文学终结论争的存在论反思

文学终结论争的存在论反思

I01：A0257-5833(2011)11-0183-10一、引言中国文学的创作与文学研究在80年代极其热烈了一阵之后，便被认为一路下坡，颓势难掩。于是先有一些危机意识比较强的人惊呼文学在社会中被“边缘化”和理论上“失语化”，继之则文学研究又被发现走进了“死胡同”，不得不另辟蹊径，引渡“文化批评”予以救穷。但这些都还是研究层面的焦虑，是面对异变的文学创作和阅读形势，面对异质的理论话语与解读模式而升起的自身适存的危机感，对于包括创作和阅读等等在内的整个文学活动的合法性，则无论作家群还是理论界都还没有成为讨论主题。人们焦虑的是自身跟不上文学变动的潮流，而不是文学殿堂的坍塌。然而本世纪初经由米勒的提醒，这论题遽然到来，文学被判了死缓，宣布亡有日了：尽管德里达对文学爱好有加，但是他的著作，像《丧钟》(Glas)和《明信片》，的确加速了文学的终结，关于这一点，我们已经从特定的历史时期和文化中(比如欧美国家过去200年或者250年的历史文化)得知……事实上，如果德里达是对的(而且我相信他是对的)，那么，新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素(concomitants)而把它引向终结。①理论的困境实质上不过是一时尚未寻出界说文学现象的话语，或者说是理论落伍而已，对于整个文学活动来说算不上真正的危机，但米勒这样的宣告就不再停留于研究层面，不是简单的“话语危机”，而是将文学活动的基础也抽掉了。如此，则不可避免地要影响到以文学活动为对象的思想与学术研究：“文学研究的时代已经过去了，再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学”②。这样，米勒从创作、阅读与研究全方位地宣布了文学活动的消亡。艺术早就被宣布过终结，黑格尔就依据其思想分析和艺术史的考察认为艺术终将为哲学和宗教所取代而终结其历史使命。但米勒是基于传播介质的变化作出判决的，由于时代的急剧变革，此次宣判较以往截然不同。因而一时之间喧声四起，直接或间接针对米勒预言的文章已近60篇，不断对其终结者的形象进行祛魅，强调文学消亡论的诞妄——说米勒的论断在中国文论界掀起了轩然大波，应该不算过实。而不论情感论的、形式主义的、话语境域透视或主体性的种种视点的反驳，总都给人一种进一步阐释的冲动。同时，米勒的问题更多地牵涉着对文学的理解，众多讨论文章也鲜明昭示了这一点。因此，再次提出这个纠缠了十几年的问题，对于开掘文学认识，仍然是必要的。要讨论米勒的命题，不可能不回到文学本体论的前提上来。二、语言与现实：可说的与不可说的既然所有的讨论都必须建立在文学理解的前提下，则要认清这种隔膜，当然首先还得从“文学”这个词汇的意涵开始。在亚里士多德那里，艺术“总的来说都是摹仿”，但“有一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文”③。亚氏这里的“语言”概念只是功能论的，也即文学不过是因为以语言为媒介才成为了“语言艺术”。人类知识无一不可以表现为语言，文学当然是语言的，但首先是语言的艺术而非普通意义上的语言表达。因此，功能化的语言观显然距离文学太远，理论上的进一步界定势所必然：文学表达区别于一般言语的，在于其含蓄蕴藉言有尽而意无穷——但这一颇有神韵诗论痕迹的主张同样也并非没有讨论余地：它首先会将大量并不含蓄的作品排除出去。“逝将去汝，逝彼乐土”、“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”这些写得冲口而出的呼喊总不能说不是文学表达。而且所谓含蓄蕴藉，很难排除表达语境与接受心境乃至语言的文化土壤、历史与文本的关联等等诸多因素的综合影响。“画眉深浅入时无”可以是含蓄的，也可以被读成直白的；“白狗身上黄，黄狗身上肿”足够直白，但若用于讽刺就不免显现出含蓄来。即使很糟糕的创作，也不好否定其为文学活动。对语言的文学性阐述最具科学理性的自当属俄国兴起的形式主义理论。他们将文学的理论活动专注于文学性的辨析，将文学性定位于普通语言规则的一系列有意识的背离。但这种界定的模糊性仍然难以克服，伊格尔顿对此有着十分精当的反思：“那种只有一种‘标准’语言——一种所有社会成员通用的语言——的想法是一种幻想”④。因为背离的参照消失，则是否背离也就无法确定了。文学首先是语言的，因而语言的考察必然是一条值得深入的道路。问题是，缺乏语言哲学的地平，文学的语言认识论便难以摆脱这种漂游的、变幻不定的被动。既然经验性归纳存在着这样那样的漏洞，再坚持这种考察方式不免是再制造新的缺陷。可能的方式只能是继续后退，不是语言色彩的重新审视，而是退回到面向语言的存在本身，通过语言的本体化敞开，澄明语言的文学性的获得。朱光潜先生《西方美学史》在论及英国美学家博克时引用翻译了其《论崇高与美》中的一些原文，其中两段谈到诗与画的区别：诗和修辞不像绘画那样能在精确描绘上取得成功：它们的任务在于通过同情而不是通过摹仿去感动人，在于展示事物在作者或旁人心中所产生的效果，而不在于把那些事物本身描绘出一种很清楚的意象来。⑤博克所论及的诗画间的区分观念在莱辛那里得到了进一步的理论阐释。在《拉奥孔》中，莱辛指出诗与画的界别在于绘画要向观赏者展示物象，要求物象是应该给人们带来快感的，故绘画遵循的标准是美(优美)。也许是为了避免博克那种通过效果探讨本质的方式所易造成的含混，莱辛没有将诗的生成看成是情感目的论的产物。他从诗的表象出发，认为诗所擅长的在于表现动态事物，在于行动，与亚里士多德关于悲剧的本质在于行动之论相一致。但莱辛与亚里士多德不同的地方，在于他远比后者更关注性格的塑造：“诗人并不满足于把可信性建立在历史权威上，而是要设法把人物的性格塑造出来，使得推动这些人物去行动的一系列事件都顺着必然的次序互相衔接着”⑥。这样，莱辛就遇到了亚氏不大容易遇到的问题，即性格与涵容了性格因素的情感，实际是超越于行动的。因此，莱辛致力于探讨的不是形式上应该如何，而是语言在传达非行动之事时的困难。莱辛对静态事物，亦即他所谓的非文学本质在文字世界里的样态的考察极大地启发着我们对文学基本问题的哲学思考。如果我们将其放到今天的新技术革命所塑造的一个所谓的“视像时代”，并置于20世纪后的语言哲学观照之下，则会发现一个基本的理论问题：即文学实际上恰恰就发生在这个语言能指的剩余处，而这也正可以回应视像时代的文学消亡论的杞忧。哲学开始于神话终结处，但当人类的精英们去观察和寻找世界的本原时，却发现这世界其实是很难确定的。呈现于他们眼前的世界犹如一个快速旋转的水涡，日夜不息地流动着，要掌握世界，恒定化是前提。“追求一种永恒的东西乃是引人研究哲学的最根深蒂固的本能之一。它无疑的是出自热爱家乡与躲避危险的愿望。”⑦初期的思想者使用“水”、“气”、“火”等等实在性的事物去言说不舍昼夜的变动的整体的世界，但能够观察和经验的只是一个个存在的个体，一个稳定的、整体化的世界只能存在于观念之中，否则是很容易遭致即使常识层面的反驳的。“有哲学倾向的神秘主义者不能够否认凡是在时间之内的都是暂时的，于是就发明一种永恒观念；这种永恒并不是在无穷的时间之中持续着，而是存在于整个的时间过程之外。”⑧将这一工作推向高潮的是柏拉图，通过“理念”和“影子”的关系设置，通过“洞穴”的比喻，柏氏为人们构筑了永恒不变的“理念”世界，现实世界因为这个本原而获得了绝对的稳定性。理念只是一个词汇，而且是一个并不指向现实事物、只用以表达世界背后的总本质的抽象的特殊词汇，这样，它就可以避免掉使用“水”、“风”之类具体物质予以言说时所遭遇的质询。仅仅由语言所确定的世界必然是超越于现实的，语言的静态性质决定了言说的稳定性，当说者被说的时候，也就同时获得了其现实的稳定性。具体的、变动不居的世界的背后，遂挺立着一个永恒的、秩序化的、可掌握的词语化的世界，并成为理性主义最本原的动力。然而这个形而上学的世界一经确立，就拥有了优先于现实世界的权威，成为现实世界的范导。意见与知识、灵魂与肉体、理性与欲望、整体与个体、永恒与变化……一切都被划然列入相互对照的两个世界，人们判断的依据和标准不再是现实，而是这个观念的世界，通过语言所构筑起来的这个观念性、整体性的抽象的彼岸成了现实世界的冷硬的统治者，人的存在成了本原意义上的非存在。因此，对人的被遮蔽或失落掉的自我性、真实性、现实性的拯救决定了现代哲学的转向，在叔本华意志主义开始一直到精神分析的对于非理性世界的去蔽之外，还有包括逻辑实证主义在内的“语言学转向”。现代哲学的语言转变的最大特征是超越了传统表达思想和交流知识工具的介体认知层面，将哲学问题转向哲学语言的意义问题。罗素称“当对每一个哲学问题进行必要的分析和澄清之后，就能发现他们要么根本不是真正的哲学问题，要么就是……逻辑问题”⑨。这实际上重新定义了哲学的本质：哲学不是关于存在的本质或者认识的可能性问题，而只是自古希腊以来一直被视做思维工具的逻辑，哲学的工作是通过逻辑分析，或者说通过逻辑的还原，可以检验一个问题是否属于真正的哲学问题。维特根斯坦也认为哲学的目的是使思想在逻辑上明晰：“哲学的目的是对思想的逻辑澄清。哲学不是一种学说，而是一种活动。一部哲学著作本质上是由阐释构成的。哲学结果不是得到‘哲学的命题’，而是对命题的澄清。哲学应当把不加以澄清似乎就暧昧而模糊不清的思想弄清楚，并且给它们划出明确的界限。”⑩哲学的混乱与困惑产生于对语言的误用，为了清晰、澄明、准确地划分有意义的与无意义的话语，当然要对言说进行逻辑的求证。这样，意义问题就成了哲学研究的首要任务。现代哲学意义上的语言研究不是传统哲学的以认识论或形而上学为基础的衍生性、发散性思考，而是正相反，语言学是哲学的基础，语言研究是一切哲学思考的前提。如何言说(语法)？所说何如(真伪)？意义怎成(理解)？经过这样的追问，传统以本体或知识为主体内容的哲学就自然地被转换成了哲学的言说问题。在他们那里，纷纭多端的世界可以被分解为一个个简单的事实，因为语词只具有显示事物、客体或实体的功能，不能传达事态，所以事实只能是语句的言说。而所谓思想不过是事实在语言上的投影，对世界的言说也即知识，就可以被视作具有种种逻辑关系的一系列命题。哲学要澄清思想是否有意义，只需将语句作为逻辑的涵项，对其进行逻辑分析就可以了。所以，维氏在其《逻辑哲学论》序言中宣称著作的目的就是“为思维划定一条界线，或者不如说不是为思维，而是为思想的表述划定一条界线”，告诉人们“凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该保持沉默”。哲学变成了对言说的逻辑分析，哲学的任务就在于通过研究语言表达式的用法以实现语言的透明。这样的批判所遵循的一个前提，就是语词与指称间的关系问题。根据索绪尔的分析，语言能指与所指间的关系不是必然的，而是约定俗成的。然而，这种约定一旦成俗，却是不可任意变更的，否则交流就无法实现。因而，有意义的问题不是能指与所指间关系的性质，而是所指的意义与指称客体间的一致性。维特根斯坦在其《哲学研究》的开头引用了一段奥古斯丁《忏悔录》里的话来解释语词与对象间的传递关系，指出当人们称呼某个对象时就会指向那个对象，同时发出某种声音以标志那个对象。人们反复听到某些词在各种不同的语句中不同位置上的用法后，便逐渐懂得了这些词所指的是什么。所有的词都具有各自的意义，每个词的意义就是它所代表的那个对象，能指与所指在始原的意义上存在着稳定的指称关系。关于意义的客体，霍布斯曾经作过很好的解释。他认为我们了解和记忆一个现象，不是现象的整体，而是一些关键特征，这些特征标记了现象的全部，将记忆物质化，就是记号。标记和记号的统一就是词(名称)。因此，当我们说出“月亮”这个名称时，它是可以感性地、直观地了解的。“每个词都有一个意义。这一意义与该词相关联。它是词所代表的对象。”(11)“一个名字乃是一个简单的符号，直接指一个个体，这个个体就是它的意义，并且凭它自身而有这意义，与所有其它的字无关。”(12)语词之间的关系依赖于它们所代表的事物之间的关系，语词关系也就是事物之间的关系，句子的实质是事物或事实的组合。这样，则逻辑结构的清晰与否就是判定人们的理解是否可靠或者有意义的有效途径。从逻辑上说，这的确可以指向分析哲学家们所期望的一种完全的明晰，目的不过是要告诉人们语言只能说可说之事，“一个人对于不能谈的事情就应当沉默”(13)。对于维氏来说，这种明晰一旦达到，也即消除了语言误解这一知识的病根，哲学的问题也就自行消失(得到治疗)了。三、在言说的终止处：文学的存在论澄明然而，问题其实不是消失，而恰恰是刚刚开始。正是在这里，我们发现了两个不存在于语言中的世界。一个词语所指称的对象必须存在，言语才有予以真假判断的可能，词语所构成的世界，必须是客观的、经验的。按照逻辑实证论者们的原则，则可说的只是能够外延的知识。“树”虽然是一个抽象的词语，但它可以很轻松地直接唤起人们对于具体一棵棵树木的记忆，用它来指称是不成问题的，这种客观的事实不会因为主体的变化而发生改变。因此，如果说语言分析使人们的认识变得清晰、明确，则其贡献在于将可以外延的言说与不可以外延的言说间的界限明晰起来了。除了可以言说的那个客体的、自然的世界以外，对于人的存在而言，还拥有一种超自然的以及感受性的世界，即神的、信仰的、善的、本质的、终极的等等形而上学的世界和情的、感受的等等主观化的世界。依罗素的原则，如果知识命题系于主体，则无法予以客观的判定。因此，长期以来人们以之作为现实世界的一切事物与活动的总的统摄的“理念”、“上帝”、“理性”、“原子”、“意志”、“道”、“天理”、“整体性”等等的本原性概念，在逻辑实证论的观照之下，就变成要么没有内容的，要么被证伪的。语言的世界是事实的影像，“道”和“理念”并不是发生的事实，其意义作为对应物在词语的世界中找不到表达它们的记号，所以也就不存在相应的语言标记。这样，对于只存在于理性之中的这些观念，其表称语词就是制造的，而不是像“树”这样的由经验的过程进行约定的。本原、本质、逻各斯等等形而上学的问题，虽然表现为概念，却不再能成为经验的事实，其实质只不过是表达了人类的一种愿望，这样，哲学从一开始便陷入了说不可说之事的悖论之中。所以，当老子要告诉我们其思想中的“道”是什么时，我们看到的都是“道可道，非常道；名可名，非常名”。“无状之状，无物之象”，这种悖论式的描述。“寂兮寥兮独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道。强为之名曰大。”(14)所以强为名字，实在是因为既存语汇里相应概念的空缺。然而，一个没有事实所指的词语并不意味着它是没有意义的。正是对于形而上学世界的无限向往，人类才不断地超越仅仅作为物的存在而迈入文明与道德。如果哲学需要沉默是源自其对世界的整体性、稳定性、伦理化的西西弗斯式的执著，则文学正是对人的感受性的絮语。语言所指的客观事实与主体感受性不同，痛苦、快乐、悲悯、思恋等等情感性行为同样也是无法外延的。维特根斯坦认为情绪具有不可定位、无对象指向、不提供关于外部世界的信息等特征。“丘吉尔家族”、“跑步”、“花鸟”、“红的”之类的陈述，与“真”、“假”、“对”、“错”之类的判断，是可以检验的，但像愤恨的、美的、道、天理、逻格斯等等，或者没有所指，或者没有能指，是没有语言的直接澄明的。当一个人处在一种无尽的思念、关怀、忧愁的情感域境中时，我们看到的言说是“举头望明月，低头思故乡”、“隔座送钩春酒暖”、“遍插茱萸少一人”、“却道天凉好个秋”、“离恨恰如春草，更行更远还生”之类，这种言说方式并不是莱辛所说的只是一种手法，而是文学之为文学的本然状况。与感觉不同，情绪不是局部性的(也不是散乱的)。“哭泣的感觉毕竟不会因而成为悲伤这种‘感觉’的一部分。”(15)“快乐并不表达任何东西，无论是内在的还是外在的。”(16)我们常说文学是语言的艺术，这个语句其实应该倒过来讲，文学不过是某种言说的命名而已。文学所表达的世界是一个无法直接呈现的抽象世界，“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”(17)。叶氏举“碧瓦寒初外”、“月傍九霄多”、“钟声云外湿”等为例，谓“外”、“多”及“湿”字皆属其所谓“不可言之理”者，“以晨钟为物而湿乎？云外之物，何啻以万万记，且钟必于寺观，即寺观中，钟之外，物亦无算，何独湿钟乎？然为此语者，因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？……妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也”(18)。其所例“外”与“多”都是由当下境象而生发的联想，“湿”即修辞上的“通感”现象，但不论联想还是通感，或曰通感式的联想，其实都是主体的一种难以名状的感受性。感受与理念一样都是超验世界，它只能闭留于主体内中，无法直接呈示给他者，无法被他者所直观、所感觉的。如果讨论诗画之别，这才真正是绘画所无法传达出的东西。“他的脸扭曲地变了形”，我们看到的是象，并不是“他”的痛苦本身。文学是主体对于世界、自我的感受性的表达，这些内在的感受性，人类的语汇中根本不存在它的具体能指，由此则其言说必然地只能是转喻或隐喻的。出汗与害怕、面部的扭曲与紧张、愤怒、快乐、厌烦等等同样构成了转喻关系。“露从今夜白，月是故乡明”，因为“露”和“月”同故乡之间的转喻关系，“从”与“是”所强调的变化，成为思乡的隐喻，而“思”本身是无法呈现的。维特根斯坦将此归入“私人感觉”：“在什么意义上说我的感觉是私人的？——唔，只有我知道我是否真的很痛，别人对此只能推测。”(19)“(私人感觉)表示下述图像是无可争辩的：这里有某种东西被描述，这种东西只有我们看见，而别人没有看见；这种东西离我们很近，经常伸手可及，而对别人而言则是隐匿的，因而这种东西处于我们自己之内，通过观察我们自己而为我们所觉察。”(20)内在之物是隐蔽的，其不确定性“不是一种哲学上的不确定性，而是一种实际的和原始的不确定性”(21)。“如果我谈论的是我自己，那我只是从我自己的情况中知道‘疼痛’这个词的意义。难道在谈论别人时我也必须这样说吗？我怎么能够这样不负责任地把一种情况加以普遍化呢？”(22)由此，则文学与形而上学一样是缘于对不可说之事的言说。文学的说不可说与形而上学的区别在于前者使用的是经验性的语汇，也即使用直观性的词语，哲学使用的语言是需要重新构造的。“物自体”、“理念”、“道”、“天理”等等，这些词语基本是对现有语汇的改造，通过意涵的重新界定，将其从日常用语中剥离出来，赋以形而上学的指向，而文学所使用的就是既存、经验性的语汇，但是转喻或隐喻式地使用的。本文所探讨的是文学发生的根源，并非文学本质论的分析，但澄明这一根源则可以帮助我们更明朗地考察种种本质言说。语言而成为艺术，不是源自技艺追求，而是言说困境的必然结果，这同时是文学作品拥有无限的可阐释性的根由。文学之为文学，在于其言说困境所导致的话语符号的他指性，即言在此而意在彼，在此意义上，“文学是人学”才能够得到更深入的理解。既然文学根源于内在感受性的言说之困，则文学只能存在于怎样言说之中。以此观照文学的情感论，就会发现情感性的语言只是属于言说怎样的层面，是文学言说的一种样态，只能是这种悖论言说的特征而非本质。所谓情感的不过是文学的非本质性的共相，根据亚里士多德的分析，这样的共相没有置入属类，因而只是对第一实体的描写，退一步说，即使被置入属类，也存在着概念周延不足的问题。“文学是情感性的话语书写”类似于“苏格拉底是人”，与命题“人是有理性的动物”是不同的，这里符合亚里士多德的主词宾词互换原则，理性是人的本质属性，是人区别于其他动物的根本特征，而情感性的不过是文学言语的偶性，不足以将其与其他书写中区别出来，宾词和主词是不能互换的。“杰出的××于×年月日不幸去世”显然是情感性的，但除非将其置入文本语境中恐怕没有谁会说它是文学性的，“文学是情感话语书写”实际上并没有进行定义，而只是对文学话语的一种描述。对于这一点，韦勒克在其《文学理论》中已经否定过(23)，但其将文学的本质定位于“虚构”和“想象”(24)，其存在的问题与情感论是一样的。虚构和想象是人类的思维形式，不属于语言表达的层面。至于审美的，不过是对这种特殊言说方式的称谓置换而已，文学的言说不在于其情感的或者审美的，一篇不美的作品仍然可以是文学，一篇隐喻性的哲学论述也同样可以成为文学作品，比如庄子的散文。因此，是否具有审美性不能成为文学判断的最根本的标准，或者说，审美性不是文学之成为文学的根源，而只是一种可能的结果。同样在此间接性意义上，文学是“语言的陌生化”才具有区别意义。文学言语虽然使用着日常语言，却与日常的直接表述有异。日常言语符号成为能指，语词意义构成所指。而在无可言说的非客体化现象的客体化表述中，日常语言的所指不过仅仅构成能指，真正的所指在其所指之外，陌生化就是此种解读途径上的非日常化。其次，即形式主义者们所说的通过对日常事物的“奇异化”(反常化、陌生化)，“把事物从感受的自动化里引脱出来”，从而“使石头成为石头”，恢复对已经符码化、代数化、无意识化了的熟常生活的体验(25)。但如果我们将目光重新交还给历史，则不难发现这种论说的经验主义印迹，将文学的特征错当成了文学的使命。文学是人们给予某种文本活动历史的一种命名，而不是文学属性的前提。属性是在历史中生成的，陌生化的取向不是因为有了文学观念，为文学而表达，或者为感受的恢复而表达，而是为了将阅读引向对内在感受性的直观与体悟，因为惯熟了的话语是透明的、自动化了的，使用这种话语不惟难以唤起对内在感受性的关注，更重要的是无法传递感受的具体性，独特性。“如果能正确地理解艺术形式，那它不该为已经找到的现成内容作包装，而是应能帮助人们首次发现和看到特定的内容。”(26)哈姆雷特的复仇过程中一次次违反一般常规的失机，不是为了讨论复仇策略的效用，而是向读者展开一个没有任何心理准备的单纯青年突遭生活巨变时所承受的精神压力；同样，“陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，在于他是对世界及对自己的一种特殊的看法，在于他是对自己和周围现实的一种思想与评价的立场”(27)。不是表达要追求反常，而是书写和阅读理解都只能脱离语言现实的经验直指。试想，如果卡夫卡的格利高里不在一夜醒来变成甲壳虫，他如何获得对于人情冷暖令人震撼的深切细微的感受。由此来看别林斯基的客观性思想，就显得舍本逐末了：最后，也就是我们时代真实的、真正的诗歌。它的显著特点，在于对现实的忠实；它不再造生活，而是把生活复制、再现。我们所要求的不是生活的理想，而是生活本身，按照它原来的那样。不管好还是坏，我们不想粉饰它，因为我们认为，在诗情的描写中，生活无论好坏，都是同样美丽的，因此也就是真实的，而在有真实的地方，就有诗。(28)文学指向对生命存在的整体性、深微化的感受与体悟，现实性、客观性只是文学言说的手段或路径，如果将客观性看成标准，则势必得出新闻记者或左拉远胜于荷马或马尔克斯的结论；海明威的《老人与海》也就只剩下了一个渔夫捕获了一条大鱼的新闻；《安娜·卡列尼娜》更是一场三角恋爱了。而人类自开始有了文学，好像多角色间的恋爱故事就没停止过，今天更是大有四角五角乃至群角之势，可是，我们真的就那么需要这么多的恋爱事件？从言说角度来反观文学这场文学存亡之争，则问题应该变得比较清楚了。争论的焦点，是被德里达和米勒强调的电子信息技术革命给人类的存在方式所带来的巨变，反驳者也是由此出发将电子时代置入传播技术发展的历史中，指出变化的只是传播媒介，传递本身是永远需要的。这实际上一定程度上轻视甚或错解了米勒们的隐忧。麦克卢汉在谈到媒介变革对人类生活的影响时说过一段十分著名的断语：“任何媒介或技术的‘讯息’，是由它引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化。铁路的作用，并不是把运动、运输、轮子或道路引入人类社会，而是加速并扩大人们过去的功能，创造新型的城市、新型的工作、新型的闲暇。”(29)在电子时代，这种变革首先是人们感受方式的变化，这种变化势必造成感受效果的变异：“人们不接受电视上的战争，他们会接受电影中的战争，报纸中的战争。没有人会接受电视上的战争，因为电视上的战争太近了”(30)。其次是信息量的泛滥对人的精神状态的冲击。他举骑着骆驼收听广播节目的贝都因人为例，这种新型媒介对他们的影响是“洪水般滚滚而来的观念使土著人面临灭顶之灾”，而“我们在新鲜的电子世界中的麻木状态与卷入我们的文字和机械文化时所表现出来的麻木状态，实际上一样的”(31)。媒介变革并非仅仅停留于器具层面，媒介即信息，信息即存在，现代媒体将人的感觉综合地充分地调动起来，造成人的被动状态。因此，理解有着深厚的文学和现代文化知识背景的“米勒语言”，仅仅从情感、审美或者虚构等等传统的文学视点，恐怕是不够的。但米勒没有提及现代都市所塑造的“容器人”的观点，信息技术的高度发达使得人与人间的沟通立体化了，互联网所实现的空前的拟真性使传统那个方位、距离、层次等等秩序井然的空间变得层叠化、绵延化，它给人带来的是更强烈的倾诉愿望。“收音机、电视、电影、流行音乐，还有因特网，在塑造人们的信仰和价值观以及用虚幻的世界填补人们的心灵和情感的空缺方面，正在发挥着越来越大的作用。”(32)介体的发达不是消除了人的丰富性，而是恰恰相反。技术不断开启着人的存在世界，而世界的敞开反过来昭示着存在者的局限，新媒体凸显和强化了个体与外在社会之间的冲突。开放的信息混杂着历史、现实与幻想，它反而给芸芸中的个体造成了空前的渺小与卑怯感。愈是及时便利的沟通，人反而愈日益滋长了隔膜感，这不能不说是一种吊诡。虚拟的几乎绝对自由的世界与现实世界里的无奈使现代人的精神焦虑大大加重了，因此，言说的欲望反而变得更加强烈了。而即便是有声、有感的图像(如4D影像)也是无法真正实现内在世界的言说的。电影的优势在于其蒙太奇效果，在这种效果下，传统画面与诗境的困难自然是可以克服的，“深山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”之类对于画家需要奇思妙构的题材，在现代声像技术下立即就变成了像呼吸一样平常了，但不论怎样，声像所能敞开的，依然还是空间的世界，其展现只能是外在的。《红楼梦》第三十二回有这样一段叙述：正听见史湘云说经济一事，宝玉又说：“林妹妹不说这样混帐话，若说这话，我也和他生分了。”林黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者，果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己；所惊者，他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑；所叹者，你既为我之知己，自然我亦可为你之知己矣，既你我为知己，则又何必有金玉之论哉；既有金玉之论，亦该你我有之，则又何必来一宝钗哉！所悲者，父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张。况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云气弱血亏，恐致劳怯之症。你我虽为知己，但恐自不能久待；你纵为我知己，奈我薄命何！想到此间，不禁滚下泪来。待进去相见，自觉无味，便一面拭泪，一面抽身回去了。文字中两人各自的内心独白显然是表演不出来的，当然可以使用画外音予以补充，但这已经将视像转换成了言说，而且势必会将观看者的注意力吸引到声音上而忽略表情，与阅读时所获得的直接性的体验不可同日而语。大陆所拍新版电视剧《红楼梦》正是如此，画面上这一段只有几乎是定格的人物表情镜头，所能变换的只在两张表情之间来回。而“待进去相见，自觉无味”一语，更是画外音也无法插入的了。而像“渭北池边树，江东日暮云”，“试问闲愁都几许，满城飞絮、一川烟雨、梅子黄时雨”之类，就更是声像所无法展示的了。没必要堆积太多的例证，这样的叙说在文学里是所在皆是的，声像在文学所优擅的地方往往只能是空白。文学是对不可说之事的言说，既不是客观的再现、模仿，也不是精神活动的神秘化。哲学与文学之间、读图与言说之间并不存在谁可以取代谁的问题。人的存在是一种共在，只要人类生活着，言说就是必不可少的。正