中国当代文学的历史与现状(三篇)

中国当代文学的历史与现状(三篇).txt 曾经拥有的不要忘记；不能得到的更要珍惜；属于 自己的不要放弃；已经失去的留作回忆。 第一篇 中国当代文学岂止“60 年”？ 因为今年是“建国 60 周年大庆”之年，举国上下都用“60 年”说事。一些当代文学批 评家也不例外，纷纷做起了“中国当代文学 60 年”的文章，于是为之做各种评价、定位的 论说有之，甚而至之的，还有胆大而创意者，推出了“今天的中国文学是达到了前所未有的 高度”的盛世狂想浪漫曲。 为什么对于这些批评家们，对当代文学的“历史定位”如此重要、如此迫切呢？用福山 的话说，难道他们是在“历史终结”之前抢救“历史”吗？实际上，他们的本意并非立足于 历史，而是着眼于当下，着眼于“中国当代 XX60 年”这个最当下的意识形态主题。他们的 “历史感”是如此“当下”的，他们不过是不失时机地在“中国当代 XX60 年”这个总工程 中，将中国当代文学的“历史建构” （“定位中国当代文学 60 年” ）作为一个具有“长城事 业”意义的意识形态工程来进行。他们把动态的当代文学研究和批评，设计为一个自己应当 在预定的当前完成的工程，从而“履行自己的历史职责” 。然而，对这个工程的设想和预期 又给予他们难以承受之重，在他们的内心激发了难以释放的“历史焦虑” 。在新近的一个学 术会议上，我就听到了两位颇有影响的当代文学研究家表达“中国自己的学者”叙事当代文 学的“历史焦虑” 。这“历史焦虑”从何而来？一个不言而喻的原因是，他们为当代修史的 意识形态工程行为将仍然在运动中的中国当代文学提前“历史化”了。中国古有“当朝不修 史”的传统，因为“当朝”是“现实” ，而非历史。对当代文学的提前历史化，实际上是人 尚未亡，不仅急着盖棺，而且急着定论，正是这种超前的意识形态工程使这些当代文学批评 家们沦陷于他们自己所谓的“无可定位”的学术困境和心理焦虑。 应当明确指出的是， “中国当代 XX60 年”是一个特定的意识形态概念，而非文学史概念。 中国当代文学的运动历程是不能纳入这个概念的，因为如果我们不是人为地斩断历史的话， 中国当代文学的历史起点是“1942” ，而不是“1949” 。如果以“1949”为起点，那么赵树理、 孙梨和路翎们的写作就要放到自由主义的“现代文学”那里去了，然而，他们的作品却是当 代文学发端时期最纯正的作品，是 1949 以后 17 年中国当代文学的文学原型。同时， “2009”在任何意义上都不具备中国当代文学的某个“终点”或“拐点”的意义，2009 与 2008 或将来的 2010，没有任何不同的文学表现（如果我们不以某些批评家习惯于为数年来 沉寂平淡的当代文坛造势立说为怪的话） 。 “2009”除了“中华人民共和国建国 60 周年大庆” 这个政治意义外，不具备任何独特的文化意义。 伴随着当代文学史写作的意识形态工程意识的，是其在方法上的“去西方化”思潮。这 种思潮的代表性表达，就是晚近从西方归来的学者甘阳今年在一个访谈中提出的“用中国的 方式研究中国，用西方的方式研究西方”论调。姑且不论这是 20 世纪之初中西碰撞开始时 就出现的旧调重谈，不可回避的问题是，在 20 世纪以后，在全球化背景下，怎样去厘定 “中国的方式”？而且， “中国当代文学”就只是“中国的”吗？用“中国的方式” ，尚且不 能解析鲁迅那一代人，更何况 20 世纪后期以来的中国作家？当代女作家刘索拉有一部小说， 题为剩下的都属于你 。对于一位当代文学批评家，剔除了“西方” ，当代中国文学，尤其 是那些曾是以“某某手法” 、 “某某叙事”和“后某某”而成名的“后新时期写作”还剩下什 么？据说剔除了“西方” ，当代中国文学的“经验”就会向我们“昭示”：当下是“中国文 学达到了前所未有的高度”的时代。这些乞求“中国的方式”的批评家们，就是要让它在此 显灵吗？ 回顾当代中国的社会运动，当代文学批评家群体曾是最具有批评勇气而且通过自己的文 学批评实践积极地推动了中国当代思想解放运动的群体，然而，谁曾料到，现在这个群体最 高涨的欲求是迫不及待地要将一个尚未结束的文学历程封冻在“中国当代 XX60 年”这个意 识形态工程的“终结”计划中，而且还要为它树起一座“达到了中国文学前所未有的高度” 的墓碑。真正的文学当是时代精神的先驱，真正的文学批评家当是这精神先驱的开发和鼓舞 者。然而，现在，当代文学的某些主流批评家似乎于开发和鼓舞无事可做，只能借着“中国 当代 XX60 年”的时势，以“文化主体性”为堂皇旗帜，绑架“西方”为口实，体面地做起 造墓立碑的营生。当代文学在种种不堪之后，这实在是新一种的不堪！ 中国当代文学，自 1942 年以来，经历了近 70 年的历程，如果我们承认这个历程并未终 结而且将继续发展，那么，以之为学术事业的学者和批评家们，就不应当附和当下的（暂时 的）意识形态需要，热衷于做“中国当代文学 60 年”的应景工程，而是深入当代文学仍然 在展开的历史进程，在中国学者和汉学家的跨文化对话中，把“中国当代文学”的历史叙事 实践为一个不断展开和深化的动态过程，而不是在某个预定的时间由某个特定群体完成的意 识形态工程。 对于当下那些热衷于“60 年”意识形态工程的学者和批评家，我们要提示的是：中国 当代文学岂止“60 年”！ 第二篇 评中国当代文学批评家的“长城心态” 日前在京召开的一个学术讨论会上，有当代文学批评家宣称：中国当代文学 60 年在现 代性的历史上的定位， “必须由中国自己的学者来完成” 。此话并非孤鸣独发，而是当代文学 批评在近年来渐成声势的一个代表性的论调。 在笔者看来，该论调不是空穴来风，而是伴随着“崛起的中国”意识形态而生的。这个 论调的倡导者认为，开放 30 年来，由于西方学术（汉学家）对中国文学史叙述的话语霸权 的影响，使中国本土学者丧失了对中国文学的话语权，而将“定位中国当代文学 60 年”收 归为本土学者的文学史权力，则是重建本土学者的“文化立场” ，恢复其话语权的必然之举 这是当代中国文学研究者的历史使命。笔者认为，这表达了当代文学批评家的“长城心 态” 。 为什么“定位中国当代文学 60 年”是“中国自己的学者”的特权呢？这个论调的依据 之一是，因为“只有中国人才能理解中国（人） ”。在某些专治当代文学的本土学者们的眼中， 汉学家的中国文学研究绝不能逃避“老外”的宿命，西方汉学家则还要加上一重“西方中心 主义”的宿命。 “只有中国人才能理解中国（人） ”，翻译成古汉语，就是惠施式的“子非鱼焉知鱼”之 说。这种论调落实于文化实践，就是一种封闭和拒绝的文化意识形态。重温两千多年来的中 国文化史，我们会发现，中国文化体系的建构和发展，都是得益于以“天下”观念为核心的 开放和融合的文化精神实践。中国文化之所以生生不息而历久弥新，正是因为它从内容到形 式均具有超强的开放性和融合力。可以说，我们今天之所以有幸来谈“中国文化” ，应当感 谢我们的先人在两千多年的文化建构中实践地否定了惠施式的“子非鱼”的封闭文化意识， 而且发扬了庄子式的“磅礴万物以为一”的开放文化意识。这种开放文化意识是作为文化基 因活跃在中国传统文化血脉中的元素。 此外，一些当代文学批评家认为， “现在是一个中国崛起的时代” ， “崛起”的中国文化 应当重申自己的文化主体性；由“中国自己的学者”来掌握“中国当代文学 60 年”的“定 位权” ，就是在文学史叙事中体现“中国文化”的“主体性” 。用这些批评家的话说，是否掌 握这个“定位权” ，是坚守民族文化立场与否的表现。因此，在他们看来，文学研究不是单 纯的文学研究，存在而且应该进行“文化主权”之争。试问，在人类文化的历史运动中，曾 经有过这样的“文化主权”吗？这样把民族国家的“领土主权”意识挪用到文化（文学）研 究，不仅错误而且荒谬，它令人联想到两千多年前的秦始皇同时进行的两大创举：建筑长城 和焚书坑儒。这两大创举的共同效用就是禁锢与拒绝。中国已经告别帝国时代 100 年了，但 百年之后，大地上的长城早已成为一个单纯的历史象征，一些当代中国学者建筑“文化长城” 的心态却又“愤然崛起”！ 当下中国文学批评的“去西方化”思潮的代表性表达，是晚近从西方归来的学者甘阳今 年在一个访谈中提出的“用中国的方式研究中国，用西方的方式研究西方”论调。姑且不论 这是 20 世纪之初中西碰撞开始时就出现的旧调重谈，不可回避的问题是，在 20 世纪以后， 在全球化背景下，怎样去厘定“中国的方式”？而且， “中国当代文学”就只是“中国的” 吗？用“中国的方式” ，尚且不能解析鲁迅那一代人，更何况 20 世纪后期以来的中国作家？ 当代女作家刘索拉有一部小说，题为剩下的都属于你 。对于一位当代文学批评家，剔除 了“西方” ，当代中国文学，尤其是那些曾是以“某某手法” 、 “某某叙事”和“后某某”而 成名的“后新时期写作”还剩下什么？ 在全球化语境下，在中西冲突中，究竟应当怎样重建中国学术的文化身份？我认为，20 世纪早期的国学大师为我们提供了重要的思想借鉴。近百年来，我们都承认王国维、陈寅恪 作为国学大师的中国学术身份，然而，他们开辟的国学路线就是中西对话和交流的路线。王 国维说：“余正告天下曰：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之 徒，即学焉而未尝知学者也。 ”（国学从刊序）陈寅恪将王国维的学术研究概括为“三证 法”：“把地下的实物和纸上的遗文互相释证” 、 “外来的观念和固有的材料相互参证” 、 “异 国的故书和吾国的古籍相互补正” （王静安先生遗书序 ） 。这个“三证法” ，既肯定了文 化差异，又肯定了文化互补。相对于“只有中国人理解中国（人） ”的文化自闭意识， “三证 法”揭示了本土学术不可避免的盲点，它的学术理念是“中国人不能通过自身理解中国（人） ”。这就确定了文化开放和学术交流对于“国学”研究的本体意义。承认文化盲点，尊重文 化差异，以差异修正盲点，是上世纪国学大师们给予我们发展中国学术的重要启示。 应当明确指出的是， “中国当代 XX60 年”是一个特定的意识形态概念，而非文学史概念。 中国当代文学，自 1942 年以来，经历了近 70 年的历程，而非 60 年。如果我们承认当代文 学的历程并未终结而且将继续发展，那么，以之为学术事业的学者和批评家们，就不应当附 和当下的（暂时的）意识形态需要，热衷于做“中国当代文学 60 年”的应景工程，而是应 当放弃“子非鱼”式的文化排斥意识，深入当代文学仍然在展开的历史进程，在中国学者和 汉学家的跨文化对话中，把“中国当代文学”的历史叙事实践为一个不断展开和深化的动态 过程，而不是在某个预定的时间由某个特定群体完成的意识形态工程。 认真说，中国当代文学亟需的不是“XX 年的历史定位” ，而是真正深刻而有尊严的文学 批评。这种深刻而有尊严的文学批评，是坚持“长城心态”的文学批评家不能实践的。 第三篇 王蒙、陈晓明为何乐做“唱盛党”？ 在 10 月间，著名老作家王蒙在欧罗巴的法兰克富以一句“中国文学处在它最好的时候” 的现代汉语，在异国破了中国文坛创作沉寂平淡的局面。这“中国文学处在它最好的时候” ， 在出国转内销之后，在 11 月又由著名批评家陈晓明在本土高调翻唱为“今天的中国文学是 达到了前所未有的高度” 。两位之说，在当下中国文坛，掀起了“唱盛”新高潮。 勇于立论，是当下某些批评家成名行世的不二法门。他们立论的路径，虽然常因借助了 舶来的物件而花样翻新，但总不出这一道：立论以惊悚着眼，不怕把你吓着，就怕吓不着你。 因为有了这些批评家们坚毅果敢的立论壮举，所以，我们就不能逃避这样的“当下中国文学 经验”：新世纪以来的中国文坛，虽然没有惊人的作品，但却充斥着惊人的立论。 王蒙的“最好论”是开中国文学的国际玩笑 “中国文学发展很快，读者的口味发展得也很快，但不管对中国文学有多少指责，我只 能说，中国文学处在它最好的时候。 ”（羊城晚报 ，2009 年 11 月 7 日）王蒙此话转回到 国内，在网上招致了一边倒的抨击。王蒙很委屈，深怨同胞大众受了媒体“标题党”的误导， 对他的抨击是“闭着眼睛瞎诌” 。他向媒体辩解说：“我是在法兰克福作的演讲，面对的是 德国人。我所指的，是作家的生存环境、写作环境，否则的话，不存在时期好坏的划分。你 说唐诗好还是诗经好？你说中国诗歌最好的时期，是唐朝还是诗经的时期啊？红 楼梦好，能说晚清是中国文学最好的时候？莎士比亚的剧本好，莎士比亚时期就是最好的 时期？只有大外行才去评论。 ”（北京青年报 ，2009/11/01） 我们应当接受王蒙的补充说明，因为它不仅让我们明确了所谓“中国文学处在它最好的 时候” ，不是指别的，而只是“讲作家的生存环境、写作环境” ；而且，它还让我们懂得“只 有大外行才去评论”不同时期的创作（作品）是否“是最好的” 。 但是，王蒙在法兰克富的原话的确难免被人理解是从创作（作品）立论的，因为除非特 别说明，除了王蒙自己心中明白，他人是不可能将王蒙的“最好”论断理解为“只是”在就 “作家的生存环境、写作环境”说事的。听王蒙老人的讲话，不要在 A 时听了，就在 A 时下 判断，一定要耐心等待老人家在 B 时的补充申辩出来之后，并且捱到 C 时再作判断如果 王老在 C 时没有新的言论了；否则，就必犯“闭着眼睛瞎诌”的判断热急病。这是我们应当 吸取的“教训” 。 “作家的生存环境、写作环境”如果真让“文学处在它最好的时候” ，应当最有利于作 家的创作，最可产生文学精品。但是王蒙确实不能以自己和同行的创作业绩来说服人们认可 “这最好的时候” 。身为个中人，王蒙的“最好”论是否暗含了当下中国作家自我批评的意 味呢？应当是没有的，因为王蒙自己回国后的申明讲得很清楚，他只讲“中国作家的生存环 境、写作环境” 。实际上，当今不少在生活上“中资化”和“权贵化”的中国作家，不仅不 能出精品，反而以趋炎附势和吹捧媚俗败坏中国文学的历史盛名。 当然，处在“最好的时候”未必就应当创作“最好的文学” ，因为反例是，王蒙提及的 莎士比亚和曹雪芹都无幸生活在这“最好的时候” ，他们的创作却是人类不朽的杰作（依照 王蒙的说法，我们也不用“最好的”来判断莎、曹） 。换言之，作家生活环境的好与坏，与 作家创作成果的好与坏无因果关系。晚年王蒙是以幽默行世的，无论置身庙堂还是江湖，老 先生的举手投足，都富含幽默精神。但他不从创作与作品立论，而只着眼于当下中国作家们 的“生存环境、写作环境” ，如此论说“中国文学处在它最好的时候” ，不仅不切题，而且立 意之低，竟然堂皇地向国际社会宣讲，实在是在庄重的场合开中国文学的国际玩笑远离 国人能接受的幽默了。以王蒙在中国当代文坛之尊，开这个国际玩笑，实在是不慎重、不严 肃。 陈晓明的“高度说”是有惊无险的“水平蹦极” 不知是因王蒙言论引起的是非触发了灵感，还是两心相印而和谐共鸣，陈晓明继王蒙之 后，在其余音未绝之际，以“前所未有的高度”与其“最好的时候”唱和。 陈晓明近来发言和撰文均宣称：“我以为今天的中国文学是达到了前所未有的高度。 ” 他举了四点“高度”的标志定义。让我们试析之：其一， “有能力处理历史遗产并对当下现 实进行批判” ，这不就是说作家具有批判现实主义的叙事能力吗？有这个能力就达到了“中 国文学前所未有的高度”？难道说此前自诗经以来的数千年中国文学都是在批判现实主 义的水平线下挣扎吗？其二， “有能力以汉语的形式展开叙事；能够穿透现实、穿透文化、 穿透坚硬的现代美学” ，前半句不过是指作家能用汉语写小说，这也是当下中国作家的一个 “标高”？而且还是中国文学“前所未有的高度”？（当然，在世界范围中，更多的作家不 能用汉语写小说，因为他们根本就不会使用汉语！）后半句用三个“穿透” ，细想起来不过 是指某些作家可以写一些非现代非现实的非古董的文学；其三， “有能力以如此独异的方式 进入乡土中国本真的文化与人性深处，以如此独异的方式的进入汉语自身的写作” ，这句话 中的两个“如此独异”是与什么相比较、如何得出来的？陈晓明没有说，我们就不妄加揣测 了，只是以“独异”怎么就能树立为“前所未有的高度”呢？比如，鲁迅笔下的阿 Q 是独异 的，他就比曹雪芹笔下的刘姥姥高了吗？其四， “有能力概括深广的小说艺术” ， “深广”的 尺度是什么？中国尺度？西方尺度？世界尺度？“概括”又如何实现？把作品搞成“概括” 世界或中国的“写作大全”的“中药铺”？（上文引“陈四点”见羊城晚报 ，2009 年 11 月 7 日） 与王蒙出身作家不同，陈晓明是中国新时期的文艺学博士出身。陈晓明虽然后来以文学 批评家为业，但远在求学时代就对始自康德、黑格尔，至海德格尔、萨特，而终于德里达一 线的西方现代大哲下过深功夫（中华读书报 ，2009 年 11 月 11 日） 。他能在王蒙自我否 定之后再唱“今天的中国文学是达到了前所未有的高度”的高难绝调，靠的不是文学的底子， 而是这一线哲学的底子。因此，陈晓明有能力直接拿当下中国作家的作品说事。然而，陈晓 明对“今天的中国文学”所达到的“前所未有的高度”的四点概括，在其看上去很美很理论 的表面下，却留下了给人彻底扑空的大缺陷（这是陈晓明挑战学界智力的“陷阱”？） 。 坦率说，陈晓明为了赶在“60 大庆年”结束之前抛出这个文学批评界“前所未有”的 “高度论” ，实在无暇顾及其无论中或西的“学术谱系”了。他对“前所未有的高度”的四 点界定，实在是一个忽中忽西忽古忽今的急就章。这个“陈四点” ，既构不成标准，也形不 成解析；既让人找不到其立论的立场何在，又让人把握不住其论说的方法为何物。 近来陈晓明高调主张中国文学批评必须要有“中国的立场”和“中国的方法” ，强调要 看到中国当代文学与西方文学的差异性。因为当代文学批评家主流长期以来迷执于“西方的 方法” ，陈晓明的主张给人以矫枉的希望。但是，陈晓明从自己的新主张中获得的好处却只 是可以毫无过渡地（无论从时间上，还是从学理上）将“今天的中国文学”定位在数千年中 国文学“前所未有的高度”上。这个定位不仅枉顾今天中国文学创作力和影响力极度低落的 事实，而且完全是黑格尔式的历史主义理念论的产物。陈晓明本来长期是服膺德里达的解构 学说的，但现在站在“前所未有的高度”上的陈晓明的“立场” ，显然不是德里达的，而是 黑格尔的。陈晓明的立场转换了半天，虽然高调标榜“中国的立场” ，实际上还是没有跳出 “西方”这个魔阵，只不过是从德里达到黑格尔完成了一次有惊无险的“水平蹦极” 。 如果真要讲“中国的立场”和“中国的方法” ，中国文学传统讲原道征圣宗经，讲自然 天才论，讲南北差异，讲文体盛衰，但绝不讲进化论，更不会讲“前所未有的高度” 。这是 自南朝的钟嵘至清未民初的王国维均不变的传统。王国维在宋元戏曲考开篇就说：“凡 一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元曲，皆所谓一代之 文学，而后世莫能继焉者也。 ”这是典型的中国文史观，在这个文史观中，陈晓明能钻研出 “今天的中国文学是达到了前所未有的高度”吗？ 在进化论框架下，以黑格尔式的理念主义历史观“唱盛当下中国文学” ，不仅与当下中 国文学的现实殊绝天壤，而且根本违背文学的运动规律。为什么声称研究当代中国文学 30 年的陈晓明会提出这样“前所却未有的”论调？我倒不敢相信他的文学判断力真是低下到