试论《临川梦》的“角色登场”──兼与《六个寻找剧作家的角色》之比较

第33卷第1期 2000年2月江西师范大学学报(哲学社会科学版）Journal of Jiangxi Normal University (Social Sciences)Vol. 33 No. 1 Feb. 2000试论临川梦的“角色登场”-兼与六个寻找剧作家的角色之比较欧 阳 江 琳(江 西 师 范 大 学 文 学 院 ， 江 西 南 昌 330027)摘要:“角色登场”是出现在清中叶蒋士铨临川梦 剧中一种独特新颖的艺术手法，它是指角色 以生命形式出入于剧本内外,反映了中国传统戏剧观念在面临继承创新的历史时刻，内部所发生的 一种新悦变。从“角色登场”这一角度出发，将临川梦与皮兰德娄的“六个寻找剧中人的角色”进行 比较，临川梦的“角色登场”不具备成熟的形态，由此可见传统戏剧观念蜕变的艰难和滯重。关键词：角色登场；角色生命;艺术真家；艺术虚构；蜕变中图分类号：1207.37 文献标识码: A 文章编号:1000-579(2000)01-0054-05清代中叶，我国戏曲著作中出现了一部别具一格的剧本中说道:“ 传 奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。实者，就事敷陈，不假造作,有根有据之谓 也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。” 4(P30-31)即是说，无论何种题材的戏剧作 品，实取也好，虚拟也罢，都是要经过“敷陈、“构成”等艺术手法的处理方能形之成文。换而言 之，不管是写现实生活还是神仙鬼怪的题材，都是经过艺术家加工而成的虚构的艺术空间，角 色仅能生活其中,而不能以生命形式出人剧本内外。古典剧作家大都遵循这一创作模式，在一 个统一完整的故事中展开情节的叙述，以人物部伍严整、脚色分配均衡、场面冷热相济为标尺， 完成人物性格的塑造和故事情节的描述。表现在戏曲理论上，理论家大多注意的是艺术创作 与生活真实之间的虚实关系，而很少去体认剧本本身的内部关系。临川梦可以说突破了单 一的文本空间，将角色活化，这种新人耳目的艺术处理无疑是创作实践上的可贵探索，传达出 中国传统戏剧观已发生新蜕变的重要讯息。这种倾向有着不容忽视的意义。古代戏曲理论历经清初的辉煌和繁盛，到清中叶已日渐 衰微。当时戏曲批评总体水平不高，大多重复前人论调，缺乏创新。在这看似停滞式微的时 期,戏曲内部却暗含着蜕变因素，不仅戏曲创作在呼唤理论的提髙，理论体系内部也在渴求着 新鲜血液的补给。临川梦正是在这一背景下应运而生。从临川梦中的人物关系和人物活 动看，蒋士铨已建立起戏剧创作领域、接受领域、文本领域相互交流、相互反馈、密不可分的整 体意识。代表读者的俞二娘由生前注稿到死后托稿，由生的感悟到死的追寻，无不反映出读者 对剧作家强烈的反应态度;而四梦中人破梦一寻梦一化梦的行动和言辞又表现了剧本对剧作 家一种积极主动的反馈。正是基于对戏剧活动各个领域间关系的认识,蒋士铨积极深入戏剧 的内部世界，发掘它们所蕴含的巨大的精神能量，最终凭借着超凡的感悟力和创造力，为这道 喷薄而出的生命潜流放闸，使角色一一登场。值得注意的是，蒋士铨改变了传统戏剧观中剧作 家、剧本、读者之间单向的反应模式，加强了彼此间的双向交流和反馈，建立了一套活的对话形 式。当然，由于处在清中叶这一特定的历史时期,戏剧观念的新蜕变还不具备成熟的内部和外 部条件。在临川梦中，我们又明显感到，这种蜕变依旧带有沉重的历史负荷，以至显得相当 的艰涩和粗糙。倘若我们将它和130年后意大利剧作家皮兰德娄创作的具有同类性质的剧作56 江西师范大学学报(哲学社会科学版） 2000年六个寻找剧作家的角色作一比较，这种不足就更为明显。六剧描写了六个被剧作家弃置 不用的角色闯人现实生活的舞台之上，要求导演安排人戏，演出自己的生活经历。两剧都不约 而同地运用了“角色登场”的创作手法，但并非雷同，显示出对戏剧本质不同的审视态度。首先是登场的角色身份虚实不同。临川梦中四梦中人都以历史人物的真面目现身，洗净了角色虚构创造的一面。如淳于 棼、卢生、霍小玉等历史上确有其人，作者均以史笔实录，使之现身场上；云阳子是史家存疑颇 多的形象，不宜将其置身舞台，作者又借他人之口言明她是杜丽娘的生活原型；至于柳梦梅，纯 属汤显祖虚构的人物，蒋士铨只好将其当作俞二娘的前世真身，来表现他的真实。作者极力褪 去角色的虚构性，而凸现其真实性，使之与历史上的现实人物合为一体。如淳于棼竟不知自己 被写人南柯记中，对汤显祖也是闻所未闻，角色与剧本、剧作家的关系被陌生化，甚至毫无干 系，这意味着角色不再是剧作家笔下的观念产品，而是现实生活中的真实生命。皮兰德娄的著 名剧作正 是因为这种虚幻场所的存在，“角色登场”才显得更加符合传统的艺术真 实 。 而在六剧中，角 色出入的总体背景却是现实生活的实境。六个剧中人直接进人生活，与导演、演员并现一台。 作者在场景设置上强化了幻象与现实的对比和反差。舞台一侧是六个角色，另一侧是导演和 演员，他们之间相互冲突，相互交流，真假矛盾突出。旧有的舞台标准被真与假的鲜明对峙所 动摇，观众不禁产生疑惑，陷人真假复杂变化的微妙感受之中。第三是对角色能动性的发掘上强弱不同。虽然在 剧中，“角色登场”则一反传统真实概念，在舞台、文 本的艺术真实中将真与假的相对性充分展现出来。从创作领域看，文本真实的再度解构拓展 了作家的创作空间，六个角色作为幻象和真实的矛盾统一体，它们的出入和相应情境的切换变 得自由，富有弹性。从观众接受角度看,真实被分解，现实被撕裂，观众陷入“真做假时假亦真， 假做真时真亦假”的迷惘之中，激发起对戏剧、对人生的理性思索，而不是单纯受情节诱惑而沉 迷其中。从艺术本质上看，双重真假的解剖使传统戏剧观获得更宽泛更复杂的特征，但不论真 假如何调度，最终还是统一在内在真实和外在虚构的尺度中。临川梦与(六剧对角色的理解和安排产生较大的差异，主要是因为二者受到文化氛围、 时代精神及剧作家本人的人生观、文学观的影响。乾嘉时期，文学以回归正统相号召,讲义理，重考据, 求实证，朴学之风盛行。临川梦将 角色作为历史人物坐实，正是这一风气的表现。剧本问世后，当时的评论者也多将评价纠缠于 云阳子与陈、汤交恶的史实考证上，如吴梅在顾曲麈谈中，为牡丹亭“人又谓汤若士讥讽云 阳子而作”的公案与杨恩寿打笔仗，而况林、梁绍壬、蒋瑞藻等各自著文替陈眉公叫屈，以还历 史真面目为己任，从而洗清临川梦中陈、汤之间的嫌隙。这些评论都体现出当时文坛的崇真 尚实风尚。受传统思想影响甚重的蒋士铨，还继承前人戏剧观念。剧本旨趣在于忠孝,凡事都 以忠孝节义为准的，“安敢轻提南董笔，替人儿女写相思”。 S(P45)在历史剧创作上他同样不能 摆脱前人矩缚，以求实为主，戒荒诞，忌妄谈，这与清前期历史剧创作忠于史实的戏剧观一脉相 承。比如吴伟业强调“事案俱实”, 5(P60)孔尚任认为大事须“确考时地，全无假借”，细节“虽 稍有点染，亦非子虚乌有之比”， 5(P60)李渔则提倡“实则实到底” 5(P61这种求实的大气候 限制了蒋士铨做出进一步探索。此外，蒋士铨个人人生观的影响也是一个不可忽视的因素。乾隆年间，繁华盛世后隐含着 末世衰败的气象。封建知识分子多产生幻灭感、虚无感。生活如戏，虚实相生，真假难辨。李 调元在剧话序中就有“戏也，非戏;非戏, 戏也。故曰：古今一场戏” W(P324)的感叹。力 图把人生等同于戏里春秋，使真实和虚幻变动交叠，这种人生取向本可以给戏剧形式带来一次 重大突破,使剧作家在舞台和剧本内部真正展开对艺术真实的探讨，从而深入思考人生本质的 真假问题。可惜包括蒋士铨在内的多数戏剧家都没有超越这一点，庄周梦蟪式的真假幻灭感 仍只是中国传统文人的普遍情结，它导致了人们在佛道所描述的幻境中寻求心理解脱。反映 在戏曲舞台上，则多采用羽化登仙或阴阳轮回等泯灭生死有无的陈套来表现人生的变幻无常。 蒋士铨也难脱这种窠臼。了梦一出写道：“勘破死生，删除梦觉”，“说空谈有，禅心自超” 3 (P204),便是将人生导向虚无，以佛道学说粉碎尘世俗想，打破浮生幻梦，表现出一种追求无色 无相、无为无不为的佛教与道教的人生观。这使得蒋士铨逃避现实矛盾，寻求出世，在剧本和 舞台中也同样回避纯角色登场所带来的现实与虚构之间的矛盾冲突，未能积极探讨人生与戏 剧、真实与假象的关系。文学观对蒋士铨这种创作手法的影响同样很大。他敏锐地意识到传统与变革是文学领域 一个不可回避的时代话题，在很多文章中都涉及到这一点。蒋士铨既反对陈规旧俗之故，又反58 江西师范大学学报(哲学社会科学版） 2000年对怪诞诡谲之新，主张继承和创新不可分离、相互统一。他说:“守故而泥，标新而异”， W就是 表明反对文学创作的拟古主义及怪诞文风。但又说：“变化神明于规矩之间”， 9 “于古人经邦 致治之略，咸孜孜焉共求其故”， U)实际上指出创新要遵循“规矩”，创新之根源在于古人之 “故”。若更进一层我们可看出，蒋士铨抹去了新旧之间对立的矛盾,融二者为一体，其实质仍 是号召以古人之法、圣人之道为创新的统帅和指归。这种从古入手、于古谋变、纳变革于传统 轨道的创新方法，自然在很大程度上限制了蒋士铨艺术上新的突破。皮兰德娄则不一样。第一次世界大战后，欧洲大陆陷人了普遍的信仰危机，笼罩着颓废、 悲观的情绪，人们对生命存在的真实和虚无感到迷惑，皮兰德娄也通过多种形式对这个问题展 开讨论。在戏剧领域中，他认为传统舞台的理性形式已无法表明非理性的主观生活，进人人类 最深层、最本质的生命体验。因此他致力于舞台空间的开发，以便最充分地展现现实中种种可 能的矛盾及对存在意义的疑问。在他的笔下，人物大多具有现实和幻想的双重特征，他们不甘 于被主宰、被异化,积极探求自我价值。六剧便是一部新舞台表现形式的实验剧，它以超现 实主义的手法、荒诞怪异的情节,深刻揭示了现实生活中的真实内涵和虚假表象。较之蒋士 铨，皮兰德娄更善于通过矛盾对抗来表现人生的悲剧特质，反映幻想与现实斗争的痛苦，因而 在六剧中，他直接将虚构人物插入生活，刻意制造出幻象与现实的尖锐冲突。而蒋士铨以回 避取代对抗，以幻灭掩盖矛盾，使得临川梦的“角色登场”没能脱离传统戏剧观的束缚。(临川梦与六剧中，“角色登场”的不同是戏剧在不同国度、不同历史阶段的产物，反映 了中外戏剧家对传统戏剧观念的守成和创新。临川梦在这方面的突破尽管比不上六剧， 但它出现在早于六剧100多年前的中国封建社会末世，其中所蕴含的意义是不容忽视的。 尽管历史沉重的羁轭使蒋士铨显得步履艰难，但从中我们毕竟感受到中国传统戏剧观念发生 转变前的躁动与不安，它预示着传统戏剧观蜕变期的到来。 参 考 文 献 1 吴梅.霜臣曲跋:卷2A.邵海清校注 .临川梦Z.上海:上海古籍出版社,1989.2 蒋星煜.召唤春天的戏剧家、诗人A.叶树发.中国戏曲简史M. 南昌：江西高校出版社，1997.3 邵海清校注.临川梦Z.上海: 上海古籍出版社,1989.4 徐寿凯.李笠翁