《牡丹亭》的社会影响

《牡丹亭》的社会影响

自《牡丹亭》出版以来，《牡丹亭》受到了人们的赞誉，人们在不知不觉中传播了《牡丹亭》。由于传播者职业的不同、思维方式的不同以及传播媒介的不同,《牡丹亭》在传播过程中呈现出不同的面貌。明清时期,有关《牡丹亭》的传播形式丰富多样,人们运用戏曲文本、戏曲演出、说唱艺术和插图绘画等形式对《牡丹亭》进行不同程度的传播。本文以《牡丹亭》的各种传播形式、传播媒介为研究对象,重点讨论《牡丹亭》传播形式的多样化,分析各种因素在其传播中所起的作用,从而勾勒出《牡丹亭》传播的基本轮廓。一、《牡丹亭》传播的主要形式(一)电子传播推动《农业》的传播汤显祖创作出《牡丹亭》这一名剧后,首先通过文本刊印的方式进行传播,这是《牡丹亭》传播的主要形式,这种传播形式自《牡丹亭》诞生以来一直延续至今,在其传播史上发挥着重要的作用。据毛效同的《汤显祖研究资料汇编》统计,《牡丹亭》从明到20世纪60年代,有各种版本共计26个,其中明代出版各种版本11个,清代出版各种版本13个,解放后出版的版本2个,另有3个曲谱本:清代2个、民国1个、1421-1424这一组数字充分说明《牡丹亭》在明清传播的盛况。自从《牡丹亭》问世至明代灭亡,每隔几年就会有人刊印一次《牡丹亭》。这还不包括一些临时改编的本子,只供戏班演唱之用,无须出版。在明代短短的几十年间,十多次公开刊印《牡丹亭》这一戏剧文本,这对《牡丹亭》在各个时代的传播都起到了重要的作用;而明清时期大批量地刊印《牡丹亭》,又促进了汤显祖这一名剧在全国范围内的传播。文本的印刷传播使《牡丹亭》突破了时空的局限,能够在不同地域、不同文化层面进行传播,这也是《牡丹亭》得以代代相传的主要原因。评点是文本传播的衍生形式,它不断地丰富《牡丹亭》文本的内涵,并衍生出新的文本。《牡丹亭》在艺术上的巨大成功,吸引了戏剧理论家的目光,许多人纷纷对其进行评点,表达他们对该剧的看法。《牡丹亭》能够在明代剧坛确立其崇高地位,一个重要原因是王思任、沈际飞等理论家对《牡丹亭》的评论。陈继儒在当时就十分感慨地说:《牡丹亭》“一经王山阴批评,拨动骷髅之根尘,提出傀儡之啼哭,关汉卿、高则诚曾遇此知音否?”1544《牡丹亭》的评点主要有以下几大类型。一是长篇大论的序跋、题词。或从宏观上考察《牡丹亭》在戏剧史上的地位、作用,或从微观上深入地研究《牡丹亭》的艺术特色、思想价值。这些文章都很有理论深度,把握了剧作的思想内核。二是整本的评点,对整个剧本进行系统的分析、评点。明清两代的文人评点本有茅暎评本、王思仁评本、杨葆光的手评本、沈际飞评本等,另外还有闺阁女性对《牡丹亭》的评点本,如三妇合评本和《才子牡丹亭》评点本等。相对于不做任何批释的版本,评点本有它独特的传播风貌和优势,能引导人们更好地理解《牡丹亭》这部世界名著。三是片言只语的短评,大部分是文人阅读《牡丹亭》后的感悟,多为一孔之见。这些短评有利于开阔读者的视野,启发人们多角度地思考《牡丹亭》的社会价值。四是一些题诗形式的评论,它们通过诗歌感悟的形式来赞美作品的思想价值和艺术魅力,抒写个人的感受,给读者留下深刻的印象。评点是戏剧传播中最有影响力、最富感染力的传播方式,历代的戏剧评点所起的就是这样一种意义再生成的作用:它一方面使得戏剧在传播中不断产生新的可理解性,一方面又使得人们对戏剧的理解越来越从戏剧文本中扩散、辐射开来。在电子媒介出现之前,人们多半是通过文本传播来进行戏剧研究。《牡丹亭》的每一次重印、刊刻和评点都是其传播效果的进一步扩散、放大,从而使《牡丹亭》获得更多的读者,《牡丹亭》这一名剧为此也得到更多的人理解。正是《牡丹亭》的不断刊印、评点,《牡丹亭》才能够在各个时期都得到传播。(二)改编本对《农业保险》的传播戏剧的生命在于舞台表演,戏剧的社会作用只有借助于演出才能得到更充分的发挥。《牡丹亭》长达55出,要使其搬上舞台,就必须改编剧本,以适应演出传播的需要。戏剧改编为演出传播提供了脚本,它也是艺人演出传播的基础。《牡丹亭》创作出来不久,就有大量的改编本出现,沈璟把《牡丹亭》改编为《同梦记》,并把这个本子命名为《串本牡丹亭》。此后不久,徐日曦、凌濛初、臧懋循、冯梦龙等人的改编本纷纷出现。除了以上提到的几种改编本外,明清无法考究的改编本还有很多,许多戏班在演出之前,都要对原剧本进行改编,以适应其演出的需要,这也称为“场本”。这些改编本对戏剧主题、人物形象的表现也许有消极影响,但是对于《牡丹亭》的演出传播具有巨大的促进作用。在传奇十分兴盛的明代,《牡丹亭》一出,立即受到了人们的瞩目。《牡丹亭》的演出冲破了种种限制,在社会各阶层的观众中广泛传播。从演出传播的队伍看,《牡丹亭》演出传播的主力军是职业戏班和大量的家庭戏班,其次是经过精心挑选的宫廷艺人,到清朝后期,有一部分戏迷也加入了客串的行列,传播队伍在不断地壮大。从演出传播的场所看,《牡丹亭》从玉茗堂的初次演唱,到贵族厅堂的演出,再到皇宫戏台的演出,最后发展到近代茶园的商业化演出,《牡丹亭》在不同的舞台上进行演出传播,正是各种戏班把《牡丹亭》带给不同时代、不同地域、不同阶层的观众。各种戏班都热衷于《牡丹亭》的演出,《牡丹亭》成了戏班的拿手好戏,它的传播随着戏班的流动而越传越远。通过戏曲艺人的演出传播,《牡丹亭》逐渐走向全国,成为当时最流行的戏剧之一。《牡丹亭》的演出传播主要有两种形式:一种是《牡丹亭》全本戏的演出;另一种是《牡丹亭》折子戏的演出。从传播角度看,全本戏演出展现了一个完整的故事,人物形象能得到完整的表现,也有利于观众全面地获得原作的信息。但需要大量的人力、物力,也需要观众具有一定的鉴赏水平。折子戏多是精彩的片断,观众费时少,又能欣赏到剧作的精华,自然乐意接受,折子戏极大地满足了观众的欣赏需求。折子戏有利于《牡丹亭》的广泛传播,使《牡丹亭》演出传播的频率大大提高。演出传播是《牡丹亭》最理想的传播形式,是最具有生命力的传播形式,它使《牡丹亭》能够在较大范围内实行共时传播。二、民间文学样式说唱文学是一种流传范围广泛、有说有唱的民间文学样式,属于曲艺范畴。形式有子弟书、弹词、小曲等艺术形式,它们以丰富多样的形式对《牡丹亭》进行传播。(一)《春香闹学》本子弟书作为一种已经绝响的曲艺形式曾经对戏曲传播发挥过重要的作用,有些著名的戏曲都通过这种曲艺形式传播给不同的社会阶层,尤其是在满族文化圈的传播意义更大。据傅惜华《子弟书总目》、《清蒙古车王府藏子弟书》和《子弟书丛钞》等资料可知,现存子弟书共400多段,出自传奇《牡丹亭》有七段,即《杜丽娘寻梦》、《游园寻梦》(寻梦)、《游园惊梦》、《春香闹学》(闹学)(二种)、《离魂》、《还魂》。根据傅惜华《子弟书总目》所载,《牡丹亭》子弟书有以下数种。一是《春香闹学》,有三回本和不分回本两种,作者都不详。《春香闹学》三回本,此书在百本张《子弟书目录》和《中国俗曲总目稿》中都著录。《春香闹学》不分回本未见著录,有文华堂刻本,为傅惜华收藏。75-76徐扶明《牡丹亭研究资料考释》中所收录的《春香闹学》是不分回本,为聚卷堂刻本,据说来源于日本的一位学者。273-278二是《寻梦》,有二回本和三回本两种。《杜丽娘寻梦》二回本为罗松窗所作。此书未见著录。有文萃堂刻本,为马彥祥收藏。还有一个清抄本为贾天慈收藏。60《寻梦》三回本,作者不详。此书在别埜堂《子弟书目录》和《中国俗曲总目稿》中都有著录。124《寻梦》在另一处题名为《游园寻梦》,也是三回,实是同一本子,故不作介绍。三是《游园惊梦》,有三回本,作者不详。此书未见著录,现有车王府抄本,北大图书馆藏。132四是《还魂》,作者不详。此书未见著录。有文萃堂刻本,为傅惜华收藏。169五是《离魂》,有三回本,罗松窗作。此书在百本张《子弟书目录》、别埜堂《子弟书目录》和《中国俗曲总目稿》中都著录。有车王府钞本,为北大图书馆藏。另有文萃堂刻本、四德堂刻本,为马彥祥、傅惜华所收藏。175-176傅惜华在《明代戏曲与子弟书》一文中说:“碧蕖馆藏有乾嘉间文萃堂刻本,分上中下三本,上本八十句,中本八十六句,下本八十八句,实系三回,共二百五十四句,韵目全用人辰辙。曲中关目,根据《还魂记》传奇第十八《诊崇》、第二十《闹殇》两出,敷演而作,惟将陈最良诊病、石道姑禳解二事,完全删去。”1096-1097《牡丹亭》七段子弟书紧紧围绕杜柳爱情主线来进行创作,用满族人所熟悉的形式进行传播,这对于提高《牡丹亭》在满族贵族中的地位有极大的好处,也使得《牡丹亭》在满族文化中得以广泛传播。《杜丽娘寻梦》二回本的作者为罗松窗,是乾隆年间艺人,可见有关《牡丹亭》的子弟书在乾隆年间就已出现。《牡丹亭》中的折子戏以子弟书这种俗文学形式进行传播,其娱乐性、通俗性的特征更易为广大平民接受,尤其是在北方地区,其传播效果更为显著。(二)其他时期的弹词弹词是兴起于明代,至清代发展兴盛的一种以韵文为主、韵散结合的叙事文体,可以用作书场演出的底本。弹词具有“多功能”性,既可如曲艺弹词般听弹唱,又可如白话小说般听故事;既可如戏剧般观看角色表演,又可如诗歌朗诵般欣赏高雅的诗情词趣。《牡丹亭》也常常采用这种群众喜闻乐见的形式进行传播。据徐扶明考证,姜映清所编弹词开篇《牡丹亭》有:梦会、寻梦、拾画三出。278-288她对江南曲艺弹词比较熟悉,她在《叫画》开篇里,运用了弹词传统手法,一再以“姐姐呀,为甚你风目盈盈看小生”作为结句。这样更能渲染出柳梦梅看画叫画的痴情。她的《杜丽娘寻梦》、《柳梦梅拾画》等作品风行一时,为长期传唱之作。另一著名弹词家马如飞也编过《牡丹亭》弹词,现存弹词开篇《冥判》一出。《牡丹亭》的弹词还有许多是无名氏之作:学堂、劝农、惊梦、寻梦、写真、拾画、幽媾、离魂、审判、吊打、圆驾共十一篇。这些弹词录自《开篇大王》,此书所收,都未署作者名。282-288子弟书盛行于北方,而弹词却生长在江南。幽雅的茶室、悠闲的听众,加上音韵婉转,吴语呢喃。《牡丹亭》弹词带着江南的风韵,在歌楼茶馆广泛传播,为人们消闲生活增添无穷的乐趣。此外,还有很多形式的说唱文学也对《牡丹亭》进行广泛的传播。滩簧《牡丹亭》,杭滩改编《牡丹亭》的剧目有:劝农、学堂、惊梦、写真、拾画、叫画、书斋幽会、梦梅跌雪等;苏滩所收改编《牡丹亭》剧目有劝农、学堂等。288-290皮黄、徽戏、小曲、浙江调腔和楚剧等地方戏也纷纷改编《牡丹亭》,以不同形式进行演出传播。三、有助于丰富读者对原代的认识对已经产生了广泛影响的作品进行再度创作,是明清戏曲和小说中一种比较普遍的再传播现象,这有利于丰富读者对原著的认识。《牡丹亭》所取得的成功,也引起了后世戏曲家、小说家们极大的兴趣,他们自觉或不自觉地对《牡丹亭》续写、改写和仿写,吸收其中的艺术营养,并通过各种方式有意无意地对《牡丹亭》进行再传播,这是一种拟仿、戏仿性质的传播形式。(一)作品主题与戏中小青《牡丹亭》问世之后,戏曲中有大批的模拟之作出现,变相地对《牡丹亭》进行另一种类型的传播。以《牡丹亭》命名的作品有陈轼《续牡丹亭》、王墅《后牡丹亭》和来集之《闲看牡丹亭》等。如陈轼《续牡丹亭》写柳梦梅博古通今,功成名就,纳春香为妾,以团圆结束。227戏曲题材取自《牡丹亭》故事的戏曲有吴炳《疗妒羹》、朱东藩《风流院》、张道《梅花梦》和古檀《遗真记》等,这些戏曲都是写冯小青的故事。吴炳《疗妒羹》写杭州富豪褚太郎,命老妪陈妈妈往扬州,买得小青为妾,被其妻百般虐待。戏曲中写了小青痴迷于《牡丹亭》的曲辞:“艳曲靡词况厌听,伤心只有《牡丹亭》,临川剧谱人人读,能读临川是小青。”232-235朱东藩《风流院》写冯小青为冯致虚之妾,被冯妻折磨而死,魂入风流院。舒新谭拾得小青题诗,深为思念,亦魂入风流院。经过风流院主汤显祖、南山老人等帮助,舒、冯二人还阳,结为夫妇。239蒋士铨的《临川梦》写有关汤显祖与《牡丹亭》的许多传闻故事,《想梦》一出,柳梦梅、杜丽娘、春香、杜宝、陈最良、石道姑都现其幻影,全剧戏中串戏,富有浓厚的浪漫主义色彩。247-248此外,张道《梅花梦》也是采用戏中串戏手法,写小青挑灯闲看《牡丹亭》,发表观感,而且还演唱《牡丹亭》的《惊梦》和《离魂》,全剧生动逼真地再现了小青的形象。259-260有些戏曲作品则在写作手法上极力模仿《牡丹亭》,范文若的《梦花酣》有梦会、画梦、魂交、吊打等情节,无论是故事情节或曲词都模仿《牡丹亭》;梅孝巳《洒雪堂》有许多出是模仿《牡丹亭》的;无名氏的《彩霞旙》写柳李还魂故事,柳春读《牡丹亭》,李莲生演《牡丹亭》,都为情所感;吴炳《画中人》极力模仿《牡丹亭》,有离魂、叫画、还魂等情节;李文瀚《紫荆花》剧本有梦会、花神作合和还魂等情节,显然都是模仿《牡丹亭》,如此等等,227-259明清时期戏曲家们借用或化用《牡丹亭》的人物、情节、曲辞和手法等,从不同角度对《牡丹亭》进行广泛传播。(二)模拟之《牡丹花丹亭》传播明清时代的小说也有模仿《牡丹亭》的,陈森《品花宝鉴》中写了《牡丹亭》盛行的情景和当时人对《牡丹亭》的评论。吴趼人有《白话牡丹亭》的评话,但已散佚。戚饭牛《白话西厢序》:“佛山吴趼人先生,尝戏就《西厢记》、《牡丹亭》二书,变其传奇之体而为评话。其间传情述事,有不合己意者,信手改削,无不入妙。书成,以传奇固有之长,加以评话独优之质,骎骎乎与《红楼》争胜焉。”299明末清初周清源,著有《西湖二集》,由于周清源熟悉戏曲,尤爱《牡丹亭》,所以在《西湖二集》里,一再引用。有些引自原著,如引自《耽试》、《魂游》、《言怀》、《闹殇》、《折寇》等出的曲词,有些对原著作了改动,如引自《闹殇》,删掉数字。293这些小说借鉴《牡丹亭》中的人或事来编造新的故事,促进了《牡丹亭》在社会底层的传播。这些小说和戏曲都有模仿的痕迹,艺术价值不高,也可以说是对《牡丹亭》所进行的新的诠释与解读,对《牡丹亭》的传播有一定的作用。这些模拟之作对《牡丹亭》的传播表现如下:一是直接以《牡丹亭》中的人和事来构造故事;二是以汤显祖及《牡丹亭》的爱好者为题材来创作新故事;三是模仿其故事情节,设置梦境、拾画、叫画、冥判、离魂和还魂等情节,富有戏剧性;四是故事氛围的营造及故事结局的处理都和《牡丹亭》一样,具有浓郁的浪漫色彩。《牡丹亭》本来取材于小说,改编成戏曲之后风靡一时,后来的戏曲家、小说家又据《牡丹亭》再度敷衍成新的戏曲与小说,这在某种程度上扩大了《牡丹亭》传播的范围。四、《牡丹亭》传播的辅助形式(一)《牡丹花丹亭》文本中的文本设计为了适应和满足市民的口味和扩大销路,明代的戏曲刊印本大多采用了丰富多彩的插图形式,以引起读者的注意。插图作为文本传播的辅助媒介,给读者更直观的感觉,更能引起人们对文本的兴趣,有利于对不同层次的读者进行广泛传播。插图以刊本为基础,与刊本一起广泛流传,它的功用是文本所不能替代的。据徐扶明《牡丹亭研究资料考释》所录,明代《牡丹亭》插图,种类颇多,有的不容易见到,如万历四十五年徽派版画家黃一凤、黃一楷、黃应淳合刻的原本《牡丹亭》插图,现在台湾,而现在比较容易见到的,大概有两种。一种是明朱墨本《牡丹亭》插图,乃吴门派版画家王文衡、汪文佐、刘升伯绘刻的,对幅版,共十三幅。这些插图,构图细致,线描秀丽,刻工精美。人物眉目明晰,毫发入微。配以亭榭回廊,湖石水波,种种景物,呈现出不同的环境氛围,对人物作了烘托,使人物更显得生动入神。另一种是万历吴兴臧懋循本《还魂记》,有半幅版插图,共三十四幅。三十四幅插图分别在以下剧目中:言怀、训女、延师、怅眺、惊梦、寻梦、诘病、写真、牝贼、闹殇、谒遇、旅寄、冥判、忆女、玩真、魂游、幽媾、缮备、婚走、骇变、如杭、耽试、移镇、急难、寇间、折寇、急难、围释、遇母、闹宴、榜下、闻喜、圆驾,各一幅,硬拷有两幅。全本《牡丹亭》共五十五出,却有三十四幅插图,差不多占有三分之二。这些插图,画面饱满,点画严谨,一丝不苟,富丽堂皇。各种景物,描绘极工。尤其室内景物,往往装点各式图案花纹,人物多具有古典美,衣褶线条流畅柔软。337-338以上所选的这些插图,以图助文,图文结合,对戏曲故事加以描写,极大地丰富了读者的想象,给人无穷的回味。这些插图形象直观,能保证接受者的无障碍阅读,它是《牡丹亭》阅读过程中重要的辅助工具,客观上对《牡丹亭》的传播起了推动作用。(二)因工艺而使画、戏两方面相互结合起来年画通过年节风俗的形式在各阶层的民众中传播,它以图像为媒介,以过年风俗为契机,在全国各地实行共时传播;年画作为一种民俗文化,它沉淀在中华民族的记忆中,对不同时代的民众进行历时传播。戏曲年画最大的特点是在绘画艺术中融纳了戏曲艺术,使观者在欣赏绘画之同时,也在欣赏戏曲,从而满足劳动人民对画和戏的双重审美欲求。《牡丹亭》之所以深受人民喜爱,并导致了《牡丹亭》年画的产生和发展,也是与古代劳动人民的精神面貌、心理背景分不开的。阿英《中国年画发展史略》中谈到《牡丹亭》年画:《游园惊梦》虽是全幅,人物已高不及五寸,倚窗入梦的柳梦梅、梦中的柳梦梅和杜丽娘及梦神,已经不是画家笔触的集中点了,而是广阔地展开了园景、亭榭山石、小桥流水、柳树花草,主要的力量用在绘画衬景上了。368与其他传播形式相比,年画更易为人们接受。戏曲年画将绘画与戏曲艺术结合起来,使画中有戏,戏中有画,戏画合一。这种传播形式在民间流传最广,它使那些平时看不到《牡丹亭》戏曲演出、读不懂《牡丹亭》文本的观众也能接受到戏曲的信息。(三)社会用乐令作酒令酒令是中国酒文化中特有的现象,戏曲艺术借助酒令这种方式进行传播,使人们不知不觉中接受了戏曲的信息。有些人将《牡丹亭》的曲词编成酒令,通过酒宴这种日常交往的方式,针对不同类型的人进行传播,加深人们对其曲词的记忆。俞敦培《酒令丛钞》记录的《牡丹亭》酒令有如下一些。四书贯戏名:昏暮叩人之门户,《惊梦》。曲句贯曲牌名:原来姹紫嫣红开遍,[满庭芳]。曲文贯戏名:烟波画船,《游湖》。女儿令:女儿怨,拣名门一例里神仙眷。以上酒令中的“姹紫嫣红”句、“烟波画船”句、“拣名门”句,均见于《牡丹亭·惊梦》。340人们用这出戏作酒令,可见它受到大家的赞赏,也为大家所熟知。曾朴《孽海花》第八回也化用《牡丹亭》曲词作酒令:甚蟾宫贵客傍云霄,集贤宾,河上乎逍遥。——彩云萧史驻迤逗的彩云偏,相见欢,君子万年。——学吹风箫乘彩云昨晚天香云外,谒金门,鸾声哕哕。——断续彩云生又怕为雨为云飞去了,念奴娇,与子偕老。——化作彩云飞他海天秋月云端掛,归国遥,日月其迈。——碧箫曲彩云飞美夫妻图画在碧云高,最高楼,风雨潇潇。——彩云易散玻璃薄雨迹云踪才一转,玉堂春,言笑晏晏。——桥上衣多抱彩云此回引用《牡丹亭》词句,第一句、第四句、第六句见《写真》,第二句见《惊梦》,第三句见《如杭》,第五句见《幽媾》,第七句见《寻梦》。虽然此回中的酒令,经过了曾朴的艺术再创造,但在清代,文人、闺秀以至名妓,用我国古代文学名著作酒令,成为一种社会风气。303作者有意改编《牡丹亭》曲词作酒令,也反映作者对这些曲词的喜爱,同时也说明了这些曲词早已广为人知。《牡丹亭》被人们编入了酒令,通过这种世俗化的方式使其曲词得以广泛传播,《牡丹亭》的故事也更为大众所传诵。(四)《美术教育》品牌,即本朝《幼乐》叶子牌是古代的一种游戏形式,也叫叶子戏、叶子格。有人把《牡丹亭》的曲词印在叶子牌上,借助叶子牌的形式传播《牡丹亭》曲词,人们在娱乐的时候,会自觉或不自觉地阅读叶子牌上的曲词,这对于人们熟悉和传播《牡丹亭》的曲词是有利的,这是一种非常有效的传播方式。《牡丹亭》牌谱,本朝(清朝)闺秀古虞陈兰修集一卷一册。(曹寅《楝亭书目》)《牌谱》,摘玉茗词语,可谓濬发于巧心,与易安《打马》,并称闺房之雅戏。按:陈璘,字兰修,著有《牡丹亭牌谱》、《绣香居存稿》等。《牡丹亭》牌谱,亦见于王士禄《然脂集》。这种纸牌,即是叶子戏。明末清初之际,盛行这种博戏。《牡丹亭》牌谱,就是摘录《牡丹亭》的词句,题于纸牌之上。所谓“闺房之雅戏”,专供妇女游戏之用。又按,《昭代丛书别集》第六册有《牡丹亭》骰谱,原题秀水徐震秋涛。302叶子牌是古代人们常玩的一种游戏,通过这种日常娱乐的方式,《牡丹亭》的曲词在社会各界中得到更广泛的传播,这也反映《牡丹亭》为人们所喜爱。(五)《农业保险》传播的方式在生活、诗词、文章中大量地借用、化用《牡丹亭》中的人、事、物和曲词,这使《牡丹亭》得到最大限度的传播,这也是《牡丹亭》传播中一种有趣的现象。陈荔峰典福建乡试,留题江山船云:“此地有崇山峻岭,茂林修竹;只为你如花美眷,似水流年。”京师有妓女名玉如者,色艺冠一时。某赠以联曰:“玉宇无尘,银河泻影;如花美眷,似水流年。”307两个下联都是出自《牡丹亭》。像这样在撰写对句时,有意识地引用《牡丹亭》中曲辞,是文人交流中常见的传播现象。钱泳《履园丛话》卷二十一“笑柄”:乾隆庚辰,一科进士,大半英年。京师好事者,以其年相貌,各派《牡丹亭》全本角色,真堪发笑。如状元毕秋帆为花神,榜眼诸重光为陈最良,探花王梦楼为冥判,侍郎童梧岡为柳梦梅,编修宋小岩为杜丽娘,尚书曹竹虚为春香。同年中每呼宋为小姐、曹为春香,两公竟应声以为常也。314清代乾隆年间,不少士大夫对《牡丹亭》很熟悉,很爱好,以《牡丹亭》中的人和事来开玩笑,这也是一种非常有趣的传播方式。何刚德《话梦集》:“丽娘轶事足风流,废址梳妆话旧楼。授命微官如可托,残脂剩粉亦千秋。