《影视艺术的特性》word版.doc

第四章 影视艺术的特性电影与电视作为两种最年轻的现代艺术是建立在现代科学技术的基础上的，它们通过展现在银幕和荧屏上的画面及与画面相配合的声音，在多维的时空中塑造直观的视听形象。影视艺术作为人类创造的一种崭新的文化形态，在其生成和发展的过程中获得了自身的文化意义。影视艺术虽具有与其他艺术共同的特性，受艺术普遍规律的制约，但它们又具有与其他艺术不同的艺术特征。认识与了解这些特征对我们把握影视艺术的本性、提高影视欣赏和评论的能力和水平都有着十分重要的意义。第一节 影视艺术的综合性影视艺术的综合性不仅仅表现在它身上有各种不同艺术手段的综合运用，同时还表现在它们又是艺术与现代科技的综合，是时间艺术和空间艺术、视觉艺术和听觉艺术的综合。一、现代科技与影视艺术 影视艺术的综合性首先体现在艺术与科技的综合上。在中西方影视发展的历史上，我们能够发现：影视艺术的发展与人类科学技术的发展之间存在着明显的对应关系，可以说电影电视的发展历史实际上也是一部科技发展的历史。因为科学技术的每一次进步和发明都给影视艺术带来新的灵感和新的发现，没有高度发达的现代科技，就不可能有今天的电影和电视，这也正是影视艺术不同于传统艺术的地方。以电影为例，正是19世纪后期欧洲工业革命带来的科学技术的进步和繁荣，才为电影的诞生准备了充分的外部条件。电影与电视的最基本构成元素是画面和声音，它们都是科学技术的产物。在六十余年的电影发明过程中，许多科学家为之付出了巨大的心血。我们知道，最早的电影是没有声音和色彩的，经过科学家们三十余年的努力，终于有了声音和色彩。电影发展的历史，经历了一个从无声到有声，从黑白到彩色，从普通银幕到宽银幕、立体电影，从全景电影到香味电影、动感电影的过程，其中的每一次变化都与科技紧密相连。当代科学技术的飞速发展促使电影发生更大的变化，艺术家们利用高科技在银幕上既能创造出极其真实的几百万年前的恐龙世界，又能够描绘出人类至今未能发现的宇宙空间。1997年，华盛顿大学已经研究出一种叫做“真实感视网”的显像装置（VRD），利用激光扫描把图像画面直接成像在人的视网膜上，这种电影就连银幕也可以省略了。电视的诞生与发展也和电影一样离不开现代科学技术，电视是电子技术高度发展的产物，是人类在20世纪的最伟大的创造和发明。今天，电视的发展速度之快、对人类社会生活的影响之大是任何其他艺术、其他传播媒介所无法企及的。80年代以来，世界各国电视技术的发展速度变得越来越快，电视的发展进入了一个全新的时代，有线电视、卫星直播电视、家庭录像机、高清晰度电视等一系列新的传播手段和电视产品层出不穷。还有，高科技还促使电影和电视合流，把电影的优势与电视的优势有机地结合在一起。一个显而易见的事实是90年代中期以来，家庭影碟机越来越普遍地进入家庭，使“家庭影院”逐渐成为现实。现在人们已经在研究电影不用拷贝、而通过光纤由制片公司直接向各地的影院播放电影，而随着电脑技术的进一步发展，虚拟现实技术的成熟，电影和电视都将纳入一个统一的多媒体系统之中，创造出一个影视合一的艺术天地。从影视艺术内部看，我们又可以发现任何一种艺术手段都是凭借具体的技术手段来完成的：“摄影机的纪实性，赋予电影艺术以逼真性；摄影机的自由移动和胶片的随意剪辑，使蒙太奇得以发明；录音还音方法的发明和声音的独立分录，使电影由纯视觉艺术变为视听结合的艺术，并且改变了电影形象的结构；色彩、高速感光胶片、微型录音、手提摄影机，大大丰富了电影的表现方法，加强了它的艺术感染力；变焦距镜头的发明，引起了景深镜头的广泛运用，打破了镜头分割，进而引起了电影美学的一场革命；”因此，技术手段不仅是影视艺术的物质基础，而且是影视美学中的重要因素。二、影视艺术对各种艺术元素的综合影视艺术的综合性还体现在它广泛吸收各门艺术的长处和特点，丰富、充实了自己的艺术表现力上。可以说迄今为止，还没有哪一种艺术像影视艺术那样包容了如此众多的艺术元素，这可以说是影视艺术最突出、最根本、也是最明显的特征。这是因为作为一种最年轻的艺术形式，影视在它的形成和发展过程中不可避免地要受到其他艺术的影响，而影视艺术也从中吸取了对自己有益的艺术营养。从这个意义上说，影视艺术又是一门典型的交叉艺术：既是视觉艺术，又是听觉艺术；既是空间艺术，又是时间艺术；既是静态艺术，又是动态艺术；既是再现性艺术，又是表现性艺术。1影视艺术对造型艺术的借鉴影视艺术从雕塑、绘画等艺术中借鉴了造型艺术的特点和规律，学习了造型艺术几乎所有的造型手段。绘画对光、影、色彩、线条、形体的独特处理，在二维平面创造三维立体空间的艺术经验，为影视的画面造型、色彩造型提供了丰富的艺术养料，影视画面的构图、层次的安排、色彩与光影的运用等都与绘画有着相似之处，我们在欣赏一些优秀影片的时候常常会感受到影片中的一些画面就像一幅幅精美的图画。例如在谢晋的天云山传奇的片头伴随着“山路弯弯”的歌声，银幕上出现犹如中国山水画似的画面，让我们感受到某种诗的意境，在影片简爱中，我们又似乎欣赏到了西洋油画的美轮美奂。2影视艺术对音乐、舞蹈的借鉴影视艺术从音乐、舞蹈中吸取了抒情性和节奏感的特点。节奏是影视艺术一个极重要的艺术元素，没有节奏也就没有了影视艺术的生命，同时节奏又是影视作品抒发感情、渲染气氛、表现主题的重要艺术手段。影视作品中的音乐和歌曲更是对音乐艺术的直接综合，使之成为影视艺术整体的一个部分。3影视艺术对文学的借鉴影视艺术对文学的借鉴和吸收是最多的，如果从大的方面来看，我们可以发现：影视从文学中学到了诗的抒情、散文的纪实、小说的叙事和戏剧文学的冲突。美国电影理论家波布克在电影的元素一书中指出：文学是电影最大的表现手段，也是被影视综合的一个最大和最重要的因素。具体说，影视艺术对文学的综合表现在以下几个方面：首先，影视创作是以影视剧本的创作为起点的，“剧本剧本，一剧之本”，因为它是未来影视作品的整体构思和蓝图。在电影史上我们可以看到，很多优秀影片都是由文学名著改编的，从20年代开始，一部能够在美国引起轰动的文学作品，常常成为好莱坞电影改编的对象。有人统计，在最近几年的好莱坞电影中百分之六十至百分之八十是由文学作品改编而来的。在我国，一些著名导演也经常把文学作品作为自己的创作、改编的对象，如第五代导演张艺谋的红高粱、菊豆、活着、大红灯笼高高挂，陈凯歌的黄土地、霸王别姬都是根据当代文学作品改编的。莫言的长篇小说檀香刑刚问世，影视界就开始了改编权与拍摄权的争夺。其次，影视艺术还借鉴了文学结构作品的方式，这不仅表现在作品故事内容的起承转合上，而且还借鉴了文学在叙事抒情上的特征形成了具有多种结构形式的影视作品，如小说式结构、散文式结构、诗性结构、意识流结构等影视作品的形态。再次，文学中大量的修辞手法也被影视艺术借鉴，对影视作品叙事抒情表意起了重要作用。对一系列修辞手法的借鉴在表现性蒙太奇中最为明显，如对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇等等。4影视艺术对戏剧的借鉴影视艺术与戏剧的关系更为密切。我们知道，戏剧也是综合艺术，几百年来戏剧艺术在编剧、导演、表演、舞美等方面所形成的艺术规律为新生的影视艺术提供了异常丰富宝贵的经验。 法国早期电影大师乔治梅里爱首先将戏剧的程式引入电影，把导演、演员、化装、道具、服装、布景、冲突律等一系列戏剧元素搬进电影中，拍出了戏剧式电影，建立起戏剧电影的雏形。之后，以美国好莱坞电影为代表的强调冲突、强调戏剧性高于电影性的影片便被称之为戏剧式电影，这种结构也被称之为传统式电影结构，魂断蓝桥便是这种电影的经典之作。现在，颇受观众欢迎的电视剧也大多以戏剧冲突为主要审美特征。在戏剧艺术的元素中对影视产生最大影响的是表演，早期的电影演员几乎都是戏剧演员，即使在当前，很多电影演员其实也是由戏剧转行而来的，表演中还经常流露出戏剧表演的痕迹，如夸张的表情、手势、动作等等。戏剧的表演理论也极大地影响了影视表演，如苏联的表演理论大师斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演美学和法兰西戏剧学院的表现派表演美学都对影视的表演产生过极大的影响，因为从角色的创造和生活的体验来看，戏剧的表演和影视的表演是有很多相通之处的。三、时间艺术与空间艺术的综合时间艺术与空间艺术的综合是影视艺术综合性的又一个方面。根据艺术形象的存在方式，艺术可以分为时间艺术、空间艺术和时空艺术三大类。时间艺术（如文学、音乐）的艺术形象要在一定的时间流程中展开和完成，但不具备空间的具体性；空间艺术（如绘画、雕塑、建筑）存在于一定的空间之中但无法表现一个事物运动的过程，因此只能依靠暗示造成时间张力的幻觉；时空艺术（如舞蹈、戏剧、影视）则既存在于具体的空间中，又具备时间的流程，构成的因素是多维的。对影视艺术来说，它是一种形态复杂多变的时空复合体。影视艺术与其他艺术相比，在时空上有着极大的自由。由于影视技术和剪辑技巧的发展，运用摄影机械记录下来的影像可以自由地分切和组合，现实的时空和影院的时空就不可能对它产生限制和束缚：时间可以自由地伸展或压缩，空间可以灵活地转换；既可以表现现在，也可以表现过去和未来；既可以表现人物的外部行为，又可以表现人物的内心世界。这正是影视艺术题材的广泛性、表现手法的丰富性、风格样式的多样性的原因。总之，影视艺术实现了时间艺术与空间艺术的有机结合，终于使艺术家力求全面反映生活的愿望变为现实。影视艺术不再像其他艺术那样仅仅抽取客观世界的某一个方面来反映生活，而是利用现实世界诉诸于人类感官的一切属性，使客观生活的各个方面如同在现实中一样，以其固有的紧密联系的方式，反映在它的有机完整统一的形象中，这也是影视艺术最具有逼真性的原因。需要指出的是，影视艺术对传统艺术的综合决不是机械的相加或混合。影视艺术对其他艺术的综合是一个既有保留又有扬弃的过程，也就是说影视艺术保留了各门艺术中与自己的特性相融的部分，并使之“电影化”。如戏剧元素进入影视以后其艺术的核心元素、所形成的艺术真实感都已与戏剧不同。戏剧的艺术核心是演员的表演，没有演员当然也就不可能有戏剧，演员用声音的“表演”来传达剧作的台词，所以戏剧又可以说是“对话的艺术”，而影视艺术的核心是摄影，电影的所有艺术元素都通过摄影得到表现，人物的对话在影视艺术中便不再是核心的元素，过多的人物语言反而会削弱电影语言的表现力。总之，高度的综合性是影视艺术区别于其他艺术的一个重要特性，这种综合的独特之处在于：第一，这种综合是一种直接的综合。其他门类的艺术为了提高和丰富自身的艺术内涵，揭示更多的生活意蕴也有综合的追求，如时间艺术追求某种空间形式的存在，空间艺术也力争获得时间上的延续，“诗中有画”、“画中有诗”、长轴画卷、交响乐等都表现出这种综合的意向，但是，这些都不直接借用它方的手段而只以自身的手段加以表现，只是一种“间接的综合”。影视艺术却凭借现代化的技术手段，对其他艺术进行了直接的综合：影视不是音乐，但可以直接借鉴音乐的节奏和旋律；影视不是绘画，但可以直接运用绘画的构图和色彩；影视不是文学，但可以自由地、几乎不受任何限制地反映生活；影视不是戏剧，但可以借用戏剧的结构和叙事手段。由此可见，影视可以直接将其他艺术的元素熔于一炉，成为一种直接综合的形式。第二，这种综合是种全面的综合。许多艺术对其他艺术的综合总是存在着各种各样的局限，一般只能综合其他艺术元素的一种或几种，例如绘画，一个优秀的艺术家可以匠心独运，赋予某幅画以时间的流动感从而获得时间艺术的一些审美效应，但是如果要把音乐中的节奏元素综合进去就是比较困难的了。影视艺术却可以把其他各类艺术中对它有用的元素综合进去。影视艺术既综合了造型艺术中的绘画、雕塑、建筑，又综合了表演艺术的音乐、舞蹈；影视艺术既离不开语言艺术，也离不开戏剧艺术。总而言之，由于影视艺术既是建立在时空交叉点上、又是建立在声画合一基础上的综合性艺术，它就必须向所有的时间艺术和空间艺术直接而全面地借鉴各种艺术手法。第二节 影视艺术的动态造型性电影诞生之初，银幕上映出的活动影像是观众趋之若鹜的根本原因，人们期盼着把我们生活着的这个运动的世界原原本本地呈现到艺术中去，这种期盼终于由电影的发明而实现了。动态性是一切艺术获得艺术魅力的奥秘，因而也是一切艺术所追求的内在意向，这是因为世界上的一切事物无不处于运动之中，以生活为反映对象的艺术也理所当然地要尽力去表现客观事物的这种本质性存在。因此，即使是以静态为特征的造型艺术也要追求获得一种静中寓动的艺术效果。例如我们在欣赏俄国著名画家列宾的伏尔加河的纤夫时似乎看到了这一群衣衫褴褛、背着沉重纤绳的纤夫在缓慢行进，背后的伏尔加河的水在沉重而缓慢地流动。那么作为一种视听综合的影视艺术，其动态的造型性与其他艺术有什么不同呢？总的说来，影视艺术的动态造型性体现在由光、色、影所显示的运动形象上，并直接作用于人们的视觉。它不必像阅读文学作品那样要依赖观众的想象，只要是一个有视力的人便可以观赏它。影视艺术的动态造型性表现在：一、流动的时空元素影视画面虽然与造型类的艺术形式有许多相同之处，但其永恒的运动使它与造型艺术有了本质的不同。从时空的存在形态看，绘画和雕塑的形象都只能存在于特定的空间中，而不能在时间的维度中展开，因此它们都是静态的造型艺术。逼真的绘画和雕塑形象虽然也给人以动感，如徐悲鸿笔下的奔马、达芬奇笔下蒙娜丽莎神秘的微笑、拉奥孔所呈现的被毒蛇死死缠住时肌肉的紧张状态等，但它们都只是瞬间动态造型的凝固，这种缺少时间长度的动态构图是无法改变画面的空间的，所谓的动态实际上只是人们想象的结果。文学（如小说）是一种时间艺术，但是缺乏空间的具体性，其中的形象不能直接诉之于读者的视觉。戏剧虽然属于时空综合的艺术，但它无法超越舞台对它的限制，时间、空间都被限定在一定的范围内，因此某些场景也不得不依靠想象来达成。例如要在舞台上表现赛马的话，只能通过演员动作的虚拟或演张的脸部表情来加以表现，而观众却需要通过想象才能感受到这一场赛马。影视艺术与上述艺术最大的不同在于它们既是空间艺术，又是时间艺术，时空复合的多维结构使它不仅能够再现运动的客体空间和这个空间中运动的一切，而且能够创造新的银（屏）幕的时空存在，并因此使自己成为运动的物质。观众坐在漆黑的电影院里，当一束强光投射到银幕上时，一切便都处于运动之中：时间在不断地流动，场景在不断地变换，人物在不断地活动，事件在不断地发展，总之，一切都在运动。可见的运动是影视艺术区别与其他艺术样式的最本质的特点。二、镜头的运动影视艺术运动特性的形成除了流动的时空元素之外，镜头的运动是其诸多运动元素中最重要的运动形式。在电影发明之初，摄影机因其笨重而无法移动，只得固定在某一个位置上，这样电影画面的运动只能来自被摄主体的运动。例如早期的梅里爱的电影，摄影机处于“乐队指挥”的视点上记录一个戏剧演出的过程，因而在他的电影中主要是通过演员在摄影机前的表演形成画面的运动（当然直到今天影视运动的重要组成部分仍然是画面中的主体运动，即使摄影机和画面主体都静止不动，也并非完全意义上的静止画面，因为人物内心情感的起伏会反映到面部表情中，也同样给人以运动感，甚至是一种更为震撼人心的运动形式）。随着摄影机变得轻便和灵巧，移动摄影技术也随之出现，电影的运动元素大大地增加了。在今天，摄影机就像作家手中的笔那样，既不受时间的限制，也不受空间的限制，上天入地，潜海登月，几乎无所不能。还有，当摄影机的运动与被摄对象都处于运动之中时，画面构图也便随之运动起来，被摄物体在画面内的位置与前后景物的透视关系也便发生了连续的或者间隙性的变化，“动态构图”也就不断地出现。可以说以镜头运动为基础的动态构图大大丰富了影视艺术的表现手段，通过推、拉、摇、移、跟、升、降等镜头的运动方式，不仅可以使运动的主体更富运动感，而且可以使处于静止状态的主体具有运动感。在当代影视艺术中运动摄影发挥着越来越大的作用。上述的影视艺术运动形式被摄主体的运动、摄影机的运动以及两者的复合运动，在中外影视史上创造了无数的银幕奇观。在电影艺术的形成期，格里菲斯在孤独的别墅中创造了“最后一分钟营救”的紧张运动场面；在爱森斯坦的伟大影片战舰波将金号中，经典蒙太奇段落“敖德萨阶梯”的大屠杀营造出激烈、动荡的运动节奏；好莱坞著名导演卢卡斯的星球大战以令人耳目一新的宇宙战争场面使人惊奇与震撼；90年代以来，好莱坞制作的动作片则把电影的运动特性发挥到极致：那蹿、奔、跑、跳着的形象逼真的大小恐龙（侏罗纪公园），那如果速度小于每小时五十公里车上的炸弹便会爆炸的狂奔的汽车（生死时速），那令人手心出汗的雪地追逐、枪战与空中的暴力场面（真实的谎言）等，无疑是由运动特性在发挥着吸引观众的重要作用。根据心理学家的研究，影视艺术的影像运动是一种强有力的视觉冲击，它作用于人的心理可以引起大脑神经的高度兴奋。因此德国的电影理论家克拉考尔认为运动是最上乘的电影题材，英国电影大师希区柯克认为追逐是电影的最高的表现形式。由此我们可以发现，格斗、枪战、追逐等激烈的运动形式始终是大多数娱乐片必须具备的题材因素。第三节 影视艺术的逼真性真实地反映社会生活是对一切艺术的要求。然而任何艺术都不可能像影视艺术那样逼真，高度的逼真性是影视艺术具有无穷魅力的又一个重要原因。一、影视艺术的逼真性及其特点我们知道，电影是在照相的基础上发展起来的一门艺术，就其本质而言，电影和电视只不过是一种活动的照相，它的最大特点是纪实性。影视正是因为具有这样的物质手段，才使它可以逼真地反映生活。相比之下，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈以至戏剧都不可能把生活本身运动着的形态再现出来，只有影视艺术能够通过摄影手段把生活的自然形态逼真地记录下来，即使是早期非常幼稚的影片也具有这种记录的功能，因此影视艺术拥有文学所没有的直观，绘画、雕塑所没有的运动，音乐所缺乏的造型，也突破了戏剧时空的局限，而使艺术形象最大限度地做到酷似生活的原貌。在世界影视的历史上许多艺术家为了追求逼真的效果而不遗余力。如为了再现几十年前的海难，泰坦尼克号不惜花巨资建造酷似当年的豪华游轮泰坦尼克号；获第十届金球奖最佳导演、编剧、男主角奖的英国影片甘地传中为了把甘地绝食的那场戏显得真实，演员果真绝食数日；法国影片圣女贞德的受难中饰演贞德的演员在表演受火刑的那场戏时，为了求得逼真的效果几乎被火烧死。但是，这并不等于说影视艺术只是对生活作自然主义的实录。显然，一部影片不可能、也不必要机械地反映现实生活的原貌，所以这里的“逼真”既是指影视内容来自社会生活，又要求它比社会生活更集中、更典型。顾名思义，“逼真”只意味着“逼近生活真实”而非等同于生活真实。影视艺术中的形象永远只能是逼近生活的“渐近线”，而不能就是生活本身。齐白石老人说得好：“绘画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。绘画如此，影视艺术同样如此。影视艺术的视觉形象虽然有高度的直观真实，但与实际生活决不会相同或相等。一切艺术都是艺术家的主体意识与客观物象交流的产物，影视艺术家利用摄影机来展现他们对生活的理解、评价，他们不是简单、机械地复制生活，因而就必定具有假定性的特点。二、影视艺术的假定性在影视艺术中假定性表现在许多方面，如摄影、演员的表演、色彩、音响、服装、化妆、道具、布景都具有假定性的特点。而其中最大的假定性莫过于蒙太奇，蒙太奇可以创造思想、创造节奏，还可以创造出现实世界中根本不存在的时间和空间。问题只在于影视艺术中的一切明明是假的，但必须以假为真，让观众不以为假，产生高度的真实感。其实，任何艺术对生活的反映都必须做一定的概括和提炼，它们只能对生活作创造性的再现。影视作为一种艺术，就不可避免地要受这一共同规律的制约。这样，影视艺术就不可能排斥假定性，没有假定性也就没有影视艺术，要达到艺术的真实就必须通过假定性来实现。如在黄建新的黑炮事件中，整个工厂都染上了红色：红的机器、红的墙壁、红的汽车，唯有会议室是一片白色：白的桌椅、白的墙壁，与会人员的白色服装。这就隐喻着这个工厂处处存在着不安全因素，而这个厂的党委的那些没完没了的会议只是在白白地浪费时间。在本片中，色彩具有明显的假定性。但是，这又是渲染特定的故事氛围，概括某种社会生活，揭示某种社会生活的本质所不可少的。艺术需要假定性，但是人们不能容忍违背生活真实的虚假，“假定”与“虚假”是两个有着本质区别的概念，前面已经说过假定性是达到艺术真实的重要途径，是观众所认可的，而虚假却会使观众倒胃口。在我国的影视作品中往往能够发现一些虚假的地方，如一些演员常常会不自觉地把舞台的表演方式搬到影视中来，这种舞台化的表演使观众觉得他所饰演的人物是在装腔作势；而细节的失真则更是随处可见：40年代的地下工作者与人接头的暗号竟是封底印有“沙拉娜痘胶膏”广告的杂志；抗日战争和解放战争中开的是解放牌汽车；清末民初的妇女穿的是白塑料底布鞋；春秋战国时期的战场上突然出现一根电线杆这些虽说是细节，但是“细节不细”，它会直接影响作品的可信度，失去或削弱作品的艺术感染力。影视艺术既有逼真性的要求，又有假定性的要求，它们之间是一种什么关系呢?第一，逼真性与假定性是一种辩证的统一。无论是逼真性还是假定性，它们的目标指向都是艺术真实，一方面，艺术真实必须以对生活的逼真反映为基础，离开了生活真实也就毫无艺术真实可言；另一方面，艺术真实又不能完全照搬生活的真实，而必须对生活真实进行提炼、加工和改造，揭示生活的真谛，这就必然导致艺术的假定性。因此两者之间相辅相成，对艺术真实来说缺一不可。第二，不同的艺术，对假定性的要求不同，假定性的表现也不同。每一种艺术都有自己对假定性的独特要求，而很可能这种要求是不符合其他艺术对假定性的要求的。如果把别的艺术中的假定性手法不加改造地搬到影视艺术中来就会造成虚假。例如我国传统戏曲表演中许多象征性的、程式化的、虚拟性的动作是由舞台艺术的特征决定的，人们在长期的戏曲观赏中已成为一种约定俗成的东西而获得了观众的认同。如果把它们生硬地搬进影视中就必然成为虚假的表演。姜文在演红高梁时为了找准酒醉的感觉喝了不少酒而“耍酒疯”，如果只像戏曲中那样拿起酒杯用袖子一遮就算喝酒的话就失去了真实感。由此可见，影视艺术的假定性有着其他艺术假定性所没有的特殊要求。其他艺术的假定性常常能使人感到它的存在，而影视的假定性则常常使人忘记它的存在。因此，有人说“无表演”的表演才是影视表演的最高境界。第三，在不同题材、风格、片种、样式的影视作品中对真实性和假定性的要求是不同的。如悲剧和喜剧、人物传记片与神话故事片对逼真性与假定性的要求显然是不一样的。在喜剧片里极度夸张的故事情节、行为动作、语言心理不仅不会被指斥为虚假，反而会使观众得到莫大的艺术享受，如卓别林的影片正是通过他天才的夸张表演才赢得了观众的喜爱。假若把这一套表演搬进风格严肃的正剧中，就会变成毫无真实性可言的胡闹。第四节 影视艺术的商品性在当代，艺术已经日益显露出它的商品属性，古典艺术那种高雅、远离商品属性的时代已离我们越来越远了，艺术的生产也变得越来越产业化和企业化，电影电视既作为艺术又作为产业和商品的特性，或许比起其他的艺术来更为明显。德国文艺社会学家阿尔多诺就把影视艺术称为文化工业。影视艺术的这种既是物质又是精神、既是商品又是艺术的双重属性，常常导致两者之间的矛盾，要艺术还是要利润？这是摆在影视创作者面前常常使他们为难的问题。这是因为作为一种艺术，它应该具有艺术的品质和品位，具有独特的个性和风格。但是作为一种文化商品、企业化生产，它必须顾及经济效益，争取丰厚的利润回报。影视制作是要有巨额的资金投入作为前提的，一部影视片的投资少则几十万、几百万，多则几千万甚至上亿元，如前几年风靡世界各国的泰坦尼克号的制作投入就达一点三亿美元，面对如此巨额的投入任何个人和部门都不可能对市场与票房掉以轻心。还有，影视的制作者还必须通过获得相应的利润来进行“再生产”，否则就无法维持自身庞大机器的正常运转。票房、观众、市场是影视企业获得经济效益的唯一渠道，影视作为一种文化产业和商品，价值规律同样适用于它们。因此影视创作必须把观众看成自己的衣食父母和上帝而不应该孤芳自赏、只为艺术而放弃观众和市场。同时我们还必须看到，影视又不同于一般的商品，应该说它是一种特殊的商品，它的“销售”难度要比其他商品的销售大得多，如果影片只卖出一部或几部的话，那么超出“销售额”几百或上千倍的投资便会付诸东流，而这种亏损对从事影视的企业来说就是致命的了。一般来说，影视企业要获得丰厚的利润回报便须对影视观众的观赏嗜好和期待视野作出准确的判断和把握，对影视市场作细致深入的调查和分析。影视的这种商品属性可以说是与生俱来的，当年的卢米埃尔兄弟不仅作为电影的发明者永载电影史册，而且还获得了商业上的巨大成功。谁如果无视这种商品的特性，便会受到市场的惩罚。美国早期的电影大师格里菲斯可谓电影史上的一个天才，1915年他拍摄了一个国家的诞生轰动美国，影片连续上映十五年之久，获得了巨大的经济效益，为了实现他那远离了当时的观众欣赏水平和欣赏能力的艺术理想，他用赚来的钱和向人借贷的钱再次投拍巨片党同伐异，由于受到第一次世界大战的影响，又因艺术上的超前，票房一败涂地，成本无法收回，从此一蹶不振潦倒终生。在中国，第五代导演的探索电影与实验电影在票房上也常常遭到惨败，有的影片甚至只卖出一个拷贝，面对着中国经济的转型，他们也不得不对自己的电影创作思路作出调整：面对市场、注重观众、争取票房，作为这种转型的标志性作品张艺谋的红高梁便成为一部既叫好又叫座的影片。在美国，影视业首先是被看成工业的，影片也理所当然地被看作“产品”，影视事业也是一门生意，影视中有艺术，但这种艺术乃是为商业服务的，是商业前提下的艺术，这种观念促成了好莱