李翰祥“黄梅调电影”的美学建构

-精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 1 李翰祥“黄梅调电影”的美学建构 1950 年代至 1970 年代，香港电 影在港英殖民政府“ 行政吸纳政治 ”的政 治体制下，缔造电影工业上的“东方好 莱坞”，开辟出建构 “文化中国 ”认同的 多元化国族商业电影类型道路，继承和 革新早期中国类型电影的“影戏美学” 。 中国论文网 /5/view-6917496.htm 一、彩色电影时期的“影戏美学” 建构 在 1920 年代开创出中国国族电 影类型“古装片 ”的天一影片公司，移师 香港重组机构，在 1957 年成立邵氏兄 弟（香港）有限公司。1958 年，邵氏公 司推出“全部彩色摄制 ”的 “历史古装宫 闱歌唱巨片” 貂蝉 （李翰祥导演） ， -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 2 由此“掀起的彩色古装片潮一直维持了 二十多年”（吴昊语） ，并发展出独立的 “黄梅调电影 ”“新武侠电影”的有声彩色 国语电影类型。 实际上，获得第五届亚洲影展最 佳导演、编剧、音乐、剪辑奖项的貂 蝉 （1958） ， “将歌唱戏曲、美人、历史、 传奇、古典文艺等熔铸成一种新的类型 电影”，正是第一部彩色 “黄梅调电影”。 此后的江山美人 （1959） 、 杨贵妃 （1962） 、 梁山伯与祝英台 （1963） 、 玉堂春 （1964） 、 状元及第 （1964） 、 西厢记 （1965） 、 女巡抚 （1967） 、 三笑 （1969） 、 四季花开 （富贵花开） （1974） 、 金玉良缘红楼 梦 （1977） 、 新西厢记 （1979）等一 系列影片，都是沿着“ 古装（黄梅调） 歌唱片”的基本方向，汇聚李翰祥、胡 金铨、张彻、岳枫、程刚、宋存寿等电 影导演的才情理想，共同构筑出光彩溢 目的“黄梅调电影 ”传奇性世界。 “黄梅调电影 ”不但确立了在国族 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 3 电影类型上的商业地位，而且确立了在 中华审美典范上的文化地位， “被认为象 征着中国传统艺术精神的复兴可弘 扬中国传统文化” （吴昊语） ， “在 60 年 代初冷战时期在广大西方世界更被 视为中国电影的代表”。主导着“ 黄 梅调电影”生产的邵氏公司，作为“ 中国 电影历史上（包括世界任何华人地域内） 最成功的一家商业公司” ，拥有 “一所中 国电影史上规模最大、科技最尖端的制 片厂”，自觉追求在电影中建构“ 文化中 国”并“成功的建立了大中华群体意识 ”， 使香港电影在两岸三地的中国电影整体 格局中，率先确立国族类型商业电影在 彩色电影时期的“ 影戏美学 ”有效范式。 “带起了黄梅调的浪潮大概有二 十年”（李翰祥语）的 “邵氏古装片的灵 魂人物”李翰祥，既是彩色“ 黄梅调电影” 的开创者，也是集大成者，在电影中 “精雕细琢，从布景、道具、服装到摆 饰，都堆砌出一个金碧辉煌的幻想中国” ，摸索出一种彰扬更具化“中浴本 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 4 神的古典彩色“ 影戏美学”，用以“塑造 中国人的造形” （蒋勋语） ，意义既深且 远。 站在中国电影工业的角度看，李 翰祥是 1960 年代至 1970 年代的香港、 台湾两地电影业界的“ 风云第一人 ”，在 电影创作上几乎囊括其时所有港台商业 类型电影（“ 唯一没有涉足的是武侠片 ”） ，并在 1980 年代开启香港、内地两地 合作制片的道路， “使香港影界的商业电 影理念开始大幅度地影响内地”， “无论从电影潮流的带动、片厂美 学的发挥，以及对三地电影工业的影响， 李翰祥都是华语电影里一个不容忽视的 关键人物”，其国族古装电影类型的彩 色“影戏美学 ”长远影响香港、台湾、内 地三地电影的类型生产和美学书写。李 翰祥在电影创作上多样丰富的类型风格， 造成“在不同时代不同地区，常出现很 大差异”的评价争议， “对其作品和电影 事业的系统研究显得比较贫乏”， 难于总体定位。然而，我们可在反复省 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 5 究后体察到电影多面手的李翰祥，在电 影美学的沿创上有着一以贯之的基底： “说书”。这并非简单地指李翰祥电 影直接呈现评书、弹词、莲花落、数来 宝、花鼓、黄梅调等说唱形式场面，更 重要是指李翰祥电影总体上都内在植根 于“说书艺术精神 ”，都是一种 “说书叙 述文本”。我们只有把李翰祥“ 安置在中 国说唱传统的大河流中，才能真正领略 他的存在意义” ， “说 ，是他一生事业 的关键”，他的一部部影片，可看成是 一篇篇“活话本 ”。就此而言，在持笔写 作三十年细说从头时，李翰祥是用 文字“说书”;在摄制编导三十年细说从 头时，他是用电影“ 说书 ”。 二、李翰祥电影美学的 “说书 中浴本神 在整个中国“ 影戏美学 ”的坐标系 中，李翰祥电影美学占据着一个极其关 键的位置，绝对不可轻视低估，它 意味着早期中国类型电影不断自觉的内 在“中浴本神，已经具体夯实为内 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 6 在“说书性”（或曰“说书 中浴保神， 有着更加充实、持续、有效的心要特性。 自李翰祥电影开始，中国国族商业类型 电影的“影戏美学 ”，由“ 中浴本神时 代正式转变成“ 说书性” 精神时代。在导 演资历上稍浅于李翰祥的胡金铨、张彻 和李翰祥组成“ 促成香港电影 起飞 的三个人”（张彻语） ，他们也是 1960 年代至 1970 年代港台两地最有影响的 三位电影巨匠，共同把“ 说书性 ”精神落 实在当时的港台主流商业类型电影中， 泽被后世。李翰祥确立了内蕴“说书 中浴本神的 “黄梅调电影”典范，胡金 铨首部导演作品玉堂春 、张彻首部 导演作品蝴蝶杯 ，都在有所自觉地 内在化“说书 中浴本神，建构 “黄梅 调电影”的“影戏美学”。 在“说书性 ”内在精神的开新之下， 李翰祥的“黄梅调电影 ”观念比费穆的 “旧剧电影化 ”的“古装歌舞电影”观念更 进一步， “在 古装插曲电影 与戏曲 电影两者之间” 选择了前者。表面上， -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 7 李翰祥的“黄梅调电影 ”是石挥导演的黑 白戏曲片天仙配 （1955）的效仿者， “第一个导黄梅调影片的是石挥，第二 个是李翰祥” 。实际上，石挥是在 “要保 留黄梅戏的特色” 的任务要求下进行 “旧 剧电影化”，放弃自己 “想完全按照电影 形式拍摄来重新谱曲，原来的黄梅 调仅仅做为材料，充分运用电影技巧” 的初始构想，拍摄出“ 不应该是 重新 谱曲的新腔新调而是黄梅调”的“ 戏曲 电影”;李翰祥则是在“ 戏曲服从电影”的 基本立场上，把“ 黄梅调 仅仅做为 材料”， “愈唱愈改良”（李翰祥语） ，糅 合“黄梅新旧腔调、京剧、昆曲、山歌 民谣、越剧、评弹、蹦蹦戏、都马调等 等”曲调唱腔乃至西洋古典乐，把“ 黄梅 调电影”努力 “拓展为不限地域、不拘 语言的泛中国古典印象 ”（陈炜智 语）的“古装插曲电影 ”。 借用 李翰祥代笔的翠翠导演者言里的 话，黄梅调电影“ 该是地方色彩非常浓 厚的戏。但为了地理环境的限制，我不 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 8 得不把这地方扩展为中国的，一切 风俗习惯也普及为中国人的， ”（李 翰祥语）而不是中国的黄梅人。在李翰 祥的“黄梅调电影 ”中， “貂蝉的三国、江 山美人的明代、梁山伯与祝英台的晋朝 都被拉平到一个概念的中国人的世界中 去， ”由此“笼统地传达了一个中国人的 世界，并大幅度地简化这个世界中人的 组成关系，以这笼统的中国人的人情来 感动观众”，建构出大中原文化意识 （超出更加具体化的地方意识）的中国 风俗画式世俗世界。 “说书 中浴钡哪谠诰神，暗 含着一个基本的商业定位：满足电影接 受者（观众/听众）的审美需求，即满足 国族商业类型电影的观影大众的通俗文 化审美需求。在“ 黄梅调电影 ”中，李翰 祥就是一个持摄影机的说书者， “状英雄 儿女，摹世故人情，细微曲折，历历如 绘”， “其趣味之浓，有胜于读稗官野史 ”， 所以“足使听者忘忧忘倦 ”。第一部彩色 “黄梅调电影 ”貂蝉直接活用说书形 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 9 式，开头用字幕说出故事背景：“公元 一九零年即汉献帝初平元年，奸臣董卓 欺君殃民，天下愤怒，各路兵马纷起讨 董”，紧接用韵语唱出“ 定场诗”： “汉朝末代乱纷纷，董卓欺君又压臣， 关东诸侯兴兵马，遍地黄巾地战尘，奸 董卓心胆惊，迁都限日到西京，百姓不 愿长安去，放火烧尽了洛阳城” （长卷画横移镜头） ，结尾用韵语唱出 “下场诗”：“司徒妙计设连环，小说夸 张史不传，多少美人关大计，千秋不止 一貂蝉”，借说书形式的影像化，带给 观影者程式化和趣味化的通俗文化内容 形式。继之的江山美人 ，同样在电 影开头唱出“ 定场诗” ，结尾唱出 “下场 诗”，还在剧中呈现 “戏中戏 ”和“曲中曲” 的说唱结构， “是通俗演义式的评话电影 ” ？。其后的“ 作为黄梅调电影代表性的 地位”的梁山伯与祝英台 ，同样沿用 开头“定场诗 ”和结尾“下场诗”形式，说 唱：“彩虹万里百花开，蝴蝶双双对对 来。地老天荒心不变，梁山伯与祝英台。 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 10 ”我们可以说，李翰祥的 “黄梅调电影” 不但具有“说书 中浴钡哪谠诿姥 神， 而且具有“说书式 ”的电影化外在形式， “是一方面反映出说唱的存活现象，另 一方面以身试法，承续了说唱的传统。 ” （迈克语）李翰祥的所有古装电影，总 体上“越来越怀念往昔说书人的讲古艺 术”（石琪语） ， “以中国传统章回小说的 方式，连续地说着故事”;他的所有时装 电影， “也不过是 陈世美不认妻 和 孔雀东南飞等等的时装版本， ”都是 “说书中浴本神的“影戏美学”作品， “都直接和间接浮现说唱艺术的影响” 。 “说书式 ”的电影形式，并不等同 于电影语言上的陈陋拙劣，不应把李翰 祥“黄梅调电影 ”卑视作“没有好好经营 电影技法电影语言杂乱无章”（迈 克语）的劣制。事实上，李翰祥在掌握 电影语言上完全属于行家里手，他是 “港台导演最擅用镜头语言的大师之一” ， 是国族电影美学一代大家， “他的摄影机 运动和他的视觉世界（包括布景及人物） -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 11 是合为一体的” ，他的电影中的多种 “复 杂的镜头运动，国内能运用的导演还极 少”。李翰祥的古装电影类型“ 影戏美学” ，是在“深谙镜头美学 ”前提下的国族电 影美学创兴，才华横溢地开扩出“影戏 画”“影戏咏”“影戏色彩”美学的新境地。 由于李翰祥对编剧、导演、摄影、 剪辑、布景、道具、美术设计等诸方面 的“全才型”精通，使他的 “黄梅调电影” 的“影戏美学 ”具有打通各个创作环节的 气韵生动意味。李翰祥自白：“我觉得 要使中国的古装片看来不离谱，很要紧 的一点便是先为影片布下那股气韵，那 股国画里的气韵。 ”“最好少取实景，多 利用内景，主观地去用灯光和建筑构成 一个最近于理想的环境只有利用再 创造的布景，投入以设计过的光线和隐 约的烟霭，才能传出那么些味道来。 ” 李翰祥创造出自己融合美术布景和摄影 机运动的“商标式的推轨运动” ， “透过花 叶树石，或是雕栏珠帘，李翰祥往往不 惮其烦地铺设起曲折的轨道。拍摄时， -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 12 让摄影机平稳地跟着轻移莲步的仕女滑 动，掩映之间，创造出流畅明丽的动感， 然后，镜头停在一个精心设计过的画面 上，人物动作和背景都被安置在最妥帖 的位置”，通过 “华丽繁复的镜头运动， 使李翰祥较戏剧性的电影能与其内景、 外景结合成一个瑰丽的视觉世界，观众 往往目不暇接，不会陷于单调冗长的情 绪中”，营造出引人入胜的“ 说书世界”。 三、费穆电影美学路向的新探索 在中国“ 影戏美学”的演进史上， 李翰祥的古装电影美学接续着费穆的 “空气美学”，把“影戏画”的“画化-幻化” 美学开扩成“ 画化-幻化” 和 “气化-幻化” 美学的新境。换言之，泛义上的“影戏 画”美学的内在层次，由单一的“ 影戏画” 层次，演进成“ 影戏画” 和 “影戏气”两个 层次。在形式技法上，狭义的“影戏画” 的典范性范式，是运用特技画化影像画 面造出幻化空间;狭义的“影戏气” 的典范 性范式，则可无需特技而由布景美工搭 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 13 配摄影机运动，布下“ 气韵 ”造出幻化空 间。值得强调的是， “影戏气 ”是对于“影 戏画”（狭义）的提升超越，但并不否 定“影戏画”的基础性价值和独立性价值。 事实上，李翰祥的“ 黄梅调电影 ”同时运 用“影戏气”形式和“影戏画”形式，营造 “说书中浴被没空间。 如在梁山伯与祝英台中，梁 山伯手扶祝英台过独木桥一幕，独木桥 的造型是一棵横在山涧的虬曲老树，前 方一侧绿叶衬底红花争妍，桥后是疏叶 远天，桥下云烟霭霭，站在桥上的山伯 英台宛若置身仙境，大全景的空间布局 气韵流动，形成“ 影戏气”的美学氛围。 电影中的“十八相送 ”段落， ， “用集中 地 实验地布景、选景，烘托出此 一故事所需要的气氛” ，集中体现出李 翰祥的布景和“ 色彩、服装、道具、摄 影角度、美术设计等方面的协助与烘托， 造成它（布景）的时代特征和环境、 氛围”的经验技法，营造出多种“ 气化-幻 化”的影像空间。而在电影结尾，则展 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 14 现出多种“画化 -幻化” 的影像空间，梁山 伯坟墓骤然裂开、祝英台投入墓中后残 存的衣角化作蝴蝶、两只蝴蝶飞上天宫 云霄等，都形成“ 影戏画”（狭义）的美 学氛围。再如，在王昭君 （1964） 结尾，王昭君在江边焚香祷告，夜间江 水一片黑暗，江岸地形尖凸险要，在黄 色灯光照亮下，远景画面中的昭君宛如 置身千仞高峰上，四周恍若云天， “并不 是对景物的再现 ，主要的是对景物 的表现 ”（李翰祥语）的布景灯光营 造出“气化-幻化” 的影像空间 ;而王昭君 在祷告结束后的纵身一跳，则形成“画 化-幻化 ”的影像空间。 这些典范 性的“气化-幻化” 形式和“画化-幻化”形 式，往往在电影中处于段落中心性位置， 而围绕这些中心“ 景观” 的素常性铺垫衬 着，也属于宽泛意义上的“影戏画” 美学 形式。李翰祥在错落分陈布景中设计曲 折有致轨道进行长时间推轨，形成在观 影接受上的曲径通幽的主观性引导，正 是一种基本的、日常的“ 影戏画 ”美学形 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 15 式。 李翰祥“ 黄梅调电影 ”的“影戏咏” 美学，在某种意义上是把费穆“空气美 学”的音效“造气”技法，提升到一个空 前的簇新境界。自然发音的黄梅调歌唱， 将对白音乐化（同时也可看成是对白的 非日常生活化的音效化） ，承担对白的 叙事功能同时超出叙事功能，创造听觉 上的“咏化”（音效化） 所听声音的 “幻化”，搭配画面形成供观影者（ “听 书者”）娱遣赏玩 “嬉游”的情结性“幻觉 世界”。黄梅调的音乐（包括非歌唱的 纯音乐）结合画面产生“ 引起情感共鸣 和非情感共鸣的效果” 的“增值”， “摄影机 的运动，和音乐的合成潜力，将音乐的 进行和影像的流动整合，构成一新的音 乐电影空间” ，而黄梅调的 ”音乐的加入 使得人物的表演多了层表意，强化了叙 事”，这是非自然发音的其他戏曲唱腔 无可企及的。正如徐复观所言：“唱的 腔调，即是感情自身的体现;也可以说， 腔调即是感情的自身。 ”黄梅调正是 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 16 “黄梅调电影 ”作为插曲歌唱电影的一个 “成功的大秘密之所在 ”， “它的腔调，反 映出民间自然流露出的素朴的感情，而 又与自然地语言相去不远，所以把它融 入到电影的动作中去，使戏剧化与现实 感，容易得到谐和” ，而场景氛围里 “所 蕴蓄的深厚感情，便很自然而然地通过 此一纯朴婉曼的腔调，表现了出来，大 大地增加了演技的效果” 。在此意义上， “黄梅调电影 ”的腔调既是自然的，又是 表现的;其中的黄梅调对白，既是叙事性 的，又是表现性的;黄梅调纯音乐和效果 声，则更是情结性的音效化;它们的“影 戏咏”形式，正适应于国族商业类型电 影。 如在梁山伯与祝英台中，梁 山伯在烟雾弥漫的树林中亮相，在如画 风景中赶路求学，悠悠江南丝乐竹韵的 纯音乐渲染人物的游春式欢愉情绪;接着 山伯在桥上远眺，清唱“ 远山含笑，春 水绿波映小桥” 的独白，四九则唱 “看此 地风景甚妙，歇歇腿来伸伸腰”回应， -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 17 既可看作对白，也可不看作对白，任由 接受者主观建构;而后山伯在凉亭休憩， 周围的各种清脆鸟鸣，可据其声音空间 感判断出是模拟现场音的效果音;之后山 伯英台对唱出义结金兰之意，在他们背 后远处的四九和银心对谈（对话声音不 出现） ，同一时空中的唱“对白” 与说“对 白”形成反差，暗示四个人所处场景的 虚拟性;这些声音，都是构筑“声音幻境” 的“影戏咏”形式。再如 江山美人中 的“戏凤”段落，开始是李凤姐和正德皇 帝用黄梅调唱出对白，接着李凤姐蓦地 说出对白“你来干什么？ ”正德皇帝则唱 出回答：“我爱上酒家人，我进了酒家 门。 ”李凤姐继续说话： “你 你这人 说话怎么不规矩啊！我哥不在家，今天 不卖酒！”在剧中把正德皇帝的“ 唱”称 为“说”。此段落中的“唱”与“说” 相间， 形成“幻化”的电影声音空间 ;而剧中人物 的指“唱”为“说”，则进一步加深声音空 间的“幻化”，营造出别有韵味的说唱 “咏化”美学效果。 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 18 李翰祥“ 黄梅调电影 ”的“影戏色 彩”美学，可以视作是沿着费穆“ 影戏色 彩”美学路向的新开拓。事实上， “黄梅 调电影”是香港乃至整个两岸三地中国 电影中，第一种获得肯定的彩色电影类 型，在电影色彩美学上成绩斐然。李翰 祥的电影色彩观念正和费穆一脉相承， 其奉为圭臬的准则“ 拍彩色片要使 人有看黑白片的味道” ，完全可看作费 穆的电影色彩“ 第一定律”（“不强调彩 色，彩色更美。 ”）的另一种表述 ;而费穆 的“第二定律 ”（“如果强调了某一种彩 色，情绪更美。 ”） ，在李翰祥电影创作 实践中得到有效落实。在“黄梅调电影” 的具体作品中，我们可体知到李翰祥对 于电影色彩的精到阐释：一部彩色电影 有其色彩主调，主调的素雅是色彩和谐 自然的基础，云烟雾霭可促进色彩的平 淡蕴藉;在特定场景中有意强调一种色彩 （尤其是人物服饰或人工建筑的色彩） ， 可造成此种色彩的情绪化放大，营造出 浓烈的主观化氛围。 -精选财经经济类资料- -最新财经经济资料-感谢阅读- 19 如梁山伯与祝英台的色彩主 调是宁静优雅的浅蓝色，诸多场景的色 彩设置都讲求和浅蓝色彩的和谐，如用 深棕色、深灰色、米色等进行搭配，在 视觉接受上色彩