文学生产机制视角下解读青年写作现象的新格局[文档资料]

文学生产机制视角下解读青年写作现象的新格局 本文档格式为 WORD,感谢你的阅读。 以 “80 后 ” 为主力军， “90 后 ” 为生力军的青年写作现象，自 1999 年 “ 全国新概念作文大赛 ” 始，至 2013 年“ 全国青年作家创作会议 ” 传递出 “ 大团圆 ” 结局的信息，已近十四年了。经由十四年的逆向而生、顺势而长，曾经备受关注和争议的青年写作现象已然成为新世纪中国文学一个不可忽视、影响深远的文学现象与文化现象。事实上，青年写作现象的特别之处不在于它提供了单纯的文化研究范本或文学 批评对象，而在于它展现了中国当代文学史上由青年亚文化写作、青年时尚化写作与青年 “ 纯文学 ” 写作三方构成的相互扭结却又冲突不断的新格局，以及由此格局对文学生产机制的严重冲击。即：新世纪青年写作现象生成于青年亚文化写作、青年时尚化写作与青年 “ 纯文学 ” 写作之间博弈的暧昧、犹疑、转换、兼容、分离的过程中，凸显了中国当代文学生产机制的困境。而且，无论是三方之间的博弈关系，还是中国当代文学生产机制的困境状态，随着中国当代作家的代际更替，在未来的中国当代文学的发展过程中，非但不会结束，反而会持续下去。因此，无论是从青年写作 现象本身出发，还是从中国当代文学的未来变化出发，青年写作现象若想解读，就需要从文学生产机制 如果说 “ 机制 ” 包含内部和外部两层含义：有机体的构造和工作原理以及它们之间的相互关系，那么 “ 文学生产机制 ” 指的是文学生产的内部构造和写作原理，以及各外部环节之间的相互关系。 先辨析青年亚文化写作如何通过反叛中国当代文学生产机制的方式与另外两种青年写作形态进行博弈并确立其身份定位。 何谓青年亚文化？不妨借用当代美国学者迪克 赫伯迪格的描述： “ 关注那些从属群体 无赖青年（ teddy boys）、摩登 族（ mods）、摇滚派（ rockers）、光头仔（ skinheads）、朋克（ punks） 的表现形式和仪式。这些群体被视为另类而遭到排斥和谴责或被视为圣徒；在不同的时代，他们被视为对公共秩序的威胁，也被视为无害的丑角 ” （【美】迪克 赫伯迪格：亚文化：风格的意义）。新世纪中国青年亚文化写作大体上符合迪克 赫伯迪格的描述：从事亚文化写作的 “80 后 ” 代表作家韩寒、春树、李海洋、李傻傻、易术，乃至 “90 后 ” 代表作家陈观良在成名伊始就将身份定位于一个 “ 从属群体 ” ，即被现行文化体制或教育体制所排斥的群落，同时也 是被社会主流价值观所防备的人或被青年所膜拜的人。 韩寒、春树、陈观良都是没有接受过正规的大学训练，但他（她）们以亚文化写作而一夜成名。他（她）们的叛逆的写作行动引起青年的崇拜，同时引起了家长们的恐慌。特别是韩寒，高中考试竟然七科挂红灯，称得上现存教育体制的负面形象。不仅如此，上述青年亚文化写作者在他们所选取的表现形式 小说世界中，更是青睐于讲述 “ 从属群体 ” 对 “ 支配群体 ” 的反叛过程。其中， “ 从属群体 ” 通常被理解为被现行教育体制所放逐和所压抑的青年群体， “ 支配群体 ” 则被理解为与现行教育体制和现行社会中压制青年 个性成长的主导性力量达成合谋的教师、家长，乃至成人世界。 “ 从属群体 ” 与 “ 支配群体 ” 的冲突构成了青年作家从事亚文化写作的主要动因和写作目标，由此试图确立一种与中国当代主流文化观念与主流文学观念形成 “ 反常 ” 的反叛关系。 韩寒、春树等为代表的青年亚文化写作有其特别的反叛策略，即：韩寒、春树等的作品试图从对中国当代文学生产机制的反叛着手，进一步反叛中国当代主流文化。换言之，从文学产生机制的视角来看，青年亚文化写作主要是对中国当代文学生产机制的内部构成要素之一 人物形象塑造原则和主题类型进行颠覆。首先，在 人物形象塑造上，韩寒、春树等宁愿违背中国当代文学的主流观念所主张的塑造正面少年人物形象的规定，而试图确立另一种非主流的少年形象。为此，韩寒的成名作三重门、春树的成名作北京娃娃、李海洋的成名作不良少年 必良的伤人事件、李傻傻的长篇小说红 X、易术的成名作陶瓷娃娃、陈观良的短篇小说集丫的伪大爱情电影中的少年主人公分别为 “ 另类少年 ” 、 “ 坏女孩 ” 、 “ 不良少年 ” 、“ 幽灵少年 ” 、 “ 性爱少年 ” 、 “ 流氓少年 ” 。但正因为如此，他们又赢得了 “ 叛逆 ” 派掌门人、 “ 新激进分子 ” 、“ 天才少年 ” 等耀眼称号。当然，囿 于年龄、经验等因素的限制，韩寒、春树等最初步入亚文化写作时，对于选取哪种策略塑造人物形象并非深思熟虑。随着亚文化写作的深化，韩寒的长篇小说他的国和 1988：我想和这个世界谈谈、春树的长篇小说红孩子和两条命所塑造的青年主人公逐渐超越了八十年代一代人的青春经验而进入到现代人的精神困境深处，即由生存进入到存在。其次，在主题选择上，韩寒、春树等不仅将现行教育体制当作他们共同的批判对象，而且，随着亚文化写作的深化，将一切压迫于青年身心之上的体制化力量视为批判对象。 只是，在新世纪意识形态和时 尚化写作的多线夹击之下，青年亚文化写作高开低走，日渐弱化。其标志性事件如下：其一，韩寒的长篇小说三重门所经历的冰火两重天的前后事件。 1999 年三重门曾经因反叛现行教育体制的主题而获得了青年作家所发起的亚文化写作的反叛意义，但2012 年，三重门却因 “ 代笔门 ” 事件 2012 年 1 月 15日，知名博主麦田以一篇人造韩寒：一场关于 “ 公民 ” 的闹剧的博文，质疑韩寒奇迹背后是他父亲和营销团队的功劳，引起微博轩然大波。而使得其反叛意义打了折扣。其二，韩寒主编的具有亚文化性质的文学刊物独唱团只刊发一期就被停刊 了。这意味着青年亚文化立场在新世纪中国的处境艰难。其三，韩寒由反叛少年日渐被媒体和图书市场偶像化和公知化。其四，青年亚文化写作的重要代表作家春树和李海洋或者失去了反叛的对象，或者转行至影视剧编写领域。这都表明青年亚文化写作在新世纪背景下难以为继。此外，青年亚文化写作在文化立场和文学形式上存在着难以破解的内在矛盾。更确切地说，青年亚文化写作的死敌是青年时尚化写作，而亲密伙伴则是青年 “ 纯文学 ” 写作。然而，它与青年时尚化写作之间却保留了一条随时秘密和解的暗中通道 青年时尚化写作的富豪梦和中产梦同样也是青年亚文化 写作者的憧憬目标。同样，青年亚文化写作与青年“ 纯文学 ” 写作之间的关系也很微妙：虽然青年亚文化写作因将 “ 纯文学 ” 写作视为当代文学生产机制的构成要素而对其进行反叛，但它又不得不将 “ 纯文学 ” 的写作形式作为其所依靠的对象 大概只有 “ 纯文学 ” 形式才能满足亚文化写作的形式需求。这种种矛盾行为使得青年亚文化写作注定了只是弱力的反叛。 再辨析青年时尚化写作如何通过调适中国当代文学生产机制的方式与亚文化写作、 “ 纯文学 ” 写作进行博弈并实现其身份定位。 严格说来，青年时尚化写作是一个难以界定的概念。按照挪 威学者拉斯 史文德森的说法： “ 时尚 是一个非常难以定义的词。而且，是否能够将某种事物无可厚非地称为 时尚的 ，即时尚的充分必要条件存在与否也是极其可疑的。一般说来，可以将我们所理解的 时尚 区分为两大类：一类认为时尚就是服饰，另一类认为时尚是一种总体性机制、逻辑或者意识形态作用于众多领域，而服饰领域只是其中之一 ” （ 挪威 拉斯 史文德森：时尚的哲学）。郭敬明作品中的 “ 时尚 ” 同样难以定义。但他在作品中对名牌服饰的精心设计，对新世纪中国意识形态的敏锐把握都可表明郭敬明领悟了 “ 时尚 ” 的要义与商机。在此意义上 ，郭敬明所领军的青年时尚化写作，是属于上世纪 90 年代中期以后兴起的娱乐化、大众化、商业化的文学在新世纪中国的衍生物。更确切地说，时尚化写作，是以郭敬明领军的青年作家调动了各种时尚化元素以满足青年群体消费欲望的类型化写作。 那么，在韩寒等为代表的青年亚文化写作一度领衔的青年写作格局中，郭敬明所领军的青年时尚化写作如何 “ 弱弱 ” 地越做越强？即：郭敬明如何依据市场化的需要，制作时尚化写作的经营策略？ 如果从文学生产机制的内部构造和写作原理来看，就会发现：青年时尚化写作的经营策略首先表现在低调改写 中国当代文学的内部构造和创作观念。表面看来，青年时尚化写作与中国当代文学的传统写作一样将文学生产的内部构造理解为文学作品的内部题材和组织结构的总体安排，但哪些题材能够 “ 入选 ” ，确立什么样的主题，如何组织结构，实则与中国当代文学的传统写作大有区别。青年时尚化写作通常在刚刚 “ 入行 ” 的时候，尚能遵守中国当代文学生产机制所确立的基本规约。比如：郭敬明最早的作品集爱与痛的边缘和左手倒影，右手年华虽然在语言上和审美趣味上的确模仿了安妮宝贝的告别薇安中的唯美风格与感伤色调，但整体上都忠实于他与他同代人的青春经 验。无论语言的忧伤与明媚，还是整体结构的诗化，都显现出传统文学的质地。特别是，这两部作品集能够让人感受得到一位文学青年的文学初心和对读者以心换心的真诚感。但是，到了小说创作，郭敬明则开始制作了时尚化写作的新策略。比如：郭敬明的第一部长篇处女作幻城不仅奠定了他时尚化写作领军人物的地位，而且悄然从内部改变了中国当代文学的创作理念。这样说，不仅是因为幻城在题材上选取了中国当代文学所未曾选取的动漫题材，也不仅是因为其在主题上采用了中国当代文学所稀缺的神秘主题，或者在结构上采用了中国当代文学所没有的时尚化奇幻 结构，而且是因为它在文学理念上的改变，即：幻城将传统文学的创造理念改写为 “ 技术复制 ” “ 技术复制 ” 这一概念借用了本雅明的阐释。本雅明认为：技术复制，是大众文化的历史性产物。技术复制结束了艺术品的 “ 独一无二性 ” 。 “ 复制过程中缺乏的东西可以用光晕这一概念来概括，在艺术品的可复制时代，枯萎的是艺术品的光晕 ” 。见【德】瓦尔特 本雅明：技术复制时代的艺术第 92 页，李伟、郭东译，重庆出版社 2006 年版。对此情况，也有粉丝认为是 CLAMP 抄袭郭敬明的。对此，有网友反问： “ 但是圣传是 1989 年开始连载的， CLAMP 不可能穿越时空跑到 21 世纪来抄袭的，所以，说CLAMP 抄袭郭敬明，这并不成立。 ” 但是，对于郭敬明幻城与日本漫画圣传的雷同现象，当代批评界并没有及时关注。结果，郭敬明的长篇小说梦里花落知多少已由“ 技术复制 ” 发展为公开抄袭。此做法引起非议。此后，郭敬明的系列长篇小说爵迹确实不再直接抄袭纸媒小说，却转向对日本一家动画公司在 2005 年出品的动画命运之夜的 “ 技术复制 ” 有网友指出郭敬明新书爵迹又是一部 “ 抄袭 ” 之作，爵迹在剧情和术语的设置上和日本一家动画公司在 2005 年出品的动画命运之 夜有着惊人的相似。动画命运之夜主要讲述了七位魔术师与各自的随从一起参加圣杯争夺战的经历，而郭敬明的新书故事则围绕着水之国中七位王爵带着自己的使徒进行厮杀而展开。此外，爵迹中 “ 灵魂回路 ” 、 “ 魂力 ” 、 “ 爵印 ” 等术语，也与命运之夜中独有的 “ 魔术回路 ” 、 “ 魔力 ” 、 “ 魔术刻印 ” 等概念相似。见王嘉郭敬明新作爵迹再陷 “ 抄袭门 ” ，见四川新闻网 -成都日报， 2010 年 8 月 31 日， 3：39。 但是，值得深思的是，依靠 “ 技术复制 ” 的郭敬明为什么越来越火？如果从文学生产机制的外部因素来看，便会发现：郭敬明低 调地改写了文学产品的流通、评介、接受等要素，由此获得了他的成功术。在流通和评价方面，郭敬明经由文学青年、市场明星、岛杂志主编、最小说主编、长江文艺出版社出版人、上海最世文化发展公司董事长、新科制片人等多重身份的转换而寻找到了一条通向青年畅销书神话的道路：主流文坛、图书市场、影视传媒三方权力结构的认可与推动。从主流文坛来看，小时代 1.0 折纸时代和临界爵迹 I分别发表在大型主流文学期刊人民文学与收获增刊，中国作协和主流文坛名家都对郭敬明表示出热情的接纳。从图书市场来看，先是春风文艺出版社最 早向郭敬明表达合作的意向，并成为郭敬明在图书市场上一举成名的始发地；然后，长江文艺出版社又向郭敬明聘以高位，并为郭敬明提供了图书市场上的更大的畅销书平台；在影视传媒方面，郭敬明先是与名导陈凯歌的电影无极合作，再到自己独立制片小时代，进而占据了电影界这一大众文化的中心世界。不过，郭敬明虽然借力于他与上述三方权力话语的良性关系，但他更看重的还是他的大众文化市场的 “ 上帝 ” 读者群。郭敬明自成名作幻城始，就一直致力于建立一种新型的作者与 “ 粉丝 ” 之间的取悦关系，即： “ 粉丝 ” 要看什么，他就制作什么。而郭敬 明作品的 “ 粉丝 ” 大多是对都市浮华生活或奇幻虚拟世界充满好奇心的青年，其中，耽迷于时尚化爱情故事的都市女孩子居多。郭敬明作品为这类青年读者群所提供的大多是华丽丽的青春期感伤情绪，都市青年的苦情戏，富豪生活的 “ 白日梦 ” ，半是明媚半是忧伤的不深不浅的句子。经由种种努力，郭敬明打造了自己的品牌并赚得了巨多的 “ 粉丝 ” ，也由此建立了他的 “ 粉都 ” 。粉都（ fandom）的建立是郭敬明改写传统文学生产机制的一个重要特征。可以说，他取悦读者的方式和目的即是他生产作品的方式和目的，如果借助约翰 费斯克的观点来描述，即是： “ 从批量 生产和批量发行的娱乐清单（ repertoire）中挑出某些表演者、叙事或文本类型，并将其纳入自主选择的一部分人群的文化当中 ” （约翰 费斯克：粉丝的文化经济，陶东风主编：粉丝文化读本）。最终打造 “ 粉丝 ” 们所创造的 “ 一种拥有自己的生产及流通体系的粉丝文化 ” ，即 “ 影子文化经济 ” （约翰 费斯克：粉丝的文化经济，陶东风主编：粉丝文化读本）。 “ 影子文化经济 ” 可以兑换为现实的真金白银，而现实中的真金白银才是统领郭敬明所打造的物质的奴隶制城邦共和国的真正主宰者。 由此，郭敬明所领军的青年时尚化写作 在图书市场终于以由弱至强、至强示弱 “ 至强示弱 ” 是郭敬明成功的商业策略。郭敬明充分了解市场、粉丝、主流文坛和新世纪意识形态之间的所需。他从不向人们展示自己的强大，而是低调地经营自己的所有。 论及青年 “ 纯文学 ” 作家，可以列出一个长长的名单。他（她）们是： “80 后 ” 代表作家张悦然、笛安、徐璐、周嘉宁、蒋峰、小饭、徐敏霞、苏瓷瓷、颜歌、文珍、甫跃辉、郑小驴、马小淘、霍艳、张怡微、苏德、朱婧、七堇年等； “90 后 ” 代表作家冬筱、陈观良、三三、张晓晗、修新羽、吴清缘等。与韩寒、春树所发起的青年亚文化写作、郭敬 明所领军的青年时尚化写作的抢眼、火爆的发展势头相比，青年 “ 纯文学 ” 写作始终处于寂寞的慢行状态。但是，无论是从文学生产机制看来，还是从中国文学的未来发展而言，中国当代文学最可信赖的新生力量还是来自于青年“ 纯文学 ” 作家这支队伍。其依据是：青年 “ 纯文学 ” 作家固然在意市场的发行量，但他们更在意的终究是 “ 纯文学 ”的原创品质。而且，如果从文学生产机制来看，青年 “ 纯文学 ” 写作固然顺应了中国当代文学生产机制，表现出稳扎稳打的 “ 长线 ” 发展态势，同时，也表现出调适中国当代文学生产机制的各种努力。 首先，青年 “ 纯文学 ” 写作在顺应中国当代文学生产机制的内部要素（主要是文学创作观念和创作方法）之时，也进行了调适。 概要说来，在中国当代文学史上，现实主义（包括社会主义现实主义）和现代主义作为两种不同的创作观念或创作方法，此消彼长地存在于不同历史语境中，或并置或分治地构成了中国当代文学的地形图。但青年 “ 纯文学 ” 写作在新世纪中国一开始，现代主义文学的创作观念和创作方法就以优势力量制衡着现实主义文学的创作观念和创作方法。因此，青年 “ 纯文学 ” 作家几乎集体地将中国 20 世纪 80 年代中期兴起的 “ 先锋文学 ” 作为中国当代文学叙事传统的 起点，而几乎集体地放弃了现实主义的创作观念和创作方法。这样，青年 “ 纯文学 ” 写作对中国当代文学生产机制的内部要素的顺应与调适便主要聚集在现代主义文学观念和创作方法来进行了。 由于青年 “ 纯文学 ” 作家接受了一整套的现代主义文学的阅读与写作训练，他们的作品通常省略了初学者的稚嫩，一出手就叙事讲究，细节生动，语言精致。他们通常从中短篇小说出发，再从事长篇创作，稳健地调适出他（她）们所心仪的 “ 纯文学 ” 观念和 “ 纯文学 ” 方法 极致的现代文学叙事美学。比如：张悦然的小说创作从第一本中短篇作品集葵花走失在 1890开始，经由第一部长篇小说樱桃之远、图文集是你来检阅我的忧伤了吗、图文集红鞋、中短篇小说集十爱、长篇小说水仙已乘鲤鱼去至长篇小说誓鸟，一路追求 “ 酷虐 ” 叙事美学。“ 酷虐 ” 叙事美学不仅是对西方现代主义美学风格的极致化表现，而且意味着张悦然小说将新时期以来女性文学叙事发展到一种极致。笛安小说不似张悦然小说那样一味地追求现代主义叙事美学的极致性，而是展现出现代主义叙事美学的有限性。笛安先从中篇小说姐姐的丛林出发，然后以长篇处女作小说告别天堂引起文坛和市场的关注，再经由长篇小说芙蓉如 面柳如眉、中篇小说莉莉、怀念小龙女、圆寂和塞纳河不结冰和长篇系列小说“ 龙城三部曲 ” 西决、东霓和南音，探索了一条属于自己的在古典主义、现代主义之间不断往返的叙事美学。其中，笛安的长篇小说先是选取了 “ 青春体小说 ” “ 青春体小说 ” 这一概念如董之林的描述： “ 以诗的形式传递青春体验，虽然领时代风气之先，但将这种体验发挥得淋漓尽致的叙事文体，却是当时的青春体小说。 ” 董之林：论青春体小说 50 年代小说艺术类型之一，文学评论第27-28 页， 1998 年第 2 期。的理想主义主题，继而又兼容 了现代成长小说的孤独主题，后来又汇入了 “ 家族小说 ” 的宿命主题，可谓对中国当代文学生产机制有接续，更有调适。与此同时，笛安的短篇类小说更多地选取了现代主义小说的各式主题、叙事方式、故事形式，显现出极致的现代主义美学品格。但无论长篇还是短篇，笛安小说虽然实验了极致的现代主义形式，但同时也内含了古典主义的美学韵味和浪漫主义的美学因子。与张悦然和笛安在中短篇和长篇兼顾的创作过程中体现现代主义小说的极致性叙事美学不同，毕业于北京大学写作硕士专业的文珍到目前为止则是在中短篇小说样式里尽显现代主义小说中爱情叙事的极致性。 文珍自 2005年发表果子酱引起主流文坛关注后，数年之间，接连发表了中短篇小说第八日、气味之城、安翔路情事等，遂自然而然地问世了小说集十一味爱。文珍一直信守着少而精的创作原则，几乎每一篇都是一个别致的精致之作。她以小说的形式探索了对爱情的 N 种讲法，着力于表现这个时代中人心的幽闭和敞开，抓狂与挣扎。特别值得关注的是，文珍小说由创作初始期对爱情叙事的飞扬表达逐渐转换为节制和内省。不仅如此，她的爱情叙事祛除了时尚化写作所赖以为生的时尚化情节，甚至不依靠情节；也差异于张悦然等的青年 “ 纯文学 ” 小说中 自闭的心理描写，而试图经由自我世界进入到他人世界；也不同于春树等青年亚文化写作的反叛立场，而以一颗涵容之心体察着这个日渐堕落的世界。这样，文珍小说固然追求爱情叙事的极致性，但同时也不断地调适着爱情叙事。 当然，由于青年 “ 纯文学 ” 写作生长于新世纪时尚化阅读盛行之时，为了生存、发展和壮大，青年 “ 纯文学 ” 作家除了在现代主义文学内部进行调适，还借助了青年亚文化写作的反叛立场和青年时尚化写作的叙事要素。张悦然小说在探索了现代主义意蕴的同时，也适度地选取了青年亚文化写作的反叛立场，注入了青年时尚化写作的言情、悬疑 等叙事要素。笛安小说在接受了 ” 青春体小说 ” 的流脉之外，还增加了时尚化写作的三角恋、单恋、苦恋等时尚化叙事要素。此外，颜歌在创作了长篇小说异兽志、良辰和段逸兴的一家等现代主义品格的 “ 纯文学 ” 之时，也注入了玄幻、婚外情等时尚化元素；蒋峰在创作了现代主义美学风格的长篇小说维以不永伤之外，也在长篇小说一、二，滑向铁轨的时光和淡蓝时光中注入了时尚化的青春、爱情要素。 “90 后 ”作家陈观良丫的伪大爱情时代以现代主义的叙事方式介入现实，同时也注入了时尚化写作的悬疑要素和亚文化写作的反叛立场。其实 ，不止上述作家，几乎所有的青年 “ 纯文学 ” 作家，都在顺应中国当代文学生产机制的内部要素之时，调适着一种适宜于自己、也适宜于这个时代的叙事美学。 其次，青年 “ 纯文学 ” 写作在顺应中国当代文学生产机制的外部要素（主要是文学的传播方式）之时，也进行了调适。 青年 “ 纯文学 ” 作家借助于但不再仅仅依靠中国作协为核心的主流文坛来传播自己，而是借力于多种传播方式最大限度地传播自己。即：青年 “ 纯文学 ” 作家除了借助于主流文坛的名家写序、 “ 纯文学 ” 奖项、主流期刊推出、作品研讨会等传播方式外，还借力于市场化的偶像派 形象的打造、主编刊物、寻找经济 “ 合伙人 ” 等多种方式传播自己。在这个意义上，青年 “ 纯文学 ” 作家调适了以中国作协、当代名家、主流期刊、专业作家共同构成的主流文坛为中心的传播方式。张悦然自 2001 年第三届 “ 全国新概念大赛 ” 成名后，既被主流文坛名家（莫言曾为张悦然小说集葵花走失在 1890作序）所盛赞而成为 “ 实力派 ” 青年作家代表，也获得了 “ 玉女作家 ” 的偶像派作家桂冠，与当时热销的 “ 金童作家 ” 郭敬明颇为登对。而在郭敬明陷入 “ 抄袭门 ” 事件后，张悦然适时表明与他划清界限，且成为 “ 纯文学 ” 写作的领军人物。即便在 “ 纯文学 ” 写作的旗帜下，张悦然仍然通过 “ 主题书 ” 的生产与传播方式建立了她的稳定、忠实的理想 “ 粉丝 ” 群。之后，张悦然凭借她的名气和实力成为了中国作协青年创作委员会副主任，近日又加盟于中国人民大学文学院，足见她的传播路径的广阔。笛安小说