走向世界的浙江戏剧.docVIP

走向世界的浙江戏剧一、浙江现代作家在话剧形式引进中的奠基作用标志着中国戏剧由传统走向现代、富有现代性特征的，是新的戏剧形态话剧从国外的舶来。一般而言，中国话剧的正式登堂入室并公开亮相，大概是通过两条路径，经过一大批作家和戏剧家的不断探索、实践而实现的。一是北路的南开学生演剧活动，一为南路的春阳社戏剧活动。在北方，南开新剧团在校长张伯苓的率领和直接指导下，提倡新剧“藉演剧以练习演说，改良社会的宗旨，直接从西欧引进了话剧这种新的演剧样式，南开学校逐渐成为我国北方话剧运动的中心，为推动全国话剧运动的发展做出了重大的历史贡献。在南方，受到在日本的中国留日学生组织的春柳社进行早期话剧演出活动的影响和启示，王钟声（浙江上虞人）于1907年在上海成立春阳社，并组织演出直接根据译本改编的黑奴吁天录，轰动整个上海剧坛，这是话剧通过日本对西方演剧样式的间接移入。上述两条传入途径，对浙江话剧的诞生和发展，都有重大影响。无论是对新的演剧形式的实践和尝试，还是对这种新的样式的推介，浙江作家都留下积极的身影，对中国话剧的开创功不可没。 在1906年日本东京成立的春柳社中，有一个浙江籍的作家特别引人注目，他就是中国早期话剧的开拓者之一、著名作家李叔同（祖籍浙江平湖）。在东渡日本之前，李叔同就在上海编撰出版新剧文野婚姻。他同曾孝谷一起受到当时日本十分兴盛的“新派剧”的感召，醉心于这种能够逼真地表现现代生活的新型戏剧艺术，又得到日本戏剧家的指导，于是在日本正式成立春柳社演艺部，发布成立“专章”，明确提出“改良戏曲，为转移风气之一助”，宣告“以开通智识，鼓舞精神”为宗旨，“以研究新派演艺（以言语动作感人，今欧美所流行者）”为目标。他们的首次演出，使中国有了“写实的、模仿人生的、废除歌唱全用对话的新戏”，“从那时起，台上才开始用幕、布景，戏的编排按四、五、七幕，有了独幕剧”（1）。在第一次演出中，演出的剧目为法国作家小仲马的茶花女中的阿芒父亲访问玛格丽特和玛格丽特临终两幕。李叔同刮掉胡须，男扮女装，扮演玛格丽特，表演得十分认真。首次演出获得了成功，引起了各方人士的关注。几十年后，张庚曾对这次境外的演剧活动给予很高的评价：“这次演出，是中国话剧史上十分值得纪念的一次演出。无论从内容、从形式、从技术上来说，都有相当的成功，给当时观众以及后来剧运的影响都是很大的。”（2）李叔同等在日本投身新剧的经历和倡导，对以后国内话剧的开展和借鉴，起了一定的作用。其后，李叔同还长期在浙江开展话剧和文学活动。正当春柳社李叔同一行在日本上演根据美国小说改编的黑奴吁天录并波及国内时，上海出现了由著名新剧活动家王钟声领导的春阳社和第一所新剧教育机构通鉴学校。王钟声，上虞人。1907年到达上海后，受到春柳社在海外演剧的启示，成立春阳社，并组织演出了由许啸天直接根据译本改编的黑奴吁天录，轰动了上海。这可以说是中国职业新剧之始。此后，他与从日本归来的春柳社成员任天知合作创办了中国第一所新剧学校，广泛搜罗新剧人才。1908年春，他们在上海演出了迦茵小传，这是中国本土第一次公演的真正现代话剧。王钟声始终坚持通过舞台现身说法，宣传革命，编演过许多歌颂革命先烈的英雄业绩、抨击满清王朝反动统治的新剧。他曾经与刘艺舟一道在日本考察过戏剧，研究新的舞台演出形式、布景制作和舞台技术，回到上海后对当时的戏曲改良很有影响，对新剧的发展做出了贡献。辛亥革命在武昌起事，王钟声在上海起而响应，穿戴演戏时的军装，径直去参加攻打制造局的战斗。上海光复后不久，王钟声接受陈英士的秘密派遣，到天津鼓动军队反正，结果事泄被捕，为清政府杀害。王钟 （1）洪深：中国新文学大系戏剧集导论，良友图书公司，1936年。（2）张庚：中国话剧运动吏初稿，戏剧报1954年第1期）声将自己的生命，毫无保留地献给了他十分钟爱的新剧活动，用自己的鲜血，在浙江乃至中国现代戏剧史上写下了浓重的一笔。 在北方早期话剧的传播中，论及浙江人的贡献，应提到一个响亮而影响中国历史的人物周恩来。周恩来，原籍绍兴。1914 年，周恩来和其他两位同学一起在南开学校倡议组织新剧演出活动。年底正式成立“南开新剧团”。热爱戏剧的周恩来曾担任剧团的布景部副部长。这是中国北方第一个正规的学校业余话剧团。周恩来不仅善于演出，为剧团骨干，而且，他在1916年的校风上刊发的吾校新剧观一文，是世纪初的一篇系统地阐发戏剧问题的理论文章。吾校新剧观强调了话剧的社会功效，认为新剧负有“重整河山”、“复兴祖国”（1）的神圣使命，具有通俗教育的重要性。同时，文章还对话剧艺术的本质特征提出了精辟的见解，称新剧“言语通常，意含深远，悲欢离合，情节昭然；事既不外大道，复以背景百情益肖；词多出乎雅俗，辅以音韵而调益幽”（2） 即通过生动的形象、引人人胜的情节、通俗动听的语言、优美逼真的布去表现“不外大道的题材、“意含深远”的主题。文章对欧美戏剧的创作流派和种类也作了较为超前的探析，把西方戏剧潮流归纳为三大时期古典主义、浪漫主义和写实主义。并对西方各个时期的重要代表作家进行评价，还称易卜生的写实主义是当今世界戏剧发展之所趋，鼓励人们按照写实主义的原则去创作新剧，以“排击旧物，催促新生”（3）如此明确提出戏剧创作的写实主义原则，在中国恐怕还是第一次。周恩来用辩证的观点对新居的探讨，实际E为话剧在中国的传播和蔓延，作了极为重要的工作。 可以说，在经过改良戏曲、学生演剧和春柳社、春阳社的探索阶段，我国戏剧终于完成了从旧剧到新剧的具历史意义的转折。在这个过程中，浙江人李叔同、王钟声、周恩来等，无疑是起过重要影响的。不唯如此，在关于旧剧与新剧交替、对旧戏的批判乃至文学革命时期，浙江文艺界人士也有不可抹杀的功绩。 首先是王国维（浙江海宁人）的宋元戏曲考，用新的眼光审视我国历史悠久的传统戏曲，创立了系统的中国戏剧史掣。宋元戏曲考是王国维八部戏曲专著中的最后一部，完成亍1913年。这部著作，贯通中西，是王国维学术走向成熟的标志，王氏的戏剧史思想、史学观主要体现在：用严密的考证建构系壳的戏剧史学。如探索中国戏剧之源起，勾勒中国戏剧发展的基本脉络；对元杂剧进行科学的分期，把握由元一代杂剧中心的迁移及其盛衰；探讨元人杂剧的艺术成就，指出元人杂剧之价值全在“自然”与“有意境”。“从综合演进和文学发展的历史角度，来探求中国戏剧的一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法”（4），对外国戏剧样式和思潮的进入持欢迎的态度。鲁迅对旧剧也持否定的批判态度，而对西方戏剧思潮的进入和现代戏剧艺术的培植则持欢迎的立场。鲁迅对莎士比亚、易卜生等戏剧大师十分喜爱，尤其是后者。他在文化偏至论、摩罗诗力说等文中，对易卜生及其剧作民敌(即国民公敌)，加以评述。他赞赏易卜生的有两个方面：一是他愤恨资本主义社会世俗道德的虚伪，反对资产阶级假托民主平等之名，实际玷污人的个性尊严；二是主张少数强有力的高尚的人，坚持真理，以个人精神的反抗同媚俗的社会对抗，这是世界上最有力量的人。鲁迅还认为介绍易卜生不仅是建设西洋式新剧的需要：“也还因为Ibsen敢丁攻击社会，敢于独战多数，那时的绍介者，恐怕是颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢：现在细看墓碣，还可以觉得悲凉，然而意气是壮盛的”（5） （1）（2）（3）周恩来：吾校新剧观，南开话剧运动史料，南开大学出版社1984年版，第9页）（4）集外集奔流遍校后记，鲁迅全集第7卷，第163页，人民文学出版社1958年版）（5）集外集奔流遍校后记，鲁迅全集第7卷，第163页人民文学出版社1958年版）。鲁迅是从“五四”文学革命与社会关系这一人背景来认识中国介绍易卜生戏剧的意义：一方面现代戏剧随着当时的白话文学运动在新文学中有了一定的根基，另一方面现代戏剧也同其他艺术一样，以其艺术特征起到了反封建的作用。鲁迅把现代戏剧看作是最能直接表现生活的艺术，是“立刻给以反响或抗争是感应的神经”，是“为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗”的艺术（1）与旧剧相比，现代戏剧参与社会变革有无可比拟的优势。所以鲁迅特别关注现代戏剧的审美价值，凡把具有推动社会进步意义的功利因素放在整个艺术过程的重要位置上。这是鲁迅对戏剧社会地位的重要认识，是现代戏剧改革的强烈呼声。 沈雁冰对话剧的建设与发展也极为关注。可以说，他也是中国话剧的早期倡导者，他为促使中国话剧的诞生与发展，极力介绍外国戏剧家和剧作，并对外国戏剧思潮和流派作了广泛的介绍和研究。他是用这样一种以迎接外来戏剧的特殊方式来表明自己对旧剧的态度的。20世纪20年代前后，沈雁冰在接手小说月报编辑时，就把倡导新剧作为己任。他在小说月报第12卷第l期的改革宣言中，就提出“说部、剧本、诗，三者并包”的方针，对外国戏剧思潮和流派的介绍十分重视。他从世界文学的背景、发展的趋向人手，对新浪漫派戏剧潮流作了比较及时而充分的评价。从1920年把叶芝的剧本沙漏翻译过来为开端，沈雁冰就对新浪漫派戏剧作了较多的译介，仅收入茅盾译文集(下)的17部剧作中，被当作新浪漫派戏剧并进行介绍的，就有格雷戈里夫人的市虎、海青赫佛、旅行人、狱门，叶芝的沙漏，斯特林堡的情敌，梅特林克的丁泰琪的死、室内等。而且，被沈雁冰著文加以评价的外国著名剧作家也很多，如霍普特曼、凯撒等，都由其在国内介绍过。沈雁冰之所以热衷于爱尔兰新文学的先锋叶芝、格雷戈里夫人和沁孤的作品，是因为他们的作品“已经合写实与浪漫为一，他们对于近代文学的贡献实在是很大的”（2）因此，沈雁冰特别看重他们的剧作，尤其是格雷戈里夫人，这位从青年时代就投身于爱尔兰民族独立运动和民族文艺复兴运动的伟大女性，她的市虎等三部描写现实生活的剧作，沈雁冰称赞为“处处表现民族精神，剧中人说的话是爱尔兰话，思想也确是爱尔兰精神”（3）给以很高的评价。显然，新浪漫派剧作强烈的民族精神，以及戏剧反传统的革新精神，是沈雁冰大力译介它们的一个重要原因。并且。沈雁冰还注重对被损害民族、弱小民族戏剧的介绍，他主编的小说月报第12卷第10期就出版了“被损害民族文学号”，对波兰、乌克兰、犹太等弱小民族文学进行集中译介，如他既译出了新犹太剧作家宾斯奇的美尼、波兰1919和阿胥的冬三部剧作外，还撰写了新犹太文学概观以及关于新犹太戏剧发展的消息。他认为乌克兰作家乌克恩卡所在的民族，也是被损害的民族，因此翻译了巴比伦俘虏。沈雁冰对西方戏剧尤其是新浪漫派的翻译、推介和传播，企图以此去冲击中国传统的戏剧观念，为中国话剧的诞生作了理论和样板上的引进工作。然而，在大张旗鼓地开展对旧剧的批判和对西方戏剧的宣传之后，中国剧坛出现了传统旧戏的大旗未倒、西方戏剧尚不适宜直接面向民众演出、商业化造成新剧堕落的状况。于是，一些从事新戏剧运动的知识分子，针对这样的情况，受到欧洲“小剧场运动”的启发，提出了“爱美剧”运动的口号。中国的“爱美剧”运动由著名的浙江籍戏剧家陈大悲首倡。陈大悲1911年加入由任天知组织领导的进化团，后和另一个戏剧活动家汪仲贤另行组织“社会教育进化团”的文明戏班。19141916年问，写有全部台词的文明新戏剧本浪子回头、美人剑新剧。1918年去日本学习戏剧，回国后与蒲伯英相识，并在蒲伯英主办的白话报与晨报撰写文章以攻击旧戏与文明戏。1921年，陈大悲编写了爱美的戏剧一书，在晨报上连载。这一行为，真正奠定了陈大悲在中国现代戏剧史上的地位。在该著作中， （1）二心集艺术论译本序，鲁迅全集第4卷。第263页，人民文学出版社1981年版）。（2）沈雁冰：近代文学的反流爱尔兰的新文学，东方杂志17卷6号，1920年3月）（3）沈雁冰：近代文学的反流爱尔兰的新文学，载东方杂志17卷6号，1920年3月）陈大悲融外国戏剧理论与自己的实践经验于一炉，提出了“人的戏剧”的命题，提倡现代的、描写现实人生的、现实主义的话剧，介绍了怎样选择剧本、组织剧社、排演戏剧、化装、布景等方面的常识。此前汪仲贤也曾在文章中提出过“爱美剧”的问题，但并没有系统、正式地提出这一设想。正式对此的倡导，显然始于爱美的戏剧的面世，它无疑给各地竞相建立的“爱美的” 。陈大悲等的“爱美剧”运动提出后，引起强烈的反响，并且促使一批业余话剧团体的产生。当时，最著名的“爱美剧”团体有两个：一是民众戏剧社，一是上海戏剧协社。民众戏剧社，是中国第一个“爱美的”业余话剧演剧团体。1921年3月在上海成立，最初成员除发起人汪仲贤以外，还有沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西等共13人。显然，这是一个以浙江作家、戏剧家为台柱的戏剧团体。剧团的称呼，是沈雁冰仿效法国罗曼罗兰倡导的“民众戏院”而获得的。该社宣称：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的x光镜；又是一块正直无私的反射镜：一国人民程度的高低，也赤裸裸地在这面镜子中反照出来”（1）它提倡“艺术上的功利主义”的“写实的社会剧”。这些主张都体现出“为人生”的现实主义戏剧思潮。沈雁冰、郑振铎、陈大悲等，皆是这个戏剧团体的中坚。沈雁冰之所以选择这样一个剧团的名字，是他借鉴罗曼罗兰等人关于“民众戏院”的基本主张的结果。这个主张包含向贫苦大众“普遍”（即普及）的方针、不受国家支配的“独立”性质以及“娱乐、能力、知识”的三个主要目的等内容。沈雁冰还约请弟弟沈泽民执笔撰写民众戏院的意义与目的。着重提出要用戏剧使“劳工们”得到“娱乐”、“能力”、“知识”。文章强调，“编剧者和演剧者”要把眼光转移到民众这方面来（2）民众戏剧社在舞台艺术方面，要求建立新的演剧观念、表演技术、导演制度，反对因袭旧剧的表演方法。并且在戏剧文学方面，极力主张创作自己的适合我们的戏剧。他们首先对旧剧进行了清理。郑振铎认为旧剧“所包含的思想”，“太与时代的精神相背驰了”，艺术上也“陈腐了极点”，已经“没有立足在现代戏剧界中的价值”（3）。沈雁冰也尖锐地指出，“现在的文明戏始终还是旧戏般的东西，或更不及旧戏的重要原因”，乃在于“思想上的不曾变换”（4）。陈大悲认为，“就我们眼前看，不但旧戏，就是那到处卖钱的文明戏，也都是中国历史的产物，虽然面目不同，骨子里实在一样，都是代表中国这野蛮、龌龊、愚蠢、荒谬，一部不进化的大历史”（5）。在此基础上，他们又对剧本的内容和形式提出了更为具体的要求：“无论是自己编的或是翻译别国的著作，他的精神必须是：平民的，并且必须是带有社会问题的色彩与革命的精神的。”（6）要“顺应时代的思想，并且适应国人脾胃”（7）。民众戏剧社的努力，扫除了新兴话剧成长道路上的障碍，促进了“爱美的”戏剧运动的发展，标志着现代新兴戏剧已经融人到“五四”新文学的潮流，并且成为这一潮流中的一个不可或缺的重要的新文学品种。 （1）民众戏剧社宣言，戏剧1卷1期，上海中华书局，1921年5月。（2）戏剧1卷1期，上海中华书局，1921年5月。（3）郑振铎：光明运动的开始，载戏剧1卷3期，上海中华书局，1921年7月。（4）沈雁冰：中国旧戏改良我见，载戏剧1卷4期，上海中华书局，1921年8月。（5）陈大悲：爱美的戏剧概论，北京晨报社1922年。（6）郑振铎：光明运动的开始，载戏剧1卷3期，上海中华书局，1921年7月。（7）陈大悲：与读者杨明辉的通讯，载戏剧1卷3期，上海中华书局，1921年5月。2、浙江现代作家在多种戏剧思潮的引进吸收中的建设之功第一，现实主义戏剧思潮的引进。易卜生是挪威民族戏剧的创始人，作为西方现实主义戏剧的伟大奠基者，他赢得了“欧洲现代戏剧之父”的称号。易卜生的主要创作成就在现实主义戏剧方面，尤以他的社会支柱、玩偶之家、群鬼、人民公敌四大社会问题剧为最高标志，被当作现实主义剧作的典范。1918年6月，新青年第4卷第6期出版“易卜生专号”，译介了易卜生的名剧娜拉(玩偶之家)、人民公敌等，随后，小说月报翻译了社会柱石(社会支柱)，新潮译介了群鬼，戏剧译介了傀儡家庭(玩偶之家)、群鬼、民众之敌(人民公敌)、社会柱石、建筑师、海之夫人6个剧本。同时，还出现了大批阐述介绍易卜生思想和戏剧的文章，如周作人的人的文学、鲁迅的娜拉走后怎样、胡愈之（浙江上虞人）的近代文学的写实主义等，在中国大地上很快掀起了一个“易卜生热”。接受易卜生的社会问题剧，也必然接受易卜生戏剧的现实主义创作方法。陈大悲（杭州人）在爱美的戏剧一书中，就明确提倡“人的戏剧”，提倡现代的、描写现实人生的、现实主义的戏剧。主张“为人生而艺术”的民众戏剧社，也提倡“写实的社会剧”，反对“把外国最新的象征剧、神话剧输入到中国戏剧界来”。(1)这些主张，体现着如实地描写人生的现实主义创作方法的被肯定。浙江作家创作的反映伦理道德、教育问题，批判和揭露半殖民地半封建社会黑暗、腐朽、虚伪，触及当时中国的种种社会弊端的剧本。如陈大悲（杭州）的幽兰女士、维持风化、良心，谷剑尘（浙江上虞人）的冷饭等。它们或是把爱情遭遇与官僚豪绅的家庭矛盾及伦理道德问题结合起来进行描写，或是把人物间的矛盾放在军阀统治的社会背景上来表现，揭露反动军阀的丑恶嘴脸。20世纪三、四十年代，夏衍（杭州人）把现实主义戏剧创作推进到新的高度。夏衍深得契诃夫艺术真髓和神韵。他很早就是契诃夫戏剧的爱好者。夏衍曾回忆说:“到1923年，当我沉溺在图书馆里看文学名著的时候，却意外地被易卜生、沁孤、契诃夫的剧本迷住了。”(2)他还写过好几篇关于契诃夫的文章，如乳母与教师关于俄罗斯文学、柴霍夫为什么讨厌留声机、从想起等。夏衍的杰出代表作上海屋檐下，被认为是“契诃夫式生活戏剧的一部典范”，他的法西斯细菌、芳草天涯等优秀剧作，也被认定是深受契诃夫风格影响的作品。的确，夏衍的剧作在取材范围、表现方式、艺术风格等方面，都与契诃夫的戏剧有着相似相近之处。尽管夏衍本人曾说:“我热爱契诃夫的作品，但不一定受到很大的影响。”（3）但还是有研究者，认为对夏衍剧作影响“最深刻、最有力的，应该是契诃夫”，(4)戏剧界甚至把夏衍比作“中国的契诃夫”。也许，这种影响是潜移默化地进行的，连夏衍自己都没有明确地意识到。在他开始现实主义创作方法摸索的时候，由于艺术个性与美学追求与契诃夫的天然接近，使他自觉不自觉地一开始就把摸索的目标瞄向了契诃夫式的现实主义，追求生活化和抒情性，从而引起了他剧作冲突重心内移的结构变革。第二，现代主义戏剧思潮的多样尝试。在中国现代戏剧史上，浙江作家对浪漫主义戏剧思潮的引进和发展似乎没有太大的贡献，只有郁达夫创作的孤独者之悲哀值得一提。而浙江作家对现代主义戏剧思潮的多样形态却都有所关注。 （1）蒲伯英: 戏剧要如何适应国情，戏剧第1卷第4期，上海中华书局，1921年8月。（2）夏衍:懒寻旧梦录，三联书店1985年7月版，第158页。（3）夏衍:关于，新观察1954年第15期。（4）吴文英:夏衍戏剧创作论，上海社会科学院出版社1987年版，第81页。象征主义思潮最早产生于19世纪中叶的法国，由诗歌而扩大到绘画、戏剧、音乐等领域。象征主义戏剧思潮曾在全世界产生深远的影响，也是最早传播到中国的西方现代派思潮之一。象征主义戏剧的代表人物有比利时的梅特林克、德国的霍普特曼、爱尔兰的约翰沁孤及俄国的安特列夫等。1918年初，鲍国宝在清华学报上发表梅特林克之人生观一文，这是中国最早介绍梅特林克。1920年2月，宋春舫（浙江吴兴人）在东方杂志第17卷第4期上发表近世浪漫派戏剧之沿革一文，正式把梅特林克作为象征主义剧作家来介绍。希真(茅盾)的霍普特曼传和霍普特曼的象征主义作品、孔常(茅盾)译的梅德林克评传等，相继介绍梅特林克、霍普特曼和安特列夫等人的生平和创作。直到20世纪30、40年代，仍不时有关于象征主义戏剧的介绍，如雪林（生于浙江瑞安）的梅脱灵的、汪馥泉（杭州余杭人）的约翰沁孤的生涯及其作品等。象征主义剧作先后被翻译介绍的，有梅特林克的白黎爱和梅立桑、青鸟、群盲、丁泰琪之死、室内、马兰公主、闯入者、群盲，约翰沁孤的骑马下海的人、西域的健儿、谷中暗影、补锅匠的婚礼、悲哀之戴黛儿、圣泉，霍普特曼的沉钟，安特列夫的人的一生、黑假面人、狗的跳舞等。这些剧作，对于中国剧作家大量采用象征手法以及象征剧的创作，产生了深远的影响。象征主义戏剧往往通过神话传说及寓言、宗教故事表现对人生的思索，或通过爱与死的题材表现对命运的思索、对宇宙的思索，人物往往是意象化了的某种意义的代表，喜用暗示、象征手法。它的长处在于合乎艺术贵在含蓄的美学规律，能调动读者和观众的想像，余味无穷。但由于过于强调直觉和暗示，也往往流于神秘晦涩，不易理解。陈楚淮（浙江瑞安）的骷髅的迷恋者。该剧写一位诗人一生迷恋骷髅，直到临终，他想到该享受一下人间的乐趣，想请一个歌女来唱歌。最后在死神的逼迫下，他把自己的两件礼物钻石戒指和骷髅交给歌女，自己平静地死去。剧本流露出“生之留恋”和“什么时候死，自己能做主的吗”的悲哀，及只好听任命运摆布的无可奈何的情绪。这剧的某些细节很像梅特林克的闯入者，只是，陈剧的死神是登场人物，梅剧的死神未登场，是暗示、烘托出来的。唯美主义又译“耽美主义”，通常被称为是“为艺术而艺术”的流派唯美主义主要在诗歌、小说领域，戏剧方面的代表人物不多，最著名的是英国的王尔德，他的唯美剧莎乐美，在全世界产生过深远的影响。中国对王尔德作品的介绍，早在“五四”之前就开始了。直到1920年10月，茅盾在东方杂志第17卷第19期上发表意大利第一文家邓南遮，介绍王尔德的生平和创作，包括春潮的梦、死城等剧本，称他是意大利唯美主义文学的代表。此后，莎乐美又多次被翻译成中文，仅解放前中译本就达5种之多。中国对唯美主义介绍最多的是王尔德，曾出现一大批评介王尔德的理论文章，有影响的如沈泽民的王尔德评传，闻天、馥泉的王尔德介绍，梁实秋的王尔德的唯美主义等都出自浙江作家的手笔。这些文章，详细介绍了王尔德的生平、思想和创作，评介了他的唯美主义理论主张，尤其对剧本莎乐美作了重点评述。由于对王尔德等唯美主义思想和创作的大量介绍，唯美主义思潮在“五四”前期发生了相当大的影响。 20、30年代受唯美主义影响，苏雪林（瑞安）的鸠那罗的眼睛，取材印度佛经故事，写王后爱上王子鸠那罗，遭到拒绝欲报复王子，挖了他的眼睛，最后自己也自刎而死。该剧可谓东方式的莎乐美。另外，袁牧之（生于浙江宁波）的爱神的箭等剧，也都有唯美主义的倾向。我国介绍表现主义始于20世纪20年代初，其时正是西方表现主义兴盛之时。1921年2月，愈之（浙江上虞人）在东方杂志第18卷第3期上发表戏剧上的表现主义运动一文，介绍德国表现主义戏剧运动。同年8月，宋春舫（浙江吴兴人）也在该杂志同卷第16期上发表德国之表现派戏剧，对表现派戏剧作了一次全面的介绍，并重点介绍了凯撒的珊瑚、煤气、从清晨到夜半3个剧本。接着，又相继出现了程裕青译的德国表现主义的戏曲、章克标（浙江海宁人）的德国的表现主义剧等文。中国对表现主义剧作家介绍最多的是奥尼尔，据不完全统计，从20年代至40年代，评介奥尼尔的文章就有40多篇，如钱歌川的奥尼尔评传、顾仲彝（生于浙江嘉兴）的戏剧家奥尼尔等，都是有影响的重要文章。他的剧本被译成中文的，也达28种之多，像天边外、琼斯皇、捕鲸等还在中国上演过。故中国现代剧作家接受表现主义的影响，主要来自奥尼尔。表现主义戏剧的最大特点是重表现，尤重表现主观世界的感受; 戏剧人物往往是作家用抽象的理性概括出来的，只有共性、普遍性，而没有个性和独特性; 表现手法上喜欢运用幻象和梦境，如通过幻觉将人的主观感觉外部化、戏剧化; 时空交错，人鬼同台，大量运用独白、旁白; 舞台效果追求陌生化，注意音响、灯光以及假面具的运用等等。中国现代剧作家最钟情奥尼尔，仅他的一部琼斯皇，就“吸引了四位中国学子: 洪深、伯颜、谷剑尘、曹禺”(1) 1922年，洪深写出9幕剧赵阎王，1923年有伯颜的宋江，1929年又有谷剑尘的绅董，加上30年代曹禺的原野，它们“构成了一组中国式的琼斯皇群像”。(2)未来主义思潮出现于20世纪初，发轫于意大利，由诗歌而波及到音乐、美术、戏剧等领域。1913年，意大利诗人马里内蒂发表多样式的戏剧一文，1915年，又发表未来主义合成戏剧宣言，树起未来派戏剧的旗帜。中国于20年代初开始传播未来主义戏剧，宋春舫是未来派戏剧的最热心的介绍者。1921年7月，他在东方杂志第18卷第13期上发表未来派戏剧四种，包括马里内