《凡高画传前言》doc版.doc

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在汉语读书界，已经出版过不止一种的凡高传记和他的画册，而把他的画与传记结合起来，这本凡高画传还是首次。一般而言，将一位画家的生平传记与他的画作结合起来出版，这是理所当然的，然而，对于凡高，这样的结合却有着特殊意义。到他所生活的那段时期为止，还很少有哪一位画家，会那么执着、那么自觉、那么始终如一地要让绘画构筑起自己的一种生活环境，把绘画作为自己生活的不可分割的一部分，作为存在于现实生活中的一种空间的拓展和现实的确证。在有生之年，他努力把他生活的每一角落延伸至画面，画他走过的街道，画他散步的公园，画他呆过的房间，画他坐过的椅子，画他穿过的鞋子，画他吸过的烟斗，他也画他爱过的女人，画他投注了巨大热情的葵花和柏树、麦田和花园；因为在烈日和暴雨下写生，所以他把那份来自生活劳作的体验与田间的农人一起分享。与世人分享的还不仅仅是他对生活的辛劳的感受，还有热情，还有幸福，还有希望，还有焦虑，还有孤独和苦闷，绝望和抗争。这样，他不但让生活在他的画中显示出意义，他也让画作在生活中焕发光彩，让他的画用纯金一样的颜色来照耀世界，让阳光如七彩的雨点洒落在每一块贫瘠的土地上，同时，他也不无沉痛地画下如同铁栅栏一样，把他与美景隔绝开来的多节的枯树干，以及似乎因为痛苦而在扭曲的树枝和旋转的云层。他天生一副悲天悯人的心肠，在他的心目中，物是人化的，而人是性格化的。他会说，“一列剪掉树梢的柳树，有时看来好像是济贫所前面排队等待施舍的人；新长出的玉米，带着某种无法形容的温柔，让人产生安睡着的婴儿的印象；一片打了霜的卷心菜，冻僵似地种在地里，使我想起在清晨看到的、站在咖啡摊子旁的一群衣着单薄的女人。”被这样的目光所牵引，在他的画笔下已经无所谓物与人的区分，传统写生意义上的“静物”一词也失去了它所特有的“静”的意蕴，而被一种勃勃的生气所灌注、所激活，物与物的客观的、实在的界限变得暧昧不清，甚至有时候被完全抹去，他们因为归属于人而获得了同样的性质和深度。他在巴黎，曾经因为把一只苹果和一双沾满泥巴的鞋子放在一起来写生的举动，引起他的同行浑身不自在的情绪，对凡高而言，这样的情绪多么的矫揉造作、多么的不通人情啊！在画人物画时，他有着比画风景画更多的自信和自负。他在给他的好兄弟提奥的信中，有意识地将自己与莫奈作了对比，并且暗示，莫奈在风景画中确立的地位，他将在人物画中抗衡之。他的人物画是性格化的，也是平民化的，现代生活给小人物带来的种种烦恼和情绪，在他的画笔下一一得到了具体反映，他不但让画笔触摸到对象的心灵世界，也把自己的情感像光环一样笼罩到画中人身上，这里有太多的同情与怜悯，敬重和欢喜。当然，他的形形色色的自画像，在他的别具一格的人物画世界里也占得一席之地。他画人是为了探究人，他画自己也是为了探究自己。在画中，他那怪异的眼神，永远睁得大大的眼睛，对于每一个看画者来说，变成了一种挑战，一种是否敢于正视自己、敢于向别人敞开心扉的挑战。在其短短的十余年创作阶段，我们尽管可以把他在巴黎作为一个转折期，划出几个不同的阶段，把他到普罗旺斯视为创作的全面丰收，但是，他对生活、对绘画的饱满激情是以一贯之的，就像燃烧的太阳永远在天空滚动。他全身心地投入到绘画中，但多少带着点绝望的心绪，他辛酸地向提奥说：“对绘画的不重视是我们时代的普遍状况”。在这种状况下，他不得不这样说：“一块画上画的布，总比一块白布有价值，我总算为自己找到了绘画的一个好理由。”当他把饱含着感情的画笔裹挟着周围的一切时，他笔下的纷繁事物彼此间得以互相延伸、互为隐喻、互为阐发，在画家的统一的世界里完成了一部最为宏大的色彩与形体的交响曲。在吃土豆的人中，人物的肌肤与土豆是以同一种色调涂抹的，脑袋的形状似乎就是一个去了皮的土豆；而在画家的朋友这幅画中，人物的头像就像空中闪耀的一颗新星；在田野中的戴草帽的农妇中，健康有力的身体与背景中的玉米杆同样挺拔。如同绘画中的事物在互为补充、互为提升一样，以文字构成的人物传纪，在与环绕、穿插的图画的互相呼应、互相应答中，建立起一种新的和谐与次序，为读者的理解，打开了一条深入的通道。然而，图文的关系还不仅仅是那种互为映衬式的环绕与穿插，更有着直接对应的一一碰撞。这样的效果，是由图注文字来担当的。我们读传记文字所产生的连续不断的绵延感，在读图注时获得了停顿和凝神观注。凡高不仅是一个绘画艺术的巨匠，也是一个驾驭文字的圣手。对一种具象艺术的透彻感悟，使他洞悉了从另一视角来把握语言文字的抽象性特点。他清楚绘画与文字的边界，所以他能理解语言表达的甘苦和奥秘，在他看来，用语言来描写，也是一种艺术，有时候它会泄露一种沉睡的潜力，就好像一片蓝色中的灰色烟云暗示了灌木丛生的荒地中的一堆野火。所以，我们阅读摘自他书信的图注文字，不仅能看到耀眼的思想火花在闪动，也能听到想象的扑翅声，能感受到情感的湿润和观察的尖锐，对着一幅似乎已经一览无余的画作，他的寥寥数语为我们撩开了神秘的一角，让我们听到了意味深长的画外音、潜台词。但这并不妨碍我们在图画与图注文字的空隙之中，来直接有所思、有所感。看他的图画、读他的和关于他的文字，我们的思想并非轻松，感情也不会平静，但他的身世一定会深深吸引你，连同他的画作，他的发自内心的痛苦和忧伤，这一切，都会使你的心灵更为敏感，会使你的感情更为丰富，并促使我们最终确立起一种生活的信念，确立起一种在悲哀中的庄严和痛苦中的爱！ 2002年3月21日总 序在大雅文化传播公司，默默地聚集起一批酷爱摄影者。他们或固守一方，或远走他乡，用光影与色彩，展示出他们对自然与历史的感悟。他们中的一些人已经取得瞩目的成就，应邀在联合国总部的艺术画廊举办影展。现在，他们又以独特的视角，追寻着现当代一些散文名家诸如朱自清、徐志摩、张爱玲、郁达夫、史铁生、余秋雨等足迹，从北京到上海，从庐山到西湖，从白莲洞到钓台，乃至巴黎、威尼斯，在作家们把山川与草木、城市与乡野无微不至地刻画在文章里时，把对荷塘月色和泰山日出的感受倾注到各自的笔下后，他们用摄影镜头来再次聚焦，使得文字与图片以一种最为独特的方式组合了起来。呈现到读者面前的这一套中国现当代名家游记散文丛书（摄影珍藏版），具有崭新的视觉效果。这样的新颖，使得我们凭此厚实的业绩，足以豪迈地宣布一个图文时代的大旗已经竖起；但是，它也很老，在古代的明清时代的文人画的面面与题跋的关系中，我们能找到坚实的历史根基。读图曾经被视为思想幼稚、情感肤浅、心灵浮躁。然而，也正是在读图中，我们发现了尚未泯灭的童心，留恋不去的生趣和活泼泼的感性。图文不同于插图，在插图书籍中，图是文字的点缀并且紧紧依附于文字。但对于图文书籍来说，图自成系统，前后呼应；它被文字所拥有，又一次次从文字的空隙中滑脱，向世界直接展示它的光影和色彩，并吸引着文字对它再一次拥有。这样，在这一套图文版丛书中，有了明显的两套文字：第一套，是作家们大块文章，它连缀起图片，让赤裸裸的光影和色彩的元素进入新的组合；第二套，是获得新生后的图片，在崛强地自我表现时对文字的不可抗拒地吸引，这样的文字，我们无以名之，姑称之为：说明词。对那些散文大家来说，当他们写下他们的大块文章时，面对的是自然，是身处其间时的心灵的感悟，是艺术对自然的提升；对那些文学新秀来说，他们创作的说明词，面对的是一幅幅由山、由树、由云、由水等构成的艺术境界，是拉开距离后的静静观照。是艺术对艺术的召唤和应答。对我们读者来说，我们读大块文章时的凝重，在读落英缤纷一样飘落在我们心田的零星散句中获得了释放。我们读者的心灵因此而变得轻快，在掀开的每一幅画面中，我们都能感受到想象的扑翅声。维系起两套文字的中心，不正是精湛的摄影图像吗？就图像的连贯性而言，从儿童时代的连环画到成人时代的图文书籍，其间有一条清晰的脉络。不过，连环画连的是事，而图文书籍中的图则以自己的美连起了诗和思。在图片与说明词的呼唤与被呼唤中，图文书籍的特色愈显分明：当图像世界渐渐淡出于一片悠远的天空时，说明词从心灵的空间直接涌现。这里，不单是自然与心灵的熨贴无痕的过渡，也是图文之间，说明词与文章之间，一种有机的循环。收入这套丛书的名家名篇，大多早已为几代人所熟悉，成为文学史上的经典之作，但是，在读图渐渐成为一种时尚时，这些文字并没有被图片所淹没，而是在图与文互为对照互为碰撞中，明确了各自的边界，将各具的特色充分显示了出来，作者与摄影师之间不断地激发起新的灵感，形成新的交流，从这一意义上说，这套丛书为图文的结缘仅仅是提供了各自展现自身魅力的舞台，而舞台之幕也才刚刚拉开。是为序。理坑（婺源记行之一） 从上海一路驱车到婺源县城紫阳镇后的第二天，我们起了个大早，往最北端的陀川乡理坑村赶。车驰出县城，青山绿水满眼皆是，隔一段距离就有白墙乌瓦的农舍掩映其中，一缕缕炊烟从农庄飘起，舒展在五月的天空里。天色并不好，似乎总有烟霭笼罩着，无法看到蓝天的影子。车子开出一段距离后，路面愈来愈狭窄，且颠簸得厉害，但路边树林茂密，黛绿的是杉树，鲜绿的是竹子，绿中泛黄的是枫树，各种不同的绿色有浓淡深浅的搭配和高低起伏的呼应，就像不同的音符在绿色的主旋律中从一个山坡流向另一个山坡。山谷有宽阔的水面，水流和缓时，能把那一片连绵不断的绿色清清楚楚映照出来，而水势落差大时，湍急的流水泛起白色的水花，使景色被打碎被割裂，也使周边的层次感更丰富了。流过的山涧时而紧贴陆路，时而蜿蜒远去消失在树丛中，经过一阵远兜远转，又与我们重聚。在山谷的一个比较开阔的地带，我们停车稍作歇息。山谷挺宁静，缓缓的流水声如背景音乐只是在人注意时才刚好听到，然后，树林中不时有一二声鸟鸣划过水面，轻快的布谷鸟声，加以沉闷的啄木鸟叫，特别是啄木鸟叫，我是头次听到，同伴中有在山区里插过队的，再一次听到了也兴奋不已，囔着让大家注意听：既像笃笃的敲门声，又像得得的马蹄声，但发声更低沉，也更有弹性。车到理坑，已经中午，又下起了雨。但同伴们摄影的兴致很浓，都打着伞，穿行在青石板铺就的小巷中四处取景。理坑三围是山，整个村落是婺源县保存最完整的明清建筑，除少数的几处断墙颓垣已是杂草丛生外，大部分屋子还都住人，住宅布局相当整齐，听说每一幢房子的安排是跟家族的宗谱联系在一起，巷道的宽窄、屋子相距的远近，都能够看出村民们血缘关系的亲疏。屋子的结构基本上都是天井院住宅，屋子四周连在一起，中间围出一个天井，周边的山墙高出屋顶，只在上面开如同枪眼一样的小窗户，平日的采光主要靠天井上方的那一片天空，如果天井再小一点，墙再高一点的话，别说两旁的厢房，就是正对着天井的厅堂，光线就已经非常昏暗。不过，农人平时在家的时间并不多，我们在巷子里走时，后面有小孩跟着，引我们去看了一二处院落的内部结构，问他们家大人何在，答是出去采茶了。正说着话，他们的父母回家来吃午饭，穿着雨衣，背一个大竹篓，里面是嫩绿的茶叶，沾着雨水，点点发光。茶叶全部倾倒在屋子的一角，屋子本来昏暗，阴影将陈旧的桌椅打成一片，这突然加入的发亮的嫩绿，把暗淡的空间挖去一块，周围的阴翳，似乎特意为了烘托这一片绿而存在。让人在暗淡而又潮湿的老屋中，体味到一种春的色彩与气息。在屋里站久了，眼睛渐渐适应了暗处，被阴影所托起的那一片发亮的绿色，随着如退潮般消失了的暗淡而又落回到屋子的一角。一切的家具和器物都历历在目，桌子、椅子，竹篓，茶叶，被接纳在同一个屋顶下，静默而又和谐，彼此呆望着。理坑村的建筑因为年深日久，本来的白粉墙大多变黑变灰，或者干脆剥落，露出那一块块灰扑扑的墙砖，墙根的青苔随处可见。最令人惊讶的是村落中的排水系统，不管巷子有多窄，总会埋下排水道，或明或暗，让哗哗的流水陪伴着人的脚步走过村里的每个角落，并最终汇聚到村口的一条河道中。可能是刚下过雨，水势大，流得急，声音响得透出了石板的缝隙，一直弹射到巷旁的墙面：上面是默默地站立了几百年的古老建筑，而下面的水流却刻刻鲜活，上与下，构成一种动与静的永恒对峙。有一阵子，我在迷宫样的小巷中东兜西转，跟同伴们全走散了，我就顺着水流往下游走，终于找到了村口。村口的河岸下，是一排临水的青石板，上面蹲伏着一些妇人，在水里洗衣服，衣服的色彩件件鲜艳，刚洗净，就晾开在河岸的竹杆上，灰黑的古老住宅前，有红、黄、绿等各色的衣服在招展。下午离开理坑，回到陀川乡政府所在地作一停顿，有一位老者凑近前来，说要带我们到附近的篁村去，尚未开发，但那里的景色实在不错，说着，他摊开巴掌大的一张纸，上面写了他概括出的“篁村十景”。问他路多远，他指一指远处山凹里的一棵大树，说，那树后面就是。我们看看天色已晚，就只在附近的河西村转。时近黄昏，村里的小巷都很宁静，青黑色的石板路，夹在前后延伸的山墙间，正对上方的，是一条狭长的暮霭沉沉的天空，雨早停了，但巷子里湿漉漉的。有一位老太太从巷子的另一头蹒跚走来，我用上海话叫同伴把身子侧一侧以便让老人通过，话刚说完，那位老太突然开口道：“阿是勒浪拍老房子？”那样一种再柔和不过的上海方言，似乎手掌样抚摸了我耳轮的每一个部位然后才变成一种可以被听觉接纳的声音，我很是惊喜地问，你会说上海话？“哪能不会呀？我是六三年从上海下放来的呀。”她仍是用那一种慢悠悠、轻柔柔的声音回答我，结尾拖出的一个“呀”字，还带着点音乐的律动。我很仔细地看了她白净却满是皱纹的脸，看了她花白略有些抖动的头发，当我看她的眼时，她却没有和我对视，只是很小心地注意着路面，我看着她安详地走过我的面前，轻轻推开一扇有些泛灰的黑漆大门，我走近时，门已合上了。我停步在那扇门前，面对着的，也是一座百年老宅，我突然觉得那扇大门关进的不是别的，而恰恰是时间。略一迟疑间，天已经黑了许多。同伴们招呼我快走的声音从巷子的另一头笔直传来。我们随即颠簸在回县城的路上。前排同伴点着了香烟，大家都默默无语，只有燃着的烟头在黑暗中闪烁。（扬州八怪画传） 前言 詹 丹扬州八怪画传共收录了清代扬州的八位画家，即：汪士慎、李鳣、金农、黄慎、高翔、李方膺、郑板桥、罗聘的传纪小说、代表画作以及相关的评论文字。“八怪”原是当地的俗语，意指多样的怪异，原也并不坐实为八人，即便是划定为八人，各家的说法也互有出入，关键倒在于一种“怪异”的意趣在各位画家身上的贯穿。可以设想，一个意在猎奇的读者，对于涉及“扬州八怪”之类的书刊可能会产生阅读的兴奋，然而，如果他读完此书，他自己一定会感到奇怪，奇怪的是“扬州八怪”并不怪。确实，当传记作者对扬州八怪的身世作了深入的研究，并形诸文字时，也发出了“八怪”不怪的感叹。 对此，我们不禁要问：扬州八怪怪从何来？大家知道，八怪的画作，也是属于古代文人画传统的，就文人画而言，其艺术渊源既有别于宫廷画的逼真的形象、富丽的气派，也不同于民间画的平易和热烈。如果我们就算认同董其昌的说法，把王维视作是文人画的肇始者，其在画中显示出的诗意与雅趣，曾经引起了宋以后的画家或者画论者的激赏，并作为一种传统得以延续。当然，在固守这种诗意和雅趣的同时，也不免有孤芳自赏的奇倔或者是离群索居的寂冷之气弥漫于画面。明代的徐文长、还有由明入清的八大山人等，其画作，都有这方面的特点。这虽然也是一种美，但于我们普通人言，毕竟有了一定的距离。而且，当这种个人化的、逞才使气的绘画，在徐文长、八大山人等人的手里发展到登峰造极的境界时，也颇使扬州八怪的创作难乎为继。这样，从文人的狭隘圈子里跳出来，面向更广大的群体，走向一个更具温情味的人间世界，成了八怪中大部分人的有意识的追求。这样的追求，形成了从题材到构图、运笔乃至题跋等方面的一以贯之的特色，对于这种特色，说是对文人画表现领域的拓展也好，说是文人画的异质也好，都无法回避其民间性、现实性、日常性这样的关键字眼。例如，就这本画传中选录的李复堂的杂画册而论，其在画面上的题记，一反过去士大夫阶层文人画的怪词僻语，而多采用民间口语，词意清新，易解易懂。如所谓的：“大官葱，嫩芽姜，巨口细鳞新鲜尝，谁与画者李复堂。” 而且作者入画的题材相当广阔，其所涉及的植物，不但将一般画家习惯于表现的观赏植物延伸至经济作物，如蔬菜等，而且，即使画这些蔬菜时，显然已舍去了其本来的野外环境，更近似于人们灶房里、餐桌上看到的样子，从而体现出画家对日常生活的特别关注。又如，绘画向来就被认为是极风雅之事，更何况是文人画，然而八怪之所以跟扬州结缘，乃是因为他们都来到扬州这一当时的商业大都会、富庶繁华地，不约而同拿绘画作稻粱谋，公然名目标价来卖画，不但与绘画雅致相背离，也与文人士大夫耻言利的传统言行相抵触。加以他们对现实题材的特别关注，其画品与人品难免会让时人有俗不可耐之讥评。其实，对于类似的不风雅，扬州八怪不用他人来指责，他们自己已经有了相当的自觉，在郑板桥的家书中，他就毫不隐讳地写道：“写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？”不过，当他有这样的认识时，其内心也并非完全坦然，所以他紧接着要说：“愚兄少而无业，长而无成，老而穷窘，不得已亦借此笔墨为糊口觅食之资，其实可羞可贱。”所以，从传统的价值标准和文人画价值系统来看，扬州八怪已被有些人指责为是文人画衰败的征象，称其为“怪”，或许只是一种委婉的批评吧？然而，恰恰是在以这样“怪”的立场来撰写、编排出扬州八怪画传的全书，从而拉近了这些名扬天下的画家与我们普通读者的距离，让我们在翻开的每一页上，都闻到了直接来自于生活的芬芳气息。一个真诚地热爱生活的人，都不会将这种芬芳视为怪异而加以排斥的。 2002年11月13日于上师大文苑楼八大山人画传 前言詹 丹如果确如某些人所说，八大山人作为一个疯颠画家可以拿来跟荷兰的大画家凡高作一些类比的话，那么，这种疯癫的根源，却是很难相提并论的。凡高的疯癫可说是一种生命燃烧的结果，是对生活深刻体验的必然，是人生的大喜大悲的具体表现，而八大山人的疯癫却决非如此。因为特殊的王族身份，因为所遭遇的天崩地坼的巨变，因为一种心灵的特殊状态和险恶的实际生活环境，使他的疯癫成了一种逃避，不妨说，他是一逃于疯，二逃于禅，三逃于画。并且也最终落实到具象的绘画中。在逃避中，他的痛苦、他的不满、他的无奈，他的种种难言之隐，一一流露到画面上。此外，从需要为画家撰写一部传记的写作者立场看，两者也很难有多少可比性。我想说的是，为凡高写传记的美国作家欧文斯通是幸运的，因为凡高画得多，说得也多，单单是他写给弟弟提奥并且正式出版的煌煌三大册书信集，那种事无巨细的陈述，已足够将他短暂一生的最重要阶段（除开在巴黎与提奥同住的日子），勾勒出一条清晰的行动轨迹和心路历程。相形之下，八大山人尽管也画得多，但是言说得实在太少，甚至干脆不说，如同他贴在自家门前的那一个大大的“哑”字。无怪乎他的传记作者要以“谜一样的八大山人”作为全书的序章了。在明确了自己工作艰难的前提下，作者对八大山人的身世和他的画作进行了深入研究，其取得的或多或少的进展，犹如猜谜知晓了迷底，又如破案获取了线索，我想，当他把这一切形诸文字时，其内心的欣喜是不言而喻的，那么，因为文字材料的欠缺而说写八大山人的作者是不幸运的，恐怕也会是一种皮相之见吧？当然，八大山人画传毕竟是一部传记小说，所以这里既需要深入的研究，也需要合乎情理的大胆想象，正是在这方面，作者充分发挥了一个作家在驰骋想象和驾驭文字的优势，使得这部作品保持了相当的可读性。不过，即便如此，在八大山人一生的某些阶段，研究不果、想象没有施展而留下的空白依然存在。对于这种状况，我想无论是从画传作者或者读者的立场来说，倒是不需要觉得有多大遗憾的，因为，追求一种纯透明的境界或许本来就是徒劳，而对八大山人来说，他生命中留有的空白、混沌之类的感觉应该是与他的画作相映成趣的。八大山人是一个贯用简笔的高手，其绘画的思想理路，或许可以上溯至唐代南宗禅学的“诵经三千部，曹溪一句亡”的那种尚简之风。而传记作者在作品中，也有意识地点出了八大山人以禅入画的意趣，那么，其中的空白、神秘、混沌处，不是可以吸引