剧本是音乐剧的一剧之本

第一章 一剧之本：音乐剧中的剧本 第一节 剧本在音乐剧中的“基石”地位 马克思主义哲学认为：共性存在于特性之中，特性以不同的形式表现共性。 音乐剧作为一门特别的综合戏剧艺术，从戏剧渊源和艺术发展而言，它就是 戏剧的纵深演绎和另类表达从戏剧美学和演艺规律而言，它依然始终遵循着 戏剧表现的本质形态和美学追求。割裂或剥离与戏剧的联系，对于音乐剧剧 本、表演、歌舞等，都无法彰显它们的特别，也无法继续它们的生存与发展。 无论一百多年以来，音乐剧的坎坷历程中，它是多么的辉煌和骄傲；无论音 乐剧理论建构汗牛充栋音乐剧大师群星闪耀，但是，音乐剧发展至今，它的 主流依然是“现实主义美学”和“体验派美学”的表现形态，依然没有超越 当初莎士比亚、莫里哀、易卜生为主流的戏剧理念和美学追求。因为，它们 的艺术本质和美学诉求是一致的，它们的内在规律和演绎精神是一致的，它 们的关怀人性和悲悯世界是一致的，尽管它们在表演形式和阐述理念上有着 各种各样的不同甚或天壤之别。比如，传统戏剧基本是以人与事件发生的情 感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐 剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统 戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而 产生的舞台演艺技法和审美观念。、理性的、自由的、全方位的整合出能 有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式（如：演唱、舞蹈、杂技、绘 画、装置、影象、行为以及最新的舞美科技表现成果等等）。立体的表现出 戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。需强调的是，传统戏 剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异， 从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地（）简约 化、概念化。腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的 冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追 求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自 由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧。（*）它在过去的一 百年来一直在诉说和解决的是生存还是毁灭！而几乎回避和询问生 存是什么，毁灭是什么的深度思考。它充分的使舞台剧表演艺术从理论到实 践找到了“意象的体现”“激情的做功”和“诗意的表达”。几乎有意回避 对什么是生存、什么是毁灭！进行深度的询问与思考（*）。我们认为， 音乐剧率先引导西方艺术实现了“整体戏剧(totaltheatre)”的审美表达。 站在这一立场上，一部饱含音乐剧特质的、成功的剧本的产生就显得来之不 易了。 剧本(Book)一词源自意大利语 Libretto(Booklet)，这也是对歌剧中剧本的 称呼。音乐剧中的剧本在确保实现戏剧目的与意义的前提下，它必须要为音 乐、舞蹈、舞美、灯光等创作提供必须的时间与空间，因为音乐剧是依赖于 以上艺术表现形式的存在而存在的。剧本的“基石”作用主要体现在以下几 个方面： 第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的核心所在。只有搭建 起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈 的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。 第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以它为依据展 开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现 出来的。这就对剧本提出了非常高的要求，如果没有一个动人的故事，就不 能从一开始就吸引观众。没有深入浅出讲述故事的方法，即使音乐再优美， 舞蹈再动人，歌唱再出色，都会使音乐剧的观演效果大为逊色。 第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思 创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终 根据预演甚至公演的情况与导演和作曲家对剧本不断调整。直到剧本能妥善 的承载音乐、戏剧、舞蹈等舞台元素，共同实现最佳演出效果为止。 （第四 全部删除） 第四，音乐剧是典型的文本艺术。即便要实现的戏剧目的及意义是如何的张 扬和理念。但落实到剧本上，面对众多艺术表现形式的整体功能和时空需求， 必须极端理智而具体的进行全剧的整体规划和设计，作到有章法可依寻。 第二节 剧本创作的发展概况 尽管剧本在音乐剧中具有非常重要的地位，但在早期的音乐剧发展过程中， 剧本创作没有得到应有重视。那时的剧作还停留在简单的歌舞搭配的模式， 往往是找几个当红的歌星舞星，再找一位知名的作曲家写几首旋律优美、易 上口的歌曲，然后随便拼凑一个情节将歌舞串连起来就行了。这样产生的剧 本注定结构松散、故事平淡、情节性不强，根本谈不上人物性格、戏剧冲突、 戏剧悬念和塑造艺术形象等基本的创作规范。虽然在当时可以满足人们消遣 娱乐的需要，但随着音乐剧创作的蓬勃兴起和市场的不断规范，发展缓慢的 剧本创作很快就不能适应现实的需要，音乐和歌舞的进步以及激烈的市场竞 争呼唤剧本创作进行改革，加强剧本的文学性和故事的曲折性。 在这种背景之下，剧作家的地位得以提升，一改过去传统音乐剧创作以作曲 家为核心的模式，不再是被动地等作曲家写好旋律后再填词和编故事，而是 先孕育一个生动的戏剧故事，作曲家在明白了剧情之后，然后与剧作家共同 商讨如何安排歌曲段落。在不断的磨合过程中，剧本不断地被修改，同时将 舞蹈、歌曲等其他元素有机地融入其中。此时的剧本就比较自然和完整，不 像以前那么生硬和矫揉造作了。 随着叙事音乐剧的兴起，剧本的地位也达到了极致。小哈姆斯坦是音乐剧剧 作家的杰出代表。他打破了音乐剧剧本创作的陈规陋习，为剧本编排创立了 新的规范。他不主张受传统的音乐喜剧模式的束缚，倡导不受任何限制地去 探讨最直接、也是最好的戏剧叙事方式。 他与科恩合作的演艺船第一次真正完成了剧本同音乐的结合，使得剧作 在内容上有了坚实的依托，大大提升了剧本在音乐剧中的作用；他与罗杰斯 推出的俄克拉荷马进一步实现了剧本同歌曲、舞蹈的整合，初步形成了 叙事音乐剧的创作风格；他和罗杰斯的另一部佳作天上人间中更进一步 加强了剧本的社会意义和人文内涵，从而使剧本承载了更多的内容。至此， 基本上奠定了以扎实的文本、动听的歌曲、感人的剧情和兼具思想深度和娱 乐性为重要特色的“叙事音乐剧”的基础。其后的南太平洋、国王与 我、窈窕淑女等作品进一步加强了戏剧在音乐剧中的地位和作用。 继小哈姆斯坦之后，作为概念音乐剧的开创人，普林斯和桑德海姆对音乐剧 剧本创作做出了巨大贡献，并对剧本形式的革新和演变产生了重大的影响。 他们联袂开创了以导演为指向的剧本概念音乐剧的剧本，将剧本和表演 紧密联系在一起。这其中尤其是普林斯，尽管他的名字没有一次以剧作家的 身份出现在作品的宣传海报上，但无疑他对于他执导的作品都起到了决定性 的作用。导演的身份并不妨碍他对剧本的影响。作为 20 世纪下半叶最为成功 的音乐剧导演之一，他执导了多部音乐剧作品。纵观这些作品，可以看出普 林斯在很大程度上增强了剧本的内容容量和象征意义。 1966 年的酒店在奠定普林斯地位的同时，也展现了他在剧本安排方面的 过人之处。普林斯导演的酒店尽管在很大程度上秉承了传统的手法和自 然主义的原则，但普林斯尝试着将电影式的场面调度手法运用在舞台上，同 时还揉合了许多原本属于政治史诗剧场或者百老汇式的娱乐导演手法，使得 剧本不仅是承载剧情的文本，还是剧作表演得以实现的手段。普林斯正是用 这种以“概念”主导剧场元素整合的创作模式，揭开了百老汇“概念音乐剧” 的序幕。 等到同桑德海姆合作以后，普林斯对剧本的改造进一步深入。他与桑德海姆 合作的第一部作品伙伴们没有完整的情节，整部作品都是以非线性的流 动的情景为故事线索，推动剧情向前发展。这对于以传统的叙事为主的剧本 创作美学是一个巨大的冲击和颠覆，但在普林斯巧妙的安排下，简单、流畅 而略有神秘性的剧情受到了观众的欢迎，概念音乐剧也适时地红火起来。在 接下来的几部同桑德海姆合作的作品，如富丽秀和小夜曲中，剧本 的非线性叙述方式得以继续和发展，但对于剧本创作贡献最大的应属 1976 年 他和桑德海姆创作的太平洋序曲。 这部作品在情节叙述和引入时基本上没有一丁点的停顿，普林斯试着将叙事 变得同音乐和舞蹈一样流畅。尽管该剧在百老汇票房并不是很理想，但这部 洋溢着浓郁的东方风情、力图反映日本现代化进程的作品是百老汇历史上剧 本创作技巧运用最为纯熟的作品之一，从来还没有一部作品能够以如此简单 的剧情来包涵如此丰富的内涵。 尽管概念音乐剧对于传统剧本所强调的叙事达意的功能有所弱化，但它仿佛 与生俱来的将音乐、舞蹈同剧情完美地结合起来的特点，以及精练、简洁的 结构，正是一个成功的剧本所力求达到的最高境界。 在 20 世纪后 20 年里，伦敦西区开始向百老汇挑战并最终一统天下，涌现了 以悲惨世界、西贡小姐、猫和歌剧魅影为代表的佳作。在剧 本创作方面，出现了向传统的回归。像 1985 年的悲惨世界和韦伯在 1986 年推出的歌剧魅影都是根据名著改编而成，它们的剧本也是成功剧 本的典范，它们曲折的剧情和感人的情感是最为可人之处。而 1989 年的西 贡小姐更是主题深刻、场面宏大，其探讨战争与和平的历史感使其列入百 老汇名作之列。 新世纪前后，后现代音乐剧适应了时代的发展应运而生，尽管在导表演手法 上同传统的音乐剧有着很大的区别，剧本形式和内容也有了相应的改变，但 剧本在音乐剧中的核心地位没有改变。纵览音乐剧诞生以来剧本创作发展的 过程，可以看到，剧本在坚持百花齐放、百家争鸣的同时，丝毫没有放弃剧 本创作的原则，并在实际的创作中不断丰富和发展创作技巧。在以传统创作 为主的音乐剧创作界，剧本仍然是音乐剧当之无愧的“基石”。 第三节 音乐剧剧本的创作 一、成功剧本应具备的主要特征 在早期音乐剧发展中，剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。因为如 果音乐和舞蹈如果不适合的话，可以进行彻头彻尾的改变和编排，但作为 “一剧之本”的剧本，必须在其他工作尚未进行之前就要有一个比较清晰的 轮廓，以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的 创作技巧，才能够使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出，最终被导 演看中，成为音乐剧编排的蓝本。 综合考察音乐剧剧本创作的成功之作，可以看到，好的剧本应该具备以下几 个主要特征： 第一，它必须是一个非常曲折动人的故事，包含强烈的戏剧冲突，并且能够 使观演行为持续的激情互动。 第二，它重视观念和情节，戏剧主题定位几乎不变。通常涉及到的主题非常 贴近观众的生活和社会现实，具备贫民性审美特点。能将复杂的故事简约化、 通俗化，不过分追求标新立异，通常是采取深入浅出的叙事方式，让观众易 于理解和接受。 第三， 采用家喻户晓的名作改编成音乐剧，通常是具有成功保障基础的。 第四，选择社会历史的重大事件作为音乐剧创作的主题，并且能表现出积极 的生存态度和社会责任感给世人以启迪与思索。这同样能成就一个好剧本。 = 三、剧本创作所应遵循的原则和技巧 除了争取具备以上几个共性的标准之外，剧作家们还要在以下三个主要方面 充分发挥自己的智慧，从而使剧作产生最大限度的戏剧张力。 1.结构(Structure) “结构”主要是指剧作家为剧本设计的大致框架。每一部音乐剧剧作在两幕 (大多为两幕作品)的时间内，需要让观众了解剧中人物的身份、人物彼此之 间的关系以及在戏剧情节展开之前的背景。在剧情展开同时，必须要包含着 某种悬念可能是出乎观众意料的意外或逆转，也可能是意料之中的情绪 的更加高涨。藉由各种戏剧冲突的推动达到剧作的高潮，以及最终的结局， 所有这一切都需要剧作家在动手创作具体的作品之前就应该了然于胸。 剧作家在长期的创作实践中总结出了一套完整的规则，这些规则是一般的剧 本创作都必须遵循的，或许一部作品在某一方面与规则有所不同，但从整体 来看，基本上仍然是该规则在现实艺术创作中的变通和反映。这套规则主要 包括以下几个主要要点： 说明(Exposition) 激励的阶段(Inciting Moment) 上升动作(Rising Action) 转折点(Turning Point) 下降动作(Falling Action) 高潮与结局(Climax and Denouement) 收场(Conclusion) “说明”一般情况下出现在一部音乐剧的开始。通过它，观众可以熟悉人物 的身份、人物的过去、人物的基本概况以及他们彼此之间的关系与相互的情 感。接下来，观众可以看见一些围绕出场人物发生的事件，而这些事件主要 在“激励的阶段”展开，伴随着它的发生，观众可以了解剧情将如何行进， 并猜测剧中人物如何采取下一步的行动。接下来就到了剧情的抬升阶段，此 时出现的是“上升动作”。在这个部份里，观众看到各种不同的力量相互冲 突，各种戏剧矛盾都在这一部分显露，每一种力量都拼命地为达到自己的目 标而奋战。这种混战的局面一直延续到其中某一力量能突破重围，获得最后 胜利而宣告终止；这个时刻就是所谓的一部音乐剧的“转折点”。”“下降 动作”将继续沿着“转折点”的方向发展，并在剧作家的安排之下揉合新的 因素，将整个戏剧动作导向“高潮”。“高潮”是一部音乐剧最为吸引人之 处，剧中发生的事件、动作、情感、矛盾等诸元素在此时都达到了巅峰状态， 它集合了各种事件与动作，从而塑造出最扣人心弦的场面，音乐剧中最出色 的音乐，包括主题旋律往往就安排在此处上演。“高潮”有时候是“结局” 的一部份，但也可能出现于“结局”之前。接下来就是整部剧作的结尾 “收场”了。作为戏剧结构的最终部份，它能再次或者至少暂时地延续“高 潮”或“结局”，这样当观众们离开剧院之后，整部作品的意念仍然回荡在 他们的心中。 在实际的创作实践中，并不是说这些要点都不能遗漏而必须全部出现在一部 作品中。也许有时会采用旁白的方式，“说明”会贯穿全剧，由始至终的存 在；有时“转折点”会和“高潮”重合，直接引领全剧达到戏剧的最高峰， 所有这些都要看剧作家在面对不同题材、不同风格的作曲家和演员时的应对 能力了。 2.主题与情节(Theme and Plot) 主题与情节的打造最能凸显一位剧作家的真实水平。情节被认为戏剧的躯干， 而主题则被视为它的灵魂。 一部剧作的主题是戏剧生命的延续，也是剧作深层次含义的体现。不同的剧 作家表现主题的手法是不一样的。有时候剧作的名称即可揭示出该剧的主题； 有时一部作品的主题可以从剧中的一句台词，一段对白表现出来；而有时直 至剧目结束，剧作家也不会明白地交待主题，这就要观众去挖掘和思考了。 剧本所陈述的故事也就是剧本要表达的情节。情节与主题应当密切配合。如 果主题牵涉到贵族或上层社会，那么情节里的人物与事件就必须符合这个主 题。而如果主题反映的是社会底层民众的生活，那么就要求情节必须围绕着 这一主题展开。 在推动情节发展方面，一般而言，一部音乐剧都包含一种或多种冲突的力量， 譬如：个人与个人之间，人与社会之间，人与超自然现象之间，或是个人与 自身之间等方面的冲突，而剧本也正是有赖于这些冲突力量来推动和发展情 节。因此，剧作家如何处理情节的演变，以及如何引伸出主题，就成为剧作 的关键所在。相同的情节可能已被运用过多次，但在不同的剧作家手中，同 样情节的剧作却能产生不同的效果。这其中的关键就在于剧作家处理手法的 不同。出色的剧作家能够把相同的情节表现得更为精彩，更为扣人心弦，不 曾由于因袭前人的情节而遭人诟病；而蹩脚的剧作家在面对这种情况时则往 往力不从心，往往会走上前人的老路。 在主题处理方面，剧作家可以随心所欲，以严肃或轻松的手法来处理剧作的 主题或故事。这些主题或故事可能是现实生活中的偶发事件，也可能是尖酸 的讽刺，无论是哪一种，都能够呈现足以令人三思的训诫，或表现出一番耐 人寻味的道理。如果剧作家不能清楚地传达出一部音乐剧的主题，他的剧本 上演时便无法与观众沟通，同时必然遭到剧评家的批评。但如果它反映的主 题过于复杂，而无法让观众明了，那么它也难以达到吸引观众的目的。另外， 因为观众自身水平和素质的参差不齐，不同的观众从同一部作品中会得出不 同的感受，体会到不同的主题。 3.布局与编排(Strategy and Tactics) 如果说处理主题和情节显示了剧作家的水平，那么讨论剧作家创作的技巧时， 必须牵涉到剧作家的布局与编排。伟大的剧作家，往往都擅长于布局和编排， 能够设计出令人拍案叫绝的故事情节，同时使整部作品从头至尾都极为流畅， 天衣无缝。衡量一位剧作家是否成功，这一方面的技巧是非常需要的。 剧作家在开始一个故事时，他头脑中所浮现的这个故事的整个梗概就是该剧 的布局。实现这一布局的方法，就是剧目的编排。编排实际上是一门组织艺 术，也是整个剧作中最要求逻辑性的一部份。剧作家必须通过精巧的编排， 巧妙地将剧中人物的过去与背景，详尽地传达给观众，使这些人物出场后显 得非常自然，没有虚构的痕迹，同时，人物对白也要像日常谈话一样，既合 乎逻辑，又非常可信。除了完成上述这些基本操作外，剧作家在编排时还需 要制造合理的戏剧冲突，巧妙地设置戏剧悬念。悬念是音乐剧情节发展中最 重要的因素之一，能够充分的调动观众的情绪，也能更好的推动情节向前发 展。 在完成了剧情的串连之后，剧作家的编排还应该充分考虑实际演出的许多因 素，包括演员的出场次序和时间安排等，只有充分考虑到各方面因素，才能 够确保最终完成的剧作是一部设计巧妙、流畅自然的作品。 第四节 、叙事音乐剧的三个里程碑：演艺船、俄克拉荷马和天上 人间 众多类型和风格的音乐剧中，剧本作用发挥最为明显的要算以叙事为主的叙 事音乐剧(Book Musical，又称古典音乐剧)了。由科恩、罗杰斯和小哈姆斯 坦开创的叙事音乐剧高举现实主义的旗帜，不脱离传统而又有所创新，开辟 了早期音乐剧发展的新时代。 叙事音乐剧一改过去的传统音乐喜剧那种插科打诨、情歌曼舞、依靠明星的 简单形式，取而代之的是音乐、舞蹈和剧情的协调发展，思想性、艺术性、 商业性齐头并进。从 1927 年的演艺船开始，科恩和小哈姆斯坦以及后来 的罗杰斯克洛斯参与了剧本的撰写。这部作 品可以说完美体现了罗杰斯和小哈姆斯坦所擅长的甜蜜和多愁善感的浪漫情 调。皑皑白雪的阿尔卑斯山、浓郁的欧陆风情以及剧中诙谐幽默的对答和演 唱使它成为众多观众心目中的最爱。 小哈姆斯坦为了改编这部玛丽亚冯托普的作品，可以说是殚精竭虑。在这部 两幕音乐剧中，他不仅使剧情紧凑完整，而且还充分挖掘了剧中每个人物的 内涵和潜力，从而为我们成功塑造了各个不同性格的艺术形象。 在音乐之声的排练期间，小哈姆斯坦因身患重疾而不得不入院治疗。他 知道自己来日无多，所以出院后就回到了自己的庄园中休养。等到了音乐 之声预演的时候，罗杰斯觉得应该让托普家族在音乐节上演唱一首歌，于 是小哈姆斯坦在病中完成了他的最后一首剧诗雪绒花，而这首旋律优美 的歌曲也成了小哈姆斯坦艺术的绝唱。 音乐之声为他多产的艺术人生画上了圆满的句号，不仅夺得了 14 届托尼 奖的最佳音乐剧、最佳女主角、最佳导演等 6 项大奖，根据它改编的同名电 影也改写了好莱坞的历史，成为美国电影史上仅次于乱世佳人和星球 大战的卖座影片。 1960 年 8 月 23 日，一代音乐巨匠小哈姆斯坦与世长辞。为了缅怀他对音乐 剧发展所做出的巨大贡献，百老汇和伦敦西街都熄灭了璀璨的灯火。 三、分析点评 回顾小哈姆斯坦一生的创作，作为在百老汇剧界纵横几十年的风云人物，他 的创作具有以下几个鲜明的特点。 首先，小哈姆斯坦有着坚定的创作原则和理念，对生活的热爱使他能够从容 应付不同题材剧目的创作。尽管出身名门，自小在优裕的生活环境中长大， 但小哈姆斯坦更感兴趣的是充满田园风光的乡村生活，这从他的作品中就可 以看出来。从演艺船到俄克拉荷马，从南太平洋到音乐之声 ，他始终关注的是普通人的生活，他注重的是从简单的日常生活中找寻生活 的意义和真谛。 但他并没有偏执地围绕着社会问题大做文章，他力图表现的是生活中最为美 好的一面：诚实、正直、尊严、信誉、和平及社会的公正。尽管别的剧作家 也多少涉及这方面的内容，但没有任何人如小哈姆斯坦这般执著地追寻生活 中的真善美。这并不意味着现实生活中的小哈姆斯坦是一个十全十美的圣人， 同常人一样，他也有着许多缺点和不足。但艺术并不等同于生活，只要一进 入剧本和剧诗的创作，小哈姆斯坦对于生活的热爱和歌颂就会不可压抑地表 现出来。也正因为他这种赞美是由衷的、真正的发自肺腑的，所以他笔下的 故事和剧诗看起来才会如此的真实和自然，你才会真正理解俄克拉荷马 中“能够坐在镶有花边的马车上”的“梦想”并非矫揉造作，才会读懂为什 么尼尔(Nellie)会一遍遍重复地唱着“我爱上了这个家伙”(Im in love with a wonderful guy)，因为只有这样的语句才能表示她内心那种强烈的爱。 正是因为有着如此强烈的信念维系和毫不妥协的生活态度，小哈姆斯坦才能 够得心应手地驾驭不同的题材。不管面对何种情形，他都以自己的原则为准 绳和标准，对作品精心裁剪和打造，用相同的价值观去面对不同的状况。尽 管几十年中他的作品题材多样，跨越幅度大，但他始终能够凭借自己的真挚 和敏感，用感情来牵引剧情发展。虽然他对亚洲了解甚少，但他在国王与 我中为我们刻画了一个真实的国王形象，“困惑”(Puzzlement)真正表达 了这位暹罗统治者心中的疑难。用同样的手法，小哈姆斯坦塑造了俄克拉荷 马中粗犷、热情的牧牛工，玻利尼西亚的土著人，在密西西比河上劳作的码 头工人，南太平洋岛国上的纯洁少女等一系列艺术形象。 其次，在剧本创作方向的把握上，稳重、务实的小哈姆斯坦不失其精明和理 智。与相对保守的罗杰斯不同，他具备极强的探索精神。但他清楚地知道， 评价一部作品