《中国文学的起源》doc版.doc

第一章 中国文学的起源中华民族是有着古老文明的民族。她的文明起源早，发展程度高，且一直都在传承中不断发展。同样，中国文学也是起源最早、发展最充分的民族文学。从理论上说，早在文字产生以前，文学就已经产生了；因为随着语言的出现和发展，在对语言的形式美产生一定的认识时，文学就随之出现了！协调劳动节奏、描述生活情况、进行宗教祭祀等活动中稍有加工的语言，都可以说是最原始的口头文学。语言是在劳动中产生的，因此，从广义上说，文学也起源于劳动。具体说来，从现有文字材料分析，中国文学最直接的源头是远古歌谣和远古神话。第一节 远古歌谣和远古神话远古歌谣和远古神话都出现在原始氏族社会，它们是那个时代社会生活的反映，但由于文字尚未产生，所以未能完整保存下来，现存的远古歌谣散见于周易、尚书、吕氏春秋、淮南子、礼记、史记等古代典籍中，现存的远古神话则大部分保存在山海经、庄子、楚辞、淮南子等典籍中。在文学领域里，歌谣产生最早。在没有文字的情况下，有韵的语言句子容易记诵，便于流传、保存。南朝梁沈约在宋书谢灵运传论中说:“虽虞夏以前，遗文不睹，禀气怀灵，理无或异。然则歌咏所兴，宜自生民始也。”认为自有生民即有歌谣，很有道理。从现存的比较可靠的歌谣材料来看，远古歌谣大体上有两种题材：一是反映当时的社会劳动生活的。如吴越春秋中记载的弹歌：断竹，续竹；飞土，逐肉。比较完整地描述了一次狩猎的情况：作弓的竹子断了，修理好了，石头（土）从弓弦上飞出去了，打中了猎物（肉）。节奏紧凑并押韵，语言构成了意象，是一首严格意义上的诗歌。这首歌谣相传产生于黄帝时代，不一定可信，但无疑比较原始，有学者认为这首歌谣是中国最早的诗歌。周易中也保存了一些反映远古先民生活的原始歌谣，如：屯如，儃如；乘马，班如；匪寇，婚媾。（屯六三）贲如，皤如；白马，翰如；匪寇，婚媾。（贲六四）这两首歌谣，应该都是反映原始社会抢婚习俗的。得敌；或鼓，或罢，或泣，或歌。（中孚六三）这是描写一场战斗后的情景，写出了战斗结束后各种人的心情和表现：有高兴得打鼓的，有累瘫了的，有因亲人战死而哭泣的，有轻松地唱歌的。场面描写简洁传神。二是反映原始宗教祭祀活动的。先民在劳动和生活中，面对大自然的神秘，产生了原始宗教信仰，这种信仰促使他们不断地以歌舞进行娱神活动。吕氏春秋古乐篇对此有过记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”尚书尧典也说：“予击石拊石，百兽率舞。”描述的都是先民敲打石磬之类的乐器，扮演各种野兽跳舞的情形。可惜的是，这些歌舞的歌词都已失传。在礼记中还保存了相传为伊耆氏的蜡词：土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！这应该是祭祀神灵时的祝词，通过食物和歌舞取悦神灵，并在娱神时以歌词或祝词向神灵表达自己的愿望。其他如文心雕龙中相传为舜的祠田辞、史记中淳于髡所转述的田者祝，形式和内容也与蜡词相同。 这两类歌谣，在表现形式上比较一致，都比较直白，直接描述场景或心愿，可以说是后来诗经中“赋”这种表现形式的源头。 值得注意的是，在远古歌谣中，已经出现了抒情的萌芽。如吕氏春秋音初篇所记的候人歌：“候人兮猗。”通过歌谣出现前后情景的描述，抒发了涂山氏对大禹的情意。吴越春秋记载的涂山之歌将这种情感表白得更具体：绥绥白狐，九尾庞庞。我家嘉夷，来宾为王。成家成室，我造彼昌。天之际，于玆则行。明矣哉！这首歌谣虽经过了后人修改，但还保存了远古时代的一些特点，表现了远古的男女之情。有些歌谣，在表现手法上开始创新，如上面的涂山之歌的开始两句“绥绥白狐，九尾庞庞”就类似于诗经中的“兴”。还有一些歌谣，使用了比喻的手法，如周易中保存的一首：羝羊触藩，不能退，不能遂。这首歌谣以轻松俏皮的口吻描述了一个生活中的小场景，颇有情趣。但周易记下这首歌谣的目的却有比喻和象征意味，说明一味瞎闯就会陷入进退维谷的困境。通过对远古歌谣的考察，我们可以初步得出以下结论：在诗经诞生之前，中国古代歌谣已经有了充分的发展，体裁已经从二言初步过渡到了四言，表现手法也比较丰富，已经具备了“赋比兴”的雏形，为周代诗歌的繁荣准备了条件。远古神话是先民认识世界时的精神产品，正如马克思在导言中所说的，神话是“在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态”。它是自然界和原始社会生活在先民幻想中的反映，是经过不自觉的艺术加工而形成的集体口头创作。它产生的时间比远古歌谣稍晚，从逻辑上说，人类会先填饱肚子再去留意世界。从语言的发展过程来说，先有简单的单字，再有复杂的句子，远古歌谣只需要两个字就可以表达完整的意义，而神话则需要比较复杂的字词组合。从现有的考古资料分析，中国的远古神话大约产生于距今18000年的旧石器晚期的山顶洞人文化中，到春秋时代中期，随着科学的进步和理性精神的觉醒而消失。中国远古神话在内容上大致可分为三类：一是“起源神话”，包括对大自然起源和形成以及对人类起源的认识。如“盘古开天地”、“盘古之死”、“夸父逐日”、“女娲造人”等，反映了先民对自身和自然的认识，这类神话一般产生较早。二是“英雄神话”，人类社会最早的英雄都是能够率领人民战胜自然、维护人类安全的领袖，这类神话如“女娲补天”、“精卫填海”、“后羿射日”、“大禹治水”等，都是在人类已经认识到自身力量后出现的。三是“史诗神话”，这类神话是人类进入部落和部落社会时期产生的。如有关黄帝、炎帝（神农氏）、尧帝、舜帝的神话，这些神话，可以说就是历史传说，歌颂的是一些杰出的部落领袖。由于杰出的部落领袖不仅能够率领人们战胜别的部落，有时也能带领人们战胜自然，所以这类神话有时与“英雄神话”互有交叉。这类神话也可以说是史前的历史。中国远古神话虽然比较零散，没有形成完整的体系，但其积极的思想内容（昂扬向上的奋斗精神、大公无私的坦荡胸襟）和突出的艺术特征（奇幻绚丽的想象和夸张、拟人、象征的表现手法），对后世文学产生了巨大的影响，庄子、屈原、李白的作品中，就明显可以看到这种影响。第二节 雏形期散文中国最早的文字出现于何时，是一个现在难于回答的问题。十九世纪末期发现的殷商中后期（约公元前十六世纪公元前十一世纪）甲骨文是现存的中国最古老的文字，在它之前肯定有一段漫长的发展历程，因为甲骨文是一种比较成熟的文字语言，它的文字形态大致固定，已出现大量的基本词汇，也有相对稳定的语法结构。所以它能够比较清晰准确地对事物进行描述。殷商甲骨文都是占卜用的卜辞，一套完整的卜辞包括叙辞、命辞、占辞和验辞，比较完整地交待占卜的时间、人物、过程、占卜情况和后来的验证情况，记叙首尾完整，可以视作一篇比较成熟的记叙文。有些卜辞还表现了一定的情感，如郭沫若卜辞通纂中收集的一条：癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？（27375）表现了一种强烈的焦虑和期待，使用了不断反复的排比句式。 由于甲骨文已具备了散文所必需的词汇和修辞手段，倚赖于文字的散文著作才得以发展起来。现存的最早结集的散文著作是周易和尚书。周易又称易或易经，“易”的本义说法甚多，一般认为是阐释事物变易的意思，因此周易是一本解释世界产生变化的哲学著作。其产生的年代和作者，一直聚讼纷纭，尤其是传论部分，难有定论，但卦辞和爻辞部分，大部分学者认为产生于殷周之际。传世的经论完整的周易可能编成于西汉初年。周易的爻辞是古史材料或当时社会生活场景，卦辞则阐释了事物变化发展的辩证思想。从散文艺术方面看，周易已是一部比较成熟的散文著作。它已经开始注意语言表达上的技巧，如排比句的运用，归妹上六：“女承筐，无实；士刲羊，无血。”用简单的排比句描绘了一幅颇有幽默情趣的劳动场景。它还经常使用双声叠韵和押韵，使语言具有音韵美，如否九五：“其亡其亡，系于苞桑。”有时候，在材料比较完整时，它也讲究文章的构思和布局，如丰卦、需卦。周易最突出的艺术特点是它的暗喻和象征手法的运用，通篇都是以具体事物暗指、说明世界变化发展的规律。如以天、地、雷、火、风、泽、水、山等可见的事物喻指乾、坤、震、离、巽、兑、艮等抽象的概念，在具象与抽象之间建立了一种复杂的联系，对古代中国人的思维和创作产生了不可估量的影响。尚书又称书或书经，一般认为“尚”即“上”之意，尚书即上古之书。传世的尚书有今文、古文之分，今文为秦汉间伏生所传，以当时通行的隶书写成，故称今文。古文以战国时文字写成，相传是汉武帝时鲁恭王坏孔子宅所得，后几出几失，命乖运蹇，现存的古文尚书一般认为是魏晋时的伪作。其实不论今文古文，都有不少伪作，也有一些被断为伪作的是由于后人加工所致。鉴定是否伪作，应注意语言风格和历史事实，并与考古材料进行对照。尚书是上古政府公文的汇编，记载的是统治者处理政事时的重要言论，也有少量的纪事文。所反映的历史上自唐虞，下迄秦穆，但以殷代盘庚以后的较为可靠。今文尚书大约编成于战国末期，古文尚书可能更早一些。尚书中比较可靠的篇章，语言诘屈聱牙，十分艰涩，但却是当时的大白话，是当时语言环境（有时甚至是一小部分群体的语言环境）的产物，由于年代久远，语言环境消失，所以变得难懂。但它记叙的人物言论，比较注意问题论述的全面性和逻辑性，语言比较生动地表达了人物的情感。如盘庚三篇，由于讲话的对象不同，盘庚下达命令的语言就有区别，态度也不一样，或温和，或严厉，这些情形和情感，都通过语言表现出来了。这应该是比较高明的写作手法。周易是一部占卜书，说明文学与原始宗教还没有完全脱离，尚书基本上是政府文告，已经看不到宗教的痕迹，虽然它与政治密切相关，但在语言上已完全独立了，这是文学发展的巨大进步，故有人认为尚书标志着我国散文的成型。第二章 诗经周代殷之后，文化在积累和吸收的基础上取得了巨大的进步，已经逐步走出殷商“率民以事神”的原始宗教氛围，在敬天事祖，重视人伦的精神指导下，开始注重现实中的人生。这种文化氛围，为文学的充分发展准备了良好的外部条件。文学的萌芽在从殷至周的历史进程中不断发育成长，西周时期的歌谣及散文，词汇和表现手法都已经比较丰富，这一切都为诗歌的正式形成创造了条件。西周统治者十分重视礼乐文化的政治作用，促进了歌舞艺术的发展，与歌舞紧密联系的诗歌也逐渐形成了一个高峰。但这时的诗歌还只是统治者的政治工具，本身并未完全取得独立地位，平王东迁之后，礼崩乐坏，诗歌才开始摆脱政治和乐舞而流传开来。由于社会普遍学习的需要，诗歌正式编辑成集，这就是中国第一部诗歌总集诗经。第一节 诗经概况诗经原称“诗”或“诗三百”，大约在战国时开始被认作儒家的经典，故被称为“诗经”，汉代儒家进一步将其制度化为至高无上的儒家经典。诗经共汇集春秋以前的诗歌305首，另有6首有目无词的“笙诗”。按“风”、“雅”、“颂”三类编排，其中，“风”包括十五“国风”，“雅”分“大雅”、“小雅”，“颂”分“周颂”、“鲁颂”、“商颂”。“国风”有160首诗，“雅”有105首诗，“颂”有40首诗。这种编排方式，一般认为是根据音乐的特点进行分类的，“国风”是从各诸侯领地收集的民歌民谣，“雅”是王畿地区的正乐，“雅”与“夏”通，周人自称是夏族的后裔。“颂”是宗庙祭祀音乐。诗经里的诗歌原来都是合乐的歌词，所以编集时基本上按音乐分类方式排列了。诗经中诗歌的作者绝大部分没有留下姓名，只有少部分诗篇有作者名字，这些诗篇基本上在小雅中。诗经约编成于春秋中叶，其汇编成集的过程及编集人，现在已经不甚明了。古人有所谓“献诗说”和“采诗说”。“献诗说”出自国语，认为天子巡狩听政时，会命令公卿士大夫献诗。“采诗说”出自汉代的班固和何休，认为周代有一个严密的采诗系统，由“行人”（官员）巡行采诗，然后献给主管音乐的太师，太师配上乐曲献给天子。何休则进一步指出“行人”是一些衣食无着的老年男女，到民间采诗后一级一级转送上去。这些说法都有一定道理，诗经收诗范围相当广大，不经过有意识的收集，内容不可能如此丰富。诗经305首诗的韵部系统和用韵规律基本一致，明显经过集中整理。诗经在秦代被焚，汉初由三个学者凭记忆背诵记载下来并加以传授，他们是齐之辕固生、鲁之申培公、燕之韩婴，这三家属于今文学派，被立于学官。后来又有毛苌出来传授古文诗经。东汉末年郑玄以毛苌说诗为基础，吸收了今文三家的一些观点，综合为毛诗作笺，毛诗大为盛行，今文三家诗遂亡。现在传世的就是毛诗。第二节 诗经的内容诗经除了少数几首诗可能产生于西周王朝建立之前外，大部分创作于西周初年至春秋中叶，反映了古代中国黄河流域先民的社会生活。其中十五国风反映的社会生活最为广阔，情感最为丰富，具有时代广泛的代表性；大雅保留了一些周族先民的历史传说，小雅则是贵族生活和情感的表现；颂诗是周代先民对祖先崇拜和感激的见证。从题材上大致说来，诗经305首诗的内容可以分为下列几类：一是描写重大历史事件和政治活动的历史叙事诗，这类诗大多存在于雅、颂之中，产生于西周初年的为多。文字出现之前，各民族的历史都以口耳相传的史诗形式保存下来。中国的史官文化成熟过早，故史诗发展不够充分，保存得也不多，诗经中的大雅和颂为我们弥补了一些缺陷。大雅中比较完整地保存了周部族的早期传说，生民讲述了周民族的起源，是一部始祖神话传说。公刘叙述了周部族杰出的领袖公刘率领部族定居于豳，开始繁衍生息的故事。绵叙述了周部族另一个领袖公刘的后人古公亶父率领部族由豳迁居于歧山之阳的周原的情形，周部族从此开始兴旺繁荣。皇矣叙述了古公亶父的儿子王季战胜其他部族开始强大起来的情况。大明则叙述了周王朝的直接缔造者周文王联合其他部族开始与殷王朝争夺政权的史实。这五首诗，比较完整地叙述了周部族在后稷、公刘、古公亶父、王季、文王的领导下不断发展壮大、繁荣昌盛的历史过程。颂中的商颂，保存了一些殷商的传说和历史，如玄鸟一诗就记叙了“玄鸟生商”的神话和汤建立商王朝的史实。颂中还有一些诗歌记载了当时的重大政治活动，如周颂中的噫嘻描述了周成王亲耕的情形。鲁颂中也对鲁国国君一些政治活动进行了描写。这类诗也可以看作历史叙述诗。小雅中也有少量记载重大历史事件的诗歌，如出车、六月、采芑、常武等，都是描写周王朝建立后出兵讨伐少数民族和不服从命令的诸侯的历史事实。二是描述当时社会生活和风俗习惯的现实叙事诗，这类诗多见于国风和小雅，周颂中也有一些。这类诗中最主要的内容是描述古代普通民众的农业劳动生活、服役情况以及描述宗族活动、贵族社会生活的燕飨诗，大多产生于西周和东周早期。国风中的许多诗歌，比较真实地反映了当时普通民众的劳动生活和习俗，典型的是豳风七月，它可以说是周族先民的一幅劳动生活的风俗画，完整地表现了普通民众一年的劳作生活，富有浓郁的农村生活气息。魏风十亩之间也是当时劳动生活的写照。小雅中也有一些描写当时农业生产情形的诗歌，如大田、甫田等，也描绘了一幅幅优美快乐的田园风光。周颂中的载殳、良耜、臣工等诗歌，赞美了在周天子的率领下，贵族和平民集体参加的宏大壮观的农业劳动场面。诗经中还有比较多的诗歌反映了当时普通民众和下层贵族参与战争和服役情况。前者如豳风东山、小雅采薇、秦风无衣等，后者如魏风陟岵、卫风伯兮、王风君子于役等。燕飨是周代社会生活的重要活动，举凡宗族活动、贵族社交活动都少不了燕飨。周代的燕飨有极强的礼教内容，故在诗经中尤其是小雅中为数不少，如小雅鹿鸣、小雅常棣、小雅伐木等，多是反映贵族日常社交生活；国风中有一些早期普通民众参与宗族燕飨的诗歌，如豳风七月等。三是表现社会矛盾和贵族丑态的政治讽刺诗，这类诗多见于国风和小雅中，多产生于西周末期和春秋前期社会动荡的年代，前人称之为“变风”、“变雅”。一般说来，国风的表现比较直露大胆，小雅则比较含蓄迂徐。这类诗比较早的有魏风伐檀、魏风硕鼠、邶风北门等，对社会的不公和压迫进行了比较直接的揭露。其他诸侯国的“国风”中的一些诗篇，如鄘风墙有茨、邶风新台、邶风雄雉等则对统治者荒淫无耻的丑态进行了淋漓尽致的讽刺。与国风对社会和全体统治者普遍不满不同，小雅中的这类“变雅”，一般是对特定的统治者或统治者的某些具体行为进行劝喻或讥讽，如巷伯之讽周王，节南山之讥“师尹”等。四是表现男女爱情和婚姻生活的爱情诗，这类诗基本上见于国风之中，在诗经所占的比例最大，而且基本上涵盖了婚恋中的各种情况和情感。现传的诗经中，第一首诗周南关雎就是一首爱情诗，描写了一对青年男女相恋时的情形。同样的诗篇还有陈风月出、邶风静女、郑风将仲子、召南野有死麕等，都是歌颂美妙的自由恋爱。有一些诗篇，表达了青年男女在受到阻隔时对爱情坚决的追求，如鄘风柏舟、郑风出其东门等。还有一些诗篇，比较细腻地描绘了对对方的思念或思慕，如秦风蒹葭等。也有写失恋的，如郑风褰裳等。诗经中对婚姻生活也有比较广泛的反映，如写结婚需要媒妁的习俗的豳风伐柯，写结婚场面的卫风硕人，写婚姻不遂的陈风衡门，写夫妻日常生活的郑风溱洧，写思念外出的丈夫比较多，有周南卷耳、卫风伯兮、王风君子于役等。还有一类比较多的，即描写了妇女被抛弃后的痛苦的，如邶风谷风、卫风氓等，这类诗后来在古代诗歌中发展为比较具有特色的“弃妇诗”。除了以上几类数量较多的诗歌外，还有一些描写人们日常生活的各个方面的情况和情感的诗篇，如小雅中对贵族日常饮燕情况的描写，国风中的邶风凯风对家庭矛盾的描写，魏风陟岵对思念亲人的描写等，可以说，诗经对当时社会的反映，已经深入到人类生活和人类精神的方方面面。第三节 诗经的艺术成就我国古代先民原始时期的歌谣，经过不断的创新，拓展了语言的表现空间，丰富了语言的表现技巧，并吸收了远古神话和初期纪事散文的叙事特点，终于在周代形成了诗歌艺术的高峰。所以说，诗经是我国诗歌艺术发展的里程碑，是先秦诗歌成熟的标志。前人将诗经的艺术成就归纳为“赋、比、兴”三个方面，实际上仅仅就艺术表现手法而言，应该说远远不够全面，她的艺术成就至少表现在以下几个方面：一、在诗歌体裁上，诗经从原始歌谣的二言体、三言体发展成了比较成熟的四言体，形成了一种基本上以齐言为主的四言古诗。这种体裁是当时诗歌语言的最好的表现形式。它的优点是每篇句数不拘，可长可短，句式也不完全要求整齐划一，因而可以方便灵活地表现内容。二、在篇章结构上，诗经已经走出原始歌谣的下意识的结构形式，形成了比较匀称完整的结构，并达到了表面形式和内在逻辑的统一。诗经的每一首诗歌，从表面上看都是重章叠句，但每一章之间都存在一定的逻辑联系，它们或平行或递进或相对。如周南芣苢，表面看三章几乎一模一样，实际上描述了妇女们采摘芣苢的整个过程，每一章之间是一种递进关系，将妇女们欢乐的劳动场面呈现在读者面前。秦风无衣则是一种平行结构，匀称的结构将战士们同仇敌忾的斗志充满了整个篇章，起到了一种加强情感的作用。卫风氓则是一种对比结构，将负心人过去的言行与现在进行对照，更加突出地表现了强烈的爱憎情感。三、在语言艺术上，诗经的语言已经具有高度凝练、含蓄蕴藉的特点，具有极强的表现力和想象力，并且节奏鲜明、音韵和谐，有着突出的韵律美，是典型的诗歌语言。语言本身具有的表现力、想象力和韵律美，是诗歌艺术脱离音乐艺术的必备条件，这是后来诗经能够在乐谱亡佚的情况下单独流行的首要原因。在语言形式美方面，诗经的语言节奏鲜明、音韵和谐，有着突出的韵律美。诗经在语言韵律形式上，基本上是四言句式，每句构成二节拍的节奏，较之原始歌谣二言句式的单节拍，既增加了韵律感，也丰富了情感的表达力度。诗经基本上采用了三种押韵方式，即句句押韵、隔句押韵和交错押韵。句句押韵有一韵到底的，如魏风硕鼠；也有中途换韵的，如邶风式微，前者是原始歌谣比较常见的押韵方式，后者则是一种发展，更便于表现复杂多变的事件和情感，故后来较长的古体诗还经常采用。隔句押韵有偶句押韵的，如周南桃夭“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，“华”、“家”形成二四的押韵形式，这也是比较简单的押韵方式；而另一种押韵方式，如秦风蒹葭“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”中的一二四的押韵形式，则显得更为成熟，更有韵律感，故后来的诗歌采用较多。交错押韵是诗经对诗歌韵律的新的探索和创造，它基本上采用了奇句与奇句押韵、偶句与偶句押韵的方式，形成一种交错的韵律，使语言节奏具有一种既有变化又有统一的错落有致的美感，对汉语诗歌形式美的形成作出了贡献。诗经的押韵还没有形成严格的格律，但正因为如此，使得她在表现情感时更加自由、更加充分。诗经在语言形式方面的另一个特点是双声词、叠韵词和重言词的大量运用，双声词如参差、玄黄、黾勉、踟躇等，叠韵词如窈窕、崔嵬、沃若、逍遥、辗转等，重言词如肃肃、霏霏、翘翘、翼翼、晰晰等，这几类词的运用，不仅使语言具有和谐悦耳的韵律感，而且比较贴切地描摹了人物或景物的形貌或声音。在语言的修辞手法上，诗经已经完成了对原始歌谣语言质朴直白的超越，她多种多样的修辞手段使其诗歌语言显得多姿多彩。诗经比较突出的修辞手法有下列几种：一是动词、名词多具有具象化的特征，使描述的对象显得生动而真实。名词如“马”，很少作为抽象的名词使用，而经常与有具体描写作用的形容词或名词联系在一起，郑风大叔于田中的“乘乘马”“乘乘鸨”“乘乘黄”；动词很少使用具有抽象宽泛的，而是将其细化、具体化并与具体细微的情境、动作联系起来，如周南芣苢中采芣苢的动作就使用了六个不同的动词，这六个动词有细微的动作区别却又有联系，构成一个连贯的动作过程，使采芣苢的妇女们的形象鲜明而生动。二是夸张与对比，这两种修辞手法往往使情感的表现显得充沛和强烈。如王风采葛三章中“一日不见，如三月兮”、“一日不见，如三秋兮”、“一日不见，如三岁兮”采用的就是递进式的夸张手法，突出地表现了人物企盼恋人的迫切心情。对比手法在诗经中运用得更加广泛，有时间上的今昔对比、空间上的异地对比、景与景的对比、情与情的对比、人与人的对比等；比较为后人注意的是“以乐景写哀，以哀景写乐”的异类交错对比，即将联系密切的不同的事物进行比较以凸现人物情感。如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（小雅采薇），“风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷。”（郑风风雨），都是让人物的心情与所处的景物环境形成巨大的反差，从而凸现其情感，形成强烈的艺术张力。除这几种修辞手法外，诗经还经常使用拟人、排比等，也收到了很好的艺术效果。另外，诗经中比喻和象征这两种修辞手法，因为运用广泛，并起到了创造艺术意境的重要作用，已经不仅仅是修辞手法了，而是上升为艺术表现技巧了。四、在艺术表现技巧上，诗经在刻画人物形象、抒发人物感情、创造艺术意境方面都取得了巨大的成功。前人归纳的“赋、比、兴”，应该说是比较准确地概括了诗经的主要艺术表现特征，诗经最突出的艺术成就是以这三种艺术表现手法创造了不朽的艺术意境。“赋、比、兴”的原意可能是周代诗歌教育中的有关应用方法或作用问题，但自汉代起就被误解为诗经的表现方法，尤其是朱熹进行解说之后，基本上成为定说，主要是因为白描、比喻、象征确实是诗经比较突出的艺术表现特征。所谓“赋”，前人一般遵从朱熹解释为“敷陈其事而直言之者也”（诗集传），这个解释包含两个意思：一是敷陈，即描述；二是直言，即不加修饰。这种表现方法本是原始歌谣的主要表现手段，例如前面提到的古弹歌等都是不加修饰地描述生活，风格质朴简单，诗经显然将这种手法发展成熟，不再是原始的简单描述，而是用简练准确、生动形象的语言描述对象及其情感。诗经在使用这种手法时，表面上是在叙述事情发展过程，但已将思想、情感渗透到所有的叙述之中，写景、叙事和抒情紧密联系起来，从而创造出一个完整的意境。这种手法的大量使用，也使诗经的风格显得淳朴自然而毫无斧凿雕琢的痕迹。例如邶风静女：静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。 静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。 自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。这是一首描写青年男女约会情景的诗歌。先描述两人相见的情形，后描述男青年得到心爱的姑娘馈赠的礼物后爱屋及乌的心情，一个常见的热恋场景。表达出一种特有的动人情绪。用笔却极为简略，简略的勾勒中，读者的心中却清晰地浮现出姑娘调皮活泼天真可爱的神态，朦胧地感受到青年男子欣喜若狂，如痴如醉的深情。情（双方的情感）与景（相见时的情景）恰到好处融合到一起了，创造了一个优美的意境，但却没有使用复杂的艺术表现手法，而只是看似简单的对一次约会的描述，这就是高超的“白描”手法。所谓“比”，就是比喻，朱熹说“以彼物比此物也”，只是简单说明了比喻的定义，并未指出诗经使用比喻的特色。宋代李仲蒙所说的“索物以托情，谓之比，情附物者也”（胡寅斐然集致李叔易引），比较准确地概括了诗经使用比喻手法的特点。比喻是原始歌谣和后来的民歌中使用广泛的修辞手法，但诗经在使用比喻时，并不是简单地作为局部的修辞手段，而是常常与其他艺术手段结合起来，以使所描写的对象生动形象，并与情感抒发联系在一起，成为创造意境的主要手段。有时甚至一首诗通篇由一个或几个相关比喻构成，形成所谓的“比体诗”。例如卫风硕人中的“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”，前面一口气运用了六个新颖而又贴切的比喻，然后接着进行生动的动作描写，使人物形象一下子生动鲜明起来了，将作者欣喜的心情融入了人物形象之中。“比体诗”如周南螽斯王风兔爰魏风硕鼠等，都是在通篇对喻体的描写中寄托作者的思想感情。所谓“兴”，朱熹说是“先言他物以引起所咏之词也”，只是简单地强调了“兴”的发生学意义，还是李仲蒙说的“触物以起情，谓之兴，物动情者也”比较接近诗经使用“兴”法的特点。“兴”的本义是开始的意思，“兴”作为诗歌表现手法，本来开头的部分应该与后面的内容有或多或少的联系，但民歌中有些歌词的开头与后来的意思没有多少联系，诗经中的一部分诗歌也是这样。诗经大部分使用“兴”法的诗歌却是善于用具有象征意义的兴象来烘托环境和情感，从而创造出一种神韵悠长的意境。“兴”在这时就具有暗喻或象征的意义，这是诗经在艺术表现方面最大的特色。诗经在这样使用“兴”法时，大体上有两种情况：一是借物起兴，因景生情，景物起到烘托环境气氛和引发情感的作用，并且物象本身还能够包孕或引出诗篇的内涵，从而使起兴的景物与诗歌所表达的感情融汇到一起。诗经中这类诗篇比较多，例如周南关雎：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右毛之。窈窕淑女。钟鼓乐之。这是一首描写爱情的诗歌。河中小岛上，水鸟亲热地和鸣；河边草地上，一位美貌的姑娘在采摘荇菜，她姣好的容貌、优美的劳动姿态使一个青年迷恋不已。他为之日夜思念，无法入睡。他用音乐去亲近她，最后在热闹钟鼓声中，终于将她迎娶过来。首句“关关雎鸠，在河之洲”既是一种兴（隐喻，象征）的手法，又是眼前即景，从看到的景物出发进行叙述。水鸟和鸣，一般是求偶，动物求偶多在春天，春天是爱情多发季节，因此水鸟的叫声引发了青年男子对爱情的渴望，这时恰巧碰到一位美丽的姑娘，因而引发了他的一系列思绪和行动。同样的诗篇还有郑风野有蔓草召南野有死麕等。二是通篇写景，情在其中，表面上是在描写景物（包括静景、动景及场景）但诗篇所要表达的思想、情感渗透到所有的景物描写之中，构成一个意味深长的意境。这种通篇兴体的手法与通篇赋体和通篇比体十分接近，又微有区别，通篇赋体一般刻画细致、画面鲜明，因而意义指向比较清晰，诗歌的意境可以在明确的情感指向中仔细体味；通篇比体则由于喻体的主题和情感在一定的文化氛围中比较固定，因此意境的涵义也不难通过喻体去理解；而通篇兴体的情况则复杂得多，因为它可以使用包括赋、比在内的多种艺术表现手法去构成一个具有整体象征意义的艺术意境，这种整体意境的内涵由于其具体意象意义指向的不明确而变得具有多向性和模糊性。诗经中这类诗歌也不少，很多诗篇的意义至今争论不休，典型的如秦风蒹葭：蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晰。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之泗。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中址。对这首诗意义的理解一直存在争议，实际上，这当是一首描写追求意中人而不得的心情的诗歌，主题和意境，都带有一种扑朔迷离，如梦似幻的感觉。似乎是一个寻觅意中人或理想境界的梦境，又似乎是一个单相思的恋人在草苍露白、秋水澄明的水边远眺意中人时的情景：一个秋天的清晨，一个青年男子徘徊在清澈的河边，大河两岸，白茫茫的芦花一望无际，冰冷的白霜使大地更加洁白，暗示出“伊人”的冰清玉洁和不可企及，也使男子的形象更加孤独和凄凉，由于渴求心灵的抚慰，他远眺天边，寻觅着意中人，但是，他所思念的人儿却忽东忽西、若隐若现。一番艰难的跋涉，追寻到的却是挥之不去的牵挂和无穷无尽的惆怅。诗中巧妙地用无边的芦苇、冰冷的白霜、清泠的秋水构成一个既有视觉又有触觉的真实世界，却渲染出一种飘浮不定，虚幻不实的心理感觉，表达了诗人内心无法摆脱的孤独和迷惘，揭示出人类永存的企慕情境。这种即之愈希，求之愈渺的感觉是人类追求理想时常常出现的困境。因此，这首诗可以说是从哲学的高度反映了人类理想境界与个体追求之间的矛盾所引发的困惑和迷惘。全诗情景相反相成，水乳交融，意在言外，境生象外。“赋”、“比”、“兴”这三种艺术表现手法，在诗经中运用得十分熟练。在大部分情况下，诗经使用这三种手法都是为了创造艺术意境，诗经中还有许多比较突出的艺术表现技巧，同样也是为这个目标服务的。第四节 诗经的价值和影响诗经本是周代礼乐的歌词，但自编成之后，由于其语言本身具有的表现力、想象力和韵律美，已经具备了脱离音乐艺术的条件，故至迟在春秋时期就已经开始脱离音乐而进行朗诵，成为独立的语言艺术，标志着我国诗歌艺术的成熟。同时，她已经摆脱了原始宗教的束缚，开始注重现实中的人生，从原始歌舞对神的意志的歌颂转到表现现实生活中人的情感，从始至终贯穿着以人为本的人文精神，因此无论是形式还是内容，她都可以说是世界上最早的、成熟的、纯粹意义上的诗歌作品，这是诗经在世界文化史和文学史上的巨大价值。在中国文学史上，诗经的价值和影响都是巨大的，无论是创作原则还是语言运用、具体的表现手法都对后世的文学创作产生了良好的、无法估量的影响。在创作原则上，诗经确立了以现实生活为主、以抒情为主的鲜明的民族文学创作传统。诗经除了一小部分篇章叙述历史传说外，其余都是以现实生活为题材的作品，就是那些历史传说，对于当时的人们来说，也是过去真实的现实。诗经在反映现实生活时，力求真实、全面、具体、深刻，因此可以说诗经开创了我国文学的现实主义创作道路。它她的现实主义精神启迪了后代的文学家，使他们几乎无一例外地十分关注现实，具有忧国忧民的情怀，使人文精神成为我国文学创作连绵不绝的优良传统。诗经在反映现实生活时，不是刻板地摹写，也不注重重现生活的本来面貌，而是注重抒发现实生活中的真情实感；它在艺术创作方面的最大特征是以抒情为主，它的大部分作品是抒情诗，少数叙事诗也浸透了情思，即使那些歌颂英雄祖先的历史传说，也是对他们为部族所作贡献的怀念和感激之情的一种表现。由于诗经的示范作用，中国文学形成了以抒情和表现为特征的传统，这种传统使中国文学一直牢牢地掌握了文学的本质特征。在语言运用上，诗经确立了语言形式的基础和文字运用的基本原则、方法。诗经基本上是齐言体，这种体裁形式为后来诗歌所继承，成为我国诗歌创作的主流形式；它的押韵方式，经过后来诗人的不断探索和完善，形成了独具特色的格律诗。诗经内容丰富，但语言文字却极其洗炼，从不无病呻吟；它力求以简洁质朴、生动具体的语言来表达丰富的内在感情，追求一种“言有尽而意无穷”的艺术效果，这种“为情而造文”、“词简而情瞻”的艺术追求，成为后代作家普遍遵循的语言文字运用原则。在艺术表现手法上，诗经对后世作家的影响更是不可估量，尤其是它的寓主观情怀于客观描写的表现手段，为历代诗人所效仿。诗经无论是使用“赋”法或“兴”法，都注意在用语言进行描述时构成一个比较完整的客观环境，将作者的思想感情融入其中，形成一个含蓄蕴藉的情感氛围，这种表现方式被后代作家所继承并加以发展完善，成为我国古代文学中独有的“意境”创造传统。诗经中具体的艺术表现手法，例如“赋”法中的白描、“兴”法中的兴象创造，也为后代诗人所模仿和发展，很多诗人并在诗经的诗篇中不断揣摩学习。可以说，后来的诗歌的艺术表现手法大多都来源于诗经和楚辞。王夫之在唐诗评选中就指出，王昌龄的青楼曲中的“取影法”来自小雅出车的旁衬描写；清代方东树在诗经原始中则指出，杜甫的月夜脱胎于周南卷耳的对衬描写，这种从对方着笔的表现方法，在魏风陟岵中运用得也很明显，这说明诗圣杜甫对诗经揣摩之深。另外，白居易的邯郸冬至夜思家也明显是受到诗经中这种手法的影响。总而言之，诗经在中国文学史和文化史中有着崇高的地位和广泛的影响。它以其丰富的文化内涵和高超的艺术水平养育了中国的文化和文学，培育了中华民族的文化性格和文学特征。它是中国文化史乃至世界文化史上一个博大精深的文化宝藏，一座永放光芒的文化灯塔。第三章 春秋战国时期的散文公元前770年，北方的少数民族犬戎攻破西周的都城镐京，杀死周幽王，继位的周平王迁都洛阳，西周灭亡，东周时代开始。公元前770年平王东迁至公元前221年秦始皇统一中国这段时间可笼统地称之为东周时代，历史上一般以公元前403年“三家分晋”为界，将东周划分为春秋和战国两个时期。东周时代，由于周王室力量衰微，导致了“王纲解纽，礼崩乐坏”局面的出现，旧的统治秩序被破坏了，各诸侯国的统治者纷纷发动争权夺利的混战，社会变得动荡不安。但另一方面，由于生产力的解放和各诸侯国对土地的竞相开发，使社会经济取得了空前的发展。文化上，由于“礼崩乐坏”，维护上层贵族文化特权的旧的典章制度趋于崩溃，文化开始向下层贵族和普通平民转移，“学在官府”转而变成“学在四夷”，私学代替了官学，文化教育得到普及，原来处于统治秩序下层的“士”阶层开始兴起，涌现了一大批各种人才，出现了很多彪炳史册的思想家、政治家、军事家和文学家。他们自由流动，各自著书立说，阐述对当时社会形势的认识和对策，在各国君主的罗致下活跃于当时中国的政治舞台上，形成了“百家争鸣”的局面。春秋战国时代，是一个动荡不安的时代，同时又是一个剧烈变革的时代。旧的体制正在解体，新的体制在痛苦中产生，社会矛盾尖锐复杂，呈现出新的突破旧的、死的拖住活的这样一种复杂局面，混乱的社会呼唤着理性精神，期待着哲人的出现，为人们指点迷津，以便重建社会秩序。新崛起的士人阶层，面对这样一个风起云涌、急剧变化的特殊时代，开始了他们的思考，他们的思想观念相对于旧贵族来说出现了飞跃性的变革：对于当前的社会危机，他们从各种理论视角进行分析判断，试图用各自的学说引导社会重新恢复秩序，走向繁荣；他们对旧观念评价的结果和给社会开出的药方就是论语、孟子、庄子等诸子散文的产生。对于过去的历史，他们重新进行了审视，试图从新的角度总结经验教训，以利于解决今天的社会危机；这种审视的结果就是左传、国语、战国策等历史散文的出现。 第一节 春秋战国时期的诸子散文同样面对激荡的时代，士人阶层中，由于个人所受文化教育不同，看待世界的角度与深度不同，因而思想方法大异其趣，形成了有一定地域文化色彩的各种思想流派，如鲁地的儒家、楚地的道家、宋地的墨家等。他们竞相著书立说，传授门徒，游说诸侯，扩大影响，以推销自己的救世良方。这些著作被后人称之为诸子散文，其中影响比较大、文学性比较强的有孔子的论语、孟轲的孟子、庄周的庄子。一、论语论语一书是孔子弟子及后学所编辑的孔子言行录。孔子，名丘，字仲尼，春秋晚期鲁国陬邑（今山东曲阜东南）人，殷商王室后裔，春秋时期儒家代表人物。孔子死后，其门徒弟子将各自记载的孔子言行汇辑成编，这就是论语。“论”即编辑之意。由于各人所记不同，所以书中的称谓，体例和文章风格都不一致。版本也有多种，到汉代留下三种不同的本子，即古论语（残缺）、齐论语和鲁论语。东汉郑玄以鲁论语为主，参以古论语、齐论语，成为定本，一直流传至今。 论语的内容，主要是阐释孔子的以“礼”为中心的政治思想和以“仁”为中心的伦理观念。孔子重视礼的形式和意义，认为礼仪形式的秩序象征了社会秩序，因此这种形式有着深刻的内涵，内涵的核心是“仁”，“仁”的概念是从家庭出发的尊卑长幼、贵贱亲疏的有差别的爱，有了这种“爱”，个人的社会行为就具有孝、悌、忠、信的道德规范，最终形成“君君臣臣，父父子子”井然有差的社会秩序。因此“君子”应从守礼开始，并从礼仪中认识其内容，将外在的约束变为内在的需求，言行合一，形式与内容完全融合，人人做到这一点，社会就太平了。 论语是一种语录体散文，主要记载了孔子对其弟子的训言，因此在语言上有明显的口语化特征，明白易懂，文字简约，但富于哲理性，很耐人寻味，显示出对社会人生的深刻认识，做到了言简意赅。它的论述方式也很简单，往往只说明观点而不加以论证，用简单的生活常识去说明深刻的人生哲理。一些片断写得比较生动，如先进中的“四子侍坐”一段，就描写出了师生五人不同的神态和性情。论语对后世的影响主要是其思想内容，由于孔子被后来的封建统治者装扮为只能顶礼膜拜的“圣人”，因此后世作家的思想大多打上了儒家的烙印。它简易平实的行文风格对后来的散文发展有过一定的积极影响。二、孟子孟子一书是孟子及其弟子共同撰写的论说体散文集。孟子，名轲，战国中期邹（今山东邹县东南）人，鲁国贵族孟孙氏后裔，战国时期儒家的代表人物。孟子一书继承了孔子的儒家思想，又有所发展。孟子认为人性本善，社会之所以混乱是人们后天的求利求富之心引起的，因此主张反求诸己，回归人的本性，回归的方法是统治者施行仁义，行仁义则守礼，人的仁义之心（即人的本性）就会在守礼时重新被发掘出来。所以孟子认为教育和行政的目的都是为了寻求本性，培养自觉的道德人格。孟子的思想比孔子进步一些，孔子区别君子小人的基础是血缘关系，而孟子从人性同一的基点出发，认为区别大人小人的基础是道德。孟子在体例上模仿论语，但艺术上有较大的发展。孟子说理时有一定的逻辑性，使用的是一种无类比附的推理方式，经常伴随着强烈的情感，辅以流畅的文字、层层叠叠的排比句式，因此显得很有气势。孟子还善于用比喻、寓言故事来形象地说理，这些比喻和故事多来源于日常生活之中，因而明白易懂。孟子的辩论色彩很浓，其辩论的技巧是先引人入彀，然后在公理的前提下层层反驳，揭示对方论点的荒谬性。例如滕文公上中“有为神农之言者许行”一段，孟子从个人日常生活不可能人人自给自足这个浅显的公理出发，阐明了社会分工的必然性。孟子对后世的说理散文影响很大，它既以文载道，又有文章之美，成为儒家文士争相效仿的对象，尤其是其说理时饱含着浓烈的情感气势，成为后世“文气”说的祖源。在唐宋散文的代表人物韩愈、欧阳修那里，可以明显地看到孟子的巨大影响。三、庄子庄子一书是庄子及其后学的哲学论著的汇编。庄子，名周，战国中期宋国蒙（今河南商丘东北）人，大约与孟子同时，曾做过漆园吏之类的小官。他是战国时期道家的代表人物，也是中国杰出的思想家。庄子是庄周哲学思想的表述和阐发。庄子从“道”是天地万物的本根出发，建立了包括本体论、认识论、价值论、伦理观和政治观在内的一整套逻辑严密的思想体系。庄子认为，“道”是宇宙的本体，它产生万物又存在于万物之中，所以它是最真实的存在，也是人生的最终目标，“道”的境界也就是人生的最高境界。要达到这种主客体合一的境界，必需泯灭万物的差异而回到“道”的本性上来，回归的方法是“心斋”和“坐忘”，即通过没有逻辑论证、遗忘现实世界的一种整体直觉体验的方式去体会、感受“道”的存在。达到这种境界的人就是庄子的所谓“至人”。这种哲学思想引伸到政治、伦理领域，就形成庄子蔑视儒家伦理观念、主张“无为而治”的思想观点。庄子开辟了散文艺术的新境界，在论说散文中，它取得了无可比拟的艺术成就。这种成就表现在以下几个方面：一、奔放驰骋、自由联翩的想象力。庄子的艺术想象力往往出人意表，它喜用寓言进行说理，这些寓言故事的背景大都广阔深邃，情节也曲折神奇，总是超出人们的日常生活经验，让读者在迷离仿佛的神奇中体味哲理。二、绚丽多姿、生动传神的语言艺术。庄子写人写事，力求使用细腻生动、不同凡响的语言文字，以使人物具有超凡脱俗的特点，同时具有形象性和象征性。它在说理时，使用的修辞手法总是变化多端、层出不穷，夸张、排比、比喻、拟人等手法使用起来驾轻就熟而又熨贴妥当。三、回翔起伏、形散神不散的艺术结构。庄子在行文上机变灵活、不拘一节，初看起来无端无绪、自由放任，但细思其谋篇布局却觉得深奥玄妙、首尾一体。常将深刻的寓意隐藏在快速转换的各类寓言故事之中，层次分明，章法严密，融严谨与疏散为一体。四、汪洋辟阖而又深邃婉曲的艺术意境。庄子以寓言故事说理，在叙述时注意营造深藏哲理的情境，将自由奔放的叙事和玄妙深远的思想完全融会在一起。使读者在广阔深邃的情境中去体会无穷无尽的玄思，因而创造出一种深远绵长的艺术意境。庄子由于具有上述艺术特点，因此呈现出一种自由奔放、汪洋恣肆、神奇瑰丽、恢诡谲怪的艺术风格。庄子是逻辑思维和形象思维完美结合的典范，文体上也完全脱离了语录体散文的窠臼，艺术上达到了一个前所未有的新高度，因此，它代表了先秦散文的最高成就，标志着先秦散文已经进入了成熟的阶段。庄子对中国古代文学的影响巨大而深远，它的崇尚自然的思想、放达阔大的胸襟