人将德国近代哲学和美学引入文学和美学领域，对包括文学研究在内的现代学术所造成的冲击，胡适、陈独秀等人的“文学革命论”对五四新文学运动的直接推动，以及八十年代艺术审美本性论的张扬对文学创作向审美本位的自主回归的影响，均为显证。其次，中国现代文艺学以民族文化和文学的现代生成为目标诉求，在长期的努力中逐渐确立了马克思主义在文艺领域的指导地位，在中国化马克思主义理论的建设中取得了丰富的理论成果，这些成果不仅在中国数千年之久的文论发展中展现出一道新的风景线，即使在现代马克思主义文艺理论乃至世界现代文论的总格局中也有其一定的地位和影响。最后，也许是更为重要的一点，即中国现代文艺学在其百多年来的探索中逐渐走出了一条理论创造的新路，这就是综合创新的路径。早在中国现代文论的发韧期，鲁迅就已指出，中国欲挽近于灭亡之命运，焕发精神，争存天下，“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致以深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之国，由是转为人国。人国既建，乃始雄厉无前，屹然独见于天下，更何有于肤浅凡庸之事物哉？”（24）在这里，鲁迅提出了以民族生存和发展为主旨，在“取今复古”也就是在汲取中外文化的优秀成份而加以综合的基础上“别立新宗”的文化创新之策。这种综合创新的文化建设思路，是在既承认文化现实的多样性乃至多元性又坚持以我为主的主体性原则的基础上展开的，文艺学研究也是如此。从宏观上来说，中国现代文艺学是在中国古代文论、欧美现代文论和马克思主义美学与文论三种系统的结构性关联中展开的，也就是说三种文论系统构成了中国现代文艺学研究的共时结构因素和形态。而从历时性上来看，大体而言在20世纪上半叶，中国现代文艺学经历了由古代文论到西方文论（主要是欧美现代文论）再到马克思主义文论这样一个由一元至多元、又从多元到新的辩证综合的发展过程，理论综合的最终成果是产生了以毛泽东文艺思想为主要内容的中国化马克思主义文艺理论；从80年代以后，中国现代文艺学又在坚持马克思主义文艺理论主导地位的前提下，在更广泛地接受欧美现当代文艺学并汲取中国传统文论有价值成份的基础上走向新的理论综合和创新（25）。如果说前一次理论综合受民族生存的历史迫力的挤压和规约而更多地是以“现代性”为目标诉求，同时比之西方同期文艺学的发展有滞后性的话，那么目前正在发展着的新一轮理论综合由于有了全球化的历史背景和此一背景下学术交流的迅捷性与话语流通的即时性，以及面对强势流通话语如何确立和保持研究者的独特民族文化身份和文化立场这一特殊语境而越来越增强了“民族化”的内在诉求，同时与西方文艺学的学术交流与对话也更具当下性和同步性。时至今日，如何在“现代性”与“民族化”的双重追求中扩展与型塑中国文艺学研究的新格局，越来越成为中国文艺学研究者在新世纪必须面对与思考的一个新问题，也成为关乎中国文艺学发展的一个根本性时代课题