哥窑纹线的窑变特征及其形成机理和工艺难度.doc

哥窑纹线的窑变特征及其形成机理和工艺难度就哥窑总的特征来说，它是一种窑变釉。回火与明火、还原焰与氧化焰交替进行，反映在釉面的色泽上就表现为釉色的青黄互变，妙不可言。哥窑的各种色泽反映了从还原焰的青色到氧化焰的黄色之间广阔色层。它的一极是氧化焰的纯黄，而另一极则是还原焰的青色，其青黄之间的窑变色泽则多矣。要是能控制青黄之间的窑变瞬间，则可以插进一节青花，利用强还原焰的机会，烧成纯正的青花，然后又可利用青花烧成区间相对较大，发色相对稳定以及抗干扰能力相对较强的特点，再用氧化焰烧成哥窑釉面的黄色。如此一来，这青黄两种相互对立的色泽就共处一器之中了。这在此件“哥窑标准器”上得到了反映：如它的黄色，不是黄釉，而是青釉。是青釉中窑变而成的黄色。故而有两种色泽，尚存些许青色，而黄色釉面与黑色纹线则为二次氧化之窑变所致。显然，与黄色釉面一起发色的黑色及褐色纹线的“百圾碎”或“金丝铁线”纹，更是这个阶段的窑变所致。这也从另一个侧面证明了哥窑的“百圾碎”纹是由气泡和析晶构成的有色釉质，而不仅仅是“裂”出来的缝隙空间，因而与“开片”的人工染色之类是毫无关系的。它们的色泽其实都是由还原阶段的青色转变而来的。这样一来，就形成了一个天玄地黄的总体设置。这在创意上来说，是一个互动的设置，其内含有“日月交光”的乾坤大法。这个设置告诉人们的是：青花与哥窑之间存在着内在的有机联系，它直接地点明了哥窑釉面的“百圾碎”纹线就来自或源自青花，这一点很重要，是此件“哥窑标准器”的关健之处。哥窑纹片的创意秘密，元青花的秘密，货币或价值形式的秘密，乃至于“哥哥洞窑”这个名字的秘密，全都藏匿在这个设置之中。千里红线，在此结穴。朋友们；千万不要以为得之容易而忽视焉。 另外，七百年了，人们只是在传说中听到过它的传奇，至正直记与格古要论只见过它的局部，明清皇家只是在无意中才收藏到过它的片羽，而无数的文人雅士只是把开片釉当作窑变釉，他们玩的只不过是“龙泉哥窑”或“传世哥窑”这类开片釉的瓷器而已。其实他们都没有见过“哥窑标准器”，从来也不知道什么才是真正的哥窑。怎么会是这样？主要是因为世人不知有元青花啊。在不知道元代存有远超“永宣青花”的精美无比的青花大器的情况下，自然也就不会知道哥窑“百圾碎”纹在创意上来自青花，与青花是互为表里的；在工艺上不知道哥窑的窑变纹线是在“二次氧化”阶段的高温中由析晶和气泡一起形成。七百年来，一提到哥窑，人们的脑海里便自然地浮现出开片釉的样子，无数的专家权威都不约而同地把哥窑之宝押在开片釉上，把开片裂隙本身看作是哥窑纹线，而不知道由开片裂隙形成的纹线“模子”中“倒”出来的东西才是哥窑纹线本身，才是对于开片裂隙所具有的所谓的“病态美”的否定，才是完成了的否定之否定的真美和大美，致使白发无成而又至死不悟者，良可叹也。个中因缘，既有王德翁的把“哥哥洞窑”念成为“哥哥窑”而无意中导致的创意上的误导，从而不知“哥哥洞”一词的联系到工艺上的釉面特征；或者说：不知“哥哥洞”一词在审美意象上是指“价格”或“货币”，是一个钱币的设置，是“价值”的另一面；从而在陶瓷艺术上只能是指一种有窑变纹线的窑变釉而不是指釉面开裂的开片釉。另外还有一个更加重要的关健就是哥窑的“御土”麻仓胎。因为既使有人把窑变纹线，即“气泡线”看作是哥窑的本质特征，在没有“御土”麻仓胎作为证椐的情况下，例如，在没有此件青花黄釉一起并同时烧成的哥窑标准器的现身，或窑址出土物作为铁证的情况下，那也无法科学地证明或说明作为窑变纹线根基的大量气泡来自那里？窑变纹线为何能自然著色并且著色阶段到底发生在什么时候？从而无法弄清哥窑之窑变纹线的形成机制或机理，最终还是把“金丝铁线”纹之类的窑变纹线归纳为是二次烧成的结果，例如：先来一次半成品，在裂隙上涂上色素之后，再上釉正烧，从而得到隐于釉下的“金丝铁线”或“百圾碎”纹线等等，从而最终还是会把窑变釉归纳为一种开片釉，始终摆脱不了开片釉的阴影。可见：在不知世上有元青花的时代，或此件哥窑标准器还没有现身的情况下，无论人的专业嗅觉是多么的灵敏，都不可能把窑变纹线与“御土”麻仓胎联系在一起而坚持自已的正确直觉，最终都会踏上一条把窑变釉转变到开片釉的道路上去。而完整的文献哥窑器或 “哥窑标准器”公开面之于世的，这是唯一的一次。既是第一次，相信也是最后一次。读者自然是受益无穷，但笔者内心之苦，又有谁知啊？天下虽大，但能找到的不需要由窑址的发掘及其出土物的具体情况来佐证的，能说明哥窑一切问题，特别是能破释哥窑纹线形成机理的“哥窑标准器”唯有此处才有。而“哥窑标准器”中所蕴涵的商品文化和货币文化内含之博大精深，远非陶瓷界所能梦见，亦出于理论界的意料之外。就理论经济来说，过去人们一直认为，正如马克思自已所述那样，商品二重性及劳动二重性是他的发现。看来，这样的观点也得改了。原来，劳动二重性学说的原创者是哥窑的大师，更早甚至可以追到钱神论的时代；而这正是中国传统文化的一个最大的特色。而现在，这个曾经消失在历史的尘世之中达七百年之久的“哥窑标准器”或陶瓷舞台上的当家花旦，通过大众化的网络仿佛是横空出世，重新登上了历史舞台。“哥窑标准器”的回归势必对文化界产生深远的影响。望读者珍惜及把握住这样的机遇。文献哥窑的研究在呼唤博雅东西文化的通才，笔者愿与读者共勉之。“哥窑标准器”上的纹片部份的釉质甚厚，平均约在一毫米，垂釉处约有两毫米。其质感犹如春天桃树上的那种分秘物，通透而又浑融，质感温润，发出的是一种酥光。其色泽随光线强弱而有浓淡之变，釉中包含着的“百圾碎”纹，隐藏于釉下。整个釉面完整如玉，绝无开裂的现象发生。用300倍放大镜观察“百圾碎”纹，可见其内部含气泡和析晶丰富。原来，“百圾碎”纹不是裂隙，只不过是本色纹线罢了。它是完整地与釉面的其它部份连在一起的，是一个混然的整体!就是说；釉层内确实包裹着一根根由结晶体组成的实心的“介质”，即釉质纹线，这就叫做金丝铁线确实有。 哥窑纹线之所以拥有开合的特征，是由于这种表现“价值”中的阴极的“开而不裂”的气泡线处于哥窑中的核心地位，是理解哥窑的枢杻。这种纹线的特征与价值本身的规定是契合的，或者说：它是用陶瓷语言宣泄出来的价值。那么，“价值”是什么呢？价值就是社会分工，它有两层意思：其一是指分工，是一种分裂现象；另一指的是社会，是统一的意思。价值就是这种既分裂又统一的一个综合体,拥有“四海一家春”的美学意境。用陶瓷语言来表现这一既分又合的价值，釉面就被设置成一种表面上浑然一体而下面却是分片独立的样式：其纹片釉层的上部，被熔合为一块完整无裂的釉面，没有留下曾经开裂过的任何痕迹，它表示的是价值的“社会”那一层意思；而下层的纹片则依然是原先开片的模样，虽然已经由析晶和气泡形成的介质而把它们粘合在一起，但各个纹片之间都是由裂隙空间转化而成的黑色的实心纹线，只不过，此时的它们，已经是黑色的釉质而不再是原先的开片裂隙，正是它们才能把一块完整的釉面分成一个个数量的单位，用来表示价值中的“分工”或“多”那一层意思。换一个比喻说：价值就是众多相互独立的个体在一个交易体系或交易过程中被整合为或“粘”合为一个“大”的完整的总体，同时又保留各自的相互独立性；哥窑用其特有的、被封于釉下的“金丝铁线，片片相联”的纹线完全地表现了这一点。而如果原先的开片裂隙不是上层被烧一块完全的釉面，而下层的开片裂隙被烧成一条条纹线的话，要把“价值”的这种既分又合的开合之机表现出来，是不可能的。所以哥窑釉层很厚，就是为了分层表现“价值”的这两极，使之既能表现它的“分”，又能表现它的“合”。这是哥窑一个独特的创造。正是这种封于釉下的开而不裂的纹线，把相互独立的小釉块在保证其个体存在的条件下“粘”合在一起了，既摹拟了价值的形成过程，又形成了一个巧夺天工的艺术杰作，美不可言。可见：“金丝铁线，片片相联”的“百圾碎”纹线就是哥窑的标志性、排它性和唯一性的艺术语言。因此，“金丝铁线，片片相联”或“百圾碎”纹的形成机理和工艺难度于是乎也就成为此“哥窑标准器”的关健之处：有关文献哥窑一切，如它的审美意象，还有“官哥之别”的历史悬案，全部集中在这里。故而有必要对它的形成机理及工艺上的难度系数作出具体的描述。 在讨论文献哥窑纹片的形成机制和难度系数时，是先了解一下它的原理是有好处的。哥窑的形成机制主要由两个环节所组成：一是开片，就是使釉面开裂而形成裂隙；二是封釉，就是封裂隙空间于釉下。一开一合，形成一个连续的过程，从而完成一个否定之否定的艺术循环。在这个一开一合的过程中，气泡与析晶参与其中，与之相伴随，可以说：气泡和析晶是哥窑窑变纹线形成过程中的一个本质因素。于是，与哥窑的这个形成机制相适应的釉面，便留下了两个本质特征：一，纹线是由析出的晶体与“聚沫攒珠”般的气泡共同组成的，二，纹线因裂隙空间处的析晶而继续呈原先开片时的冰裂状。“聚沫攒珠”是指气泡在纹线中大量堆积，形成了密集的气泡群，密度上要高于釉面的其余部份。就是说：哥窑釉面中的气泡并不是均匀地分布于全器的每一个地方，就如同一块玻璃一样。而是密集地聚在纹线一带，所以叫做“聚沫”，又因为气泡堆积很厚、很密，气泡相连，所以叫“攒珠”。“聚沫攒珠”形容的就是气泡的这种有疏有密的分布状态，并且有一定的规则可循，这就是哥窑的一个标志性的特征，标明哥窑纹线是一种由气泡、玻璃、物料残骸和裂隙弥合缝等组成的釉质，或者说：哥窑纹线不是开片裂隙本身，而是由从开片裂隙形成的空心的纹线“模子”中“倒”出来的实心的釉质。这种纹线特征的形成，也反映了析晶的这个工艺环节，其纹线中存在着大量的气泡和析晶既是析晶和晶体发育壮大的产物，又是开片裂隙的“模子”又被填满的直接证椐。其配方方面的基础是它的“御土”麻仓胎，它能产生大量的气泡，这不仅仅对纹线的著色有用，而且又是在封釉之后的深层裂隙形成一个析晶的空间，晶体发育壮大后又填满这个空间，从而使得开片裂隙得以熔合完满的一个因素；如果不知道封釉工艺和大量气泡与析晶在哥窑纹线形成过程中所起的作用的话：即在二次氧化阶段的析晶过程完成之后，又熔合裂隙并使之成为一种由析晶出来结晶体与气泡一起组成的色釉纹线的话，那么，很容易地会把哥窑纹线单纯地理解为是一种由胎釉之间膨涨系数不同所造成的裂隙，即看成仅仅是一种开片现象；同时，也很容易把哥窑纹线理解为是一种由人工出窑后染色而成的开片纹路。哥窑的纹线因开片处析晶而呈冰裂状这个特征，则主要反映了开片这个工艺环节，它是由胎釉之间的膨涨系数的差别造成的结果，这对形成纹线起到一定的作用。由于以前人们不知道哥窑纹线是由“模子”里“印”出来的，并且这个“模子”形成是由一开一合这两个工艺构成的结果，也不知道哥窑胎骨与元青花胎骨一致性，故而无法解释哥窑纹线的特征及著色机理，结果导致了哥窑研究中的片面性：只看见哥窑有开片或裂隙的一面，而无视哥窑又有在裂隙空间内的析晶而又粘合裂隙使之成为“色釉线”的另一面。如目前占统治地位的所谓的“胖子撑破紧身衣”的瓷器开片的观点。它形容的是发生在瓷釉上的开片现象，是由胎釉的膨胀系数上的差别，从而在器物冷却降温到釉面已经硬化的常温阶段时导致的釉面开裂现象。这种观点是“官哥不分”时代的产物，是这个悬念形成中的一个组成部份。它不仅瓦解了文献哥窑的审美意象，使之荡然无存；而且还大大地贬低了哥窑工艺的艺术水准和技术难度，或者说：大大地降低了“百圾碎”的难度系数并使之一落千丈并最终庸俗化。它的形成机制完全被看成是胎釉间澎涨系数的各自不同所产生的瓷器的开片现象，而无视或不知在二次氧化阶段，还有更为重要、更为艰难的封裂隙于釉下，形成一个冰裂式纹线的“模子”，并在其中进行析晶和晶体培育的工艺。它既没有看到“御土”麻仓胎这个物质基础，更没有提到封釉这一要使开片裂隙保持原状、从而导致开片处析晶的工艺环节，因而是片面的。根椐观察，哥窑的窑变纹线的“模子”在很大的程度上是由高温阶段的气泡“吹”出来的，没有气泡或气体的推波助澜，哥窑要形成那么一种由析晶与气泡共同组成的“纹线粗硬，自成一宗”的风格是不可能的。这种釉质纹线与单纯的开片纹线是不同的，因为它不是像开片釉那样简单，而是复杂的窑变釉。至少，把窑变纹线的形成机制仅仅归结为胎釉的膨涨系数的差别或开片是极其片面的。哥窑的窑变纹线或气泡著色技术与瓷器的开片和人工染色是完全不同的。可见，把哥窑纹路仅仅看作是一种开片现象，把“百圾碎”纹线视为人工染色而成的它色，既是哥窑研究中的一个误区，也是极大的贬低哥窑的文化价值和降低哥窑的工艺难度的一种观点。退一步说，就其指的是胎釉在高温中的伸缩比不同而造成釉层开裂这一点来讲，比如，在1300度左右的高温段，膨涨系数的不同所起的作用是有限的，只能是纹线形成过程中的前半段。此时，因气氛而从胎釉中产生的大量气泡、撑大增粗“百圾碎”冰裂纹线“模子”的空间，以及发生在二次氧化阶段在这个“模子”内发生的析晶和晶体培育壮大的过程才是哥窑纹片产生机制中更为重要的因素；或者说：与结晶处相伴的“聚沫攒珠”般的气泡：即气泡在纹线附近的大量堆积而不是气泡均衡地分布于整个釉层、开片处的析晶过程、是一个比由胎釉之间因膨涨系数不同而引起的釉层开裂还要重要的因素，析晶和气泡形成的纹线与开片纹线是两个完全不同的概念。只有在充分地考虑到“御土”麻仓胎、开片、气泡、析晶和封釉这些因素的情况下，才能比较全面地看待哥窑。所以，文献哥窑纹片的形成机制是一个极其复杂的物理和化学的过程，其中，原料种类、配比、颗粒大小、坏料制备、成形手段、烧成制度的微小变化，都会发生南辕北辙的窑变，从而影响到“百圾碎”纹的出现。可见：文献哥窑纹线其实质就是与析出的晶体相伴的气泡堆积而成的一种“色釉线”,完全是高温窑变，即开片、封釉和析晶过程的产物。可想而知，要想在高温炽热的窑炉内扑捉到这样一种与气泡和析晶共同组合而成的纹线的踪迹，并把它凝固定格下来，简直比登天还难。这其中的技巧与妙契真是玄之又玄;如温度控制过高,釉层底部的裂隙受到侵袭而熔融在一起，则整个釉层都被熔化为一块，导致气体无法被引入裂隙，而气体引不进，则纹线“吹”不出，没有裂隙这个冰裂式纹线的“模子”，当然也就无法析出晶体，从而无法被撑大增粗后又弥合为纹线，也同时无法对纹线进行著色，从而使纹线消失；如温度控制过低或不足,则釉层上部的裂隙不能被高温熔合掉，则裂隙豁露在处而成为开片或裂纹，在周围釉水的挤压之下，裂隙空间最终还是要被变形熔化掉，“模子”同样也不能形成。可见,温度的控制之过与不及都达不到“百圾碎”纹线的“开而不裂”的表现价值之设置要求而归于失败.要把温度控制得恰到好处,气体的多少和强度刚好适宜，压力的大小恰如其分，从而使得釉层的上半部被熔合得天衣无缝，与其余地方浑然一体，色泽和质感都一样，彷佛什么事情都没有发生过一般；而釉层的下半部则依然是原来的开片模样，只不过原先的开片空隙被气泡和析晶“吹”粗“撑”大之后而被熔合成一块带有析出黑色晶体和气泡的纹线。此时的它们已成为一种析出晶体的“气泡线”了，它们现在已是釉质而不再是裂隙了，而纹片则呈冰裂状的粘合,这样的火候,只能意会,而不能言传。这是它与任何一种开片釉的根本区别，包括“南宋官窑”在内；这就是此“哥窑标准器”上的关健之处。 这种开而不裂的纹线形成和著色的具体过程是这样的；在瓷器的高温焙烧过程中，由于窑内温度和氛围的某种突然变化，使得瓷釉内部出现开裂，形成空隙或裂隙。这些裂隙在刚开始时是豁露的，也是比较细的。这就是通常所说的开片。由于从胎骨深处涌出并冲击釉表的气体或气泡的作用，这样的裂隙开片便会发生一定程度的变化：如裂隙变粗增大了，成了哥窑纹线粗硬特征中的一个要素。在它们从裂隙处大量涌入的过程中，裂隙的上半部份却也由于此时进行中的封釉过程而被熔化并封了口，结果只留有下半部的裂隙，形成一种被封了口的开片，成为一个密闭的空间。气体进入开片处越多，纹线就会变得越粗；反之，气体进得少，则纹线便越细。气体在某种程度上也起到了阻止裂隙开片熔化的作用，这是气体或气泡对冰裂纹线的形成过程发生作用的一个方面，同时还有另外一个方面：即纹线著色。纹线著色过程是与纹线形成过程同步进行的。与气泡一样，这些裂隙也形成了一个个封闭的空间，此时，从“御土”麻仓胎中带出来一些著色原素，如涌现出来的气泡是一种“带铁的气泡”，于是便发生了这样的气泡搬运铁质物到裂隙中去的过程。气泡挟持着胎中的铁质物到裂隙处，气泡消失，而铁质物却沉淀于此，而不像其它地方铁质物被气泡带到釉表之后就挥发掉了。这个过程不断继续，使得此处的铁质物含量要浓于纹线之外的釉面，于是便有纹线的析晶和发色。在整个封釉或封口的过程中，裂隙中的气体因析晶的作用和附近流向此处的釉水压挤作用而排挤出来，裂隙的空间体积此时也随着上半部份釉层的熔融封闭和内部析晶发育壮大而变得越来越小，最终成为了晶体纹线之中的气泡。这样就压迫原先裂隙空间内更多的气体向外扩散，其数量要比别处多得多。气体向裂隙周围逸出，于是，便留下了纹线处及其附近气泡大量成群堆簇的现象，因此在气泡密度上要高于别的地方，这就形成了哥窑釉面一个显著的本质特点：与析出的晶体共处的“聚沫攒珠”般的气泡，使得纹线具有如玻璃般的“气泡线”的观感，当然，纹线是由气泡与析晶出的晶体共同组成或形成的。而铁质物与附近的釉质的融合，使得这种釉质的铁含量要高于其它地方，但又是不均匀的。于是，它们在二次氧化阶段的析晶和发色效果形成了黑色的“百圾碎”纹。由于这种本色的与析出的晶体相伴的“气泡线”是一种窑变颜色，从而使得这种釉质纹线拥有灵丽活泼和滋润含蓄的观感：仿佛像一面多棱的玻璃镜，以不同的光线角度反射出不同的形象：时而发散开去，又时而收敛在一起；又仿佛像是落墨时的晕散，使纹线具有随光幻变而粗细之化的特质。这是文献哥窑窑变纹线的本质之所在，也是一切质地优良的釉质所拥有的共同特征。这又从另一个侧面说明：这种本色“气泡线”的色泽就是釉质，因为它是一种析出的晶体与气泡的共同体，是二次氧化阶段的晶体培育壮大过程的结果，是高温窑变的产物而不是常温下的人工对裂隙进行的染色。可见：哥窑的窑变纹线的实质上就是一种高温中的开片、封釉、析晶和气泡以及气体著色技术这几个方面的因素相互作用的产物，一旦气泡和析出的晶体发育完成而凝固或硬化下来，纹线的上色过程便完成了，它只能发生在高温的气泡活动的阶段，因而是一个窑变过程的产物，是与在冷却降温到常温阶段的釉面开裂是完全不同的两个概念，就是说是与二次添加的色素之类是绝不相同的。可见：气泡与析出的晶体是“百圾碎”纹路的“根”或“基”，两者共同形成这种实心的纹线。气体绐终伴随着开片和封釉这两个哥窑纹线的工艺环节，它们之间有着水乳交融般的内在的有机联系，不能分离。概括起来讲：哥窑的纹线是两个环节，四个因素共同起作用的结果；所谓两个环节，是指开片和封釉；而四个因素则是指开片、封釉、析晶和气泡。这一点在“官哥之别”的分辨中是一个十分重要的关节，宜注意焉。纹线呈黑色，此乃烧结完成时的“二次氧化”的高温阶段之发色和析晶的效果。至于气体和铁质物，因麻仓胎本身是一种生胎，其原料事先没有经过熟化处理，是提供气体和铁质物的一个因素，此外，曾经窑内的气氛为强还原焰，其一氧化碳气体在胎骨之中夺取氧，这使得原先的氧化铁分子发生分解，也产生了大量的二氧化碳气体和一些铁质物。这种析晶与气泡水乳交融的纹线已不是属于开片釉，应该是属于釉变或窑变釉的范畴。 窑变的釉下色釉隐纹与人工染色的显纹，即窑变釉与开片釉；换句话说；在一次烧成的本色纹路与二次添加的它色纹饰之间，如“哥哥洞窑”纹线与“南宋官窑”的开片，在审美价值与工艺难度方面存在着极大的差距。就是说，只要拿两者的纹线进对比，那末，王德翁所留下的“官哥不分”的悬念就立马破解了。因为，这两者不仅工艺不同，前者是窑变工艺，后者是开片工艺，两者在工艺上的难度系数是大不一样的，是天壤之别；因为，任何一门艺术，其追求的终极目标都是要达到狂而不乱，无法而法的境界，方能称其为达到艺术的顶峰。瓷器艺术也不例外。假如窑炉像现在的电炉那样完全密封，窑温与气氛也完全由电脑加以控制，胎釉配方也都合拍的话，那末，我们得到的将是一块颜色均匀没有开片的平整的玻璃态的釉面，但这是科技和工艺。科技与艺术是不一样的，科技上完美的东西不意味着艺术上的成熟；反之亦然。因在古代用的是柴窑，胎釉配方也无法加以科学的控制，高温中发生的窑变更非人力可以控制。稍有不慎，釉面便会出现开裂，釉色便会出现变化。而哥窑的艺术就在于：让釉面人为开裂，产生病态；然后又人为地把这种裂隙弥合完整，达到胎釉的浑然一体。消除病态而恢复常态。结果是釉面看上去好象破碎了，但用放大镜，最好用显微镜看的话，又根本看不到裂纹，用手摸也光滑圆润，没有裂隙，这是因为裂隙又在更高的温度下因析晶而熔合了，又成了整块完全的黄色釉面和黑色纹线了，就是在器成之后的降温过程中，纹线与胎骨的结合也是牢固的，并没有发生开裂的情形，只有在年代久了以后，某些触摸较多的纹线才会有开裂出现，那是历史造成的，刚出窑时纹线是不开裂的。这已经超出工艺的范畴而成为艺术了，产品已从工艺品升华为艺术品了。只有在瓷艺上已经达到出神入化的程度，也就是说：只有对原料、工艺及火候等各个环节，都已掌握其方方面面的各种情况，对各个环节的性质和作用都已充分了解的情况下，才能利用适当的原料，如麻仓老坑，采取适合的工艺，制定出科学的烧成制度等等，才能实现这样的狂而不乱，无法而法的最高境界，这才能使工艺升华为艺术，因为，这是有个性的，陶瓷作品上已经打上了作者的印记了。这才是陶瓷用火的艺术。 用火的艺术就如同书画中的用笔、用墨和用水的艺术一样，必须是恰到好处地运用它们，比如画家用笔的轻重和快慢、用墨的浓淡和用水的干湿等等，都必须丝丝入扣，不差毫厘，只有这样才能表达出画家内心的思想感情。瓷器艺术也是这样，只有在温度、气氛、压力等等诸多环节上分毫不差的情况下，釉面才会达到设计者所要求达到的效果。相比起书画来，瓷器对于规则和程式的要求更严格，因为字画中的气韵是一个有一定伸缩或模糊的量，气韵多一点或少一点还可以变通一下，所以书画中有一些真假难辨的地方，而瓷器尤其是哥窑瓷器就不一样，就两种结果：要么有“百圾碎”纹，要么没有；其间不像书画那样有一定的伸缩，既使有，其伸缩的余地也是极小极小的。当然，最好的、最顶级的书画代表作则另当别论了，它的气韵是明明白白的，也很好鉴定。因为哥窑大师要在高温烈火中取得“百圾碎”纹线，那他就必须像徐渭那样恰到好处地处理笔墨一样，把制约釉面效果的诸多原料方面的、工艺方面的以窑焰方面的因素处理得恰到好处，只要其中的某一项不符合规则，如温度稍稍高了一点就不行了，析出晶体纹线的“模子”便熔化或变形，而低了则无法熔融上层的裂隙，无法形成一个密封的空间，就形不成纹线的空心“模子”了。就是说，只有在高温中把釉层控制得恰到好处，不软也不硬，才能保证“百圾碎”纹的形成,因为，哥窑纹线区别任何一种纹线的关健就在于：它的纹线是由开片裂隙空间形成“模子”中“倒”出来的实心的釉质，是由气体“吹”出来和析晶“析”出来的，但如果釉质太软的话，则裂隙熔合在一起，无裂隙也就谈不上析晶，同时气体也进不来，也就谈不上使开片转化为纹线了。与此同时，气体的进入裂隙空间的多少，其进入时的强度等，也会对纹线的形成产生重要的影响，例如：进入开片裂隙里的气量过少，气势过弱的话，那末，很显然地，气体或气泡便无法撑大增粗裂隙，没有裂隙，析晶和晶体的进一步培育壮大便无从谈起，更谈不上弥合裂隙空间；反之，如果进入的气量很大，气势也很强的话，那末，气体就会冲破釉层，裂隙同样无法熔合并转化成纹线。可见，气体与温度的控制一样，过之或不及都会对窑变纹线的形成产生决定性的影响。而气量和气势又取决于窑内气氛的控制，还原焰还是氧化焰，对与不对？强弱与否？及时与否？除了麻仓土的胎骨配方之外，主要就取决于窑师临场对于火候的感觉及其控制了。换一种说法：如果还原焰不够和时间延续过短的话，则气量小，气势弱，不足以“吹”出“百圾碎”纹线的空心“模子”，无裂隙空间，也就是说没有空心“模子”的话则无法析出晶体，也无法形成气泡从而转化为实心的釉质纹线；如还原焰过强和延续时间过长，则气量大势力强，这样的话，又会使气体冲破釉层，撑破纹线“模子”，从而导致纹线的“模子”变形，此时的空心“模子”就如同一只泄了气的皮球那样，在周围釉水的压力下变形熔融在一起，“模子”也就消失了。只有还原焰强度适可，还原焰持续的时间准确无误，还原焰转化为氧化焰的时机把握恰当，才会有纹线的空心“模子”出现。还有如析晶后的保温培育时间的长短，同样会对“模子”内的析晶和晶体培育过程产生决定性的影响。稍有不慎，例如：其温度高低、气体数量多少和强度如何、氛围的强弱、保温时间的长短以及压力的大小等等，这诸多因素的相互配合上那怕出现一丝的误差，便难寻“百圾碎”的芳踪。这就难了，用“一刹那间”或“千钧一发”来形容“百圾碎”纹线的烧成区间、存在时间以及形成的险峻，犹末过份，扑捉到这一刻烧结成功的瞬间，就叫做难能可贵。因为只有极难，才能保证唯一；什么叫极难？极难就叫做至广大，就是要做到了解瓷器生成的所有要素，即所有的环节；至广大之后还要极精微，也就是说，要对瓷器生产的各个环节进行系统整理，从而找到事物之内在的客观规律，完成从必然王国到自由王国的飞跃。而只有这样，才能达到唯一，才能形成个性，因为只有个性，才是真的。而冷裂开片釉者只是在胎釉之间的膨涨系数上做了一点文章，在一块完好的釉面上再弄出一些裂纹，并填上颜色，工艺上是很简单直率的，可以大量地复制，故而形不成个性，所以是假的，不可能跻身于五大名窑之列，因为既然是名窑，那自然都是有无法仿造、无法重复的个性在内，也就是说，有难度系数在内。比如说汝窑的天青釉就是很难扑捉到的，故而有烧天青釉难于上青天之说，这与“百圾碎”纹的情况是完全一样的，都包含着难如登天的工艺关卡：即难度系度；但相比较而言，“百圾碎”的工艺难度要高于“天青釉”一点。因为天青釉毕竟是一种色泽，有一定量的伸缩范围，而“百圾碎”则是一种棱角分明的图像，几乎没有伸缩的余地，因为在高温的窑炉内，要在还滾动着气泡的釉面中，保持纹线“模子”的冰裂刚性或棱角分明，并进行著色和析晶，几乎不能有任何丝毫的差错，几乎要接近于绝对的正确了。就是说：既要在釉层的上半部展示出釉层的浑然一体，没有丝毫的裂隙，色泽与质感都与釉面的其它部份一样，就仿彿什么事情也没发生过一般；又要在釉层的下半部的胎釉接合处保持开片时的冰裂状裂隙，然后由析出的晶体与气泡使各块彼此分裂的小釉块粘合在一起，展现出这些地方曾经开裂过的情景。换名话说：既要上半部的开片熔化为黄色的釉面，又要下半部的开片转化成能析出黑色晶体的纹线的空心“模子”；就在这样的半开半合的瞬间，要在如此大的器物上，把釉层的表面温度与深层温度之间的微妙的温度差保特恒定，并持续稳定一定的时间，通过让结晶自然生长发育的方式与气泡一起形成纹线，从而把这样的冰裂纹的效果保存下来或凝固下来，是不能有丝毫误差的，稍一不慎，开而不裂的“百圾碎”纹便泡汤了，这该是多么困难的一件事啊。说在青瓷系列中，“百圾碎”纹线的烧制难度最大，也并不为过。而像此器这般巨大的体量上有这么典型完美的“百圾碎”纹线，则绝对可以讲是前无古人、后无来者的了，拥有者能不珍视、能不豪迈乎？就审美价值来说，窑变而成的“百圾碎”纹哥窑一定是青瓷上品中的极品，更是完成了的否定之否定的艺术循环，因而是青瓷艺术的无法超越的顶峰，而冷裂开片釉的所谓之“碎器”哥窑只不过是一个有一定欣赏效用的装饰品而已，谈不上艺术。这两者不在一个水平上，是不能够相提并论的，这是一目了然的。 经过明火和回火、氧化焰和还原焰焙烧而成的真正的哥窑“百圾碎”釉质及釉面，其纹线是发黑而又闪蓝的，纹线中留下了窑焰和窑变的痕迹，这不是明清两家帝王的御窑所能烧成。此时所谓的“金丝铁线”开片釉，也全都是在器物出窑以后由人工染色而成，是它色而不是本色，属二次添加的纹饰，与真器之一次烧成窑变纹线“百圾碎”相比自然是有天壤之别的。那是因为要在高温的窑炉内扑捉到“百圾碎”纹存在的瞬间实在是太难了，对事物的认识和把握是需要付出代价的，可想而知：要在陶瓷艺术上实现“至广大、极精微”的抱负，应该付出多么大的代价。而这样的代价明清两代的帝王们是付不起的，只有成吉思汗的黄金家族才有这样的财力、人力和物力，去为在陶瓷艺术上实现心中的那个黄金至上、货币拜物教的信念而进行无尽的投入。因此，明清两代的帝王们便只能弄一些没有什么审美价值的、充填着色素杂质的裂隙来代替真正的哥窑“百圾碎”，就是一件十分自然的事情了。但这毕竟是一种病态，谈不上美还是不美，这与在高温窑变过程中由胎釉中的气泡和玻璃自然形成的有色釉质、从而展示出来的带有晕散感的线条所展示的自然之美是无法相提并论的。除了技术上的差距，例如：无法掌握最后一把火的程序，从而无法控制那种既要使上层釉面熔融圆満成一块、又要使深处的釉层在开片状态下的众多独立的小块被粘合在一起并著色的火候和温差；此外，麻仓老坑这种御土的断竭也是一个重要的原因。现代人要想还原这种工艺已无任何可能了。因此：高温窑变而成的带“百圾碎”纹路的纯正黄釉就是曹昭在格古要论提到的“旧哥哥窑”的代名词。撇开“百圾碎”的形成难度不说，单从黄釉工艺方面来讲，明清两代还烧不出纯正的高温窑变黄釉。由于其工艺难度也比较高，如需要先用强还原焰在釉层中形成如“聚沫攒珠”般的大量气泡，从而使釉面呈现出滋润娇嫩和生动活泼的质感。然后又要在二次氧化阶段中放进适量的氧气，从而使得釉面氧化变黄，从而得活泼灵丽的黄釉。这样的工艺要得到纯正滋润的黄釉是很难的。不得已的情况下，景德镇只得放弃高温窑变黄釉，转而专攻低温黄釉，只一把明火或氧化焰就烧成了黄釉，虽然也费了一些周折，但结果还是取得了成就，这主要是由于工艺上比起窑变黄釉来要简单得多，这才满足了帝王们对纯正黄釉的迫切需要。 值得一提的是，此件传世的“哥窑标准器”体型硕大：高64公分，径47公分。瓷器烧造过程就如同蒸馒头，一般都是二两一个，如二斤一个的话，则很难蒸熟，就是蒸熟，表面也大都不是变形扭曲就是开裂了；其中的道理都是相同的，因器物越大，需要按制度要求加以控制的面积和体积也就越大，很难在柴窑内保住温度和氛围不走样，烧成的风险也越大。对哥窑来说，体积和面积越大，对窑焰的温度、气氛和压力的控制越难，越容易出现误差，则烧成“百圾碎”纹的可能性也就越小。哥窑器物烧造困难，基本无大器，主要是“百圾碎”纹线正好不是开片裂隙本身，恰恰相反，而是从这些开片裂隙空间中析出的晶体，它们都发生在“二次氧化”的高温时段，要把这些开片裂隙在高温中“开”成纹线的“模子”，那该有多难，因为这些“模子”的内部都是空心的呀。人们把开片看作是哥窑纹线本身才是一个根本的错误，那样的话，就没有什么难度系数可言了，一个“膨胀系数”的不同就解决了一切。哥窑纹线其实是这种开片裂隙之中析出的结晶物；是一种由气泡、玻璃、物料残赅和裂隙弥合缝所组成的釉质，这种釉质是一种析出的结晶体，需要加以保温培育和发展壮大，最终才是与气泡一起形成一种釉质纹线；它是在由开片裂隙形成的“模子”中析晶、成型和著色的，是从空心的“模子”里“倒”出来的实心的釉质，是在高温阶段的窑炉内完成的窑变。不仅温度与气氛的控制均衡难，而且它的“百圾碎”纹线的“模子”烧成区间极窄，对温度极其敏感，就更难在大的器物上扑捉到“百圾碎”纹线的“模子”了，成器基本上都在十几公分的范围内。换句话说：哥窑的窑焰控制之难，更是瓷器烧造的典型，最终还是因为哥窑的纹线是一种由气泡和析出晶体的共同组成的窑变而成的釉质纹线，气泡和析晶在纹线的形成中起到了关健性的作用，它们既是纹线的“原料”本身，又是窑变能否成功的关健。而气体和析晶的具体情况则要视变化多端的窑焰的控制而定。与釉层的熔融状况的控制一样，最终也要归结到窑焰，所以说，窑焰的这把“火”，其温度、长度与气氛，自始至终都必须在器物的上下左右控制均衡，要有严格的制度保证；特别在培育晶体的保温阶段，更不许有丝毫的走样。例如：哥窑要把原来开片时形成的诸多独立的小釉块都重新形成一整块完全的釉面，使原先的开片裂隙转化为由气泡和晶体组成的实心的窑变黑色纹线，这把火就只能“烧一半”，即烧掉或熔掉上半层釉，使之成为釉面，而在下面则依然是开片时的裂隙形状，里面是空隙的，就在这半合半开的瞬间，扑捉到“百圾碎”纹线的“模子”，并对此加以保温控制，使裂隙中析出的晶体在发育成熟之后与气泡一起形成一条条的实实在在的窑变纹线。这样的上面是釉面而下面是空心的纹线“模子”的烧制技术，对温度、气体、压力、持续时间和氛围的控制都有严格的要求，一如上面所说的那样，其技巧与妙契是玄之又玄的：在“百圾碎”纹线的“模子”上那怕出现0.1度的误差，胎釉之间和釉层上下也难免要出现变形熔化的情况,从而影响到“金丝铁线，片片相联”的实心釉质纹路能否按设置要求出现；如温度低一点，则原先开片时