发现隐含作者破解文本编码

发现隐含作者，破解文本编码-中学语文论文发现隐含作者，破解文本编码 熊芳芳一、理解“隐含作者”的概念隐含作者这一概念是韦恩布斯在小说修辞学中提出来的一个重要理论概念。摘录重要句子如下：的确，对有的小说家来说，他们写作时似乎在发现或创造他们自己。正如杰萨明韦斯特所言，有时“只有通过写作，小说家才能发现不是他的故事而是故事的作者，或可以说是这一叙事作品的正式作者。”无论我们是将这位隐含作者称为“正式作者”，还是采用凯瑟琳蒂洛森（Kathleen Tillotson）新近复活的术语，即作者的“第二自我”正如某人的私人信件会隐含该人的不同形象（这取决于跟通信对象的不同关系和每封信的不同目的），作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面目出现。“隐含作者”有意或无意地选择我们会读到的东西；我们把他作为那个真人理想化的、文学的、创造出来的形象推导出来；他是自己选择的总和。这些表述向我们阐释了什么呢？首先，进入写作状态的作者，跟现实的日常生活中的作者本人不完全等同。创作出文学作品的那个“正式作者”是日常生活中的那个真实作者在写作状态下创造出来的“第二自我”。这个“正式作者”或曰“第二自我”，就是韦恩布思所说的隐含作者。其次，隐含作者决定了作品要传递何种意识形态、价值观、审美趣味等。他是对这一切作出选择的人，他也是自己选择的总和。也就是说，隐含作者也并不等同于作品中第一人称的故事讲述者，因为第一人称的故事讲述者也是隐含作者选择的结果和创造的产品。最后，透过作品的文字，读者能够从文本中将这个隐含作者的形象推导出来。而这个形象，是日常生活中的那个真实作者在创作状态下“理想化”、“文学化”、“艺术化”了的第二自我。这三个方面的阐释，足以帮助我们理解隐含作者和真实作者的关系：隐含作者是真实作者在创作时表现出来的不完全等同自身的“第二自我”。 隐含作者的艺术人格总是真实作者的现实人格的投影，是现实人格丰富性与复杂性的某些侧面或互补性的体现，是对现实人格的审美化与理想化的建构。隐含作者的艺术人格，是指呈现在作品中的那个创作者的性格、心理、气质、能力与行为方式等特征的总和。隐含作者的艺术人格决定了作品要传递什么或者能传递什么，而透过作品所传递的一切，读者能够从文本中将这个隐含作者的艺术人格推导出来。艺术是一种“逼真的幻觉”。作者在写作的时候，类似处于一种幻境中，处于这种幻境中的写作者，固然会带着一些日常生活中那个真实作者的某些人格特质和生命投影，但二者显然无法等同。在西方文学中，“人文不符”的现象几乎是一种常态，后面我们会谈到相关实例。二、分辨“隐含作者”的类型布斯的“隐含作者”这一概念对于语文教学的文本解读来说，有很重要的实用意义。1.避免脱离文本，单单根据真实作者的生平和其他史料来解读作品，造成对作品的误读。尤其是小说类文本、诗歌类文本、幻想类文本（譬如童话、神话、寓言、绘本等），隐含作者和真实作者往往相距甚远。2.避免迷信“文如其人”，因而导致忽略单个作品的特定立场与真实作者的通常立场之间的差异。“隐含作者”这一概念有利于引导读者关注同一个作者的不同作品所呈现的不同立场。3.了解了隐含作者，就能够理解当读者与作品发生共鸣时，隐含作者也就包含了读者。在同一片文化土壤中，在同样的人性基础上，在类似的心路历程或生活阅历下，有共同心理图式的读者也是隐含作者的一分子。隐含作者为了赢得读者共鸣，有时候会“邀请”读者介入创作，以读者的文化心理和审美期待去设计人物形象和情节走向。4.寻找隐含作者，破解其编码，才可能准确发现作品的价值选择，深入理解作品的主题情感。隐含作者通过叙事来对文本进行编码，而读者要对文本进行解码，就需要分析叙事中的矛盾冲突（没有冲突就没有故事），在冲突中所做的一切选择都是在表达心灵需要。那么如何寻找和发现作品中的隐含作者呢？隐含作者常见的类型有如下四种：1.基本等同于真实作者或跟作者有极相似的人格追求。譬如2001年的诺贝尔文学奖得主维苏奈保尔，在他初试啼声的成名作米格尔街中，隐含作者就几乎等同于真实作者本身。米格尔街是一部短篇小说集，全书共17个章节，每个章节都以一个米格尔大街的居民为主角（包括“我”），讲述的是底层人物在毫无希望中放纵挣扎的故事。作者为被社会扔弃的人立传，他残酷而不乏温情地刻画着这条街道的那些曾经活过、活得并不好，却终归是拼尽全力去活的人类。他们是疏离于社会，一生都在寻找自我身份认同的个体。生活如此绝望，每个人却都兴高采烈地活着。他们兴高采烈地，过着一成不变的生活。支撑他们活下去的，是不切实际的梦想，和原始粗糙的温情。在小说中，“我”是故事的讲述者，也是隐含作者，同时，也基本等同于真实作者本身。奈保尔在作家看人中写道：“直到大约六七岁前，我大部分时间都住在外婆家，在特立尼达的一个乡间小镇上。后来我们搬到了首都西班牙港，还是住在我外婆家，在伍德布鲁克区。我立刻爱上了我所看到的伍德布鲁克的街头生活和市里的生活秩序：我很熟悉那些人，虽然我从来没跟他们说过话，他们也从来没跟我说过话。我逐渐了解了他们的穿着、风格和说话声音。十六年后在伦敦，有段时间我情绪低落，开始觉得我永远也无法走上作家之路。我想到了那条街和街上的人，他们让我写出了我的第一本书。”这就是米格尔街。他说他写的是那条街的“平面”景象：“在我所写的内容中，我跟那条街凑得很近，跟我小时候一样，摒除了外界。”这部小说的纪实性和自传色彩十分明显。米格尔大街就是他童年时期迁居西班牙港暂住的那条街道，其中的双重叙述者就是童年的奈保尔和成年的作家奈保尔本人，街头的人物大都是实有其人，作者甚至基本上没有改变他们的名字。最终，奈保尔也告别了特立尼达，像米格尔街中的“我”告别了永远只能在无望中挣扎的米格尔街一样：“我离开他们，步履轻快地朝飞机走去，没有回头看，只盯着眼前我自己的影子，它就像一个小精灵在机场跑道上跳跃着。”2.迥异于真实作者或代表着真实作者无法实现的意愿。有时候，作品中的隐含作者看起来迥异于真实作者本身，譬如马克吐温的竞选州长。有时候，隐含作者代表着作者无法实现的意愿，譬如安托万德圣-埃克苏佩里的小王子。 在小王子中，小王子离开曾经悉心守护的玫瑰，是因为玫瑰的虚荣、矫揉造作以及她对小王子的百般考验和折磨。小王子离开玫瑰之后，玫瑰在绝望的等待中枯萎。小王子后来在回忆中反思：“人无论如何不应该去听花的话。人只应该观赏它们，呼吸它们的芬芳。我的花使我的整个星球都有了清香。可是我不知道怎样从她的这些恩惠中享受到快乐。事实是，我根本不知道怎样去理解所有的事情！我本来应该用行为去衡量别人，而不是用语言。我应该猜到，在她那些可怜的小花招后面藏着多少情意。花们真是太矛盾了！而我年纪太小，不知道怎样去爱她”后来，小王子遇到狐狸，他们彼此驯养，彼此相爱，他们用心经营约会的仪式感，心灵慢慢靠近，最后，狐狸却冒着流泪的风险劝小王子回到玫瑰身边：“是你为你的玫瑰花所花费的时间，使你的玫瑰花变得如此重要。你要永远对你所驯服的东西负责。你对你的玫瑰花负有责任”于是小王子选择了让蛇咬死自己，放弃沉重的躯壳，以最快的方式让灵魂回到玫瑰身边：“你明白路太远了，我无法带上这具身体，它太沉重。其实，它就像一具被遗弃的躯壳。对于旧的躯壳，没有什么可悲伤的你知道我的花我对她负有责任。她是那么柔弱！她是那么天真！她有四根刺，四根毫无用处的刺，用来保护自己，同整个世界抗争”故事里的小王子，温柔得让人流泪，纯净得让人心疼。小王子的隐含作者，向我们传递了世间最纯美的爱情，小王子、玫瑰和狐狸之间的关系，其实是一种三角恋的隐喻。然而在这个三角恋中，我们看到的却是甘于牺牲的无私与超越凡俗的豁达。因为爱，狐狸愿意放手让小王子回到玫瑰身边；因为爱，小王子愿意牺牲生命让灵魂迅速与玫瑰重聚。他们都了悟了爱的真谛：“只有用心去观察，才能看得真切；最根本的东西用眼睛是看不见的。”然而真实作者是一个什么样的人呢？他的妻子龚苏萝德圣-埃克絮佩里在她的回忆录玫瑰的回忆一书中记录了他们的爱情和婚姻：1927年，这个美丽的萨尔瓦多女子，到布宜诺斯艾利斯参加她第一任丈夫的葬礼时，认识了圣-埃克苏佩里。后者对她一见钟情，将她“绑架”上飞机，带她上天“看星星”，在空中以坠机为要挟求爱成功她嫁了一个极度缺乏责任感和现实感的天才作家、花花公子、飞行冒险家、长不大的小男孩，他把她几乎逼成了危重病人。这个男人高兴时把她从万里之外召唤而来，见面不到一个小时就可以不高兴地喝道：“走开，这儿没有你的位置。”但无论他怎样伤害她，只要他的一句“我爱你”，龚苏萝就又被他控制住了。 事实上，她对他的飞行事业是支持和鼓励的：“您的道路在星星上面。”然而他有“唐璜式的多情”（阿兰维尔贡德雷序，以下均引自此），“自从她嫁给圣-埃克苏佩里后，她所做的就是等待”。而且，圣-埃克苏佩里追求自由到了自私的地步：“奇怪的存在方式逼他在感情上游离，让他只能在孤独的夜航中找到出路和自由那些和他一起住的人很难忍受他，因为他可以完全呆在自己的精神世界里”。然而，他又始终是个大男孩，“他独立的愿望自然会和他根深蒂固的依赖性相矛盾”。于是，他的冷酷和温柔交替而来，甚至白天与夜晚都是两种不同的面孔。最后，他说自己可能什么也不能再给她了，但却还要求她继续给予他 现实中的两人分分合合，挣扎纠缠。这份回忆录，“从头到尾，都是一个离开、逃跑、失而复得、去而复返、寻找自我又找寻不到的男人的故事。问题的中心：爱，尤其是被爱”。最终，它“见证了太完美的神话可能埋葬的爱情”。 这就是真实作者圣-埃克苏佩里，跟作品中的隐含作者有太大差异，或者毋宁说，作品中的隐含作者根本就是代表着真实作者在现实中无法实现的意愿，弥补了那个真实的自己对爱人无法兑现的诺言。3.跟真实作者相互交织难辨虚实。这一类型，博尔赫斯是最典型的代表。在短篇小说另一个中，博尔赫斯想象了70岁的“我”与19岁的自己在美国坎布利奇城查尔斯河畔长椅上相遇的场景。“我”与另一个博尔赫斯谈论文学、童年、父母及世界局势，也陷入了关于身份的迷惑“如果今天上午以及这次相遇都是梦境的话，我们两个人都会认为做梦的是自己”。在博尔赫斯与我中，他说：“我不知道我们两人之间是谁写下了这段文字”。1980年3月，在印第安纳大学诗歌朗诵会上，博尔赫斯曾说，“博尔赫斯”所有的观点都是卑鄙的。“博尔赫斯”代表着他所嫌恶的一切虚假的东西。“博尔赫斯”意味着声誉，意味着被拍照，被采访，意味着政治、观点。“博尔赫斯”还意味着失败与成功这两个无足轻重和骗人的东西。而他则意味着非公开的个人，意味着真实。“真实的东西是感受、梦、写作”至于出版，那是“博尔赫斯”的事。和帕慕克一样，博尔赫斯也说过：“我认为一个作家就是一个不断做梦的人。”他将做梦与构思等同起来：“我整天构思诗歌和故事，到了夜里我就做梦，这与构思是一回事。”他认为“艺术应当像一面镜子/显示出我们自己的脸相”（博尔赫斯诗艺），然而，他又害怕镜子、讨厌镜子：做梦是奇怪的，照镜子同样奇怪； 那里面，普通的陈旧的日常生活节目， 会包含着反影所精心制造的 一个虚幻而深刻的世界。 上帝创造了夜间的时光， 用梦，用镜子，把它武装，为了 让人心里明白，他自己不过是个反影， 是个虚无。因此，才那么使人害怕。 （博尔赫斯镜子）他认为文学应当像一面镜子，能够“表达”真实的自己，“显示出我们自己的脸相”，却又惧怕那个镜中的自己。他认为“作家就是一个不断做梦的人”，却又对梦的“奇怪”和“虚无”表示反感。所以他一直在表达与逃避之间纠缠，所以他的每一部小说都像一个迷宫。而在他的作品中，隐含作者博尔赫斯和真实作者博尔赫斯之间从来不是泾渭分明的，他们始终是相互交织难辨虚实的。4.有共同心理图式的读者。布斯在提出“隐含作者”时同时提到了一个与之对应的读者：“简言之，作者（在作品中）创造了一个自己的形象与一个读者的形象，在塑造第二个自我的同时塑造了自己的读者，所谓最成功的阅读就是作者、读者这两个被创造出的自我完全达到一致”此时布斯并未给这个由作者创造的读者冠以什么明确的称谓。继布斯提出“隐含作者”之后，德国接受美学家伊瑟尔提出了“隐含读者”这一概念，显然受到布斯的影响。后来，布斯在小说的修辞1982年修订版中明确地把这个读者称为“隐含”的读者，即文本或作者要求真实读者必须成为的那类读者。其实在笔者看来，没有隐含读者，只有心理图式有别的读者。在文本理解的过程中，心理图式始终处于支配地位，发挥着主导作用。人脑对文本产生言语知觉后，就会马上在语言及记忆的库存中寻找与之相匹配的心理图式，以便进行解码（即言语理解）。按皮亚杰的发生认识论，外部信息只有与固有的心理图式（scheme）相通，才能被同化（assimilation），才有反应（皮亚杰），否则就会视而不见、听而不闻。这就是为什么阅读同一部经典名著，有的读者很有共鸣，有的读者却读不下去的原因。心理图式不同，对文本的接受与理解的程度也会不同。在同一片文化土壤中，在同样的人性基础上，在类似的心路历程或生活阅历下，有共同心理图式的读者也是隐含作者的一分子。隐含作者为了赢得读者共鸣，有时候会“邀请”读者介入创作，以读者的文化心理和审美期待去设计作品中的人物形象和情节走向。而最后实现这种预期的可能性，正建立在共同心理图式的基础上。共同心理图式存在的前提主要有这样几个方面：文化土壤相同，人性基础相同，心路历程或生活阅历类似。当记者指出美国犹太作家索尔贝娄有些作品风格差异明显、变化较大时，索尔贝娄说：“我想所有的人内心深处都有一个原始的激励者或解说者，他从遥远的早年就在指教着我们，告诉我们这个世界的真相。我内心就有这样一个解说者。我准备的写作基调必须要让他信服。字词、语句、章节都是从这个本源散发出来的，有时从中传出的不过是些模糊的声音，我就试图把它翻译出来，有时会出现整个段落，连标点都完整无缺。”索尔贝娄所说的这个内心深处的“原始的激励者或解说者”，其实跟荣格的“集体无意识”是非常相似的心理现象，它们都是由遗传保留（包括祖先生命的残留）的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。它们都是共同心理图式可能存在的原因。所以，为了赢得读者共鸣，隐含作者有时候会（甚至是必须）“邀请”读者介入创作，以读者的文化心理和审美期待去设计作品中的人物形象和情节走向。当然，以上这些隐含作者的类型，在同一部作品当中，是可以多者兼容的。三、破解“隐含作者”的编码理解并发现了作品中的隐含作者之后，我们又要如何破解其编码（即文本解码）呢？韦恩布斯在小说修辞学中说：“正如某人的私人信件会隐含该人的不同形象（这取决于跟通信对象的不同关系和每封信的不同目的），作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面目出现。”“特定需要”，是这个句子的核心关键词。作者的编码，就是作品的叙事。为什么叙事？本次叙事有什么特定需要？叙事首先是人类的一种最普遍的心灵需要。文学评论家巴巴拉哈代说：“如果没有叙事，人类将寸步难行。我们每晚入睡前，给自己讲过去的一天的故事，这个故事我们也许会讲给别人听一天开始时，我们又将自己的种种期盼、计划、欲望、幻想和意图，讲给自己也可能讲给别人听自己岁月的故事与自己岁月中的故事，在人类都忙着写作或改写的自传中，密合无间地掺合在一起。”11萨特说：“人总是故事的讲述者，他被自己的故事和别人的故事环绕着生活。”对叙事的迷恋，可能是人类的一种原始本能。但是，在这种普遍需要之下，还会有更细致的分类特定需要。研究隐含作者，发现特定需要，便是读者为文本解码的一把钥匙。所有的故事都会有矛盾冲突，有矛盾冲突就必须有所选择，所有的选择都会呈现出隐含作者的心灵需要，从而传递出一种价值观念或者审美情感。所以，研究矛盾冲突，理解特定需要，是文本解读最直接的路径。矛盾冲突中所表现出来的特定需要一般有以下四种（同一作品中可以多种兼容）：1.缺失需要。我们来看看悲惨世界中冉阿让的心灵叙事：他又像昨晚那样，开始端详珂赛特，凝注的眼神充满慈爱和温情，简直达到心醉神迷的程度。次日拂晓，冉阿让还在珂赛特的床边，立在那里不动，看着她醒来。一种新的感受进入他的心扉。冉阿让从来没有爱过什么。二十五年来，他在世上孑然一身，从未当过父亲、情人、丈夫、朋友。在苦役犯监狱里，他显得凶恶、忧郁、洁身自好、无知而又粗野。他一看见珂赛特，就抓住不放，把她带走并解救出来，当时他感到五脏六腑都搅动起来。他身上的深情和爱心一齐苏醒，冲向这个孩子。可怜的老人的心焕然一新！然而，他已经五十五岁了，而珂赛特才八岁，他毕生所能产生的爱，全部化为一种难以描摹的光亮了。这是他遇到的第二颗启明星。从前多亏了主教，他的天际升起美德的曙光；现在多亏了珂赛特，他的天际又升起爱的曙光。从今以后，他觉得生活充满了情趣，认为世人是善良公道的，内心里不再谴责任何人，现在有了这孩子的爱，他没有任何理由不活到很老，享受天年。在他看来，珂赛特宛如一盏美好的明灯，照亮了他的整个未来。他有了爱，就重又坚强起来。他保护这孩子，这孩子也使他坚强。多亏了他，孩子才能走上人生之路；也多亏了孩子，他才能继续走道德之路。他是这孩子的支柱，这孩子也是他的支点。这就是缺失需要。那个世界之所以悲惨，就是因为缺失了爱。冉阿让需要爱与被爱。在主教那里，他得到的是爱上帝一般的无条件的爱与宽恕；在珂赛特这里，他得到的是付出爱的机会像人一样去爱或者像上帝一样去爱。只有在爱与被爱中才能完成自己的生命位格，这是隐含作者的立场，是他所要传递的价值观念或者审美情感。2.生长需要。关于生长需要，励志成长小说并非真正典型的范例。真正的经典案例，往往能让读者从生长中同时看见幻灭，这是人类灵魂最复杂的真相，真正有深度的隐含作者，总能在事物的表象下面看到最深层的悲哀，而这种悲哀，才最牵动读者的心肠。譬如红与黑所塑造的于连，已成为个人奋斗的野心家的代名词。于连是一个充满矛盾的人物。他的内心世界深刻而复杂，他既卑怯又勇敢，既狡猾又诚实，既老练又天真，既复杂又单纯，因着“生长需要”，木匠的儿子于连利用自己蟒蛇般的智慧、鸽子般的驯良、清秀的外表和过人的记忆，赢得了上流社会两个女人的爱情、神学院院长的青睐与侯爵的恩宠，最终又被上流社会毁灭。于连本来可以辩护上诉，却选择了主动赴死。“从表面上看，于连蔑视当时法国社会的一切道德规范。但他所践踏的，却是在那个腐败社会中，人们仅仅挂在口头上、谁也没有意愿真正遵守的虚伪的道德信条。于连是一个大胆的说谎者，但这是因为欺骗和谎言已经成为那个腐败社会中人人借以谋生的手段。他公然宣称自利是人的本性，但那些高官显贵们正是在为社会服务，为公众献身的招牌下，为自己及家族肆无忌惮地谋取私利。”12于连的双重人格、矛盾性格和悲剧命运，表达了隐含作者对于一个人生长需要的思考：再顽强再闪光的个体，在社会中都渺小如同尘埃，要么被无视被践踏，要么被腐蚀被摧残。3.多元需要。多元需要又可以叫作“复杂性需要”。“复杂性需要”是相对于“单一性需要”而言的。单一性需要是指人们对平衡、和谐、明确、可预见的事物或现象的寻求和向往。复杂性需要是指人们对新奇、变化、不确定、出乎意料和不可预测性事物或现象的向往和追求。有些作品的隐含作者刻意寻求多元化的艺术世界和精神世界，以满足复杂性需要。譬如博尔赫斯，他的每一部小说都像迷宫一样，从不向读者昭示明确的答案。博尔赫斯曾在小说交叉小径的花园中借小说中人物之口说出“写小说和造迷宫是一回事”，并巧妙地表达了自己的哲学观点：“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者是寓言故事，谜底是时间，由互相靠拢、分歧、交错，或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。”这段话暗示着我们每个人都生活在相对的、多重的时间序列中，身份和角色会不停地变换。为什么博尔赫斯会迷恋于造迷宫呢？他怎么就不能“好好说话”，明明白白地写作呢？因为“显而易见的东西是微不足道的”。维特根斯坦说：“世界是我的世界，这一点在如下事实中颇能见出，即：语言的局限恰恰就是我的世界之局限。”13越是明明白白的语言，它的局限也就越是会暴露无遗。我以为博尔赫斯之所以喜欢用谜一般的语言去叙事，正是想要规避语言的局限，打破语言的疆界，没有答案，才会有永恒的寻找，才能让作品与时间一起永恒。“身份问题与时间问题相似”，“如果我们知道了所谓时间尽管我们当然永远不必知道我们也就知道了我们是谁，我们是什么。”博尔赫斯说道，“但我还要继续努力解决这些问题，并且知道，我的所有尝试终将徒劳无功。但乐趣并不在答案中而是在这个谜里。”“乐趣并不在答案中而是在这个谜里”，我想我也许能够理解这样的复杂性需要。任何事物一旦答案明朗，就不再能够吸引我们去探索和发现。答案明朗意味着终结。终结意味着空虚。空虚意味着死亡。一个不再有动力去继续前行并探索发现的生命，就在一点点渐渐死亡。所以答案意味着终结，意味着有限的“小”与消亡。只有谜，能够吸引我们永恒的思考与寻找。况且，真正永恒的事物，本来无声无形无名却又无限而“大”：“大音希声，大象无形。道隐无名。”4.普世需要。普世性需要指不分领域，超越宗教、国家、民族，出于人类的良知与理性之需要，譬如亲情、爱情、友情、安全、尊严、民主、公义、自由、法治、人权等等。有些作品中的隐含作者，偏重于关注自我之谜；有些作品中的隐含作者，更注重“发出人类的声音”（刘亮程一个人的村庄），当然，这二者并不矛盾，从“自我”走向“人类”，通过“自我的声音”来“发出人类的声音”，恰是文学艺术的一般路径。“小说是对于陷入尘世陷阱的人生的探索。”（米兰昆德拉小说的艺术）人类的普遍生存处境，人的普世性需要，正是文学艺术探索的永恒母题。譬如几米的绘本蓝石头，扉页上写着“献给父亲与母亲”，暗示了隐含作者的心灵需要：故事有关亲情，或者有关回归。然而文本并未停留在