东方的想象 张旸

东方的想象 现代绘画中的唐近豪 张旸 一 在世纪，任何一个具有国际视野的艺术家， 他必然面对这样一种困境：轮廓刚刚草就，世界的模 样已是斑驳陆离。透视失去了焦点，比例缺乏参照， 唯一的光不再唯一，心灵之光与自然之光纠葛缠绕， 一切在变动中生成在变动中消逝。齿轮的速度到光纤 的速度，黑洞的深度与星云团的广度，银河系太阳系 不能再以神话去想像和揣度，当需以光的速度去测 量人类的眼睛累得很，因为回视内心，另有一个 深不可测的内宇宙。两个“宇宙”不断向创造欲发来 请柬，变化多端的时代在极大地促成视觉盛宴之后， 转瞬间碎片满地。艺术家的物理时代己然结束，化学 时代刚刚到来，这样的时代，起米开朗基罗、达芬奇、 罗丹于地下，他们也将无从措手：永恒不变的黄金比 例在哪里？那根贯穿宇宙的神秘的线在哪里？ 复调式的背景中，对位、和声络绎繁杂：序即是 跋，经卷被涂抹成了手稿；已然结束却往往正是开始， 2 界牌所指处恰恰是出发点，一切都是未知的：定理打 满了问号。100 多年间， “现代主义” “后现代主义” 此起彼伏，刚刚志满意得胜算在握的现代化，转瞬间 疑虑满腹，心事重重。 这是一个悲喜交加的艺术时代。 唐近豪的“突围”还要面对另一重挑战：东方的 艺术精神如何在“现代”的舞台上展开想象。 二 对于唐近豪的作品来说，画框是多余而有害的， 他的作品本身就是对限制的挑战，它们需要的只是空 间，任何一种形态的空间， “欧式的”或“中式的” ， 它可以与沙发壁炉并置，也可以和圈椅几案为伍。无 论是从圣经的创世纪开始，还是从庄子的逍 遥游开始，它不会阻碍任何一种情调的自由展开。 它们拥有一种惊人的适应力，安静而谦和，无言 而雄辩，在沉默中改变着空间，从其中散射出种种微 妙信息，它们往往成为空间的统治者，而不是仅仅作 为装饰的配角。所谓“抽象”并非单单是理性的提纯、 色彩与肌理的呈现，而是一个生机勃勃的自足世界的 诞生，这个“世界”对于搜索稳定物象的眼睛是一种 失望，没有定语、没有时态、没有前置词，它的语法 和修辞古老而崭新。 3 曲径通幽处，是老式红木家具上暗沉的年轮牵连 往复，是清花瓷上的日影徘徊月影凌波，三生轮转， 尽在刹那！从诗经到唐诗宋词，以及元曲以及小 令，揣度一下它们的韵脚的密度和距离，测量一下当 年的温度与气度。地老天荒的歌哭歌笑，千江有水千 江月的怅惘徘徊，指月的手指只是一个暧昧含浑的手 势，枯坐峰头，那根手指坐化成了路标，向南向北？ 向东向西？向古向今？向心！ 以简约的元素构筑意象，正吻合了人类千百年来 寻找世界基本元素的精神历程，西方有气、水、火、 风；中国有水、金、火、木、土。 意识、潜意识、记忆、想像、向往、情感、历史、 未来渐行渐远的时空中，山峦与大地、江河与海 洋，英雄与圣徒、战争与和平、永恒与幻灭对于宇宙 而言，无非是一道痕迹，一缕烟尘；天堂与地狱，只 是肉身移动构成的波峰与波谷，它也是一个阶梯，向 上或向下，升华或堕落，同在于一心，同集于一身。 “抽象”有“象” ，唐近豪着力于“象”的营造。 旋起旋灭的意象涡流中，唐近豪将西方的自由理 性与东方的生命精神合而为一。这种生命情调的表达， 其内涵指向古典也指向现代，其方式是东方的也是西 方的，有浮士德“你们又走近了，飘摇无定的形影， 4 就像当初，在我迷茫的眼前现形，这一回啊，我将努 力把你们抓住”式 的 悲 壮 进 取 ， 也 有 庄 子 “天 地 与 我 并 生 ， 而 万 物 与 我 为 一 ， 既 己 为 一 矣 ， 且 得 有 言 乎 ？ 既 己 谓 之 一 矣 ， 且 得 无 言 乎 ？ ”式 的 达 观 自 适 。 这 种 新 绘 画 语 言 的 诞 生 ， 背 后 有 种 种 因 缘 ， 艺 术 家 把 自 己 作 为 寻 找 灯 绳 的 手 ， 而 那 些 作 品 ， 只 是 刹 那 光 明 之 下 的 一 种 独 白 。 圣 经 说 ： 上 帝 创 世 用 了 7 日 ： 光 、 天 、 地 世 界 于 是 眉 开 眼 笑 ， 天 朗 气 清 。 庄 子 说 ： 倏 与 忽 闲 来 无 事 ， 帮 浑 沌 开 窍 ， 一 日 一 窍 ： 眼 、 耳 、 鼻 不 多 不 少 恰 好 7 日 ， 浑 沌 流 血 而 死 。 前 者 以 条 分 缕 析 为 尚 ， 后 者 视 浑 沦 圆 满 为 好 。 两 种 创 世 态 度 ， 其 中 隐 藏 着 两 种 艺 术 精 神 的 原 初 密 码 。 上 帝 创 世 不 造 “绘 画 ”， 7 日 之 中 ， 并 没 有 安 排 画 家 值 日 的 任 务 。 浑 沌 开 窍 也 无 关 “绘 画 ”， 但 那 之 后 ， 绘 画 诞 生 了 。 上 帝 说 ， 要 有 光 ， 于 是 就 有 了 光 。 光 是 创 世 的 第 一 要 务 ， 是 前 提 ， 时 间 空 间 的 网 络 才 得 以 纲 举 目 张 。 东 方 的 传 说 中 ， 因 陀 罗 天 堂 中 ， 有 一 张 宝 石 织 成 的 网 ， 其 中 每 一 颗 宝 石 上 都 折 射 出 其 它 所 有 宝 石 5 的 影 像 与 光 芒 。 画 家 说 ， 要 有 光 ， 本 来 无 一 物 的 画 布 便 鸿 蒙 顿 开 ， 生 机 朗 朗 。 天 心 是 光 ， 人 心 是 光 ， 是 那 唯 一 的 光 ， 是 7 日 中 从 未 缺 席 的 光 。 唐 近 豪 的 绘 画 ， 同 时 从 东 西 方 两 端 逼 近 现 代 人 的 精 神 世 界 ， 他 从 时 代 的 容 器 中 提 炼 出 一 枚 明 矾 ， 用 它 来 沉 淀 澄 清 21 世 纪 的 物 相 与 心 相 。 三 100 多年以来，高科技造成物质世界的天翻地覆 同时带来人类心灵世界的强烈震撼，伴随着理性己知 领域高歌猛进，未知领域的黑洞也在同比例放大。 “新世界”最大的特征之一是人类视觉疆域的大大拓 展，作用于眼睛的新鲜图景超过了人类以往经验的总 合。视觉艺术因新材料新手段的出现改变着人的思维 方式、生活秩序，同时改写着人类的心灵史。 “色彩达到丰富的阶段，则形式也达到圆满的阶 段” ，塞尚对色彩的重新发现也是对世界的重新发现。 从印象主义到立体主义到构成主义，接力完成了对物 体的分解、媒介的彻底解放，为抽象表现主义做了基 础性的准备工作，最终使艺术史从古典语系转到现代 语系。 6 纵观西方历史，西方人的信仰中心不断变化，从 古代的水火、诸神、上帝，到现代的理性、主体和科 技，每一次努力都反映出对于一劳永逸地把握绝对真 理的渴望，后者被海德格尔嘲笑为“现代迷误” 。而 东方哲学在起点上就似乎看透了这种由欲望所导致的 理性悖论的绝对性，对“心” “物”分离所造成的后 果，东方哲学有着先天的警觉性与预见性。 二十世纪中叶兴起的西方现代艺术中，除抽象表 现主义、大色域绘画、波普艺术等架上艺术，基本还 是用绘画语言来表现（包括一些雕塑语言）外，组合 装置与行为艺术、表演艺术、偶发艺术等则秉承着 “艺术对生活的渗透、交融”理念，对理性现实表达 怀疑，对现代文明所带来的功利主义和欲望进行挞伐， 代表人物为杜尚等人，他们的艺术策略是以悖论的方 式试图摆脱逻辑之网的限制从而拓展艺术的疆域，但 同时他们掉入了另外一个悖论的陷阱：当艺术模糊了 与世俗生活的界限，艺术也就消失了；更何况，杜尚 等人的“策略”在被同样出于策略考虑而另有企图者 看破棋谱之后，装疯卖傻照谱行棋同样可以混迹“艺 术家”的行列之中。而这两类艺术产生于欧美自有其 逻辑必然：启蒙运动促成了科学理性思潮，它所产生 的工具理性、技术理性和操作理性并不包含价值理性 7 或道德理性，它不仅与艺术分手而且与信仰绝裂。 科学理性本身变成一种信仰和形而上学，渐渐与 艺术与信仰为敌，艺术与信仰当然地拒绝与它的合唱。 正如萨特所说，人每时每刻都面临着选择，每时每刻 都承受着选择的压力，所以人的焦虑具有必然性，人 的自由是本质的自由，正是这本质的自由造成了本质 的焦虑。 比较起来，古典时期的艺术家们是多么快乐的精 灵，神、自然、人有序而和谐地构成人文背景，他们 可以自由地在三者之间舞蹈。现代艺术家却要面对众 多的谜面，危险而艰难地斟酌谜底。当毕加索站在画 室的落地窗前愤愤地说：“我养活了多少巴黎人” ， 他的洞察力己越界绘画；当无数后代画家从锡管里挤 出梵高黄的时候，一生潦倒使用劣质颜料的梵高以其 戏剧性人生表明行为艺术诞生的时间表可以大大提前。 当克利、毕加索、波拉克等现代艺术大师们研究 东方艺术的同时，东方艺术家们也正将炙热的目光投 向巴黎，尽管这种三岔口式的致意并没有在第一时间 达成沟通，而转瞬间已是百年过去。 四 现代化是人类的共同命运，在现代化的全球性效 8 应当中，地域性种族文化的应激反应甚至要比经济、 意识形态更为复杂而微妙，尤其对于像以中国为代表 的东方民族，它们所赖以生存几千年的文化、哲学、 生命观念、艺术精神，在近百年的世界大势中处于守 势甚至劣势，但喑哑不代表缺席和退场，在经过痛苦 的内在调适和外向吸纳之后，它们完全可以重获生机， 这一更生的过程恰与强势的西方现代文明因种种困境 而欲突围转型达成了心理上的默契：两种文化命运轮 回的曲线在这样一个历史节点上趋向于融合，这是东 西文化对话的根本基础。 就现代艺术而言，赵无极、朱德群、东山魁夷、 刘国松、唐近豪等为代表的亚洲画家组成了与世界相 互应答的方阵。这其中，赵无极、朱德群、唐近豪的 现代主义抽象油画以及他们的探索之路格外引人关注。 赵无极、朱德群是上个世纪 60 年代现代艺术以 巴黎为中心时期首先取得成功的华裔画家；唐近豪则 是开始创作于 70 年代，身历现代主义尾声而进入后 现代主义时期的亚洲画家。对于现代主义、后现代主 义分期问题有种种争议，而上世纪中叶以后，随着世 界艺术中心转向美国，现代艺术发生了许重要的变化， 其中纯艺术装置、行为艺术的大行其道即是一个标志。 9 较之赵无极、朱德群的学院经历，唐近豪谦称 “自学成材” 。他没有接受过系统的学院式教育。 1960 年代开始接触现代绘画，新加坡处于亚洲 20 世 纪东西方文化交汇点上的这一独特地理位置，使他的 艺术生涯一起步便紧紧追踪着现代艺术演进的步伐。 1980 年代，他开始运用胶彩、腊染、摄影、绢 印版画等综合性视觉媒材进行创作，时逢抽象主义绘 画东来，唐近豪的画风为之一变，他运用喷笔创作的 雾中花系列 、 银河系列标志着其抽象主义绘画 个人风格的初步形成；其 80 年代中期创作的蓝山 系列源自于中国大陆之旅， “选择山景为主题是着 重在山中的幽情与灵气” ；1990 年代，唐近豪定居澳 洲，此期间，他创作的感悟系列，首次采用水墨 技法取代贯用的喷枪 这是唐近豪抽象绘画从起步、酝酿到成熟三期阶 段的大致脉络。 如果说，赵无极、朱德群为立足于欧洲的 1960 年代亚洲抽象主义代表性画家，唐近豪则是立足于亚 洲本土拥抱现代艺术的 1990 年代代表性画家。同为 抽象主义油画画家，在时代上，他们递接相序；在方 向上，他们一脉相承。对他们艺术创作进行纵向的比 10 较某种意义上是亚洲抽象主义油画 20 世纪的探索历 程的一个缩影。 赵无极以克利为桥梁步入现代艺术的庙堂，在这 一过程中，他发现了此前曾深恶痛绝的“中国趣味” 雾霭之后真正东方艺术活的灵魂所在，现代艺术绘画 的空间与东方艺术的空间大有暗通款曲的余地！东方 艺术特有的“留白” ，大概即是千百年前与现代艺术 的预约。 “符号”转化为“形体” ， “背景”转变为 “空间” ，赵无极从这里起步，凿通了东西艺术之间 的屏障。而斯塔埃尔则成为朱德群将老庄美学思想与 现代艺术潮流融会贯通提供了灵感，从而走出一条有 别于现代西方画家以康定斯基为源头的另一条路数。 朱德群在接受法兰西艺术学院终身院士的答谢辞中说： “作为汉家子弟的我，有个特殊的使命要传达，即 易经中哲理的再现我一直在追求将西方的传 统色彩与现代抽象艺术中的自由形态结合成阴阳和合 之体，成为无穷无尽的宇宙现象将阳的宇宙和阴 的人类，描绘成共同进化的二元和合之体。在我的画 面上，其色彩和线条从不是偶然的，它们相和谐地达 到同一目的：激活光源，唤起形象及韵律” 。 这篇致辞可谓是东方艺术精神在现代艺术殿堂之 上一次精彩的演讲，也是东方现代艺术的一篇重要画 11 论，这里的“我”可以置换为“我们” ，包括赵无极， 包括刘国松，包括唐近豪及所有正在路上的亚洲画家 群体。 五 同为“汉家子弟” ，血液源头同样连接着悠久的 五千年文明：一方在欧洲现代艺术的中心身临其境， 一方在亚洲本土隔岸观火，也洞若观火；他们不约而 同地用现代艺术的处理器检验东方艺术程序的性能与 活力；以现代与传统、东方与西方为纵横坐标，探寻 现代艺术方向的另一种可能。这是他们共同的使命。 与赵无极、朱德群不同的是，唐近豪所面对的后 现代主义时代， “纯绘画”的界限正趋模糊，这个时 代滥觞的后现代主义思潮，是在后工业社会中由“科 技社会” “消费社会” “全球一体化” “虚拟空间”的 时代冲击产生的“挤压物” ，也是为了抵抗客观理性 和工具理性的急速膨胀而产生的一种“非理性”排遣。 现实本身的丰富性与急遽多变同时造成了人们对现实 的乏味与厌倦，相当一部分现代艺术以作用于人的官 能为出发点，第一个杜尚令人耳目一新惊回首，无数 个继起的杜尚则令人困惑。以行为、装置为代表的现 代艺术面临“阈值衰减”的窘境。古老的问题开始重 新提问：人为什么需要艺术？同样古老的答案仍然成 12 立：如同宗教一样，人有自我超越的渴望与需求。如 此紧张的现实世界，艺术如果充当浇火之油，人们有 什么理由不选择离开？ 在 20 世纪，视觉艺术领域的花样翻新和整个生 活领域的突飞猛进是相一致的，高科技和层出不穷的 新思潮为艺术家提供了一份新的“化学元素表” ，而 元素代替不了化合，如同维生素丸代替不了瓜果蔬菜、 橘子汁代替不了橘子一样，艺术家将如何处理这些新 “题材”？ 唐近豪绘画艺术从起步阶段即对不同的视觉艺 术领域给以了高度关注和广泛涉足，摄影、腊染、版 画乃至雕塑，无论现代的还是古老的，几乎所有重要 的视觉领域的艺术符号及媒材都在他的视野之内，这 是现代艺术家所应有的重要品质。而更重要的是他的 “化合”方式。 六 唐近豪在现代绘画的探索一文中认为：“由 于人类文明的急速发展，新的发明与实现相继而生， 人生的观念也随之而改进，旧的法则与观点己处于束 手无策之境，新的观念与法则必定应时而生，现代绘 画便是时代的产品，它以新的观点与法则去表现我们 对自然界事物的观感印象；内容题材材不再拘于地方 13 性，而是趋于世界性” 。 “新的观点与法则”即是现代文明外向地对于宇 宙自然、内向地对于人的视觉规律与潜意识深入探索 的结果，同时它以全球一体化的形态使得地球任何一 个角落都无法置身其外，这又是现代绘画世界性特征 的根本原因。这种大势所趋既是当代画家的共同命运 同时也是前所未有的巨大挑战。对于这种“世界性” 的回应，唐近豪认为， “一切须凭我们双手去创造， 一般人所持的传统不过是剥掠别国的艺术传统，有什 么光荣可以自夸？如果我们有能力去创新，那才是真 正特有的艺术，因此我们的求新是出自于自尊！” 唐近豪用“自尊”揭示了做为生命体的东方文化 在当下应有的感受和反应。 易传：“生生之为易” ， “天地之大德曰生“。梁漱溟说， “孔子没有别的， 就是要顺宇宙自然道理顶活泼流畅地去生发。他以为 宇宙总是向前生发的，万物欲生，即任其生，不加造 作必然能与宇宙契合，使全宇宙充满了生意春气” 。 它的“直觉”与“理性”的关系是“水中盐，蜜 中之花” ，而非截然的两段。生命问题作为核心问题， 东方的实践表现为圆融空灵的感悟过程，西方则将其 解析为一个个理性问题来追问与思考，前者表现出 “层层垒积”的建筑性，后者表现为“盘根错节”的 14 生物性；前者，逻各斯、数、原子、绝对时间、绝对 空间、现代化、后现代化是一通排列井然的书橱， 转承相递，可拆析可整合；后者，道、气、象、势、 阴阳、神韵、赋比兴如莽原山野，万物并置共生， 而气机相通，神交迹合。 这是两个不同的文化系统，各有优胜，在文明进 化过程中，它们此起彼伏互为峰谷，东方文明曾经的 尊严源自于它曾经的辉煌履历，而当下的自尊，则要 它以新的创造赢得。 唐近豪以开放的视野在现代主义绘画已有的界域 之外力求开疆拓土，将东方圆融空灵的生命情调与西 方现代主义绘画做有机的结合是他孜孜以求的理想境 界。他所提出的“自尊” ，即是通过对于东西方两种 形态的文化系统做了总体比较考量、对西方现代主义 绘画进程中的诸多成果综合研习之后的信心表达。 如果说早期唐近豪的作品更多呈现出对诸种视觉 媒介的体验与尝试，那么这一阶段是向现代艺术殿堂 索取“门票”的阶段。他对各种媒介的尝试是对现代 主义绘画理念层面的介入以及对于古典绘画的解构剖 解过程，这一时期的作品一方面表现出画家致力于画 面新空间多方拓展的雄心勃勃和旺盛精力，另一方面 其东方情调的初步展现也暗示了画家未来的方向。 15 Sensation 系列是这一时期的代表：丝印、胶彩、腊 染诸种媒介混合使用，它们所造成的不同视觉效果在 同一个画面上碰撞，融合，版画的肌理、胶彩的迷离、 写意性的空间背景嵌进符号化的树木、屋宇、人 物它们之间有着一种相互陌生的排异性，画家试 图在这些并不谐调的元素之间做一些调和的努力，从 构图上、从点线面的起承转合上、从色阶的递进上， 画家先是矛盾的制造者后是冲突的协调人。 在这些作品中，东方的情调主要体现在牧歌式的 装饰风当中，从中可以体味到作者对于东方艺术尤其 是中国写意水墨传统的良好悟性。但这一时期的作品 也正由于东方符号的叠加使用和过分强调装饰风格， 使得作品小品意味居多，对于西方现代艺术当中那种 摧枯拉朽般的视觉冲击力和东方艺术精神浑沦幽深的 境界两方面均表现不足。对比唐近豪成熟期的作品， 我们不能不感叹：“中西融合”做为学理上的追求， 是简单的一句话，对一位抱负远大的现代艺术家，有 着一段艰苦漫长的时空历程和心理历程需要他去征服。 七 在中国画界，对于现代艺术中的抽象主义绘画， 大致有两种态度：其一，对于东方艺术传统而言，抽 16 象并不新鲜，他们可以如数家珍地搬出青铜纹饰、写 意传统、书法艺术为例试图证明西方绘画艺术从古典 到现代所追求的庞大工程，中国在千百年前己然竣工， 近代几百年不过是收工后的散步而己，他们甚至津津 乐道地将毕加索、梵高、塞尚拉来作旁证：他们也曾 向东方艺术偷师学艺。其二，中国艺术精神早在宋时 己然驾鹤西去，导致当代中国艺术只能在现代艺术大 门外翘首围观，原因是先天的基因缺陷，没有别的办 法，只有投胎转世，重新做人。一万年太久，只争朝 夕，以西方古典时期为胎教时间太长，可以掐头去尾 以曾经向东方微笑过的塞尚、毕加索等人为界将现代 主义生吞活剥搞一个中国式的缩微版“轮回” 。 前者是谵妄，后者则是虚无。这两者既没有真正 领会现代艺术的真谛，同样地也与东方艺术精神阴阳 两隔。以传统卫道士自居的人，不过是传统当中形而 下的遗骸躯壳：所谓笔墨、所谓散点、所谓墨分五色、 所谓永字八法、所谓三远法、所谓画竹起手式而 真正传统的灵魂正幽荡在九天之上无从转世！以全盘 西化面目出现的革新者，因其对西方现代艺术以猎奇 代替理解，以口号代替践行，故必然地没有一定的信 仰与立场，情急之下，以“艺术”鸣锣，转身偎入市 场、商品经济怀抱收场。而处于中间状态的画家，往 17 往囿于天赋、视野、机缘的局限以及资讯的芜杂、商 品经济与市场的丛林法则，空有其志而因夹裹其中奈 何行路难！ 正是在这种情景下，唐近豪的探索之路对于中国 画界具有难得的启示意义。 度过了艺术准备期， “银河系列”展现出一个由 酝酿到爆发的真正现代意义的画家唐近豪。他抛弃了 只有民俗指示意义的“东方符号”和静态的东方装饰 风味，内化为东方情调的感性涡流，以东方的生命观、 宇宙观拓开一个全新视觉空间；抛弃了在彩墨肌理技 法与油画颜料之间的左右徘徊，以西方的色彩为将卒， 东方的写意、水墨精神隐居幕后，做为空间的谋士运 筹帷幄。 从形而上的哲学层面到形而下的技法层面，他构 造着一个属于现代意义的色彩王国，这个王国领地兼 跨东西，版图包罗古今，以自由解放的理念为律条， 以悲天悯人、乐观进取的人文情怀为信仰其中， 塞尚、波洛克当有开疆拓土、建国献策之功。 “对于画家来说，只有色彩是真实的这里存 在着一种色彩的逻辑而不是依顺着头脑的逻 辑我们这项艺术的内容，基本上是存在于我们眼 睛的思维里。 ”塞尚的色彩成为现代绘画的扫帚和钥 18 匙，它把“文学”彻底清除于现代绘画的门庭之外； 作为钥匙，它打开大门，彻底解放了被绑架了的视觉 和困居一隅的人的潜意识。后人目之为现代绘画的宣 言，即是它为现代主义绘画左手递上世界观，右手递 上方法论，这两方面都是全新的，足以根本上动摇古 典大厦的基石。正是在此刻，东方艺术的精魂有了与 现代艺术神交而迹合的可能。 “色彩是活的，既然我把色彩看作是伟大的本体 存在、活生生的思想意识，以及纯粹理性的存在形式， 那么我要把时空的概念画出来，让它成为色彩感觉的 形式大自然并不停留在表面现象上，它有深刻的 内涵，色彩则是深刻内涵的表层表达。 ” 这时的“色彩”己不是古典绘画中形而下的媒介 和技术，它拥有了凛然一新的形而上的尊严。而中国 绘画艺术精神的“笔墨”本来更多地具有形而上的哲 学意义，宋元以后的画家用形而下的技术偷换了本义， 当精魂升天，作为蝉蜕的“笔墨”徒剩以配方入药的 价值，笔墨游戏之作大行其道， “笔墨”转成中国画 家的一个陷阱，在迷恋中步步堕落。用祖宗的遗物搞 世界对话，那是贸易往来，是以拳经应对拳击式的无 知无畏、侮人辱己。 塞尚的色彩与中国艺术精神中的笔墨一样，因其 19 具有哲学上的本体意义，它可以自给自足地构筑绘画 的自由王国。上穷碧落下黄泉，可以视通万里，可以 思接千载。是天机与人心的中继站，可以指向宇宙， 可以内省自心；是人类灵魂的心电图，与呼吸有关， 与血液有关，与遥远神秘的种族谱系有关 塞尚明确地将古典绘画中的几个要素视为大敌： “文学 的东西” 、人为地在绘画中表现“诗”的企图 （这里的“诗”非指文学中的诗歌，而是西方传统意 义上艺术最高形式，在塞尚看来有一种矫情的虚伪。 ） 、 “头脑的逻辑” 、 “社会学逻辑”他认为， “当你 拥有一颗纯净的心，当它面对纯静的自然时，崇高的 艺术理想就会与自然真理相汇合，作品必然闪现着 神的光辉。 ”这与老庄、禅宗的文化精神可作千 载之下的酬和应答。 唐近豪的色彩承续了塞尚的观念，并站在现代艺 术的立场上反思中国绘画传统的笔墨观念以及由此衍 生出来的“笔法”系统、空间观念，以图两者相济， 化合出现代绘画的新境界。油画颜料、画布和笔的天 然属性是覆盖性和笔触的肌理性，它是“层垒”性的 时空构筑；中国画的宣纸、笔、墨、水的天然属性是 互融性和笔墨痕迹的流动性，它是“网络”性的时空 呈现。中国画因为媒介和哲学观念的原因，更多注重 20 于“心象”的内向发掘，它的纵向渗透性的空灵特质 使它并不斤斤计较画面横向展示的物与形。如同静观 古井深潭，水面的映像并不是最迷人的，它的“下面” 才是魅力所在（这同样可以解释为什么中国画家痴迷 于云雾苍茫的山水） 。同时中国古人对“笔法”的重 视，使得这种东方独有的绘画风格有了得以避免完全 堕入“随机性”的理性技术约束。 当下许多理论界用“维度”概念解析中国画，包 括书法，事实上，因为媒介的特殊性，中国画、书法 的用笔，线的每一处转折，即可视为一次空间的转换 （当然，这是一流书画家的技术特征，它需要艰苦的 技法锤炼过程） ，试问，这样的呈现，你如何以维度 计算？中西绘画的沟通误区往往在于这些地方的含浑， 最终导致整体的所谓创新变成不伦不类的“异象” ， 譬如表现红绸舞动，油画就为难，中国画就惬意。不 从本体观念上去观照东西方绘画美学品格和技术特点， 必然处处碰壁。 二维平面上的绘画空间形式，除了西方的传统之 外，东方另有一套创造！ 同样对于色彩，中国 “墨分五色”独特的色彩 观也是有深刻的哲学背景做基础的， “心象”美学观 要求一切以内心的观照为出发点、个体的生命节奏与 21 “道”的合一是至高无上的目的，其它任何都不能喧 宾夺主。色阶的简约化恰给气机氤氲留出了位置。 从“银河”系列开始，唐近豪用色趋于单纯而不 是单调和贫乏。画布无法像宣纸那样具有渗透性，但 他强化了色块、肌理的东方式情绪性和节奏感，这种 节奏感无疑吸收了中国大写意绘画的“笔墨”观，这 种笔墨观不是宋元以后僵化了的“笔墨”技术系统， 而是承载着哲学意义的笔墨精神，这种精神乃是精神 之气与物化之气左右之下的心象呈现，这种心象的追 求同样是对于油画颜料的解放，更重要的是东方哲学 观念、美学观念的介入，使现代主义抽象油画真正达 成了东西拥抱！ 在这条路上，赵无极、朱德群等前辈画家已做了 有效的探索，但他们的作品因为历史的原因尚保留着 有迹可寻的“用笔”的影子，唐近豪则干脆扔掉了画 笔，转用喷枪。他一步步将东方艺术形而下的技术性、 材质性因素尽可能放弃，以检验东方艺术精神的活力 与适应力。耐人寻味的是，中国美学传统恰恰早就提 出 “遗物取象” 、 “用笔无起止之迹” 。无迹之“用笔” ，是什么样的“用笔”