硕士论文：关干伊萨伊《无伴奏第三奏鸣曲》的思考.pdf

内容摘要内容摘要 比利时小提琴家、作曲家尤金伊萨伊是近代著名的音乐家之一，他 一生共写了六首无伴奏小提琴奏鸣曲，是世界小提琴宝库中的重要的文献。 其中无伴奏第三奏鸣曲作为小提琴现代派代表曲目之一，融合了火一样的 热情和辉煌的演奏技巧。本文通过分析该曲，在了解现代派音乐风格的基 础之上来探讨这首无伴奏奏鸣曲的音乐风格与演奏技巧。 关键词关键词 小提琴 无伴奏 现代派 风格 换把位 abstract belgian violinist and composer eugene ysaye modern well-known musician is one of his lifetime, he wrote a six unaccompanied violin sonatas, the violin is the worlds treasure house of important documents. one third sonata for solo violin modernist as one of the representative track, combines fire just as warm and brilliant playing skills. by analyzing the curve in understanding the basis of modern music styles come into this sonatas first a cappella style and performing techniques. 关 键 词关 键 词 violin unaccompanied modernist school style shifting position 目目 录录 引言.1 第一章 曲作者简介.2 第二章 时代背景与音乐语言. 2 第三章 作品的风格与特征 .3 第四章 作品的技术分析 . .4 4.1 结构分析. 4 4.2 把位划分. .5 4.3 换把问题 .6 结论. 8 致谢 .9 参考文献. .10 1 关于伊萨伊无伴奏第三奏鸣曲的思考关于伊萨伊无伴奏第三奏鸣曲的思考 引言引言 在欧洲近现代小提琴艺术发展史中， 伊萨伊的小提琴作品高度发挥了近代小 提琴演奏技巧，在 20 世纪欧洲小提琴音乐中占有重要的地位。他的六首无伴奏 奏鸣曲中， 无伴奏第三奏鸣曲是代表作之一。该曲以其独特的音乐语言、 千变万化的色彩成为世界小提琴舞台上经常上演的曲目。本文以该曲为基础， 研究现代派小提琴音乐作品的风格和现代派演奏技巧， 并对现代派作品演奏技巧 中的把位问题进行深入分析。研究介绍这部作品的创作特色及演奏要点，对于了 解伊萨伊在该作品中显露出的精湛的创作技术， 以及对小提琴表现手法的开拓都 十分重要。 2 第一章第一章 曲作者简介曲作者简介 尤金伊萨伊(eugene ysaye 1858-1931)，比利时小提琴家、作曲家。4 岁他受父亲启蒙开始学琴，师从当时的著名教授马萨尔，1874 年他转到布 鲁塞尔音乐学院，先在维尼亚夫斯基班上，后在维厄当班上学习。其演奏 引起李斯特、约阿希姆等人关注，从此成名。1885 年与当时著名的克洛纳 乐团合作，在巴黎演奏拉罗的西班牙交响曲、圣桑的引子和回旋随 想曲，赢得很高声誉。1886 年返回布鲁塞尔音乐学院任教授，他任教于 布鲁塞尔音乐学院有 12 年之久，并致力于发展法国与比利时的音乐。在 1918-22 年间，他曾任美国辛辛那提交响乐团的指挥。1922 年他回到布鲁 塞尔。1931 年在他的首部歌剧第二次演出几个星期后病逝于布鲁塞尔。 1937 年以他的名字所设的小提琴国际大赛在布鲁塞尔成立，第一个获 得这个大赛的冠军就是小提琴大师大卫奥易斯特拉赫。现在这个比赛名 称已改为“伊利莎白女皇国际音乐大赛”，提供项目包括：小提琴、钢琴、 声乐、作曲四组。他的演奏在当时曾有非凡的召唤力。他创作的小提琴曲 非常强调技巧，除了一部歌剧他还作了六首小提琴无伴奏奏鸣曲、为大提 琴与管弦乐团所作的瞑想曲(op.16)及夜曲(op.22)、八首小提琴协奏曲及 一些为小提琴所写的作品。其中第三无伴奏奏鸣曲是最受人们的喜爱的现 代派小提琴曲目之一，融合了作者火一样的热情和辉煌的演奏技巧。 第二章第二章 时代背景与音乐语言时代背景与音乐语言 伊萨伊在第三无伴奏奏鸣曲中运用了大量的现代派音乐的语言和音响 效果。现代派音乐泛指 19 世纪末 20 世纪初印象主义音乐之后直到今天的 全部西方专业音乐创作。然而，由于在近九十年的时间里，西方音乐的风 格、流派十分繁杂。从历史风格的范畴而言，现代派音乐特指 20 世纪中所 创作的有特殊风格的作品，并非指所有写于 20 世纪的作品。 与浪漫主义及其以前的西方传统音乐相比，现代派音乐不仅有了非常 大的变化,而且风格也十分多样化。在现代的经济、政治、科学以及其他艺 术思潮的影响下，在音乐艺术本身内在规律的作用下，西方传统音乐的基 本法则相继被一一打破。在这个过程中，由于各个作曲家所采纳的途径、 表现手法不同，因而流派之间、作曲家之间以及作品之间都呈现出比历史 上以往任何时期都更为复杂的面貌。在以往的历史时期中，总有一种占统 治地位的主要音乐风格，而在 20 世纪中，几种不同的、甚至相对立的音乐 思潮平行发展的现象屡见不鲜。 3 音乐风格的变迁决定了音乐内部各个组成要素的创新。在音高、节奏、 音色、力度、组织结构等各个方面，现代派音乐都作了前所未有的突破。 这些突破共同架构了现代派音乐本身的音乐特征，另一方面音乐的表现范 围也空前扩大。作曲家获得了更多、更丰富的创作手段，但是由于这些技 法常常超越了人们的听觉习惯和熟悉的音乐思维范畴，听众与现代派音乐 之间常常出现深刻的隔阂。 现代派音乐完全无视传统的调性规律，把八度中的十二个音给以同等 的价值，舍弃传统的主音、属音等观念，使无调性占有绝对优势。由于旧 有的旋律轨迹被破坏，使得旋律既无均衡，也无反复，因而仅是一连串独 特的音的连续。此外，节奏难以捉摸，拍子也被无视。在形式上，现代派 音乐那基于新的理论建立起来的形式，具有独特的、流动的、无限发展的 奇妙特色。在对位方面，有离开传统和声的感觉，成为复合的、自由的、 旋律线的进行，即所谓线形自由对位法。在乐队编制与配器法上，与后期 浪漫主义所追求的庞大结构与音响的夸张不同，现代派音乐采取精致而纯 朴的小编制，常有明显的室内乐性，其色彩不像印象主义那般幽玄，更单 纯，更明快，也更加强烈。 第三章第三章 作品的风格与特征作品的风格与特征 尤金伊萨伊为了对巴赫以及他所写的 6 首小提琴无伴奏奏鸣曲及组 曲表示敬意写了 6 首无伴奏奏鸣曲。当然巴赫所在的时期是巴洛克时期， 而伊萨伊处在 19 世纪末 20 世纪初，随着浪漫主义音乐发展的衰亡，逐渐 涌现出多种派别，比如，与抒发情感背道而驰的印象派音乐，还有用现代 音乐语汇表现的一些新颖的音乐语言，比如勋伯格的 12 音体系等等。虽然 在六首无伴奏奏鸣曲中，有些能或多或少听到一些巴赫的影子，但是伊萨 伊的作品与巴赫的音乐语言完全不一样。他在其表现上也完全不同于传统 观念上的古典音乐。比如：从作品的力度来说，传统的古典主义音乐需要 一定得铺垫，使得声音逐渐变强，而且强音的力度一般为 f 而很少有 ff。 随着时代的进步和音乐的发展，现代派的音乐在音响力度上往往不需要作 任何铺垫。音乐的力度转换让人感到是随机的，神经质的，不可理喻的甚 至是疯狂的。可以从 ppp 一下变到 fff，显得非常突然，这么大的力度转换 在一瞬间完成，而不像古典音乐慢慢陈述铺垫发展形成最后的高潮。现代 派的力度也不仅仅限于 f 或者 ff，有时会出现 fff 甚至是 ffff 外加重音， 从而突破了传统音乐的温文尔雅的感觉，音响效果听起来就好似火药的爆 炸声，听觉上给人的感官造成强烈的刺激。在音符上，不仅多用半音，还 加入了不少 1/4 音，给听觉增添了刺激。在和声及旋律的写法也同传统音 4 乐有所不同，比如：大量的不和谐的音程与和弦的运用使乐曲听起来不那 么和谐，甚至是刺耳的，旋律线条也并非完整，虽然带有即兴性的音乐听 起来似乎有种东拼西凑、支离破碎之感。但这种富有现代派音乐语言特征 的音乐却给人带来耳目一新的感觉。 表现这类作品力度对比往往比较夸张，需有很强的爆发力甚至是神经 质的。与此同时，需要左手的揉弦重音和右手的运弓重音相结合并加强冲 击力，演奏重音时运弓方法也和演奏古典音乐不一样，拉完重音后要放松， 使声音既饱满有力又能产生很好的共鸣及振动，因此，在演奏伊萨伊无伴 奏第三奏鸣曲中，演奏者不仅要注意音准节奏，还要理解现代派的音乐风 格、力度要求和强弱对比等等，才能将这部现代派音乐作品鲜明的特征与 风格充分地表现出来。 第四章第四章 作品的技术分析作品的技术分析 伊萨伊所作的六首无伴奏小提琴奏鸣曲（op.27）中的第三首是作者为 献给罗马尼亚著名作曲家、指挥家和小提琴演奏家乔治艾涅斯库（george enesco 18811955）而特意创作的。乐曲以“叙事曲”的形式，通过小提 琴的演奏深刻地表达了作者对艾涅斯库的尊敬与友好回忆。 此曲与以往传统小提琴音乐表现的不同之处在于旋律中运用了较多的 变化音与非传统和声，即兴性也是该曲的一个重要特征。在演奏此曲时， 我们首先要把握住这种音乐特性，才能较真实地表达出主体音乐的情感因 素。因此，此曲也具有了一些无调性音乐的特征。 4.1 结构分析 4.1 结构分析 该曲在结构上大致可以分为五大部分，每个部分既是单独的，又和其 他部分紧密相连。 第一部分：引子部分（1-15 小节） 第二部分：主题音乐部分（16-47 小节） 第三部分：展开部音乐（48-59 小节） 第四部分：发展部音乐（60-108 小节） 第五部分：结束部音乐（109-129 小节） 乐曲的引子部分是一段由 d 小调、4/4 拍子组成的慢板（lento molto sostenuto）旋律，可以看成是比较幽暗、神秘的场景。旋律的构成开始都 为上行，音量逐渐渐强，而随之的一句则为下行，由强转弱。就如同爬山 下山一样，费力的爬上山顶却又比较轻松的下山。上行部分大多用复调所 写，多为双音、和弦，无论从技术上还是音乐上来说都显得比较困难，而 5 下行部分又基本为单音，只有很少地方是用复调所写，因此这里无论在小 提琴的技术上还是乐曲的音乐上给人感觉都较为轻松。 主题音乐部分由炫耀的快板和复杂的音型组成。 3/8 拍子的节奏律动贯 穿始终，刚烈与激昂的音乐内容表现出伊萨伊小提琴音乐所特有的气质。 在演奏中，我们要注意对节奏重音和符点音符的表现。引子部分多为两连 音、三连音、四连音、五连音等比较平稳的节奏来推动音乐,使得音乐比较 平和，而主题部分音乐的节奏型则多用附点，使得该段音乐节奏棱角分明。 与此同时，速度也由之前的慢板变为快板，力度上也大多用 mff 等力度标 记，再加上音符中大量重音的运用让该部分更加激烈。 第三部分是主题音乐的展开，在紧张压抑的气氛中，以低沉而快速的 一连串音符开启。该部分写作手法比较单一，基本多用三连音或者六连音 构成，乐曲在这里较主题部分相比显得柔和很多。 第四部分是展开部音乐的延伸与发展。虽然是第三部分的延续，但演 奏难度变大了。随着音乐的发展，旋律变得高低起伏，之后一系列的双音 复调的应用营造出一种暴风雨即将来临的紧张感。这些双音由二到八度构 成，在十度的地方达到高潮，之后进入下行阶段，过渡到结束部分。 第五部分为整首乐曲的结束部分，也是高潮部分。此段音乐不仅音程 跨度越来越大，声部也越来越丰富。在由单音到双音再到和弦的演奏过程 中，为了增强音乐的张力，这段音乐应当处理成一个渐快的过程，最后到 和弦的部分则是最快、最强、最辉煌的部分。 4.2 把位划分 4.2 把位划分 由于现代派音乐不同于之前的古典、浪漫派作品，在左手技巧上也面 临着新的挑战。单音方面出现了大量的变化音、半音的运用，双音方面从 二度到十度，并且还出现了 1/4 音，这些就需要演奏者用新的思维去衡量 左手的换把问题。 通常情况下，小提琴的把位一般都是以自然音为基础来设置的。基本 概念比较含糊。举例来说，g 弦一把位包括以下几个音空弦 g、一指的 升 g(降 a)、 还原 a 以及升 a，二把位则包括了降 b、还原 b 等等。有的甚 至因为琴弦不同，把位所包含的音也会相应的有所不同。比如 d 弦二把位 包括还原 f、升 f，可是到了 e 弦则包括降 g、还原 g 以及升 g。明显 看出，e 弦的二把位比 d 弦的二把位多出了一个音。而手指在琴弦上的对应 关系则为 d 弦的还原 f 对应 e 弦的还原 g，d 弦的升 f 对应 e 弦的升 g，而 e 弦的降 g 则找不到在 d 弦上的对应位置。也许有人会将 e 弦的降 g 对应 d 弦的降 f，但通常很少会出现降 f 这种情况，而且降 f 很有可能被误解为还 6 原 e。这样一来，降 f 是一把位还是二把位则很难区分。理论上降 f 应属于 二把位，但实际操作中，手指则在一把位，很容易造成把位概念上的混乱。 传统的把位设置其实是以全音符自然音的关系作为把位设置的核心， 比如，一把位的一指就是 g 弦的还原 a、d 弦的还原 e、a 弦的还原 b 以及 e 弦的还原 f。虽然在音上面都是统一的还原，但在指位上则显示出了差异， e 弦上的还原 f 比其他音低了半度，这是由于它们是减五度的关系造成的。 同样的情况还出现在二把位、五把位等其他把位。 如何统一把位的概念，我认为可以采用半音关系去设置把位。首先还 是以自然音作为把位设置的概念，比如，在 g 弦上一把位仍然是还原 a，那 么比 a 低半个音升 g 或者降 a 我们可以把它认为是 0.5 把位，而向上的半 音则是还原降 b，通常应该把还原 b 作为二把位，可是相对应与其他三个弦 的平行五度关系，则显得其他音比较复杂，即升 f、升 c 以及升 g。因此， 我认为可以把 g 弦的降 b 作为二把位，把上行的小二度还原 b 作为 2.5 把 位。以此类推，三把位应该是 g 弦的 c，3.5 把位则是升 c 或者降 d 等等。 谱例 1无伴奏第三奏鸣曲伊萨伊 这种把位划分法以音阶中的半音关系作为参考基础，对于固定手型非 常有益，同时也正好对应现代派的十二音体系。谱例 1 中小提琴的左手不 停地换把，并且有些把位的一指是半音，如果用半音关系去设置把位，虽 然音符以及把位都不尽相同，但都有其规律可循的。虽然每个手指按音不 同、位置不同，但谱例 1 中的小提琴手型的排列组合却几乎是一样的。用 这种关系确定手型，可以在概念上更加准确标明位置，在演奏中可以使左 手按音更有把握，能够改善小提琴音准的问题。 4.3 换把问题 4.3 换把问题 小提琴的换把对于音准非常重要，演奏中大部分的音准问题基本上都 是因为换把问题。换把常见的有级进和跳进，级进一般指二度关系的换把， 而跳进则是指三度或者三度以上的换把。不论级进还是跳进的换把，也不 论是大跳和小跳的换把，首先必须明确一点，换把是手指在不同把位的移 动，既然移动就需要时间，因此换把不是瞬间完成的动作，是需要时间完 7 成的，尽管这里的时间有长有短。一般来说，把位跨度大的要长点，需要 滑音的速度慢点。 在尤伊扬凯列维奇在论小提琴演奏与教学一书里把换把位分为 四类：第一类用单指滑行的换把。第二类沿指板下行时从低指到 高指和从高指到低指的换把。第三类沿指板上行时从低指到高指用高 指滑行的换把位。第四类沿指板上行时从高指到低指和相反地沿指板 下行时从低指到高指的换把。 为了研究这些换把，扬凯列维奇用了示波器来进行研究。对大卫奥 伊斯特拉赫、雅科夫拉比诺维奇、德米特里茨冈诺夫三位前苏联小提琴 家做了一系列示波记录。虽然每个人的换把位时间都不尽相同，但都需要 一定的时间，时间长短上的差异造成了听觉上的不同。 谱例 2 无伴奏第三奏鸣曲伊萨伊 在伊萨伊第三奏鸣曲中（如谱例 2），换把位，特别是大跳的换把位经 常出现。在表演上，决不能为了追求速度而省略用于换把位的时间，否则 会使得发音难听造成中断感。如何在速度与和弦跨度变大的同时注意发音 的充分与不要产生音的丢失。在练习中，要真实地抓住演奏每个音符的感 觉、弓子的角度、弓子与琴弦接触的感觉、左右手的搭配等等。在此基础 上通过不断的练习，达到熟练的程度，而后逐渐加快速度，达到最终的完 善。 8 总结总结 伊萨伊的小提琴作品高度发挥了近代小提琴演奏技巧，在 20 世纪欧洲 小提琴音乐文献中占有重要地位。演奏伊萨伊无伴奏第三奏鸣曲这部 现代派小提琴的代表作，要注意现代派的音乐风格、音乐语言、强弱对比 等等，要抓住现代派作品中“碎片式”的音乐旋律来展现出千变万化的色 彩。在表现力度上需要左手的揉弦重音和右手的运弓重音相结合，表现