电影中符号含义

电电影中的符号含影中的符号含义义 符号学即是研究电影“如何”用记号传意。透过传意的符码，能够传达出内容。法国理论家克里斯汀就率先将符号 学引入电影分析中。梅兹运用相当多结构语言学的词汇，构建电影记号和符码的传播观念。电影的“语言”与其他 口语及非口语的论述一样，主要是象征性的：它是由复杂的符号组成，而观众再看电影时，会本能或下意识地全 是这些符号。 镜头是一般电影理论认为最基本的构建单位。但是符号学理论家认为这个代为太含混不清，主张用更准确地单 位，即“符号”。 镜头镜头 大大远远景景 大远景多半是从远自四分之一英里的距离拍摄，其多半是外景，而且可以显现场景之所在。这 种镜头在史诗电影中最为常见，因为其其场场景景总总扮演了重要的角色扮演了重要的角色，如战争片、西部片、武士片 和历史片等。 远远景景镜头镜头 远景镜头的反胃大致与观众距正统剧场舞台的距离想当。 中景中景 中景是较重功用性的镜头，可用来做说明性镜头、延续运动或对话镜头。 特写特写镜头镜头 “特写镜头”很难显示其场景，常常将重点放在很小的客体上如人的脸部等。由于特写会 将物体放大为几百倍一上，特别会夸张事物的重要性，暗示其有象征意义。“大特写”是特写镜 头的变奏。 角度角度 鸟鸟瞰瞰镜头镜头 鸟瞰角度可能是所有角度中最另人迷惑的，因为它是直接从被摄物正上访往下拍，我们很少 从这样的角度看事物，所以其主体显得不易辨认。它使观众盘旋在被摄物上空宛如天神般，镜 头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助。 俯角俯角镜头镜头 普通的俯角镜头并不似鸟瞰镜头那么极端，也因此不那么另人迷惑。但是不像鸟瞰那般主宰 性显著。这种俯角镜头比较解禁文学上的全知观点，好像给读者一个梗概，但并不暗示命运。 通常这种镜头不太适合用来表现速度感，反而比较适合沉缓，呆滞的意义。 用这类镜头也会凸显环境，使环境看来似乎可以吞噬角色。总而言之，俯角会减少被摄物的重 要性，使人物显得无害及卑微。 仰角仰角 仰角则与俯角相反，它会增加被摄物的高度，并且带有垂直笑过。更确切地说，它能使一个矮 的演员看起来较高。动作的速度感增加了，尤其是暴力镜头。仰角会捕捉一种另人困惑的感觉， 并且会使环境变小，如天空或天花板都退为背景。就心理上而言，仰角会增加主体的重要性， 使物体在观众前方展开，甚具威胁性，也使观众缺乏安全感并觉得被人控制。有仰角摄得得人 物通常会引起恐怖、庄严及另人尊敬的感觉。 倾倾斜斜镜头镜头 “倾斜镜头”的水平线多是斜的，镜头内的人物看起来好像快要跌倒。这种镜头有时用于主主观观 镜头镜头。适合用于暴力的场景，因其可精确地捕捉视觉上焦躁的感觉。 光与影光与影 高高调调 灯光的风格就趋明亮，阴影较少布局。 高反差高反差 亮光处特别明亮，而黑暗处也相当有戏剧戏剧性性。 低低调调 阴影均采用投射式，亮光也带有气氛。 光与暗光与暗 一般来说，艺术家用黑暗来象征恐惧、邪恶、未知之事，光明则代表了安全、美德、真理和欢愉。 由于这种象征法的长久传统，有些有些导导演会故意将我演会故意将我们对们对明暗的期待明暗的期待误导误导。 。 自然光自然光 现实主义的人喜欢用自然光。自然光会使影响有记录骗的感觉，光质感较粗糙不圆润。滤镜滤镜使 外景带有柔和和浪漫的怀旧色彩。 暗示灯光暗示灯光 形式主义导演则较偏向象征性的暗示灯光，他们常常以扭曲自然光源的方式强调灯光的象征 性。 背光背光 使影响柔和优雅。爱情场面以光晕效果拍摄恋人的头部会有浪漫的效果。背光用来强调女性 的金发最恰当。 聚光灯聚光灯 这类影响显得变形、撕裂。形式主义的导演运用这种强烈的对比，营造出心理及主题上的效果。 曝光曝光过过度度 使画面的表面充满苍白的光，梦魇和幻想的段落可常见这种处理法。有时这种技巧亦可用来 夸大情绪。 彩色彩色 彩色彩色 大致来说，有名的彩色电影都带有表表现现主主义义味道。味道。在心理方面，色彩是电影中的下意识元素。 它有强烈的情绪性，诉诸的不是下意识的知识，而是表现性和气氛。心理学家发现，人们喜欢 “解释”构图线条，却消极地接受了颜色，容许他们象征心境。也就是说，线条常与名词相联， 色彩则与形容词相联。线条使阳刚的，色彩是阴柔的。 有些导演也故意利用彩色电影的俗艳。 冷色冷色 冷色代表平静、疏远、安宁，在影像上较突而不显。 暖色暖色 暖色代表了侵略、暴力、刺激，在影像上十分张扬。 黑白黑白 彩色片中的黑白片段通常用来营造象征意义。有些导演在黑白片中插入彩色片段，但这种技 巧的问题是其象征过于表面化。而在彩色片中插入黑白片段的方法有时过于造作及明显。比 较好的方式反而是尽量少用颜色，让黑、白色凸显。 着色着色 着色这种技巧也破坏了某些片子构图的平衡，产生了新的支配力量支配力量。 镜镜片、片、滤镜滤镜和底片和底片 标标准准镜头镜头 现实主义导演喜欢用标准的镜头，避免造成扭曲。这种镜头使被摄物与人眼所见者相似。 滤镜滤镜 形式主义导演偏爱用滤镜，企图改变表面的真实。这些光学滤镜会强调或压缩某些特质。滤镜 也可以用来修改形状、色彩和光影。 望 望远镜头远镜头（ （长镜头长镜头） ） 望远镜头通常用来拍摄元距离的特写效果。 望远镜头有时会造成心里效果，因为其焦点仅在原处，前景或背景往往会失焦而模糊不请，形 式追导演尤其爱用。镜片的焦距越长，对距离就越敏感，距焦点很紧的事物亦可能很莫火。这 种在前景、背景或晾着都模焦的方式可产生显著的摄影效果或营造气氛的效果。 长焦距的镜头在拍摄时可以调整，以指导观众的视线。这种技巧我们称之为变变焦焦或选择选择性焦性焦 点点。 长焦距镜头也会使影像“平板”，减少不同地点的距离感。在望远镜头之下，两个相距几码远的 人，可能开起来近在咫尺。 广角广角镜头镜头 即是深焦摄影中所有，目的在使境况内所有的人或物都有清晰的焦点。广角镜头会造成线条 和空间的扭曲。 定位在广角或短焦距镜头中每页会造成特殊效果：朝镜头纵深走，几部路会显得有几丈远，特 别可用来形容角色的奋力、无情和掌权。 鱼鱼眼眼镜头镜头是广角镜头中最极端者，其线条已扭曲至边缘，好似我们在透过一个水晶球看世界。 电电影胶片的种影胶片的种类类 感光快感光快 感光快的胶片对光线敏感，有时现场无灯光辅助，即使在夜间，仅靠有限光源亦能拍摄影像。 感光慢感光慢 能够显现清晰而明确的细节，线条明朗，色调质感墙，对色彩也能捕捉其真实的色调。 景框景框 景框将电影与现实世界区隔。它类似戏剧，是空间也是时间的艺术，其视觉因素不断在变动，构图不断被打破、 重新安排、重新定义。 遮盖法遮盖法 遮盖法可用来制造垂直的影像以及营造椭圆的、倾斜的、圆形的场面。 圈入圈出圈入圈出 成为有力的戏剧意义，遮去的部分象征他如何不明了外界的情况，而注意紧靠他周围的事物。 中央中央 银幕的中央往往是视觉上最重要的，也是一般认为的注意焦点。因此，我们会期待中央是主导 的视线焦点。也因为如此，中央的区域显得较理所当然而不戏剧化。 写 写实实者者 喜欢以中央为主导，因为四平八稳，在取景框上不会影响观众。 形式主形式主义义者者 以银幕中央的构图来支配一般的说明性镜头。 上部上部 往往象征了权力、权威和精神信仰。放在这个部位的人或物，似乎控制了下方。 但是这种象征法亦非一成不变。象征在某些程度上较依赖于景框内各种元素的对比。 下部下部 下部则代表脆弱、服从、无力。放在此部分的人或物似乎都弱于上部，而且靠外缘的黑暗太近， 也常具”危险“意义。 左和右左和右 左和右的边缘部分看起来都不太重要，因为他们离中央太远。通常银幕外的黑暗部分象征被 湮灭，甚至死亡。一般来说，不重要，被忽视，无名的人物都较靠”不重要“的边缘。 也有导演将重要的视觉因素完全放在景框外，尤其是那些与黑暗、神秘、死亡相联的角色。因 为观众对看不见的东西总是心存害怕。 景框外的空景框外的空间间 可让人产生心绪不宁的效果。 构构图图和和设计设计 对对比最比最强强的区域的区域 该区域会在其他较含蓄对比的区域凸显而出。各种形式（如形状、形状、线线条、条、质质感感）都能造成对比强 烈的焦点目标。 对对比次比次强强的区域的区域 电影中的运动并不只由明确的事或物控制。 一般来说对比最强的主导因素往往与喜剧趣味相关。由于电影的时间因素和喜剧因素同样重 要，有时主导对比即是”动作“本身，也就是美学家所说的内在趣味，即观众在剧情过程中，知 道有时候视觉上不吸引人的地方，事实上在戏剧上是很重要的。 一般来说，我们的眼睛会极力整合不同的元素。这种关联形成了视觉上的韵律，让眼睛跳过设 计的表面，而理解到设计的平衡。 构构图图 构图的上半部永远比下半部重。如果画面的中心较低，画面也会显得较为平稳。 单独的人或物也会比物体显得重，所以有时候导演会孤立出个人角色和群众。虽然两者在人 数上不成比例，但人物的孤立会使两者在心理上的重量看来相似。 线线条的运条的运动动 水平水平线线给人从左到右的感觉，而垂直垂直线线则予人由上而下的运动感觉。斜斜线线或歪歪线线却具有动感。 S、 、X、三角形和、三角形和圆圆形形是艺术家最喜欢的形状。视觉艺术家也常用特定的形状来凸显象征概念。 双双边对边对称称的结构强调平行。三角三角结结构构则强调三个主元素之间的强烈互动。圆圆形形则暗示安定、封 闭和女性特质。 区域空区域空间间 完全正面完全正面的方位是最亲近的人物面对我们，邀请我们参与他的一切。四分之一四分之一侧侧面面的亲 密感不如完全正面的位置。侧侧面面则较疏离，人物不知道他被观察。四分之三四分之三侧侧面面的位置更疏离， 通常用来标示人物的不友善及反社会的情感。人物的背有部分背有部分对着我们，拒绝我们的关心。当当 人物完全背人物完全背对对摄影机时，我们只能猜测发生了什么事，这种位置场代表人物与这个世界的疏 离，它也用来表达隐匿而神秘的气氛。 紧紧的取的取镜镜 镜头越靠近，被摄主体的限制感愈强烈。 松的取松的取镜镜 象征了自由开放。 开放与封开放与封闭闭的形式的形式 开放形开放形势势 开放形式运用不自觉的简单技巧，导演重视现实的立即性、熟悉和亲切的层面。有时他会即兴 情况造成自然而直接的效果，这种效果在紧密控制状态下是较难捕捉的。 封封闭闭形式形式 封闭的形式较强调陌生的事物，影像富于质感的对比和逼人的视觉效果。由于其场面调度经 过准确的控制和风格化处理，影像会显得人工化，离现实较远。封闭形式的视觉信息较多，远 比肤浅的现实主义多。 期待式的期待式的镜镜位位 人物是安排在事先决定的镜位里。象征了脆弱及宿命，摄影机好像在事情发生之前已经“知道” 。这种镜位使我们期待动作的发生，因为视觉上我们期待有东西会填满该镜头的视觉空白处。 开放形式暗示选择的自由和角度的多种机会。封闭的形式则暗示宿命及意愿的无奈，因为角 色无法做决定，而摄影机能。 运运动动感感觉觉 运运动动方向方向 从左至右的动作在心理上显得自然，反之，从右而左的动作则显得紧张和不快。 靠近靠近 如果反派角色走近我们，感觉是侵略、敌意、有威胁，因为他在侵占我们的空间。如果该角色 很吸引人，那么他靠近我们代表了友善、亲切、诱惑。无论如何，想摄影机而来的动作通常代 表动作者的强悍和自信。 远远离离 远离镜头的动作则代表退缩，张力减少，压力减轻，有时甚至是软弱、受打击和可疑的。反派 角色如果离开镜头，我们会觉得安全。因为我们与他之间的安全距离增加了。有时这种动作会 令人