四十年代市民话剧的一种流变——以杨绛戏剧为中心.pdf

华东师范大学 硕士学位论文 四十年代市民话剧的一种流变以杨绛戏剧为中心 姓名：刘云云 申请学位级别：硕士 专业：中国现当代文学 指导教师：殷国明 20100401 论文摘要 二十世纪四十年代是戏剧的时代。中国现代话剧在经历了很长一段时间的探索后， 逐渐走出了“政治国家”的束缚，开始向市民社会回归：以表现市民阶层生活，反映市 民人格和情感发展的市民话剧走上戏剧舞台的前端，满足市民阶层的审美趣味和观赏需 要；而在本时期众多的市民话剧创作中，杨绛创作于沦陷区上海的戏剧作品独树一帜， 一方面对于上海市民阶层的生活面貌进行了细致入微的反映，世态人情的描摹传神到 位；另一方面，挖掘和发现隐藏在世态人情之中的文化意蕴，对于处在中西文化交融、 碰撞下的现代都市市民进行了精神和文化上的观照，从而实现了作为一名学者进行戏剧 创作所独有的立场。 本文将视角置于四十年代市民话剧的发展背景下，以沦陷区上海的市民话剧创作为 参照系，以于伶、周贻白和杨绛的戏剧作品为研究对象，结合具体文本，通过对比和对 杨绛作品较为深入的研究和剖析，试图揭示出杨绛作为一个具有中西文化背景的学者创 作出的市民话剧所蕴含的人文关怀和文化价值。论文的框架主要包括以下部分： 引言：探讨话剧的市民文化品格和杨绛戏剧研究概况 第一章：阐述四十年代中国话剧的市民化趋势，并以沦陷区上海的市民话剧创作为 例，通过对于伶和周贻白作品的分析，得出“此时此地”两种不同的市民话剧创作范式 第二章：从主题、人物形象、语言三个方面探讨杨绛戏剧中的市民化因素 第三章：从创作背景、艺术风格和文化意蕴三个方面探讨杨绛戏剧中的文人化倾向 结语：总结杨绛作为学者进行市民话剧创作的独特性 关键词：杨绛四十年代市民话剧学者创作 a b s t r a c t 19 4 0 sl sa ne r a0 fd r a m a a f l e ra1 0 n g 廿m ee x p l o r a l i o n 。c h i n e s em o d e md r a m ag r a d u a y9 0 lr i d0 f l h eb o u n d0 f 。p o | i l j c sa n dc o u n i 矿，a n db e g a n1 0 陀l u ml oc j i ls o c i e i y ，l h u sc l l i z e nd 陷m a ，s h o w i n g l h ei i f e0 fl h ec 1 z e n sa n dr e 秆e c l n gl h ed e v e l o p m e n lo fl h e rp e r s o n a n t ya n df e e l j n g ，s l a r l e d1 0s h o wo n t h es l a g e1 0m e e li h ec i t i z e n s a e s l h e t i cg u s l oa n da p p r e c i a l i o nd e m a n d ：h o w e v e r ia m o n gn u m e n ) u s w 0 一( s0 fc i l i z e nd r a m al h i sl i m e ，y a n gj i a n g sd 阳m a sc 伦a l e dj ns h a n g h a i 仃0 m19 4 21 019 4 5a r e u n i q u e ，w h i c h0 nl h e0 n eh a n dr e 伺e c l s 廿1 ec i l l z e n s l i f eo fs h a n g h a ii nam e i i c u l o u sw a y ，v i v i d i y d e s c r i b e sl h ew a y s0 fl h ew o r i dh u m a ns e n t i m e n i ，a n d0 nt h e0 i h e rh a n dd i s c o v e 倦i h ec u i l u r a i i m p l i c a l i o n si ni h ew a y s0 ft h ew o r | dh u m a ns e n t m e n i ，r e v i e v y si h ec o n s c i o u s n e s sa n di h ec u i l u n e0 fl h e m o d e mc i l i z e n sw h 0a r es u 仟e r i n gi h ec u i i u r es h o c k0 fc h i n e s ea n dw e s l e m ，i h e r e b y ，a sas c h o i a r ， y a n gj i a n gw r o l ed r a m a sw i l had l s i i n c is l a n d p o i n t t h ep a p e ri ss e l0 nt h ed e v e l o p m e n lo fl h ec i l i z e nd r a m ai n19 4 0 sa n dr e f e 鸭1 0i h o s ec r e a l e di n s h a n g h a if r o m19 4 21 019 4 5 ，ia m p l1 0w r i l el h ed i s s e r l a l j o nb a s e d0 nl h ed r a m a s0 f 丫ul i n g ，z h o u y i b a ia n dy a n gj i a n g ：r e v e a il h eh u m a n i s ma t t e n l 0 na n dc u i l u r a iv a l u ec o n l a i n e di ny a n gj i a n g sc i l i z e n d r a m a sb yc o m p a r i n gs p e c i f i cl e x i sa n dl h o r o u g h 陀s e a r c h t h ef r a m e0 fl h ed i s s e n a l i o ni sa sb e l o w ： i n i r o d u c l i o n ：c o n f e rl h ec i v i cc u i l u r es l y i eo fp i a ya n di h es u m m a r yo ft h es l u d y0 fy a n gj i a n g s d r a m a s c h a p l e r l ：川u s l r a l el h ec m cl r e n d0 fc h i n e s ed 阳m ai n19 4 0 s ：i a k et h ec m z e nd r a m ai ns h a n g h a i f r o m19 4 21 019 4 5f o re x a m p i e ：1 0i n f e rt w 0d i 仟e 陀n lm o d e 州w r i a n g so fc i i i z e nd 阳m ab y m p a n n g s p e c cl e x l sw i l hl h ew o r k s0 fy ul n ga n dz h o uy i b a i c h a p l e 眨：e x p o u n dt h ec m cf a c l o r sf r o mi h 脱p o i n l s ( s u b j 鲥，c h a 眦i e r ，i i n e s ) i ny a n gj a n g s d r a m a s c h a p l e r 3 ：e x p o u n dl h ei i l e 例舱n d 仃0 mt h r e ep o i n l s ( c 伦a l i o nb a c k g r o u n d ， a n i s l i cs l y | e s ， c u i t u r ec o n n o l a l i o n ) i ny a n gj i a n g sd r a m a s e p i k ) g u e ：s u m m a r i z ei h eu n i q u e n e s so fi h ec i t i z e nd r a m a sc r e a i e db yy a n gj i a n ga sas c h o i a r k e y w o r d ：y a n gj i a n g ，19 4 0 s ，c i l i z e nd r a m a ，s c h o i a rc r e a l i o n 剑亟重硕士学位论文答辩委员会成员名单 姓名职称单位备注 杨扬教授华东师范大学中文系主席 文贵良教授华东师范大学中文系 刘晓丽副教授华东师范大学中文系 魏泉副教授华东师范大学中文系 刘旭副教授华东师范大学中文系 引言 作为一种市民艺术的话剧 话剧是市民的艺术。它在城市中起源，立足于市民观众群体，靠市场滋养，并在城 市中壮大成熟。古希腊戏剧繁荣于公元前6 世纪末至公元前4 世纪初之间的雅典城， 当时作为古希腊政治和军事中心的雅典也是古希腊戏剧的中心。亚里斯多德在他 的诗学中说：希腊悲剧的诞生要早于羊人剧和喜剧，而悲剧则由颂扬狄奥尼 索斯的酒神赞美诗演变而来。1 到公元前5 世纪，戏剧已经正式成为雅典文化和市 民生活中的重要组成部分。一年一度在酒神剧场举行的酒神节，其重要内容便是 盛大的戏剧比赛。 古希腊的奴隶制经济高度繁荣，公民民主政治得到发展，经济与政治上的变化为社 会带来了新的思想、意识和感情。戏剧作为一种群众性强、参与度高的活动，随着工商 业的发展、农业的繁荣和大城市的兴盛而越来越受到重视。最初戏剧诗人通过剧本寄托 对当时社会现实的看法，借以宣传和表达自己的观点来阐释社会。在这样的社会背景和 文化感染下，戏剧迅速成长发展起来，逐渐发展成为反映普遍人的思想感情、注重现实 文学，反映社会和个人生活为主要内容的文学样式。 而自唐以后，中国的商业活动逐渐趋于发达，海运和漕运的沟通，中西交通的扩大， 促进了大城市的繁荣，宋代全国出现了一大批工商业大城市，在城市内外形成了很多市 场，有“市、“行”、“瓦舍“ 等形式，而瓦舍主要作为娱乐场所，里面设有各种“勾 栏( 本义为栏杆，汉代已经出现，多设置于歌台舞榭的边缘，用作扶手) ，勾栏中有 说书、唱曲、翻跟头、耍把戏、摔跤等表演，在众多技艺的竞争、碰撞、交流、融汇的 过程中，产生了中国特有的戏曲艺术2 ；而北宋以来渐长的享乐风气和市民群体日益增长 的文化娱乐的需要，也促使戏剧不断向市民趣味和市民喜闻乐见的形式趋近。宋金杂剧 正是在市民趣味导向下产生的戏剧形式，勾栏即是其诞生地，也是演出场。戏曲自诞生 以后，就以其综合性而深受市民观众的喜爱，迅速成为中国古代市民文化的代表。 可见，戏剧是一门城市艺术，它与城市社会经济的繁荣、城市人口的增加和市民意 识的觉醒有很大的关系。各类通俗文化和文艺，包括戏剧、小说的发展，总是与商业化、 都市化的生活紧密联系。由于在城市中才能产生一定规模的稳定的戏剧生产者( 编、导、 演) 群体和消费者( 观众) 群体，这二者的融合是戏剧成熟的关键。可见戏剧不仅仅是 1 悲剧是“从酒神颂的临时口占发展出来的”。即酒神赞美诗的作者作为演员来回答歌队长提出的问题，后 来逐渐发展、演变，成为后来的悲剧，见( 古希腊) 亚里斯多德：诗学，罗念生译，北京：人民文学出 版社，2 0 0 2 年版，第1 2 页。 2 见董健、马俊山； 戏剧艺术十五讲，北京：北京大学出版社，2 0 0 4 年版，第2 5 2 页。 一种文学形式，更是一种有着广阔社会关联域的综合艺术形态。中国戏剧形态从古典到 现代的转型，除了关系人们精神审美世界的文学形态以外，还涉及到社会生活的方方面 面，人们生存方式的变迁是戏剧转型更本质的动因。由宋元时代直至近代，民间小戏一 般只有进入和立足子较为重要的城市之后才能发展为大戏，也能反映出戏剧和城市的互 动关系。 近代上海先后成为京剧和昆剧在南方的中心，剧业兴盛。清末民初，上海的戏剧舞 台上，京剧占据了绝对主角，同期上海本地戏一浦东滩簧( 即后来的申曲、沪剧) 也正 在走向城市，逐渐发展为成熟的剧种；而早在2 0 世纪初政治家们提出“戏剧改良”之 前，上海戏剧界已经出现了汪笑侬的“改良戏剧和话剧的雏形一学生演剧。3 1 9 0 6 年 底，李叔同、曾孝谷等留日学生组织成立了春柳社，于1 9 0 7 年6 月正式公演了黑奴 吁天录，这次演出具有里程碑式的意义，此剧首次运用西方近代戏剧的分幕方法，以 对话和动作来演绎故事，代表着中国早期话剧的正式登场；同年，王钟声领导的春阳社 在上海兰心剧院上演沪版黑奴吁天录，因仳，1 9 0 7 年被称为中国话剧的诞生年，而 上海是中国话剧的真正诞生地。4 无疑，城市是中国话剧的策源地，也是话剧发展和壮大 的场域。经过了早期的文明戏、二十年代的“爱美剧”、三十年代的“国防戏剧”，到 了四十年代，话剧走上了一条职业化发展的正路，城市以其广泛的观众群体和配套的演 出场所，理所当然也是职业话剧的根据地。为了维持经营性的营业演出，话剧艺术需要 依靠自身的思想艺术魅力，把尽可能多的观众吸引到剧场中来。观众基础大大的扩展后， 话剧这种舶来的西洋艺术形式，突破了文明戏和爱美剧比较狭窄的观众范围，深入到整 个的市民社会中，从而“在都市文化的土壤中扎下根来，成为真正具有中华民族美学特 色的大众化艺术“ 5 。 二杨绛戏剧研究概况 在四十年代中国话剧创作中，杨绛的作品可谓别具一格。杨绛( 1 9 1 2 一) ，江苏无 锡人，现代文学史上的翻译家、评论家、小说家和剧作家。她的四部戏剧作品均创作于 四十年代的上海：称心如意( 1 9 4 2 年作，1 9 4 4 年世界书局出版) 、弄真成假( 1 9 4 3 年作，1 9 4 5 年世界书局出版) 、游戏人间( 1 9 4 4 年上演，未出版，剧本已不可查) 以及风絮( 1 9 4 5 年作，1 9 4 7 年上海出版公司出版) 。与现代文学史上其他戏剧家如 曹禺、田汉、李健吾等人相比，杨绛戏剧创作数量不算多。但考察一个作家文学价值和 3 见黄飚： 美学风格新探，西南交通大学学报( 社会科学版) ，2 0 0 5 年第6 卷第3 期。 6 述与研究比较少。五十到七十年代的文学史著作中，对于杨绛戏剧的论述基本上没有， 甚至杨绛的名字也很少被提及。在司马长风的中国新文学史中，杨绛的名字和作品 虽被列出，但也没有深入的探讨和研究。八十年代开始，文学史开始慢慢地关注起杨绛 的戏剧创作，陈白尘、董健主编的中国现代戏剧史稿是我国第一部正式出版的现代 戏剧史著作，其中在论述杨绛的喜剧时，将其与李健吾的喜剧创作进行比较分析。钱理 群、温儒敏和吴福辉所著的中国现代文学三十年中，尽管用比较短的文字论述了杨 绛喜剧在沦陷区话剧中“雅俗共赏“ 的独特性，指出杨绛的两部喜剧摆脱了简单的价值 判断，既为小市民作了“传“ ，尊重市民阶层的价值取向，又坚持知识分子的独立立场。 遗憾的是，提及杨绛的作品还是不全面，没有涉及她的悲剧创作。 本论文，试图将杨绛戏剧放到四十年代中国市民话剧发展的背景下，对比以于伶戏 剧创作为代表的左翼市民话剧和以周贻白戏剧创作为代表的通俗市民话剧，通过论述杨 绛戏剧中的市民化因素和文人化倾向，从而得出杨绛戏剧有别于上述两类市民话剧的特 点，即作为学者进行的市民话剧创作，除了在世态人情方面进行细致入微的描写外，对 于其背后所隐含的文化意蕴的关注，充分体现了人文关怀意识和文化价值观。杨绛的戏 剧不仅为四十年代上海的市民阶层“立传”，更有其深刻的文化洞察力，在同时期的话 剧演出、创作中成为雅俗共赏的市民话剧。 第一章四十年代中国话剧的市民化趋势 十九世纪末二十世纪初，话剧作为西方的舶来品而传入中国，在与中国传统戏曲摩 擦砥砺之后而渐渐成形，其成长过程充满了盐折。“早期的文明新戏以发表干预时事的 政治意识为快事；二十年代的问题剧以触及社会的迫切问题为满足；三十年代的左翼戏 剧以直接配合阶级斗争为要义；四十年代的抗战戏剧也常常是宣传压倒了艺术“ 2 1 ，陈 白尘、董健主编的中国现代戏剧史稿中对于中国现代戏剧的概括无疑看到了其间一 个重要的特点；郭富民在中国现代话剧教程中说：“中国现代话剧又是在民族危机 中发生和成熟的，救亡和启蒙是它的内在驱动力。因此中国现代话剧有着严峻的入世态 度和强烈的救世精神，历史使命感和道德评价是它的显著特征。这也导致了它最终选择 了现实主义作为主要创作方法，现实主义精神始终是艺术追求的深层背景。”2 2 可见，话 剧从出生到成长，都与中华民族的兴衰起落联系在了一起。在一个思想和制度都急需变 革的国度里，话剧的工具性和宣传性无疑被放大，甚至被夸大。而作为一种市民艺术形 式，话剧的市民文化品格，到了四十年代才真正得以实现。 第一节从民族国家到市井人生 二十世纪初，文明戏的兴起与衰落都与辛亥革命有关；二十年代社会问题剧的兴盛， 受到新文化运动的影响，从“爱美剧”运动到职业化演出，话剧充分发挥其作为宣传工 作的作用；三十年代，中国话剧开始走向成熟期，“五四”后新浪漫主义和现代主义戏 剧一度产生过影响，无产阶级革命兴起后，“无产阶级戏剧”的口号及创作倾向得到了 响应，剧坛开始向“左“ 转，“现实主义的创作方法占据了主导，而随着日本帝国主 义侵略的加剧，中国戏剧反帝倾向日益增强，随之形成了三十年代中期如火如荼的“国 防戏剧“ 运动，戏剧文学的重点投向民族利益和社会现实；而到了四十年代，中国话剧 在各方面因素的促成下，终于迎来了现代话剧史上的“黄金时代”。在这个“黄金时代 里最突出的表现即是市民话剧的兴盛和发展，一系列展现市民阶层生活和情感的剧作登 上舞台，在沉重的时代主题下，通过市民百态的描摹深入地展现了社会发展的动态和趋 势，体现了民族精神品格的新动向。 一、话剧策略的转移。“抗战后期话剧的辉煌是从质疑政治国家，重返市民社会开 始的。2 3 1 9 4 1 年，皖南事变和太平洋战争的爆发，国内外政治格局发生了重大变化。大 2 1 陈白尘、董健主编：中国现代戏剧史稿，北京：中国戏剧出版社，1 9 8 9 年版，第3 0 页 2 2 郭富民：中国现代话剧教程，北京：中国戏剧出版社，2 0 0 4 年版，第2 页。 2 3 马俊山：演剧职业化运动，北京：人民文学出版社，2 0 0 7 年版，第8 4 页。 8 后方，国民党的政治威望降低，民众认同困难，皖南事变后国民政府陆续出台一系列文 艺审查措施，意图强化对于演剧的控制。在政治高压下，剧作家们被迫从历史和市民社 会中寻找题材进行创作，宋之的、吴祖光等剧作家的创作就从战争题材回归日常生活。 从1 9 4 1 年到1 9 4 5 年，大后方戏剧总体上弱化战争背景，市民生活、市民意识和市民审 美情趣成为表现的重点；在上海这个中国话剧的发祥地，早在1 9 3 4 年底，时任“剧联“ ( 1 9 3 0 年初，艺术剧社、南国社、摩登社等八个剧社共同组成了上海剧团联合会，8 月 改组为左翼剧团联盟，不久，为了剧运发展的需要，再次改组为以个人名义参加的左翼 戏剧家联盟，简称“剧联”) 上海总盟组织部部长的于伶针对演剧形势的严峻就已经提 出：“左翼戏剧运动要进行战略转移，建立剧场艺术，以公开的大剧场演出为主，争取 长期占领话剧舞台为了争取更多的观众，开展更有效的斗争，少提甚至不提那种政 治性太激烈的口号。“ 2 4 “孤岛”时期及沦陷后，上海的话剧创作只能从历史记忆和市民 生活中选取题材，“借古喻今“ 或者以市民阶层生活反映时代发展的进程，夏衍、于伶 等左翼作家先后将视角转向市民社会。夏衍的上海屋檐下“反映上海这个畸形的社 会中的一群小人物，反映他们的喜怒哀乐，从小人物的生活中反映这个大时代，让当时 的观众听到那些将要到来的时代的脚步声。“ 2 5 这部剧作的出现不仅标志着夏衍创作个性 的基本成熟，也标志着左翼戏剧创作终于摆脱掉“阶级”观念的束缚，而汇入到话剧职 业化、市民化、写实化的趋势中。 二、职业化演剧体制的发展和完善。中国最早的话剧职业团体是1 9 3 3 年1 1 月在上 海成立的由唐槐秋率领的中国旅行剧团。加1 9 3 7 年，“演剧职业化“ 的口号正式提出2 7 ， 职业剧团纷纷成立，在大后方重庆有国防艺术社、中电剧团( 中央电影摄影场剧团) 、 中国万岁剧团、中央青年剧社等官办职业剧团，也有像中华艺术剧团这样的民办职业剧 团。1 9 4 0 年9 月至1 9 4 1 年9 月，重庆三个中字号的剧团上演了2 0 部戏，有6 部是表现 沪渝市民生活( 宋之的的雾重庆刑、于伶的花溅泪夜上海女子公寓、 陈白尘的未婚夫妻) ，再加上改编或改译的天长地久、正在想、青春不再等 作品，市民题材的比重接近一半；而“孤岛”及沦陷期间，上海剧艺社、苦干剧团和上 海艺术剧团是最活跃和最有影响的职业话剧团体，中国旅行剧团也长期在上海活动，另 外还有中法、新艺、美艺、未名、华艺、同茂、南国、国风等多个剧团或剧社。职业剧 团的演出以市场为导向，以市民为主的观众群体自然是他们演出剧目的考虑因素：“为 2 4 袁鹰：长夜行人一于伶传，上海：上海文艺出版社，1 9 9 8 年版，第8 3 页 2 5 夏衍：谈( 上海屋檐f ) 的创作，中国现当代著名作家文库夏衍代表作，焦尚志编，郑州：黄河文艺出版社， 1 9 8 6 年版，第1 7 8 页。 2 6 见丁罗男主编：上海话剧百年史述，桂林：广西师范大学出版社，2 0 0 8 年版，第8 l 页。 2 7 1 9 3 7 年，戏剧时代杂志创刊号上发表“1 9 3 7 中国戏剧运动之展望”三十六人笔谈，阳翰笙、余上沅、王平陵等 人一致认为，“新兴的演剧职业化运动”将使话剧更加深入地走向市民，走向现实，走向市场。见马俊山：演剧职 业化运动研究，北京：人民文学出版社，2 0 0 7 年版，第7 页。 9 着广大的小市民观众的争取，与话剧影响的扩大，希望那个新的剧本的内容，与这些主 要的对象更接近。太智识阶级的，和与他们生活隔绝得太远的，他们很难以接受。对于 这些观众的文化水平，我们只能逐步的把他们提高。”2 8 职业化是话剧发展的必然趋势， 通过职业化的演出，摸索出了一系列适合话剧发展规律的方法，锻炼了演剧人才，扩大 了话剧的社会影响，将话剧普及到大众文化中。 三、市民阶层的涌现和市民社会的崛起也是促成话剧市民化的重要原因。市民，是 以商业交换为生的一个社会阶层的总称，是指“随着城市的发展形成的以交换为谋生手 段，以工业生产提供的商品为生活资料的社会阶层。”他们代表着先进的生产力，并形 成了新的价值观。在中国，现代意义上的市民是伴随着中国近代资本主义在城市中产生 和发展起来的，是近代社会区别于传统社会的一个重要特征。从出现的地域来看，市民 主要产生于官方政治势力相对薄弱的上海，市民群体包括工业和金融资本家、绅商、自 由职业者、学生、小业主等，市民社会的崛起，标志着现代世界的来临。而在三、四十 年代，上海已经是一个成熟的市民社会，普通市民摆脱了国家意识形态的影响后，更加 专注于个体生活和俗世乐趣。如果说在过去，话剧还属于精英文化的一部分，是知识分 子阶层的爱好和娱乐方式，那么此时，它已经开始从小众走向大众，以中小产业阶级为 主的市民阶层成为支撑起话剧发展最大的观众群体。 戏剧策略的转移，必然带来表现内容和风格的转变；市场化的职业演剧体制的建立， 也必然要求剧团的演出符合市民阶层这个最大观众群体的审美趣味和欣赏水平。话剧和 民族国家的宏大主题疏离以后，民族认同从政治国家转向市民社会和文化传统，在世俗 关怀和文化反思中展现现代市民的民族精神，书写市民个性成长的磨难与痛苦。夏衍愁 城记、于伶长夜行、陈白尘结婚进行曲、曹禺北京人、老舍清明前后等 大批成熟的市民话剧的涌现，标志着话剧彻底摆脱了政治国家的束缚，回归到了市民社 厶 z ；o 战争的背景淡化，敌我之间的冲突和斗争不再是戏剧舞台上的焦点，普通市民的日 常生活越来越多地被搬到了舞台上，现代市民人格和情感的发展，也成为四十年代的剧 作家们所关注的重点。在沦陷区上海，话剧创作更显现出了“此时此地“ 的鲜明风格， 一批具有市民审美风格的话剧作品登上了舞台，记录了市民阶层在这一特殊历史时期的 生活面貌和思想情感。 勰唐槐秋：一九三七年中国戏剧运动之展望，戏剧时代，1 9 3 7 年5 月创刊号。 张娟：三四十年代上海现代市民小说价值重构，南京师范大学博士论文，2 0 0 7 年，第l 页。 l o 第二节“此时此地“ 的市民话剧 柯灵在回顾上海沦陷期间的戏剧文学时说道：“原来不写剧本的作家、影剧评论 家及至漫画家都写了戏但一枝独秀，引起广泛注意的是杨绛。她的称心 如意和弄真成假，是喜剧的双壁，中国话剧库存中的有数的好作品。“ 3 0 作为上海 沦陷区戏剧运动的参与者和见证者，柯灵对杨绛剧作的评论令人信服。杨绛的称心如 意、弄真成假和游戏人间，创作和演出均在上海沦陷期间完成，风絮则是抗 战胜利后创作的，刊登在郑振铎主编的文艺复兴杂志上。可以说，杨绛的戏剧创作 离不开上海，更与上海沦陷期间的话剧运动紧密相连。 在中国现代话剧发展史上，上海一直占据着重要的位置。上海不仅是中国话剧的发 祥地，而且在话剧的艺术实力和人才优势上一直处于领先位置。战前上海的话剧资源在 国内是最好的，当时中国最优秀的话剧人才差不多都住在这里：田汉、夏衍、洪深、李 健吾、欧阳予倩、陈白尘、宋之的、于伶、白薇等；这里拥有全国最多的剧场和戏剧刊 物，校园戏剧氛围浓厚，戏剧观众群大。抗战爆发后，尽管大批话剧人跟随救亡演剧队 奔赴内地或前线，上海作为话剧中心的地位不复存在，但话剧在上海依然具有深厚的艺 术根底和群众基础。 1 9 3 7 年7 月，抗战爆发；这年1 1 月，国民党军队撤出上海，上海中心城区的主体 部分一公共租界、法租界成为日本占领区中的“孤岛”。“孤岛”时期，上海周围均已沦 陷，而租界由于特殊地位，还保持了相对稳定的政治局面和经济环境，工商经贸行业得 到了恢复和进一步发展，与此同时，文化娱乐事业也得到了恢复和发展，江浙等地的富 商巨贾纷纷携带家属、资产来沪，租界游资迅速增长，“截至1 9 4 0 年5 月底，竟达5 0 亿元之巨“ 3 1 ，文化娱乐产业成为他们投资的方向之一；同时，大批难民涌入租界，从 1 9 3 8 年春季起，不到半年的时间里，“租界人口翻了一番，达到近5 0 0 万。“ 弛大量的人 口不仅补充了各行业所需的劳动力，而且也拉动了包括文化在内的各种消费。 1 9 4 1 年1 2 月，“太平洋战争爆发，日本占领租界，上海全面沦陷。日本侵略者当 局为了制造“王道乐土“ 的假象，令百货公司、戏院、舞厅等公共场所正常营业。对无 明显政治色彩的、不直接反对他们的各种文化活动允许其存在。畸形的社会政治、经济 环境造成了文化产业的特殊生态。战争打乱了原来的社会秩序，人们生活在没有安全感 的环境中。由于抗日救亡成为了民族的主旋律，加之大批剧人深入内地，上海剧坛一度 陷入沉寂。但当时局一旦稳定下来之后，市民的文化需求重新抬头，人们在困苦的环境 3 0 柯灵：上海沦陷时期戏剧文学管窥，上海师范学院院报，1 9 8 2 年第2 期。 3 1 丁罗男主编：上海话剧百年史述，桂林：广西师范大学出版社，2 0 0 8 年版，第1 1 2 页。 3 2 同上。 l l 中渴望得到笑声的慰藉和宣泄的途径，而戏院和舞台成为他们消磨时间、寻找精神寄托 的所在，于是“中国戏剧发展史上出现了一个新的阶段，新的时期，就是话剧作为一种 戏剧艺术形式，在几百万人口的上海广大市民中，已经牢牢地取得了自己的地位，成为 文化生活中不可缺少的一种受人欢迎的剧种。”3 3 上海话剧迎来了短暂的“黄金时期”。 在沦陷期间，一方面公开抗日的作品无法存在；另一方面，剧团、剧人要生存，保 存实力，也需要在现实面前采取一定的策略，杨绛在回忆当时的剧坛时曾说道：“剧坛 不免受到干预和压力，需演出一些政治色彩不浓的作品作为缓冲。”3 4 在这样的背景下， 上海话剧不得不贴近生活和民众，客观上也在一定程度上对左翼文学的公式化和“国防 戏剧”的工具性进行了反拨。由此，上海话剧形成了作为大众艺术的品质：“( 大众文化) 作为一种文化产业其制作需要按商品市场规律去运作，它是社会都市化的产物，以都市 普通市民大众为主要受众。它往往具有一种与权力斗争或理性沉思相对立的感性愉悦特 性，它不是神圣的或精神性的而是日常生活的。3 5 适时的转变和调整，使得上海话剧重 新恢复了生机，并得以进一步的发展。 本阶段上海话剧作为大众文化的一部分，其题材和风格必然发生变化，顺应形势发 展需要，发展出了新的、市民的戏剧，贴近市民生活，反映大众的喜怒哀乐，大大扩展 了话剧的观众基础。据陈青生统计，上海沦陷期间，有三十余位时居上海的剧作家，先 后发表、出版各种话剧剧本达百余种，而表现中国现代社会生活的剧作有三十多部。3 6 这 类剧作中的大多数，表现的是战前中国社会( 以都市为主) 中上阶层的生活，除孔另境 风还巢、鲁思爱恋等屈指可数的几部剧作直接表明剧情故事发生于沦陷期间上 海外，大部分“现代剧”并非“现实剧”；即使是“现实剧“ ，实际上也都回避或淡化了 沦陷时期上海社会的主要矛盾，表现的只是一些次要的或者一般性的社会现象，也没有 明显的政治倾向，主要表现人性、人情和人欲的善恶真假美丑冲突，许多故事都以家庭 公馆或娱乐场所为场景，展现都市环境中市民阶层的生活。 一、都市生活空间的有限展现。与茅盾、新感觉派诸作家的小说写遍上海的角角落 落不同，话剧因其集中展开故事和戏剧冲突，只选择人物出没的有代表性的地点和空间， 因此最能体现上海特色的弄堂和亭子间成为很多剧本选择的场景。如于伶的夜上海 第一幕交代场景时就写道：“舞台面的右方是一列市房的后墙，有低小的后门，门上面 是所谓亭子间的方窗。左方的小部分时同样的墙。一棵梧桐掩护着后门与窗。空下的部 分是进出口，上海人所谓弄堂门了打斩，这就开门见山地交代了故事发生的起点，江南 3 3 姜椿芳：“孤岛”时期上海的戏剧运动，新文学史料，1 9 8 0 年第4 期。 3 4 杨绛：( 喜剧两种) 一九八二年版后记，i 杨绛文集戏剧文论卷，北京：人民文学出版社，2 0 0 4 年版，第1 9 2 页。 3 5 王一川主编：大众文化导论，北京：高等教育出版社，2 0 0 4 年版，第8 页。 3 6 转引陈青生：抗战时期的上海文学，上海：上海人民出版社，1 9 9 5 年版，第2 8 l 页。 3 7 于伶：夜上海，于伶剧作集2 ，北京：中国戏剧出版社，1 9 8 5 年版，第3 7 2 页。 1 2 乡绅梅岭春一家逃难到上海，在一处弄堂里开始了命运的转折。而像公馆、舞厅、客厅 等，也是市民话剧中经常出现的场景，在这些空间里，普通人的家庭生活、人际往来和 各种纠纷，最容易得到体现。至于贫民窟之类的场景却并不常见，这与观众的审美需求 有着很大关系：“上海人看戏是为看戏来的，不愿见台上破破烂烂的不像样，因为在戏 院外，他们的生活中，破破烂烂的实在是看得太多了。“ 靼从市民话剧选择的场景来看， 其表现的市民生活主要围绕着家庭环境和娱乐交际场所而展开。 二、喜剧成为现实题材创作中的“亮点。在四十年代上海的现实题材创作中，喜 剧一度空前流行。杨绛的称心如意和弄真成假被称为“喜剧双璧”；陈麟瑞的 四幕喜剧职业妇女描写假道学的局长方维德将女职员当作玩物，只雇佣未婚妇女， 一旦结婚，立即解雇。方维德做投机买卖，打算带上女秘书张风去香港。张凤为了维护 自己的女权主张，隐瞒了已婚的事实，巧妙地捉弄了上司，并帮助方维德的女儿和一位 有志青年结婚、奔赴大后方。这部剧表现了中国都市妇女的生活状况和她们在现实面前 主动抗争的精神，不乏幽默的笑料和问题得以解决的结局；而以风萧萧、鬼恋等 传奇小说闻名的徐打在此时也进行了喜剧创作，如收在孤岛的狂笑剧本集中的独幕 剧租押顶卖，讲的是房东张太太出租房屋以还赌债，不料女儿和房客一见钟情，她 收不回租钱。徐舒用一种从容的、冷静的笔法讲述了一个有趣的故事，让观众和读者会 心一笑后能够体会到作者悲天悯人的情怀。喜剧的流行，一方面说明了当时上海民众心 中的郁结需要发泄，正如杨绛谈到她的作品：“如果说，沦陷在日寇蹄下的老百姓，不 妥协、不屈服就算反抗，不愁苦、不丧气就算顽强，那么，这两个喜剧里的几声笑，也 算表示我们在漫漫长夜的黑暗里始终没丧失信心，在艰苦的生活里始终保持着乐观的精 神。“ ；另一方面，喜剧对于日益扩大的市民观众群体的吸引力很强，进而促进了上海 话剧演出的繁荣。 三、各种艺术手法的兼容并包。与传统戏曲相比，话剧在中国的历史毕竟短暂，为 了能够吸引观众，表现出自身的特点，在保持话剧自有的形式和艺术手法之外，本时期 上海的现代剧持开放姿态，嫁接了一些传统戏曲的表现手法。如顾仲彝的三千金中 插唱了昆曲片段，与剧情关系并不大，但为了吸引观众不得为之；而随着电影、音乐、 舞蹈等新兴艺术的流行，此时的话剧创作中也会加入进来一些片段，如于伶的女儿国， 在第二、三、四幕的开始都加入了歌舞表演来交待前情，提示剧情发展，引起观众对下 一幕故事展开的兴趣。“作为试验，作为对自己不同方法的编剧，作为对观众提供新颖 形式的演出“ 蛐，于伶在谈到此剧的创作手法时也表明了为了适应此时的职业化剧团演 3 8 麦耶：话剧商业化的表征，杂志1 9 4 4 年1 月。 3 9 杨绛：( 喜剧两种) 一九八二年版后记，杨绎文集戏剧文论卷 北京：人民文学出版社，2 0 0 4 年版，第1 9 2 页。 4 0 于伶：由( 女儿国) 谈起一雪中废话，于伶剧作集2 ，北京：中国戏剧出版社，1 9 8 5 年版，第5 0 8 页。 1 3 出，剧作家需要不断地尝试新的艺术手法，话剧自身只有主动求新求变，才能赢得更多 观众的目光。 “此时此地”上海的市民话剧，是一种在特殊环境里生发出来的戏剧创作。基于现 实环境的考量，展现市民阶层的日常生活和情感状态至少在题材上不会直接触及敏感的 政治话题，将其作为职业话剧生存发展的一种策略是可行的；不容忽视的是，在外部局 势相对稳定后，凡常的生存空间下，市民阶层本身的审美情趣和价值取向凸显出来，也 必然会使其选择观看表现市民家长里短、喜怒哀乐的话剧演出。许道明在论及海派文学 培养市民趣味时说：“海派文学从一开始就躬行对广大市民读者的尊重，市民不排斥文 学的教化，但他们由上海空间长期涵养的实惠性追求也需要借文学助消闲。海派文学对 教化功能的稀释而对消闲功能的发扬，以最大的可能满足了市民读者由经验、需要、情 绪、价值取向等锻铸的知觉定势。“ 4 1 “孤岛“ 及沦陷期间上海的市民话剧创作，也顺应 了海派文学的这一传统，但在不同剧作家的身上，创作主旨依然有不同的倾向。 第三节两种不同的市民话剧创作 “孤岛”及沦陷期间，上海话剧及时顺应了特殊环境下戏剧发展的趋势，为使话剧 艺术更加贴近大众，贴近城市生活，反映大众的喜怒哀乐，上海剧坛人士发展了新的、 市民的戏剧，注意满足一般市民的趣味，适应置身于“此时此地“ 的上海市民心态。此 时期的市民话剧创作中出现了两种不同的类型：以于伶创作为代表的左翼市民话剧和以 周贻白创作为代表的通俗市民话剧。 于伶( 1 9 0 7 1 9 9 7 ) 是以革命戏剧家的身份活跃在中国现代戏剧舞台上的。从“国 防戏剧专家“ 到“孤岛剧运中坚”，于伶的创作总是能够体现出中国现代戏剧与政治的 关系。但不同于那些在剧中赤裸裸地喊口号、进行时事报道式的左翼剧作家，于伶在“孤 岛”前后的创作达到了“诗与俗的化合“ 船。从1 9 3 7 年1 1 月上海成为“孤岛”到1 9 4 5 年8 月抗战胜利，于伶总共创作了八个多幕剧：女子公寓、花溅泪、夜上海、女 儿国、大明英烈传、长夜行、杏花春雨江南及心狱，尽管于伶在1 9 4 1 年奉 命离开上海转道香港到了大后方继续进行剧运，但后三篇在外地创作的剧作还是以“上 海”为背景，因此谈论“此时此地“ 的市民话剧创作，仍将其一并纳入。 从现实题材来看，女子公寓和花溅泪都以“八一三“ 前夜的上海为背景， 前者描绘了当时上海青年女子的群像，几个女性同居一寓但境遇不同，表现了进步与堕 4 1 许道明：海派文学论，上海：复旦大学出版社，1 9 9 9 年版，第6 9 页。 4 2 李健吾最先于夜上海) 和( 沉渊) 一文中提出。见李涛：大众文化语境下的上海职业话剧( 1 9 3 7 一1 9 4 5 ) ， 上海戏剧学院博士论文，2 0 0 6 年，第4 8 页 1 4 落两种不同的生活追求，后者写了一群舞女，在灯红酒绿背后的惨痛生活和最终命运。 两部剧作都以女性为主角，旨在寻求妇女抗拒黑暗的出路；夜上海以上海租界为背 景，表现了江南乡绅梅岭春一家人避难上海的生活，将租界内外、上海内外、前方与后 方、敌占区和游击区多种人物类型和生活场面集中在了一起，这部剧被誉为“孤岛现实 生活最优美的剧本“ 4 3 。 于伶描写“孤岛的作品，全面而深刻地描绘了上海沦为“孤岛”到太平洋战争爆 发这一特定历史时期的整个社会生活，表现了以普通市民为中心的社会各阶层的人生白 相。如在夜上海中，租界里，有逃难的乡绅、有经营投机生意的奸商、有下海伴舞 的女学生，有醉生梦死的舞女各色人物混杂；社会上，今日房价高涨，明日米行缺 米；弄堂里，左邻右舍吵吵闹闹，房东与二房东磕磕碰碰这些都是旧上海市民生活 世俗化的表现，于伶将日常生活固有的原生态美质带入到作品中来，使得作品散发着浓 郁的地域特色和平民化的生活气息；人物台词也都是平凡的日常语言，却蕴含着一定的 生活哲理，如第三幕中赵贞抱怨生活艰难：“小菜贵得像金子一样! ”梅萼辉安慰母亲道： “妈，我们为难是为难，可是总得想法子，咬紧牙关过下去! 这不是一家两家的苦处， 也不是一天两天的事情。现在日子还不算顶坏，长期抗战，要准备将来可能会有更坏， 更苦的日子要来的! 我们得度过这些难关! 熬，熬下去! “ “语言朴实在理，如从平常人 的对话中捡出来一样，带有浓郁的生活气息，把那个特定时期的生活状况和人物的心态 展现了出来。 于伶剧作中的人物、语言都是浅俗的，但其旨意并不在于单纯地描绘市民阶层的风 俗人情，而是借这一载体，观察历史和局势的动向，以此来回应时代的足音。夏衍曾这 样评价于伶本时期的创作：“他的剧作以诗人的敏锐感受与政治激情去观照上海孤岛 的社会现实生活：既有人性人情的洞察与人生哲理的思考；又有着上海普通市民的民俗 生活与都市风情，铸成了独特的诗与俗的化合。“ 4 5 夏衍本人在1 9 3 7 年创作出来的上 海屋檐下就抛弃了直接道出的反帝台词，也不涉及政治性很强的事件，而是真实地描 绘了上海一幢最普通的弄堂房子里居住的五户人家，他们琐碎的生活和辛酸的命运，并 从中反映出一个大时代即将到来的声音。同是左翼剧作家，夏衍更能够了解于伶创作的 心理动机和现实考量。 作为左翼剧作家，于伶的创作“与时代共喜悦，与民众共烦恼“ ，因此，他在展 现世态人情的同时，是以批判的视角来审视、评价剧作中的生活，力图在日常生活中发 掘出深刻的社会问题。如夜上海不仅展现了上海市民的日常生活场景，而且把握住 4 3 李宗绍：一年来孤岛剧运的回顾，戏剧与文学，1 9 4 0 年1 月，第l 卷第1 期。 “于伶：夜上海，鬈于伶剧作集2 ，北京：中国戏剧 i j 版社，1 9 8 5 年版，第4 2 9 一- 4 3 0 页。 4 5 夏衍：于伶小论，夏衍论创作，上海：上海文艺出版社，1 9 8 2 年版，第4 9 8 页。 4 6 洪深：时代与民众的戏剧，于伶研究专集，孔海珠编，上海；学林出版社，1 9 9 5 年版，第3 0 3 页。 1 5 了现实的尖锐性，在抗日救亡的大主题下，既有梅岭春这样在国难中重操守、讲气节的 传统知识分子，也有钱恺之这样经不起诱惑，被汉奸“拉下水“ 的青年人；既有梅姑这 样为救母亲而不得不出卖肉身的少女，也有吴姬这样醉生梦死、享乐为道的舞女。他们 都被巨大的时代洪流卷入其中。 由此可看到于伶的剧作是以社会问题剧为基质，融合了风俗剧的一些审美因素，用 较为轻松的风俗剧的形式去反映沉重的时代话题。他笔下的市民生活总有一个显在的历 史背景，脱离不了外部的政治形势，而且剧中人物在经历了种种现实的惨痛遭遇后，必 定要走进这个历史背景、融于其中，去完成蜕变和成长。女子公寓里在妇女补习学 校教书的沙霞最终为了追求理想，决定“万里投荒，到一个很远的有窑洞的地方去， 公寓主人赵松韵的儿子决定追随沙霞而去，赵松韵对差点做了交际花的女儿说：“我们 好好儿学习沙霞，让妇女们有个理想的世界! “ ；花溅泪更是直接将抗战的炮声带进 了戏里，虽然远离硝烟弥漫的战场，但观众一样能够感受到时代风云和烽火连横。 作为“孤岛“ 上海剧运的领导组织者，于伶采取这样的写作手法，也有其客观原因。 在他看来，上海“孤岛”存在着许多“可歌可泣，既悲且壮的故事或素材4 7 ，许多“可 以讴歌，可以讽刺，可以侧击，可以暴露，可以暗示与批判的对象与事迹“ 稿，剧作家 必须“配合上此时此地的特殊条件，活用这个特殊环境中发生和存在着的特殊的普通与 典型的人与事来概括、来创造、来形象化。4 9 剧作家要具有提炼生活、概括生活的能力， 因此，“孤岛”前后于伶所创作的剧作，紧紧扣住了民族危难时刻民众的生活遭遇和心 灵历程。在表现市民生活的角度上，他能够紧贴时代的脉搏，及时反映社会现实，描写 了特殊环境中市民的生存面貌；另一方面，他以“诗性的心灵“ 去感受、体会普通市民 的凡俗生活，认识到“戏要感染人，要使演员和导演有所发挥，必须写人物、性格、环 境只是让人物在舞台上讲几句慷慨激昂的话是不能感人的。5 0 避免了以戏剧形式对 生活作简单的政治图解。 “上海磨练了他，上海孳乳了他。他学会了战斗，接触了浅俗，他懂得了千万 上海市民的心，他真实地从浅俗的材料中去提炼惊心动魄的气韵，使他完成了一种诗 与俗的化合的风格，使他写下了令人