中国当代作家的海外影响力因素分析

Comment A1: 这里不是要谈中国电 影应该如何做好文化传播，而是谈电 影与文学海外传播之间的关系，主要 是电影作为传播手段对文学海外传播 所起到的积极作用，找些谈这方面的 著作和话语（要除了我材料里的那些） ；另外就是找些说明莫言、余华的改 编电影对于他们作品的海外传播方面 的材料。 找相关材料支撑观点 四、中国当代作家的海外影响力因素分析 （一）以电影为代表的新传播手段的推动 把文学作品创造过成舞台上的辉煌，让观众与研究者对于戏剧的文学性情 有独钟，缺失了这些伟大的文学，中国和世界的文学史都将改写，毫无疑问， 这就是影视对文学的最好诠释。 与各种文体从中心到边缘的变更以及循环一样，最具有文学代表意义的案 头文学的境遇，验证着文学价值中心主义的论调从来不是也不可能被作家和批 评家一厢情愿地左右。但无可否认的是，任何艺术体裁的批评系统是依托文学 建立的，这也恰恰说明了文学对一切艺术门类进行归纳和阐释的有效性。所以 在影视艺术中，尽管批评家眼中文学自足的美学风范是一种源自文学之美的错 误要求，但在视听文化风起云涌成为大众首选精神食粮的时代，把文学从戏剧 包括影视剧的创作与演出中剔除，不仅不现实，也不理智。但如果在剧作中执 拗地寻觅与小说诗歌等文体完全一致的文学性，并以此裁定文体的等级阶层， 同样属于偏颇与苛刻。任何艺术体裁都有其表现方法上的优势与不胜任。不被 舞台和摄影机所拘囿的出于纯粹文学创作目的文学，文学史上也并不多见。况 且在媒介平台和读者阅读都有了巨大变化的当下，单纯强调文学的文学属性， 并以此来衡量作者的创作动机与思想力度，进而把影视创作中的种种弊端与文 学性的缺失一一对应，这无疑是对文学之外艺术门类特性认识的偏颇。承认剧 作是文学，但不意味着剧作就是纯文学，也不意味着剧作的文学性成绩就是影 视剧成功的惟一标准，更不能以纯文学的审美作为评价剧本优劣的标准，一流 文学作品和一流影视剧之间的巨大落差足以说明这些问题。在要求影视文学化 的同时，最不能忽视的是文学与其承载艺术形式本身美学的平衡性。如果脱离 这一前提，无论去谈当下影视中应该出现什么样的文学形态与规模，还是去要 求文学性要在影视创作中承担什么样的精神使命，都只能是空洞的幻想与奢谈。 在这里以莫言的红高粱为例，从它的成功的背后可以见证中国文学在 国际文学舞台上的冉冉升起。 红高粱不仅是莫言创作生涯的里程碑，也是80年代中国文坛的里程 碑。1986年发表在人民文学杂志，随即引起文坛极大轰动，有如石破天惊， 评论界反响异常热烈。获得第四届全国中篇小说奖，入选亚洲周刊评选的 “20世纪中文小说100强” （第18位） ，唯一入选World Literature Today评 选的75年（1927-2001）40部世界顶尖文学名著的中文小说。据此改编的电影 红高粱获得第38届柏林电影节金熊奖。莫言因红高粱扬名文坛，也扬 名海外，日本文坛正是从红高粱开始关注莫言，英语文学界也是从红高 粱开始认识莫言。美国著名汉学家葛浩文评价说：“莫言善于运用民间的信 仰、奇异的动物意象、不同的想象性叙事技巧以及诸如国家和地方的、官方和 民间的历史与现实，并将它们融为一体，创造出一种奇特的、令人兴奋的文学。 ”著名文学评论家雷达评价说：“红高粱通过戴凤莲和余占鳌的故事，以 时空错乱的顺序，借用意识流的表现方法，叙述了昔日发生在山东某乡村的一 曲生命的颂歌。莫言以他富于独创性的灵动之手，翻开了我国当代战争文学簇 新的一页他把历史主观化、心灵化、意象化了。 ” 台湾作家骆以军评价说：“红高粱展示了不可思议的、魔幻的、乡野 之怪的战争场面或性的原始欲力，莫言是像马尔克斯、鲁西迪那级数，是可以 不断从故事秘境召唤各种喷发奇想、充满暴力又诗意的魔术师！” 纽约时报 评论说：“通过红高粱 ，莫言把他的高密东北乡安放在世界文学的版图 上。从上面的影响力上看，足以证明它是成功的。 Comment A2: 这里是说西方读者对 中国的想象和印象，不是说对中国文 化的看法。我材料也有一句是“他们 讲的一般都是苦难故事” ，就是要 向这个方向，谈西方对中国和中国人 的印象就是“苦难、落后、封闭、愚 昧”的（找些外国相关评论）再结合 莫言和余华的小说中表现的农村和农 民的上述特点谈，说明这样的“苦难” 小说确实符合西方读者想象和口味。 （三）符合西方读者对中国的想象 这里选择了几位西方名人，介绍他们关于中国文化特征的论断， 我个人以为， 一个想要追赶世界文明主潮的文化，更需要的是听到别 人对自己的批评。从感 情上说，我们愿意听的也许是西方哲人颂扬中 国文化的话，人们多以此来证明 新的世纪必将具有中国文化、东方文 化的特征。但也不妨听听另一类看法。 孟德斯鸠（Montesquieu，一六八九 一七五五）是通行现代社 会的“三权 分立”理论的创始人。在孟德斯鸠的笔下，中国文化的特 征是“专制”。他写 道，中国政府只有在施用棍棒才能让人民做些事 情，政府与其说是管理民政， 毋宁说是管理家政。中国的专制主义， 在祸患无穷的压力之下，虽然曾经愿意 给自己带上锁链，但都徒劳无 益；它用自己的锁链武装了自己，而变得更为凶 暴。“因此，中国是 一个专制国家，它的原则是恐怖。”（论法的精神， 商务版， 129页） 对于中国的这种专制，也有人大唱赞歌，比如与孟德斯鸠同时代、 同国籍、同 知名度（各在不同领域）的伏尔泰和奎奈。 如果对文化作广义的理解（包括制度和观念在内的一切总和）， 说专制是中国 文化的特征之一，并且这种特征对中国历史的作用主要 是消极的，无疑是正确 的。中国几千年的传统制度是专制，应该变革， 是“五四”以来中国有识之 士的共识。在这一点上，孟德斯鸠是对 的。赫尔德（Johann Gottfried von Herder，一七四四 一八三） ，德国浪 漫主义的先驱。他说，在中国，一切都缺乏对真正自然关系 的追求，只能使肉 失去真正的感受，一切都“就范于政治文化，从而 无法摆脱政治文化的模 式。”（德国思想家在中国，江苏人民版） 波伏瓦（Simone de Beauvoir，一九八 一九八六），法国作家， 她的丈 夫是存在主义哲学的代表人物萨特（Jean-Paul Sartre，一九 五 一九八 ）。她对中国文化的“泛政治化”特征有着更具体 的限定。她说，中国文化 “实质上是文官和朝臣的文化”。 “泛政 治化”这个词，我是从台湾的报刊上学到的。台湾报刊上经常用到 “泛 政治化”这个词，而且大都带有某种贬义。我觉得这是一个很精 彩的词，非常 欣赏它。我更欣赏在使用这个词时赋予它的那种贬义。 “泛政治化”确实是中 国文化的一个重要特征，对其的“不敬”并 “远之”，标志着文化上的觉醒。 政治文化，就是政治挂帅，权力至上，就是“一切为了权力”、 “有权就有一 切”，就是一切都被政治权力所垄断、所操纵。说中国 文化特征是政治文化， 并不是说每一个（当然也确实是有很多）中国 人都热衷于追逐权力，都擅长于 玩弄权术。而是说每一个中国人逃脱 不了权力的追逐，都避免不了权术的玩 弄。政治无孔不入，权力无所 不在，经济、科学、艺术无不屈从政治权力，父 子、夫妻、长幼、男 女无不重现君臣关系（连中医给人开药方，也要有“君” 有“臣”）。 在这种文化中，许多人患有“政治过敏症”，原本与政治毫无牵 连的 言和（或）行，都被拉扯进政治。写“清风不识字”的秀才，被砍了 脑 袋；抱怨“东风送来乌烟瘴气”的工人，被取了生命。 与中国文化特征是政治文化（或称为官场文化）相对应，西方文 化特征是经济 文化（或称为市场文化）。在前者，政治决定经济，市 场被官场化；在后者， 经济决定政治，官场被市场化。（官场市场化， 不是指“金权一体”、“官商 合流”，而是指政治家与选民的关系就 像市场中卖主与买主的关系。政治家 “出售”自己，要靠媒体广告， 要靠形象包装，要靠产品 政策 品质， 以赢得选民手中的“钞 票” 选票）。 黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel， 一七七 一八三一） 认为， 中国几千年的历史，从古到今都维持着原状，“从无发生任何 变化”。（历 史哲学，三联版，161 页） 斯密（Adam Smith，一七二三 一七九）在比较欧洲和中国 时指出，欧洲 在不断前进，而中国则总是在原地兜圈子，虽然中国早 先是世界上最富饶的国 家，是土地最肥沃、耕作最精细、人民最勤勉 的国家，但许久以来，“就停滞 于静止状态了。”（国民财富的性 质和原因的研究，商务版，182 页） 李约瑟（Joseph Needhan，一九 ）提出一个“悖论中的 悖论”：停 滞的中国竟是在西方社会结构中起着定时炸弹作用的那么 多发现和发明的施 主。他用了一个很贴切的比喻，来描绘这个“悖论 中的悖论”，他说，中国 “像旋转砂轮那样连续不断地迸发出火星来， 它们点燃了西方的火绒，而砂轮 仍在支承上继续转动，不摇晃，也不 消耗。”（李约瑟文集，辽宁版， 273，275 页） 托尔斯泰（Lev Tolstoy，一八二八 一九二）也认为中国是 停滞的，但 他认为这种停滞优越于西方的进步。在一九五年的一封 信中，他写道，人们 经常谴责中国的停滞，但如果我们将它与西方所 取得的成就加以比较，就可以 发现，这种停滞要比西方文化的“敌意、 过敏、无休止冲突的状态好上一千 倍。”（Tolstoy Letters, Vol. II, NY, p.654） 停滞不等于安定。于停滞相对应的，是进步；与安定相对应的，是动 荡。中国 和西方的历史都已经证明，从大体上说，停滞带来的是动荡， 进步带来的反而 是安定。就中国文化（不管是先哲的观念还是君主的 制度）的理想而言，追求 的是安定。这是一点不错的，丝毫不应责怪。 应该责怪的，是以停滞作为实现 安定理想的唯一操作手段，甚至干脆 就将停滞认同为安定。事实上，中国几千 年，乱多于治，大乱小乱上 乱下乱内乱外乱时而交替、时而并发，社会难以持 久安定。这是历史 的教训！安定只能用持续不断的进步来换取，只有这样的进 步才能使 国民享受真正的安定。 艾蒂安白乐日（Etienne Balazs，一九五 一九六三），被费 正清誉为 “欧洲最伟大的中国学学者之一”。他写道，中国人口的绝 大多数是经济上自 给自足的农民家庭，它们散布在一片广阔的土地上， 每一个农民家庭就“成为 单独的，互相孤立”的“细胞”。（中国 的文明与官僚主义，台北久大 版，230 页） 我曾经提出一个“经济仿生”的概念（Fu， Hongchun，“Economic Bionics”，The Journal of Interdisciplinary Economics，Vol. 5，No. 11994，pp.3-10），因此我对于白乐日用“一群分散的单细 胞”来形容中国 文化特征，很感兴趣。比起很多中国人自己经常爱说 的“中国人是一盘散 沙”，白乐日的说法更具有经济学意义（白乐日 本人对于“细胞”和“散沙” 倒没有加以区别，行文中是将两者混同 使用的）。 从生命科学的观点看，多细胞生物比单细胞生物高级；多细胞生物中， 细胞间 功能分化越是细微、越是复杂，其生命形态就越是高级。中国 几千年，一直是 小农自然经济占据绝对统治地位，大多数家庭都重复 着男耕女织的模式，相互 之间没有来往。若干说中国是一群分散的单 细胞的话，那末，西方就是一个通 过市场使细胞间功能高度分化又高 度聚合的多细胞生命体。 分散的单细胞的生命活动，只是取决于它与自然环境的联系，而不是 取决于其 它与他的单细胞的联系。在一个多细胞的生命体内，各个细 胞的生命活动则是 首先取决于它与生命体内其他细胞的联系。分散的 单细胞对自然环境的适应能 力和改造能力，都不如多细胞生物。分散 的单细胞如果发生拥挤，在环境恶劣 时，相互之间就形成你死我活的 争战。多细胞生命体内的各个细胞，相互之间 则是生死与共的依赖。 说中国人是“一盘散沙”并且擅长“窝里斗”，而西方 人是既富有个 人主义又富有团体精神，两种文化的这种差别，其经济上的原因 即在 市场的有无及其发达程度的高下。 这也可以解释经常听到的一句话，“一个中国人是条龙，三个中国人 不如 虫。”就单个的细胞来说，高级生命体（比如人体）内的某个细 胞不能离开这 个生命体而独立成活，但单细胞生物却能够维系其生命。 也就是说，在分散的 细胞水平上，单细胞生物比高级生物有更强的生 命力。这不是说中国人和西方 人在人种上的差别，而是说中国和西方 不同的文化所造成的不同社会结构。在 西方发达的市场体系中，精细 的专业化使人们长于一点而不善其余（若唤牛耕 地，中国的老农们肯 定要笑爱迪生、爱因斯坦们是“白痴”了），但广泛的交 往与交换却 能使整个社会在各个领域长足发展，这是任何一个中国小农家庭所 不 能比拟的。 说中国人“单细胞”也好，“散沙”也好，并不是说中国人相互之间 完全没有 来往、完全不能协同。只是这些来往和协同主要地不是基于 经济上的“互通有 无、等价交换”的内在欲望，而是基于其他（最主 要的是政治）的外在强迫。 “八年抗日战争”是一个正面的例子， “十年文化革命”是一个负面的例子。 孟德斯鸠说，贸易很会自然地激起人民的信实，但它却从未激起中国 人的信 实。中国人在从事贸易的时候特别会表现出，虽然他们的“生 活完全以礼为指 南，但他们却是地球上最会骗人的民族。”（论法 的精神，商务版，316 页） 康德关于中国人经商骗人的描写，小说似的，有情景，有形象。他说， 中国人 可以把碎块布料缝结成一整块，其手艺之精巧，就连那些最为 小心谨慎的商人 也难看出破绽；他们还用铜丝修补联结破碎了的瓷器， 使其乍一看上去简直天 衣无缝；因为食品均按重量出售，所以，它们 往鸡嗉囊里填砂子。“类似这些 骗局一旦败露，他们也并不感到羞愧， 而只是从中看到自己手段的不高明。” （德国思想家论中国，江 苏人民版） 黑格尔的批评更尖锐，更推至一般化。他说，中国人“以撒谎著名， 他们随时 随地都能撒谎。朋友欺诈朋友，假如欺诈不能达到目的、或 者为对方所发现 时，双方都不以为可怪，都不觉得可耻。他们的欺诈 实在可以说诡谲巧妙到了 极顶。”（历史哲学，三联版，174 页） 说“中国人最会骗人”，对于自诩“几千年礼仪之邦”的我们，是不 能接受 的。许多西方人也与孟德斯鸠、康德、黑格尔唱“对台戏”。 比如德国哲学家 赫尔曼凯泽林（Hermann Keyserling， 1880- 1946）就说中国人“最为彻底 地讲究礼节并且最有操守。在某种意义 上说，他们最为诚实。”（The Travel Diary of A Philosopher, N.Y. 1925） 我不同意说“中国人最会骗人”。罗素也曾指出，他坚信，“在相互 欺骗的比 赛中，一个英国人或美国人十次中有八九次能胜过一个中国 人。”（The Problem of China, London, 1960, p.204）但我也不认 为孟德斯鸠、康德、 黑格尔等人关于“中国人骗人”的说法完全是无 中生有。在这里，值得我们检 讨的问题是，为什么别人会留下“中国 人骗人”的印象？我觉得，这个问题是 可以在中国文化里找到某种答 案的。 我在一篇论文中曾经说过这样一段话：“如果把人们可以享用的财富 比作一个 蛋糕的话，那末，西方文化认为这个蛋糕的尺寸是可以变得 更大的，质地是不 均匀的。而中国文化则认为这个蛋糕的尺寸是既很 小又很难变大的、质地是均 匀的。由此出发，西方文化重消费（因为 可以吃更大的蛋糕），重生产（因为 可以做更大的蛋糕）、重交换 （因为可以得更合个人口味的蛋糕）。而中国文 化则不重消费，不重 生产，不重交换，单单只重分配（因为你少我就多、你死 我就活）， 就是孔子所说的，有国有家者，不患寡而患不均，不患贫而换不 安。 ”（载台北今日经济，一九九四年十月号，43 51 页） 联系到“骗人”的话题上说，也就是，中国文化认为，在人们的相互 交往中， 一个人要满足自己的私利，必然要以损害别人的利益为手段、 为代价；在市场 交换上，要么骗人，要么被骗。因此，最好是不要私， 不要利、不要市场。这 就是中国文化“贬私”、“轻利”、“抑商” 的缘由。用个比喻说（前面说过 比喻总是不精确的），对于发生车祸， 中国文化是要消灭一切车辆，要人们一 律步行；西方文化则是在增加 车、路、交通规则的数量并改进其质量上下功 夫。结果是，事实上根 本消灭不了的私（这是人的天性），要么对别人假装出 已经消灭（这 就是骗人！），要么进一步通过损害别人而得到满足（骗人加害 人！ ）。因为没有将“私”引导到“必须为别人服务才能得到满足”的有 效手 段与规则。换句话说，中国文化缺乏“双嬴”的概念（台湾人现 在经常讲“双 嬴”，这也是文化上觉醒的一个可喜标志）。而“双嬴” 在西方是有经济学的 依据的。举个简单的例子：A 有苹果却不喜欢吃 苹果而喜欢吃梨，B 有梨却不喜 欢吃梨而喜欢吃苹果。交换的结果， 两个人都是既满足了自己的私利也满足道 别人的私利，这就是“双嬴” ！ 黑格尔说，中国文化的显著特征是，“凡是属于精神的一切（在 实际上和 理论上，绝对没有束缚的伦常、道德、情绪、内在的宗 教、科学和真 正的艺术），一概都离他们很远。”（历 史哲学，三联版，181 页） 很明显，如果将“文化”限定为“凡是属于精神的一切”（不包 括“凡是 属于制度的一切”。这也确实是当今很流行的一种见解） ，那末，黑格尔 的意思就是，“中国没有文化”。 萧伯纳（George Bernard Shaw，一八五六 一九五）于一九三三 年到中 国访问，在接受上海记者采访时，发表了对于中国文化的意见。 他说，中国没 有什么文化可说，因为文化的意义，照科学的解释，是 人的一切可以增进人类 幸福的行为，尤其是对于自然界的控制。“在 中国，除开乡村的田地里还可以 找着少许文化之外，再也没有什么文 化可说的了。”（萧伯纳在上海，的 川人民版，111 页） 说“中国没有文化”，多数中国人（以及多数对中国有所了解的外国 人）是不 会同意的，笔者即为这多数中国人之一。可是我们并不能谴 责黑格尔和萧伯纳 对中国太不客气，只是信口雌黄、一派胡言乱语。 理解黑格尔和萧伯纳上引两段话的关键，在于他们有关文化的特殊定 义。黑格 尔的定义是西方标准，也就是说，中国没有西方文化。这是 事实，不必争辩。 萧伯纳的定义即“人的一切可以增进人类幸福的行 为，尤其是对于自然界的控 制。”笔者并不支持萧伯纳这个关于文化 的定义。但如果限定于萧伯纳的定义 （前提）之内，我以为，萧伯纳 关于中国文化特征的结论是能够成立的。也就 是说，如果将“增进幸 福，控制自然”视为文化的一个部分，（萧伯纳的不当 在于他将此视 为文化的全部）的话，那末，中国文化里这一部分的缺失，确实 是非 常严重、非常突出，与西方文化相比完全够得上称之为“特征”的。 在这 个意义上，我们应该欣赏萧伯纳的洞察力并感谢他的直言不讳。 我对文化定义的理解，倾向于最广义的那种，也就是文化无所不包、 什么东西 都可以算是文化的一个构成分子。但我并不认为文化中的任 何一个构成分子都 能够完全代表这种文化。比较能够代表这种文化的， 是其中既有传统又占主流 的成分（特别是在统治地位的观念与制度）。 在这种意义上，说中国文化特征 是“专制”、“泛政治化”，“停滞 不前”、“无内聚力”、“不诚实”、 “没（西方）文化，虽然难听， 但都是有一定道理的。我们不难在我们自己的 文化里找到令我们自豪 的成分，也不难在西方的文献中读到让我们喜笑颜开、 手舞足蹈的夸 奖，但我觉得，我们现在的工作，主要还是应该查自己的短处、 听别 人的批评（而且它们大都也并不是恶意的）。 在这里还以莫言的红高粱为例，进行说明，从红高粱中的悲剧 人物故事开始讲述中国文学中包含的艰辛以及苦难。并通过在它所得 到西方人的认可，以所取的成就说明其中人物形象被广大的西方人说 接受以及高度的认可。 红高粱中的九儿被火红的喜轿抬回了十八里坡。火红的轿子、 红红的嫁衣、无一不体现了喜庆和吉祥，但在奶奶九儿的眼里这些火 红的颜色与象征死亡的白色没有什么区别。她是在父亲的逼迫下嫁给 麻风病人李大头的，嫁入十八里坡对奶奶来说无疑走向了死亡。无奈 的九儿在父亲的眼里竟然抵不过李大头的聘礼，九儿的心里充满了恐 惧、无奈和痛苦。所以在轿把式戏弄式的颠轿下发出了她压抑已久的 哭声，这哭声充满了抗争、不平。片中特意交代了爷爷的身份，他是 唯一被雇来的轿把式，他年轻、健壮充满了活力。这与奄奄一息的李 大头形成了鲜明的对比。他有意的戏弄奶奶激发了奶奶抗争的哭声， 哭声在十八里坡的野高粱地里回荡。画面在红高粱的衬托下显的更为 壮观，火红的高粱地丝毫没有给人以喜庆祥和。相反，它给了人一种 神秘和恐怖。 红高粱对红色的使用可谓是张艺谋所有作品中最登峰造极的一部 作品。影片中的红高粱、高粱酒无一不给人满眼的红色。但这些红色 的使用却更多了神秘、反抗、凄凉。 当日本人的铁蹄走进这片红色的土地时，影片更是为我们展示了 红色的血腥。血红的牛皮被日本人当成了向中国人示威的工具。血迹 顺着牛皮一滴滴地流了下来。正当我们为这一切惊叹的时候，一向罪 恶深重的土匪头子三炮却成了第一个起来反抗的英雄。在民族面临危 险的时候无论你以前干过什么，但民族的召唤都是让你为它付出你的 所有。影片中高粱地的人们也为我们证明了这一点。日本人的残暴激 怒了这火红土地上生活的人们。屠夫在日本人的逼迫下成了行刑的凶 手，但他最终选择了反抗。他的血不断的流淌着，滋润这片土地，更 滋润着人们的心，而罗汗大哥的死最终激起了人们的反抗意识。“红 红的血迹”、“冰凉的子弹”为我们营造了一场动人心弦的红色悲剧 。奶奶是从火红的十八里坡嫁进来的，她大胆的与爷爷野合。奶奶生 活的所有转折点都与这红高粱地有着千丝万缕的联系。影片的结尾处 她倒在了象征她一生悲剧的高粱地里，在这里红色再一次被张扬起来 ，那刺人心痛的红色与奶奶九儿的命运形成了完美的契合，而在结尾 处张艺谋设计了日全食这个意象再次为我们突现了一种强烈的生命意 识并再一次升华了影片中的红色意象。红高粱这部影片折射了太 多的血腥和凄凉。 1988 年 5 月，柏林上空的一声霹雳，撕破了西方人对中国电影所持 的蔑视与迷幻。红高粱为中国电影夺得了第一个世界冠军级大奖 柏林国际电影节的金熊奖，可以说，它是中国电影的高峰，是中 国艺术史上的高峰。在这里，我想谈谈红高粱，从而说说它所能 代表的中国艺术的精神。 影片以红色为主基调，利用色彩本身对于人的视觉的美感效应以 及色彩的象征意义，勾起人们丰富悠远的联想，充分调动了观众的审 美体验。“娘，娘，上西南，高高的大路，足足的盘缠，娘，娘，上 西南”“我”父亲高亢童稚的声音回荡不绝，碰得高粱棵子簌簌 打抖。在剪破的日影下，“我”爷爷牵着他的手在高粱地里行走，三 百多个乡亲叠股枕臂，陈尸狼籍，鲜血灌溉了一大片高粱，把高粱下 的黑土浸泡成深红的稀泥。血色夕阳，无边无际的高粱红成的血海。 奶奶安详地倒在血泊中，高粱齐声哀呜，慷慨、悲凉。太阳被暗红色 的血抹成深红，红色的太阳燃烧着，世界都是红色我沉浸在极度 的美的感觉中，久久不能平静。这是电影红高粱的结尾，是影片 最富有形式感的部分。有人认为它太过于形式化，其实不然。这样的 红，代表着大爱大恨、大悲大喜、大彻大悟、大执著、大解脱，这是 中国艺术雄浑壮丽的“境界”之美。同时，这种独特的美感形式和艺 术风格，也构成了中国艺术的精神气质。就像影片中热烈而淳朴的鲜 红，就像云门水月的静谧，就像阿炳二泉的凄婉，就像太白 “飞流直下”的豪迈，无需多言，一看就是“中国制