歌剧《钓鱼城》音高组织材料探析

歌剧钓鱼城音高组织材料探析-音乐论文歌剧钓鱼城音高组织材料探析苑 望1内 容 提 要本文以徐占海创作的歌剧钓鱼城音乐的和声语汇研究为主线，深入剖析作品的音高组织材料，通过调式材料和纵向音高材料两个部分的研究，可以明显的看出作曲家对中国民族音乐语言的重视；对现代新创作技法的探索；对中国传统歌剧音乐创作的突破，将中国五声民族化的音乐语言与现代思维理念融合到自己的作品中，形成富有个性化的音乐语汇和创作风格。关键词徐占海/调式材料/纵向音高材料/五声民族化/现代思维理念 中图分类号： J614.1 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）01-0145-9歌剧钓鱼城由作曲家徐占海创作于2012年，同年9月首演，受到同行、社会人士的一致好评。歌剧主要描述的是宋末元初发生在重庆钓鱼城的一段真实的历史故事，面临蒙古大军的强烈攻势，南宋朝廷宣告投降，钓鱼城军民在王立将军的领导下死守钓鱼城，最后为保全城十万军民生命，双方罢战言和的故事。创作这部歌剧的徐占海先生是中国当代歌剧界颇具代表性的作曲家，他为多部大型舞台艺术创作音乐，并多次获得国家级奖励，他的创作涉及京剧、评剧、舞剧、清唱剧、歌剧等多种艺术门类，他的代表作苍原作为中国歌剧发展史上的里程碑，在创作上带有文化启示性的探索，对中国歌剧的发展具有重要的作用，他将西洋歌剧的形式与中国民族戏曲等形式进行了恰当的融合，形成了具有特色的民族歌剧，这部钓鱼城又再次获得了人们的肯定，歌剧着眼于当下所关注的世界和平的主题，用历史故事演绎现代主题契合当代人的情感。斯特拉文斯基说“我从痛苦转向自由的因素是我总能转向具体的、有待处理的材料，而这些材料也就带着限制来临，材料之所以变成音乐，仅在于它们被组织起来了，而且这种组织借助了有意识的人类活动，艺术越有控制、限制、越反复琢磨，它就越自由。”2这里所提到的材料是一个更加宏观的概念，而和声，应该宏观地被理解为一种“音高组织体系”，20世纪现代音乐作品所使用的音高组织材料是更为多样的，体现在包含了传统的调性音乐的同时，又囊括了近现代摆脱了固有的调性和声的音乐语言，是极具有作曲家个性化的。本文将通过对这部歌剧作品音高组织材料的研究，为解析整体的和声语言做基础，进而阐明作曲家个性化的创作风格。作曲家徐占海在这部歌剧的音乐创作中，并没有完全绝对的放弃使用传统的调性和声，而是以更加宏观的思维理念去选择音高组织材料去构建作品。作为这样一部有中国民族特色的歌剧作品，音乐创作体现了极强的民族文化意识，因此作品以大量的中国传统民族五声性的音高组织材料为主，并加入西方现代的技术手段和思维理念，二者融为一体，构成了有鲜明个性风格的歌剧作品，研究主要分为调式材料和纵向音高材料两个部分。 一、调式材料 调式与调性材料是音乐作品中基础的组成部分，传统的调式材料，存在着特定的共性基础，包括属主之间的功能关系、音和音之间的倾向性等等，而在近现代的音乐作品中，调式调性材料使用更加丰富、自由，这部歌剧的主题材料主要来源于传统民歌的素材，因此整部歌剧的横向旋律还是以中国传统民族五声调式材料为主，所有人物的主题材料都呈现出明显的民族五声性旋律的特征，但在音乐的变化发展中，并不意味着调式材料的使用上仅仅局限于民族五声调式的范畴，在此基础上还加入了西方现代多调性的思维，整部作品在调式材料上呈现的是民族调式体系与多调性体系的融合，因此这部作品的调式材料需要以更宏观的角度去进行全面的分析。（一）民族五声化的主题材料作为歌剧体裁，由剧中人物演唱的横向旋律部分尤为重要，全剧作曲家主要采用中国传统民歌作为素材来构建人物主题动机，素材的音调来源多样化，包括四川民歌、蒙古族民歌等，有单独的使用，也有多种素材的融合，钓鱼城戏剧发展的核心人物主要有王立将军、熊尔夫人、忽必烈、王母，作曲家根据每个人物的出身、性格特点，选取具有民族调式特征的素材并对其进行设计加工处理后，确立了符合并突出人物个性特点的性格化主题，其构成仍表现为民族五声化的调式材料，下面把主要人物的性格化主题归纳为作品主要使用的三个调式。1.羽调式羽调式是这部歌剧中最常使用的调式。熊尔夫人是钓鱼城的关键性人物之一，她是嫁于蒙族的汉族女子，从出身上就包含着汉族和蒙古族两个民族的特质，在全剧中对促进汉蒙两族和平又起到至关重要的作用，所以作曲家考虑到她的出身、性格等因素，采用了蒙族民歌符合女性柔美特质的羽调式，再融入所处时期的南宋姜白石的音乐素材，就构成了熊尔夫人具有明显羽调式特征的性格化主题。忽必烈也是全剧关键性的人物之一，他是蒙古的大汗，代表蒙古族的人民，作曲家根据他的出身特点、性格因素，考虑到能够代表他的音乐动机一定要具有蒙古族特征，因此对忽必烈性格化主题的设计，利用了蒙古族民歌羽调式的这一特征，再加上加入具有蒙族民歌特点的四五度的跳进，就构成了忽必烈的性格化主题，即具有蒙族民歌四五度跳进特征的羽调式旋律。在战争主题合唱屠城！来吧！中，宋军的性格化主题同样采用羽调式（谱例4），素材取自于四川民歌槐花几时开（谱例3）。2.宫调式 另一个被常使用的是宫调式。王立将军是宋军钓鱼城的守城主将，在宋军战败时，王立将军仍然死守钓鱼城，这样一个具有民族气节的英雄形象，充满阳刚之气，王力将军的性格化主题特意选取了谱例5杨荫浏作曲的满江红首句“怒发冲冠”的曲调，构成了王立将军的性格化主题（谱例6），核心音程为极具特点的纯八度音程，进行很有气势，意在用岳飞的民族气节来表现王立将军的形象。战争主题合唱屠城！来吧！中的蒙军主题同样采用具有典型的宫调式特征的旋律，素材来源于民歌故乡（谱例7），核心的主题材料是纯四度和大二度音程，谱例8是蒙军主题，基本上保持了原民歌的旋律进行。3.商调式在这部歌剧中另一个被使用的是商调式，为王母主题，她是剧作家根据情节发展所虚构出来的人物，她的存在为戏剧冲突起到了缓和和纽带的作用，出身是土生土长的钓鱼城百姓，作曲家则采用纯正的四川民歌构成主题材料，素材取自谱例9四川民歌太阳出来喜洋洋，谱例10为王母主题，基本保持了民歌的旋律进行。上述对全剧主要人物的性格化主题进行了归纳，作曲家根据不同的人物性格，选取了不同地区和不同风格的民歌素材，因此所有的主题材料呈现出的都是具有民族五声调式特征的旋律，构成了这部作品基础的调式材料。（二）多调性材料的使用作品基础的调式材料都是具有强烈民族五声化风格的，但在对主题材料进行变化发展的过程中，呈现出了西方现代理念的多调性思维，表现为调性间的色彩性对置、多调性的叠置，这种多调性的写作思维与民族五声化风格调式材料的融合，显现出作曲家在调式材料使用上娴熟的技巧与个性化。1.调性间的色彩性对置旋律的横向进行除单一的调性外，还采用扩大调性的调发展手法，将不同的调进行拼接，构成调性间的色彩性对置，不同片段之间不存在过渡或转调的过程，而是直接进行变化，从而达到一种调性色彩突然转化的效果。在这部歌剧中，这种发展手法被大量使用，谱例11是熊尔夫人演唱的片段，调性调式分别为a羽、e羽、a羽、G商、#F宫、f羽、C宫。看似转换了多种调式调性，几乎是每一句唱词就转换一个调，实际在设计上是十分有逻辑性的，开始的a羽与王立动机G宫为同宫系统的e羽调交替，之后到G商，调性关系从近到远，在色彩对比最强的位置使用关系非常远的#F宫调，之后再回归与主题动机调性关系较近的f羽调，最后结束在了与a羽同宫系统的C宫调上，但调与调之间却不存在过渡与转调，构成了异调的拼接，这种手法导致了调性调式间的色彩性对置，使旋律的进行存在极大多变性，丰富了作品听觉上的色彩变化。图1为整体的调性转换布局图，调性关系由近及远，达到最高点时，再由远及近，布局十分有逻辑性。2.多调性的叠置多调性是两个调或两个以上不同的调性在纵向上的同时结合所构成的调性处理方式，是20世纪时期大量涌现的调性表现手段之一，也可以说是当调性的横向发展到了极致的一种转向。在作品音乐发展的过程中，呈现出多种调式材料复合存在的状态，在调式材料的使用上表现出的复杂化特征，与传统的调性思维存在明显的差别。谱例12是歌剧中的一段合唱片段，每个独立的声部都有着各自的调式及运行特征，不同的调式调性在纵向上形成了多调性的叠置，女高音与女低音声部为五声性的3/4节拍固定音型构成的#f羽调式，男高音声部显露出#F宫调式宋军的主题旋律，男低音声部与男高音声部旋律以#d羽调式节奏同步进行，整体为#f羽调式、#F宫调式、#d羽三个调的纵向叠置。这样三个不同调性调式的叠置，仍可清晰的表露出其中的潜在关系，那就是#f羽和#F宫为同主调，#F宫羽#d羽为同宫系统调。上述对整体调式材料的分析来看，人物的性格化主题的构建采用了民族五声化的民歌素材，使整部歌剧在横向主题材料上呈现出了鲜明的民族性，表现出作曲家对中国民族音乐文化的遵从，在主题材料的变化发展中，调式材料的使用上更加复杂化，不仅表现为传统的民族五声化，更显现出了与传统的民族五声调式有本质区别的非传统形态，呈现出多调性的思维，表现为调性间的色彩性对置、多调性的叠置，丰富了色彩的变化，总体调式材料的使用呈现出的是在中国民族五声化的基础上与西方现代思维的融合。二、纵向音高材料分析20世纪和声中，音高材料是音高关系体系中的基础，会组成有结构性意义的基本成分，从而派生出其他的结构成分，形成有规律、有逻辑的音高组织形态。在传统调性和声中，音高材料主要以协和的三和弦为主，五度关系则是音高组织的逻辑和秩序，用调性来控制音高组织核心。而对于近现代的作品来说，基础性的音高材料已经发生了变异，不再以追求协和性音响为主，理念上的“不协和”已经成为了“协和”，这种不协和理念的变异是近现代作品音高组织材料的共性思维基础，在音高材料发生变化后，由基本结构成分衍生出的音高关系、音高组织技术在共性思维的基础上也因为作曲家使用的材料不同而变得个性化。本文中所提到的纵向音高材料已经超出了传统对和弦组成成分和结构的认识，对音高材料宏观地理解便于我们以更加全面的角度去分析作品中一些超越于传统和弦结构的音高材料。作曲家在这部歌剧的音乐创作中已经很少沿用传统的音高材料组织音高关系，但也并非完全的放弃了功能和声中的和弦结构和组成成分，作品中所采用的纵向音高材料是在音高组织核心的控制下，更加偏重于色彩性而非传统调性和声的功能性，在整部作品呈现的中国民族调式特性旋律的基础上，用融合了西方现代的音乐语言和思维理念组织纵向音高材料，呈现出对传统和弦结构的突破和拓展，形成了一种有别于传统和声的音高形态，作曲家对纵向音高材料的组织是在20世纪共性思维“不协和理念”的基础上，一种个性化的体现。11.带分裂和弦音的三度叠置作曲家这种复杂和弦结构形态的使用，是来源于武满彻的“异质音”2，是指在三度叠置的和弦结构中，把一个或多个由和弦音分裂出来的二度音加到和弦中去，和弦音与和弦分裂出来的音继而形成了“异质音”。这种手法是在隐蔽的功能和声的基础上对三度叠置和弦结构的丰富，二度的增加对三度叠置和弦的稳定性造成了极大地破坏，稳定性被弱化后，反之色彩的表现就得到了强化。在这部歌剧纵向音高材料上，大量使用“异质音”手法，通常是分裂三音、五音形成异质音的情况，也有分裂根音、七音的，所分裂的异质音分为大二度和小二度，小二度相对大二度，色彩更强，作曲家根据色彩表现的需要，选择大二度、小二度，异质音越多对原有和弦的破坏就越大，稳定性就越弱，反之色彩的表现则越强。谱例13是王立将军演唱的片段，前三个小节，唱词旋律为明显的王立主题材料在D宫调上的呈现，下方钢琴的和声整体上不是一个单纯的建立在#G音上的九和弦，也并非是#G减三和弦与D大三和弦的复合，因为它的组织核心仍然是建立在D宫调上的，D大三和弦才是明显的主和弦，那么#G音被看做是和弦三音#F分裂出来的异质音，B音被看做是和弦五音A分裂出来的异质音，这样的解释就变得十分合理了，之后的三个小节，旋律暂时离开了原来的D宫调，暂时呈现出g羽的感觉，主和弦是G小三和弦，#C音是和弦三音bB分裂出来的异质音，E音是和弦五音D分裂出来的异质音，第7小节旋律回到D宫调，主和弦是D大三和弦，E、G、B是根音、三音、五音分裂出来的异质音，第12小节，bB音是E七和弦的五音B分裂出来的小二度异质音。谱例14是整个片段“异质音”的使用情况，圈起来的是主要和弦，另一个是由主要和弦分裂出来的音构成的和弦，构成了带分裂和弦音的和弦，强调了色彩的表现，从运行上，能够看出作曲家在色彩上从弱到强再到弱的整体布局。“异质音”在作品中大量地被使用，是一种近现代所使用的音高材料，增加的异质音模糊了原有的和弦结构，破坏了同质感，与原有和弦的音在纵向上构成了不协和的音响效果，隐蔽了和声的功能性，表现出作曲家对音响色彩的追求。2.高叠和弦高叠和弦并不是近现代作品才出现的，在传统和声中以主要以九和弦为主，偶尔出现十一和弦等，但依赖于由调性控制的音高组织核心，使其具有强烈的不稳定性与音响的不协和性，急需被解决，且功能属性与序进方式都要很清晰，用法也因此相对规范。“20世纪和声中所使用的高叠和弦在其使用特征上已形成了自身的规律，分别是无需解决的独立性、多元进行方式的非功能性、运行过程的连续性以及各类变音引入的复杂性。”1谱例15是描绘两军对垒时，激烈厮杀场面的片段，为符合情节上的激烈冲突，保持音响上持续的紧张感，作曲家采用了A-G-C-G基音上建立的九和弦的连续进行，这种非功能性的连接明显表现为非传统的形态，虽横向运行仍保持着自身的调式特征，但这时横向旋律的唱词与背景的和声实已完全融为一体，构成连续紧张的音响进行，不协和的音响核心控制了整个片段，使用九和弦作为单独的音高材料，呈现出了一种无需解决的不协和音、非功能性的进行的状态，解决、倾向性都随着九和弦作为音响核心的改变而被瓦解，中间部分对九和弦的放弃使用，是对音响核心的离散，整段呈现出九和弦控制的核心音响的确立离散回归的过程。2这部歌剧中高叠和弦的使用，脱离了传统的调性和声的限制，把其作为单独的音高组织材料来使用，表现出了作曲家对音响色彩上的强烈追求，高叠和弦所产生的音响极为不协和，尤其是作曲家这样连续的使用，这刚好符合这部歌剧激烈的戏剧矛盾冲突，这种音高材料的使用也是对传统三度叠置结构的进一步延伸。3.复合和弦由两个或两个以上不同结构的和弦在纵向上同时结合，被称之为复合和弦，在20世纪常作品中被使用。复合和弦在运用过程中，体现明显的独立结构和复合层次，每一层都有逻辑，各层次间形成对比，复合和弦在近现代音乐作品中被得到广泛应用，这种纵向音高材料的使用，隐蔽了和声的功能性，造成功能的不稳定性，音响上造成不协和，注重的是色彩的表现，是传统三度叠置的音高材料的基础上的进一步发展，在这部歌剧中大量被使用。谱例16，熊尔夫人声部旋律与女生合唱部分为C羽，伴奏声部八分音符节奏的运行构成独立的两个和声层，从整体上看，有七和弦和九和弦的可能性，但没有把它看成是七和弦或九和弦，是因为两个声部有着明显的层次与运行逻辑，两个层次之间形成了对比，第一小节旋律声部的第一个G音，和声有A七和弦、bE三和弦的可能，作曲家把这两个和弦在伴奏声部构成了两个层次的复合，随着旋律的进行，和声上构成两个层次的复合和弦的运行，由于复合和弦在音响上造成不协和性，色彩的强调导致功能的不稳定，因此在低音声部以五度关系的GC音的进行来弥补色彩性带来的功能的不稳定。复合和弦与上一部分高叠和弦有相似之处，容易被混淆，但复合和弦与高叠和弦在结构与运行状态上都有着明显的区别，复合和弦的使用，在追求不协和性与色彩的基础上，更注重横向的运行，每个层次本身都有其独立性和运行的逻辑，层次与层次之间又有着密切的关系，是横向的线型思维与纵向化的和声思维相互融合的表现。4.附加音和弦“附加音和弦是在一个较为清楚的基本和弦结构或较为固定的音程结构的基础上，有目的、有规律的增加一个或数个依附于基本和弦结构的音或音程。”1这个音通常附加与基本和弦的上二度或下二度音程上，是20世纪音乐常使用的一种纵向音高材料，作曲家也多次出现这样的附加音的运用，增加附加音是对原有和弦的破坏，但附加音的增加必须是有规律、有目的的，增加附加音一是为了调式和声的需要；二是为了增加紧张度，比如增四、小二、大二的出现；三是为了色彩的需要。下面谱例17，第一行织体部分，在bA五度音程向上附加六音，这个F附加音的出现是符合目的性的，也是符合规律的，单独对于这一个和弦来说，它附加了一个五音向上的大二度，实际上这几个音的组成，就是为了民族调式的需要，上方合唱部分是C羽五声调式，F是调式的商音，这样更体现了作品的民族性，附加音的运用不仅是为了民族调式的需要，更是对色彩的追求。作曲家在这部歌剧中所使用的附加音和弦，除了是对原有和弦结构的破坏，增加了色彩和紧张度以外，更多的是为了民族调式的需要，附加音可以用在和弦的上方，构成“加六度”形式，也可以插在中间声部，构成“加二度”或“加七度”形式，在五声性民族调式中，典型的附加音与和弦音构成大二度的关系。附加音所造成的音响上的不协和，契合并凸显了作品矛盾冲突时的情节表现，更重要的是符合了民族风格的意义。5.四度结构和声四度结构的和声是具有中国民族五声性调式特点的和弦结构，是以四度音程为基础形成的，由于与传统三度叠置结构的音高材料有本质的不同，在西方近现代作品中也多被应用，可以使用单独的四度结构的音程作为独立的纵向音高材料，以独立的和声层出现在旋律的上方、下方，或者是依附于旋律，起加厚旋律声部的作用；也可以使用把四度作为材料叠置而成的四度结构和弦，构成具有民族五声调式特点的纵向音高材料。谱例18从第二小节开始每隔一小节，伴奏声部的和声都由四度音程构成，运行上表现为平行的线性逻辑，高音声部与低音声部的两个四度音程之间相差五度，第六小节两个四度音程之间相差六度，第八小节开始又回到五度，主体上是以两层四度音程相隔五度的模式平行运行的。上一个是四度音程独立使用的例子，谱例19是四度作为材料叠置而成的四度结构和弦使用的形式，第一小节伴奏声部#F三和弦为主和弦，bE是和弦三音分裂出来的异质音，第二小节同样是由#F音上建立的和弦，使用了四度作为材料叠置而成的四度结构和弦，色彩的表现上与前一个三和弦有所不同，但总体上仍是#F音上建立的和弦作为主和弦。谱例18和19，一个是四度音程的使用、一个是四度叠置构成的和弦的例子，都是四度结构的和声方法，这种结构形态，与传统的三度叠置结构的和声，存在着本质的不同，四度结构和声是由民族五声调式体系发展而来的，而三度叠置结构的和声是建立在大小调体系中的。在这部作品中，作曲家局部采用具有中国民族调式特征的四度结构和声，主要体现的是和声语汇上民族性的特征，也是对新的色彩的追求，新的音高材料的探索。6.二度结构和音古典传统的调性和声以协和的三和弦的和音作为和声材料，而在近现代作品中为追求不协和音响，纵向音高材料出现了不同结构的和弦或和音。二度结构的和音，是以大、小二度音程为基础而形成的，大二度在五声调式中是基本音程，较为常见，而小二度音程则是非五声性音程。谱例20是战争主题合唱屠城！来吧！的前奏片段，作曲家使用了小二度结构的和音，小二度的音程音响尖锐、刺激，具有较强的不协和性，其是为了更凸显战争激烈的场面，把小二度和声与下方三度结构的和声结合使用，削弱小二度极强的不协和音响，为了避免与含有二度的传统和声材料（如七和弦、九和弦等）相混淆，因而对二度音程进行强调，下方大三度做半音化的进行，上声部始终保持E、F二度结构的音响持续。二度结构和声，这种非三度叠置的音高材料，本身就是一种音响效果的体现，具有丰富的表现力，能够呈现出具有戏剧化的音响效果，同时与其他结构的结合，所产生的这种不协和性，可以扩大和声的张力，对其局部的使用，能够预示和呈现歌剧中所表现的激烈的矛盾冲突。上述整体对这部歌剧纵向音高材料的分析可以看出，其兼容了民族五声化和近现代和声中的非民族五声化的音高材料，作曲家并不是把其搬过来直接使用，而是对现代技术手段有选择地借鉴，将两种音高材料进行融合，在民族五声化的音高材料中融入现代和声，在非民族五声化的音高材料中融入民族风格的音乐语言。结 语通过以上两个部分关于音高组织材料方面的分析研究，可以看出徐占海作为中国当代民族歌剧创作的代表，对于民族音乐语言的偏爱、对传统民族文化的执守，作品的整体风格和主题音