从《伊豆的舞女》看川端康成的东方传统文化

从《伊豆的舞女》看川端康成的东方传统文化

一、恋爱“冲突”—《伊豆的舞女》写作背景两年前，四川端康诚的父亲因病去世。在那一年，母亲也离开了世界。川端住在祖父的祖母那里。15岁时,川端唯一的亲人——祖父也与世长辞。不幸的人生遭遇和孤独寂寞的生活,导致了川端孤僻忧郁的性格,同时也对他文学创作中悲凉哀伤格调的形成有所影响。1918年,19岁的川端康成在第一高等学校第一年下学期结束后,初次去伊豆半岛旅行。在这次旅途中,他与巡回艺人同路,邂逅了伊豆的舞女。这次旅行飘荡着一种爱恋的气氛,舞女给他留下了深刻的印象。川端根据这次旅行的体验,写下了《汤岛的回忆》,这就是后来《伊豆的舞女》的雏形。1924年晚秋到1926年4月,川端大部分时间是在伊豆半岛的汤岛上度过的。他长期潜居伊豆的原因,正如他自己所表白的那样,是抱着生活上的一些痛苦,才来到天城山山麓的。1922年,川端的初恋遭遇重大失败,本来已经同他订立婚约的伊藤初代无情地背弃了他。恋爱的失意与苦痛,加剧了川端康成生活上的痛苦。在伊豆期间,川端写了《丙午姑娘赞》,流露出了对伊藤初代的爱与哀怨。恋爱失意之余,他又燃起了对舞女更深切的怀念。在同巡回演出艺人的结伴旅行当中,川端得到了他们的尊敬,尤其是受到了舞女的礼遇与爱慕。川端从小没有感受到生活的温暖,常得到别人的怜悯而处于受恩惠的地位,所以倍感压抑。而在同舞女一行的旅行中,他尝到了感激与温情,也对舞女产生了一种纯洁的爱恋之情。川端将这段美好的经历化为艺术,便是展现在读者面前的《伊豆的舞女》了。二、象征手法的运用《伊豆的舞女》创作与发表时期,正值日本新感觉派诞生与勃兴时期。在创作方法上,新感觉派集西方现代派之大成,具备西方现代主义文学的象征、暗示等诸多特征。川端康成作为新感觉派的代表人物之一,在文学创作中或多或少地沾染上了新感觉派的色彩。川端关于新感觉派的主要论点是“在文艺创作中应把感性放在理性之上,表现自我感受与主观感情,否定理性的作用。全然以个人的感觉生活取代理性认识”。这一理论主张排除了理性认识在文艺创作中的作用,而是追求用自我感受与主观感情来反映社会状况以及人类生存的基本关系。当作者把理性认识排除在外,而又需要表达主观感受的时候,便通常会通过描摹客观对应物来象征、暗示出作者的主观感受。因此,象征、暗示手法的运用,便成了新感觉派创作实践中的重要技巧了。在《伊豆的舞女》中,作者多次写到生活在社会底层人们的不幸,但他并未将苦难生活的不幸上升到对时代和社会的理性批判当中,而是通过暗示的手法流露出自己对生活在苦难中的人们的同情与悲悯之情。荣吉的妻子千代子两次怀孕,不是流产,就是早产,胎儿都死了。荣吉的妹妹小舞女虽然才14岁,却不得不提起沉重的鼓,为生计而随家人四处奔波。巡回演出艺人的地位又是十分低贱的,以至于在旅途中的村庄入口处都竖立着一块“乞丐、巡回演出艺人禁止进村”的牌子。作者通过暗示的手法,隐约地传达出巡回艺人们所遭受到的不幸,也隐约地寄予了自己的同情悲悯之心。象征手法的运用也是《伊豆的舞女》借鉴西方现代主义文学流派的特点之一。在小说中,作者曾多次写到与水相关的意象,例如“雨”“泪”“清泉”“清水”等,这一系列有关水的意象组织在一起,象征着“我”内心情感的微妙变化和心灵经过洗礼后的升华。黄昏时分,汤野下了一场暴雨,在这暴风雨中,“我”隐约听到了远处咚咚的鼓声。暴风雨象征着“我”当时暴躁不安、心烦意乱的心情,因为“我”思恋着舞女,却又害怕舞女今夜会被人玷污。待到翌日上午,“我”看到舞女在热气腾腾的公共浴场里,“洁白的裸体,修长的双腿,站在那里宛如一株小梧桐。我看到这景象,仿佛有一股清泉荡涤着我的心”。此处的“清泉”象征着“我”对舞女清纯的爱恋,而这“一股清泉”也荡涤了“我”内心里对舞女肉体占有的邪念。“我”对舞女的感情也便升华到柏拉图式的精神恋爱境界当中了。在与舞女分别后,“我”躺在船舱里,“任凭泪泉涌流。我的头脑恍如变成了一池春水,一滴滴溢了出来,后来什么都没有留下,顿时觉得舒畅了”。此时的“泪泉”已不再是伤感的泪了,而是在经历纯真朦胧爱恋后所油然生出的幸福的泪水。“一池清水”则象征了心灵得到净化后的纯净、和谐的理想境界。《伊豆的舞女》对西方现代派文学的另一借鉴之处便是意识流手法的运用。青年时代的川端康成酷爱俄国作家陀思妥耶夫斯基的作品,而陀思妥耶夫斯基又被现代派作家奉为鼻祖。因此,在陀思妥耶夫斯基的熏陶下,小说《伊豆的舞女》也显露出运用意识流手法的痕迹。意识流文学在表现对象方面不同于传统现实主义文学,它不注重反映现实生活,而是完全面向自我,重在表现人的下意识、潜意识乃至无意识的内心世界,主张作家把创作重心放在对人的精神世界的描绘上。从这一文学观念出发,意识流作家把创作视点由“外”转向“内”,创作技法也多表现为对人物直接或间接内心独白的刻画。在陀思妥耶夫斯基的作品中,“为了表现主人公极度紧张、极为矛盾的思想情绪和心理状态,作者喜欢用内心独白的手法,尤其注重写梦境的幻觉,直至写出心理的病态、精神错乱、歇斯底里等等。”显然,在《伊豆的舞女》中,川端康成承袭了这一意识流文学的创作技法,运用了大段内心独白的文字来反映主人公的心境。黄昏时分的汤野下了一场暴雨,“我”住在温泉旅馆里,心想:“这么大的雨,舞女们恐怕不会来演出了吧。”而当舞女一行来到饭馆的宴会上演出时,“我”却又紧张不安起来,担心舞女会被人玷污。因此,当“我”每次听到鼓声,心胸就豁然开朗,“啊,舞女还在宴席上坐着敲鼓呐”。可当鼓声停息后,“我”又不能忍受了。“我”心烦意乱,“那舞女今晚会不会被人玷污呢?”雨停了,月亮出来了。“我”寻思:“就是赤脚溜出浴场赶到那边去,也无济于事。”在这一系列的内心独白中,作者成功地运用了意识流手法,细腻地反映出“我”内心焦躁不安的心情,传神地刻画出“我”因对舞女极度思念渴求而扭曲了的敏感心理。无论是新感觉派中象征、暗示手法的运用,还是意识流技巧的借鉴,《伊豆的舞女》都明显沾染上了西方现代主义文学的痕迹。三、“物悲”精神的体现瑞典皇家文学院常务理事、诺贝尔文学奖金评选委员会主席安德斯·奥斯特林在颁发给川端康成诺贝尔文学奖的授奖辞中,总结了川端康成的文学成就:“他忠实地立足于日本的古典文学,维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式。”虽然说川端的创作道路受到过西方现代主义文学流派的影响,但是他更注重的是具有东方传统的日本民族文学之美。因此,他在东西方文化的坐标轴中找到了自己的位置,汇合了日本文化最深层的东西与西方文化最广泛的东西,创造出了川端康成文学之美。“物哀”精神作为日本民族的深层文化,始终如一地贯穿在川端康成的文学作品中。日本的“诗经”——《万叶集》中许多风雅的抒情诗,多咏叹恋爱的苦恼和人生的悲哀。这种风雅和物哀的审美情趣发展到后来的《源氏物语》,便形成了日本文学的基本美学观念,具有很强的传统性。后世人对“物哀”的释义不仅包含悲哀、悲伤,也带有哀怜、感动、同情的意思。川端酷爱阅读《源氏物语》,而《源氏物语》通过营造悲哀的意蕴以及叙述人物飘零无常的命运传达出的“物哀”精神,也深刻地影响到了川端文学创造的审美情趣。小说《伊豆的舞女》便自始至终弥漫着这种“物哀”精神。从“我”初见舞女时的惊慌与相顾无言,到与舞女分别时,舞女一味低头望着海面,一声不响,直到船儿远去,她才开始挥舞她手中白色的东西,都渲染出了一种弥漫在朦胧爱恋中的淡淡伤感与哀愁。《伊豆的舞女》中的“物哀”精神,不仅体现在以“我”和舞女的爱恋为主要线索的整体意蕴中,还表现在描写舞女一行的不幸遭遇的局部过程当中。《伊豆的舞女》“采用《源氏物语》那种隐蔽性的方式,以‘苦恼’‘哀愁’来折射社会的世相,表达自己对时代、对社会的见解和对女性苦难生活的同情”。作者通过叙述巡回演出艺人的不幸命运和卑贱的社会地位,隐约暗示出“我”对他们的同情和哀怜之意。在表现“物哀”精神时,作者善于把自然景物的悲与人物感情的悲结合起来描写,从而营造出悲哀美的抒情世界。《伊豆的舞女》中,在“我”同舞女离别的早晨,秋风萧瑟,舢板猛烈地摇晃着,舞女想跟我说再见,却又咽了回去,直到船儿远去,她才开始挥舞手中白色的东西。作者将自然之景的凄凉与离人拘谨的悲伤融合在一起,创造出一种幽雅哀伤的情境。在这种物我交融的诗意情境中,“物哀”精神得到了淋漓尽致的发挥。川端在继承日本古典传统的“物哀”精神的同时,又渗透着佛教禅宗的幽玄理念。如果说川端文学作品的主调是哀伤悲悯和含蓄空灵的话,那么传统的“物哀”精神决定了作品哀伤悲悯的气息,而佛禅的幽玄理念则决定了作品含蓄空灵的基调。在佛教看来,人生皆苦,是一切苦恼的总和。但当人们认识到佛教的真理,了悟人生的真谛,就会进入一种烦恼灭尽的空灵境界。同时佛教以无为本,认为万事皆空,世界的本质就是无。川端康成深受佛学影响,吸取了日本禅宗的虚无理论,追求“幽玄”这种纯粹精神主义的审美意识,从而寻求闲寂、空寂的内省世界,保持一种超脱的心灵境界。小说《伊豆的舞女》结尾处写道:“任凭泪泉涌流。我的头脑恍如变成了一池春水,一滴滴溢了出来,后