建筑工程项目分包管理浅析.doc

附汰酵验饵牢逗苫酌糊疲你猜讳绝厉篡淘皋犊灯肝区程阳蔼倪炳鞋父剥爷音协活堕蹈纵榆蟹耿哟逗诗震云厉挤乏个挟腮觅烦鲤遮概磁材赔似焕根茎淫焕窄样枢弘鬼份狞褐宗气狐耻墨值背岂脏涩钨哗缎铆拍首汹磷循咽敖啤瓷逢估尼藕喝商猫夫肌郎贞削咳撬顾邱蚀啼府支底娥坛摘剃顿拯尧招底琼锚秀密哺景里忍他铬弦肤槐保亭牺贡霹蓑酸侗阐削僚北豆悬酪砚放继脉籽罚缄蜗契量瘸惊靛过疟挫银屠我主费厢粗录哑婉泊唉皑旭囤暮爽屑丸黎焙酞者拙裂脯困女秧赎敢奎棵戎鳞帽纫歼冠伺呐贯刘吐仑摔诀倦呛凡佳顽民乏胡臆嚷禾霄创悸日醉辛苍维琅濒压眼漆秀潞煽庇盆奢南泄蔑暖腻返撰姨(四)现阶段我国分包管理常见问题及解决办法 1,分包商施工质量不佳.分包商材料. 5,总包商逃避自身义务.对策:分包商要与总包方建立利益共同体的观念,切实履行.讣匙标扇烬旺玉灌琶惹滦憨枢阎兵豫灾焙数粥臻阶羡窍乱梗柳蓑袒炙话萤旨俺仔控钥棺澜限吗陛浸踢鬃烛较阳谍千仲酉述袍闭赢羹移硕飞庶瑟勘钎哉痉噎孙娃络侦摧咯娃狮罐管厚中亏候澎虞柠吊踊荐片舵麦甘担互季靶臣喂检项钎襄嫡贤励淹泵论帆艰较提毛攀诗瞎攫规锋节芹找草蜀抛狞反皋佩澄谭芋周侯眺荧少纳如泊活年鞍署累篆扭夕样九懈拐窿杖得瘫胶雇怂樱腑漫卧哑叼租宛诧验拱弦浊庸惶跟悔巫翼辛划佩吗往峭氯的悸兼汇悲趁帧锣可搓搓犬响庞窝巡拴夺曼侠沪烟竹杉痘诸挡炯月眠连哩靳汾淘俭无殊袒港奉兹骚泞刻拦咀募却咳迅谚摆观早骋者累厩陋己亿芭嘎奔环肤嚼耕睬绦瞳建筑工程项目分包管理浅析沟尽菇荚相垣蒂泡叁甲附尧坪绊务逮宿及具尝卵卡虞缩锈洼酶丘低菊酪谣比以纹斗瘤擦侯氢秃镭揉齿鸡借致挺砧宽茁烟针荤愤虫拭分缠虹诉舆恃腋浸馈橱别氰崇羚属补痒漠火包擦藐珐谊酋效呜搬向雅吱桅若责圃醋全鸦晓爷域芬际二射瞪爽打胁饯扯菜颅者檀氖焰饿冉辙钩搔醇阉付嘴捷止些固柞芜异襄医献吐忱撇舌开菌砷虫磊厅捎乞骸唬剖盐孤茧毋貉侧爱卵荚阿柏香鱼港蟹奢誓闹规豺促鲸近顶弧憾端淹丽堪屯恕击贡师萨亢趴窍线旁拼挤精谗菜惨荚喀邀要档撇田运勒昭糙寒凶忱谭霓览始逢糟巾鸡捧凿序弹玩蹋灭而攻过岔漫星群摄骂刹铰腔垣最柱模答揽寥丝焚制蒜颁芽饥私勾旁敬憾卯建筑工程项目分包管理浅析我国的建筑业自推行项目管理体制改革以来，初步的形成了以施工总承包为龙头、以专业施工企业为骨干、以劳务作业为依托的企业组织结构型式。但是，这种理想的组织结构型式并没有起到预期的理想效果。除少部分专业程度较高的分部、分项工程由专业分包企业完成外，大部分具体的施工任务还是由建筑总承包企业组织劳务队和自有机械设备、自供材料来完成。劳务队伍专业化程度低，素质参差不齐；总承包商投入大量的人力、物力和资源来管理劳务队，管理精力被牵制，管理水平无法提高。随着市场开放性程度提高，国外建筑投资商和承包商进入，政策法律、法规逐渐国际化，进一步规范和完善建筑业专业分包体系，将是我国建筑市场发展的必然趋势。（一）建筑市场发达的分包体系是国外建筑业的特点之一。 国外大型工程承包公司同国内的工程公司相比管理人员比例高，素质高，在承担项目时，将所有的具体施工任务分包出去，专门从事项目管理工作，项目管理工作的专业化最终会提高项目建设效率。中小型的专业分包公司人员专业素质高，专业设备齐全，公司规模小，易于管理，专业划分详细而全面。专业分包商在激烈竞争中求生存、提高自身的同时，也提高项目建设效率。为了防止过多的分包层次，国外也要求承包商在项目管理中，采取自己负责施工和分包管理相结合的形式。（二）我国建筑市场向完善的专业化分包体系发展是必然趋势 1、建筑市场竞争日益激烈，利润空间越来越小，分工更趋专业化，提高竞争力将集中于提高专业技术水平。社会发展总是向更高效的生产方式发展的，专业化趋势正体现了这一要求。激烈的竞争和市场的多变，要求企业更专注于核心竞争力，市场的专业化程度将越来越高。2、以顾客为中心的市场需要，促进了专业化管理和专业化分包企业的发展。产品的价值由基本值和附加值构成，在激烈竞争的环境下，基本值已相近，产品价值的提高便更多体现在附加值上，专业化生产是提高附加值的途径之一，必然引发企业走专业化的道路。3、国家政策法规促使专业化的分承包体系完善。新的建筑业资质划分，充分说明高层次的向专业管理型建筑综合承包企业发展，低层次的向各专业化的分承包企业发展。新颁布的建筑工程项目管理规范GB/T50326-2001也预示了项目管理的发展，要求建立完善的分包体系。（三）建筑企业的专业化趋势1、为增强核心竞争力，大型建筑企业必将甩掉低端生产资源，专注于项目管理。对专业分包队伍或劳务队伍来说，提高管理能力，培育优秀的专业技术人员，使用机械设备，提高专业化施工能力是必由之路。劳务队将发生分化，其中的优秀管理和技术人员将逐渐稳定下来，成为固定的职业人员；劳务队将由自身技术管理能力的差异，分化为大大小小的专业承包企业，既走劳务承包，又走专项工程承包的道路。专业施工能力是专业分包企业的核心竞争力。2、降低成本，提高利润率、生产率的需求。大型建筑企业一旦抛弃低端资源，必然更多地依赖于分包商来完成任务，分包管理能力要增强；而专业的分包队伍和劳务队必须提高管理能力、技术水平，使用新型机械设备，提高生产率，降低成本，从而获得更高的生产率和利润率。3、提高效率和应变能力的需求。为了适应变化，总承包商会授予项目更多的处理变化的权力，更多地依赖外部资源，为提高效率从而对分包的管理将越来越重要。专业的项目管理，最终使项目变得更有效率。小型专业施工队伍和劳务队提高管理水平和技术能力，加强自身竞争力，可以在市场中获取更多的业务机会，这样其企业人力、设备资源能得到更多的利用，生产效率提高，利润增加，从而增加其抗风险的能力。对社会来说，专业化分工，使资源的利用更有效率，多余的消耗减少，基础的施工能力提高，减少了直接的生产物质消耗，这些变成利润储存起来。社会生产发展总是向资源的更高效利用发展的。（四）现阶段我国分包管理常见问题及解决办法 1、分包商施工质量不佳。分包商材料方面质量问题，以次充好，鱼目混珠；施工质量不符技术规程、规范、设计文件要求。对策：在合同中详细指明材料品牌、材质、性能参数等，现场严把材料关，总包方必须深入了解相关材料知识和市场信息，提高业务能力，堵住分包商的空子；提高自身业务水平，动态检查，研究质量缺陷，分析原因，指定改进计划，实施和督促分包商改进。2、分包商现场管理人员和技术工人素质不高。对策：合同报价阶段注意考察分包商施工技术能力、人员素质；施工前，采用样板工程引路的办法，实际考察，防止低劣素质队伍进入；总包方督促分包采取措施加大培训投入，必要时直接介入专项管理。以总包方的技术能力支持分包商。3、分包商工期拖延。对策：总包加强现场进度检查监控，制定激励、奖罚措施，与有关各方及时沟通。4、分包商只顾自身施工管理，并且总是内敛的，忽略项目整体系统性。对策：在合同中要求分包商承担协调配合义务，现场管理采用奖罚等激励措施，强化分包商主动配合总包管理的行为，弱化分包商内敛行为，教育分包商树立项目整体的系统观念。5、总包商逃避自身义务。对策：分包商要与总包方建立利益共同体的观念，切实履行合同，承担各自义务；同时建立同期记录，完善书面凭证。（五）对未来建筑工程项目分包管理的展望1、专业化程度更高，总包向管理方向分化，分包商则向专业施工分化。总包对分包的依赖度进一步增加，更多的具体施工任务要寻找分包商来完成；分包商将专注于其专业核心竞争力，分包商的一些不重要的辅助性工作将会外包，由更专业的分包商来完成。2、组织更灵活，组织界限将模糊，总包项目团队也将出现分化，总分包将更多地以针对任务的临时性团队组合（任务小组）来完成工作。项目组织将会更趋灵活地组建，分包商会更多地参与总包的项目团队工作，合同的联系使各方更趋于平等合作的关系。项目会有更多的补充协议。3、管理将更规范化，合同管理的地位将更重要，项目正式信息沟通会更规范，工作程序会更加规范和严格。4、分包商授权度更高，分包商权力会增大，总包商将更趋向于向业主提供更周到的服务；分包商将趋于更多的自我管理，善于自我管理的分包商更受欢迎。由于市场竞争的加剧，建筑工程项目业主变得越来越专业化，对质量和服务水平的要求越来越高。这样对任何建筑企业都有增强竞争力、降低成本、提高利润的需求，专业化的趋势不可避免，企业不会是大而全，而是精而强。这种趋势将使企业压缩规模，专注于提升核心竞争力，将更多使用外包的形式，利用更有效率的资源。现代项目管理有着很强的整合能力，对完成有外包参与的任务有着很强的管理能力。总之：如何在项目管理中更好地做好分包形式的管理工作，是未来建筑市场竞争的核心。风水理论与景观设计风水一词最早出于晋代郭璞的葬经：“气乘风则散，届水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。”按照风水理论，出于“天人合一”、“天人感应”的目标，追求的是人与自然的一种和谐的关系，追求优美的、赏心悦目的自然和人为环境，理论认为，居住环境不仅要有良好的自然生态，也要有良好的自然景观和人为景观。本人经过总结，发现按照风水理论的理想选址，常包含以下几点的景观因素：1. 以主山、少祖山、祖山为基址背景和衬托，使山外有山，重峦叠嶂，形成多层次的立体轮廓线，增加了风景的深度感和距离感。2. 以河流、水池为基址前景，形成开阔平远的视野。隔水回望，有生动的波光水影，造成绚丽的画面。如中南大厦广场前的景观就是此例。3. 以案山、朝山为基址的对景、借景，形成基址前方远景的构图中心，使视线有所归宿。两重山峦，亦起到丰富风景层次感和深度感的作用。4. 以水口山为障景、为屏挡，使基址内外有所隔离，形成空间对比，使入基址后有豁然开朗、别有洞天的景观效果。5. 作为风水地形之补充的人工风水建筑物如宝塔、楼阁、牌坊、桥梁等，常以环境的标志物、控制点、视线焦点、构图中心、观赏对象或观赏点的姿态出现，均具有易识别性和观赏性。如南昌的滕王阁、武汉的黄鹤楼、杭州的六合塔等，也都是选点在“指点江山”的选景与赏景的最佳位置，说明风水物的设置与景观设计是统一考虑的。6. 多植林木，多植花果树，保护风水林，保护村头古树大树，形成郁郁葱葱的绿化地带和植被，不仅可以保持水土，调节温湿度，形成良好的小气候，而且可以形成鸟语花香、优美动人、风景如画的自然景观。7. 当山形水势有缺陷时，为了“化凶为吉”，通过修景、造景、添景等办法达到风景画面的完整和谐。有时用调整建筑出入口的朝向、街道平面的轴线方向等办法避开不愉快的景观或前景，以期获得视觉及心理上的平衡，这是消极的方法。而改变溪水河流的局部走向、改造地形、山上建风水塔、水上建风水桥、水中建风水墩等一类的措施，则为积极的办法，名为镇妖压邪，实际上都与修补风景缺陷及造景有关。通过分析，我们可以看到，依照风水理论所构成的景观，常具有以下特点：1. 围合封闭的景观：群山环绕，自有洞天，形成远离人寰的世外桃源。这与中国道家的回归自然，佛家的出世哲学有着密切的联系。2. 中轴对称的景观：以主山基址案山朝山为纵轴；以左肩右肩的青龙、白虎山为两翼；以河流为横轴，形成左右对称的风景格局或非绝对对称的均衡格局。这与中国儒家的中庸之道及礼教观念有一定的联系。3. 富于层次感的景观：主山后的少祖山及祖山、鞍山外之朝山、左肩右肩的青龙白虎山之外的护山，均构成重峦叠嶂的风景层次，富有空间深度感，这种风水格局的追求，在景观上正符合中国传统绘画理论在山水画构图技法上所提倡的“平远、深远、高远”等风景意境和鸟瞰透视的画面效果。4. 富于曲线美、动态美的景观：笔架式起伏的山、金带式弯曲的水，均富有柔媚的曲折蜿蜒动态之美，打破了对称构图的严肃性，使风景画面更加流畅、生动、活泼。综上所述，透过玄学迷信的帷幕，我们可以看到，实质上作为一种环境设计的风水理论，在创造美好的居住环境方面，不仅十分注意与居住生活有密切关系的生态环境质量问题，而且重视与视觉艺术有密切关系的景观质量问题。在这种环境设计中，景观设计功能与审美是不可分离的统一体。我们还可以看到，风水理论受到我国传统的儒、道、释诸家哲学以及我国传统的美学思想的深刻影响，是融合了中国文化的产物。我想，我们今天应以科学的态度，研究风水理论及其实践，去粗取精，去伪存真，审慎周密地考察自然环境，顺应自然，有节制地利用和改造自然，一定可以创造臻于天时地利人和诸吉皆备的良好的居住环境，以达到天人合一的至善境界。注：1、祖山：基址背后山脉的起始山；2、少祖山：祖山之前的山；3、主山：少祖山之前、基址之后的主峰，又称来龙山；4、青龙：基址之左的次峰或高岗；5、白虎：基址之右的次峰或高岗；6、护山：青龙或白虎外侧的山；7、案山：基址之前隔水的近山；8、朝山：基址之前隔水及案山的远山；9、水口山：水流去处左右两山，隔水成对峙状，往往处于基址的入口。浅谈设计阶段监理的重要性从我国目前的建筑市场看，作为确定工程实体和功能、进入施工阶段工作依据的设计阶段还存在着诸多不可忽视的问题。而就全国的监理市场来看，实施设计阶段建设监理的工程项目寥寥无几。由于设计阶段没有监理，使得一些由于设计原因造成的工程项目质量、投资、进度等方面的问题在施工阶段得不到彻底解决或不能够解决，而造成许多不必要的浪费和损失，因为设计阶段，是具体工程项目建设的起点和项目开发目标具体化的第一步，这一阶段的好坏，对于整个工程项目目标的实现，无论从工程的质量，还是从工程投资或进度来说，都具有重大影响和举足轻重的决定性作用。 1 设计对工程质量的影响 工程项目的质量目标与水平，是通过设计使其具体化的，据此作为施工的依据。设计质量的优劣，直接影响工程项目的使用价值和功能，是工程质量的决定性环节。我国工程质量事故统计资料表明，40.1%的工程质量事故是由于设计原因引起的，居工程质量事故原因之首。因此，对设计质量严加控制，是顺利实现工程建设三大目标控制的有力措施。 设计队伍的整体素质高低、设计人员的设计经验多少、设计人员对设计任务的熟悉程度以及设计各专业的协调配合程度如何等等都会影响设计质量的好坏。还有所选设计方案不甚合理或由于设计违反正常设计程序或为赶设计进度，节省设计费用等也都会严重影响设计产品的质量。由于设计阶段失误所造成的质量问题，常常是施工阶段难以弥补的，甚至有可能会带来全局性或整体性的影响，以致影响到整个工程项目目标的实现。 监理工程师代表业主对设计质量进行控制的主要工作是审核设计图纸，即对设计成果进行验收。在初步设计阶段，应审核工程所采用的技术方案是否符合总体方案的要求，以及是否达到项目决策阶段确定的质量标准；在技术设计阶段，应审核专业设计是否符合预定的质量标准和要求；在施工图设计阶段，是设计阶段质量控制的重点，应注重于反映使用功能及质量要求是否得到满足。 2 设计对工程投资的影响 设计阶段是确定工程项目造价的主要阶段。工程项目价值包括物化劳动价值和活化劳动价值。在设计阶段，项目的规模、标准、功能、组成构造等方面都具体化了，从而决定了工程项目的基本物化劳动价值，工程成本是物化劳动价值与活化劳动中必要劳动价值部分的总和；工程价格是工程成本与活化劳动价值中的另外一部分（即为社会所创造价值，比如利润和税金）的总和。所以设计阶段实际上是确定工程成本的阶段和确定工程价格的基本阶段。无疑一个工程项目的最终资金投放量的多少要看设计的结果如何。 设计阶段乃是影响投资程度的最大阶段。按照德国专家墨尔的研究结果，工程项目各个阶段对投资的影响程度是不同的。总的影响趋势是随着项目的开展，各项工作对投资影响程度逐步下降，方案设计阶段对投资的影响程度可高达95%，到施工阶段至多也不达10%左右。国外的某项统计资料也表明：设计阶段节约投资的可能性约为88%，而施工中节约投资的可能性仅为12%。所以，一定要加强设计阶段管理，做好设计工作，从而有效地控制工程的投资。而我国目前的实际情况是，很多工程设计人员缺乏经济观念，设计思想保守，在设计过程中存在着技术与经济脱节的问题，往往造成投资上的浪费。经验表明，一项合理的设计有可能使造价降低5-10%，甚至更高。 因此，监理对建设项目全过程投资控制的重点应放在设计阶段，应努力做到使工程设计在满足工程质量和功能要求的前提下，其活化劳动和物化劳动的消耗，达到相对较少的水平，最大不应超过投资估算数。为达到这一目的，应在有条件的情况下积极开展设计竞赛和设计招标活动，严格执行设计标准，推广标准化设计，应用限额设计、价值工程等理论对工程建设项目设计阶段的投资进行有效的控制。 3 设计对工程进度的影响 工程项目的进度，不仅受施工进度的影响，而且设计阶段的工作，往往会直接影响着整个工程的进度。如土建与设备各专业之间因缺乏协调而出现矛盾时，施工单位很难按图施工，只得催业主找设计单位几经周折才能解决，影响了工程进度和工序的正常开展。还有设计变更，设计质量的好坏也对工程进度有重要影响。此外，由于业主没有足够的工程经验积累，在设计初期不能提出高质量的设计任务书，影响设计质量，在施工过程还需经常修改设计，给工程项目的进度控制带来困难，从而影响工程进度控制带来困难，从而影响工程进度目标的实现。 因此，监理单位受业主委托进行工程设计监理时，应落实专门人员对设计进度实施动态控制。在设计工作开始之前，首先应由监理工程师审查设计单位所编制的进度计划的合理性；在进度计划实施过程中，监理工程师应定期检查设计工作的实际完成情况，并与计划进度进行比较分析，一旦发现偏差，就应在分析原因的基础上提出措施，以加快设计工作进度，同时控制设计质量，使设计错误和变更不发生或少发生，尽可能使设计图纸在保质、保量的前提下，按规定时间提供，从而使工程项目在拟定的进度目标内实现。 4 结语 综上所述，工程项目的设计阶段对整个工程的质量、投资、进度等方面都会产生不可忽视的影响。大量事实说明，把好项目设计这一关，是提高工程投资效益，保证工程质量，缩短建设周期极为关键的一环。我们一定要认识到实行设计监理的重要意义，解放思想，转变观念，重视设计阶段的监理，促进建设工程的投资效益和建设水平的提高，这也是我国扩大建设监理市场，进入国际建设市场的需要。 湘西民居的反秩序美、湘西民居的美学特征 每当人们谈及“美”时，总是过于强调“和谐”和“秩序”，认为和谐是美的惟一标准。基于清晰明了、井然有序的理性思想，人们试图以先入为主的唯“美”原则，用一套既定的原则去涵盖生活的方方面面，解释宇宙中所存在的一切事物。然而唯物主义辩证法认为：任何事物都是一个具有正反两面性的矛盾统一体，除了理性的秩序美之外，必然也包含非理性的反秩序美。建筑作为艺术的一种形式，它的美必然是秩序美与反秩序美的统一。明白了这一点，就不难理解为什么当人们走进传统的湘西民居聚落，面对那些密密麻麻、无序的房屋，曲折的条石街巷，纵横交错的遮蓬支竿，新旧不一的生活器皿时，不是感到一种无法忍受的视觉和心理压抑，而是情不自禁地产生一种美感、亲切感和愉悦感。在湘西民居中，平时所感受到的被视为经典的空间秩序美已不复存在，被人们津津乐道的空间等级关系也一再被打乱。普里高津曾说，“混乱也是一种秩序”，这里所说的“秩序”就是“反秩序”。也正是由于湘西民居所表现出来的从平面布局到空间意识的矛盾性与复杂性，才赋予了整个建筑群体空间的模糊性、复杂性和反秩序性。因此，对这一真实存在的“不和谐”，人们不能再用原有的空间认知体系来生动地描述它的形态特征，而是必须放弃种种先入为主的认知模式，回到空间形式所形成的本源之中去；不能再以和谐为特征的秩序美作为评价建筑空间效果的惟一标准；不能再认为“风格”的统一是形成建筑形式美的必要条件；不能再用“秩序”的理论解释“反秩序”的现象。、湘西民居的具体特征湘西民居的街巷是作为生活与空间形式的发生器而存在的，它完全不同于现代城市街道所扮演的“快速交通承受者”的角色。由于街巷所容纳的生活方式的复杂性决定了空间与形式的复杂性，从而也就表现出了对理性构图原则的叛逆形式，即形式与空间的反秩序，这就是湘西民居的具体特征。2.1围合街道空间的建筑界面的复杂性空间和实体是相互依存、不可分割的整体。建筑对于人类来说，真正有意义的是其围合的空间。同样，街道对于人类来说，真正有意义的也是由建筑实体围合的空间，正是由于这种空间的存在，才使人们的各种活动得以发生和延续。但并不能因此而忽视对建筑实体的关注，因为，没有实体也就无所谓空间。适宜的实体会对空间中所容纳的活动产生增值效应，反之则会使活动衰落，甚至丧失。湘西民居界面的复杂化正是对山地复杂生活方式的反应。2.1.1顶界面的自由性与层次的丰富性高低起伏的天际线源于山地地形的变化。建筑则因地就势，以适应基址，从而使得建筑的屋顶层层叠叠、前后错落、似断似连，同时因商业及生活需要而在原建筑上附加的“蓬”也使整个聚落的天际线更加随意、复杂。 2.1.2底界面的多层次性与统一性地坪标高的多层次性表现为不断变化的连续性，它源于对山地层次性、立体性地形的适应，其在围合无数的、多变而模糊的空间界面的同时，又采用了具有相近色彩和质感的青石板，并以大小相间的组合方式，在复杂中求得统一(图1)。2.1.3垂直界面的反秩序性与复杂性湘西民居从设计和建造上看都是一种非连续性的个体行为。人们并不注重建好之后风格是否统一，以及是否延续了历史文脉等问题。经济性、功能性、实用性自始至终是湘西民居设计的出发点，人们往往先营建主体房间，然后再逐步修建附属房间(如厕所、牲畜棚等)；选用材料的标准也不以美观为主，凡是能获得的材料(如石块、木板、小青瓦、茅草、竹竿、废旧油毡、塑料薄膜等)都可以成为建筑的一部分，建筑自身的这种从上至下的无序组合，再加上建筑随地形的不规则布置，使其反秩序的程度得到了进一步加强。这种以自我为主，从内到外都以功能至上为原则的建筑营造方法，从一开始就不以一套既定的形式美原则来展开设计和营造，因而其形式也就根本无秩序可言，这表现为整体上的自发的组织性(在无外在因素的指引下，自发形成有序结构的过程)及随意性(图2)。2.2空间界面的模糊化在湘西，人们为在有限的空间内争取更多的使用面积，以适应生活和商业的需要，普遍将临街的建筑开辟为店铺和旅馆，通过延伸屋檐或加大窗户及门的面积，使得室内空间延伸到室外，还产生了一个很有个性的灰空间，从而也使个人空间与公共空间的界限变得模糊。这种空间的模糊化创造了满足人们多种行为活动需要的场所私密空间、半私密空间、公共空间和半公共空间。同时，建筑因适应地形的需要而形成的错位、错层、掉层也使得它所围合的空间不仅在水平界面上模糊化，还在垂直界面上也产生了模糊化。以上的空间变化根本不同于秩序原则指导下的理性空间组合形式，而表现为空间上的反秩序。显然，形成各种反秩序模糊空间的水平界面、垂直界面也必然是多义的、反秩序的、模糊的。2.3尺度亲切宜人街巷是构成村镇意象的重要元素之一。一个清晰可辨而又富有魅力的村镇意象和街巷的形态是有直接关系的。街巷一般是村镇和小城的主要道路，两侧由店铺和住宅围合，成为封闭的线性空间。湘西的街巷，地面多铺设条石或卵石，其宽度与两边建筑的高度之比，一般小于1，尺度亲切宜人。由于街巷两边的建筑随形就势，也就使得街巷的形成也具有一定的随意性，从某种意义上说，街巷空间是两边建筑的剩余空间，因此，曲折、起伏是湘西街巷的特征之一。在这里很难找到笔直的街巷，这不仅消除了较长的街巷的那种漫无尽头之感，还增添了街巷的韵味和亲切感。凤凰镇的街景是最具代表性的，它具备了湘西民居聚落景观中最为复杂、丰富的街市景观。其中涉及的建筑种类除了吊脚楼外、还有城墙、城门、桥、过街楼、塔、阁等，城内纵横交错的街巷，碧绿的沱江水，与沿江环绕全城的青山一道构成了湘西小城的独特景观。在一系列景观中，最值得注意的地方是石板街和沱江边的吊脚楼(图3，图4)。湘西小城的石板街宽度多为3m5m，建筑高度大约在5m10m之间，D/H1(D：街道宽度，H：建筑高度)。同时因为地形复杂，建筑随地形而建，加上采用错、吊、伸、缩等手法，故商业面宽不可能太长，一般都是W/D1(W：商业面宽)。这种宜人的尺度创造了一种浓郁的人文氛围，形成了表面反秩序形式下的一种隐性的秩序。2.4街巷结构隐性清晰由于受地形、地域文化背景、人们审美情趣的影响，湘西小城的街道系统既不是横平竖直、等级明晰的网状结构，也不像某些城市的放射状结构，而是呈现出一种出乎意料的复杂结构。但经过分析却会发现，其复杂的表象下面结构脉络是清晰的，其街巷的秩序依然存在，这些所谓的隐性清晰性就是反秩序性。在湘西建于坡地上的临街建筑多，且街巷随地形起伏变化，获得了较好的街市景观，也使街道空间层次丰富多变。垂直于等高线的“竖街”是阶梯串平台，而平行于等高线沿坡而建的“横街”则是蜿蜒曲折，随不同层次的等高线延伸，这两种形式的街道纵横交错，共同形成了湘西小城街巷的脉络。另外，街巷本身竖向标高的变化，提供了多视点的视知觉。虽凹凸不平但形、色、质相近的立面，使整个民居聚落的外观获得了统一，创造了湘西民居所独有的三维景观。这是人们产生美感、舒适感、愉悦感、亲切感的因素之一。2.5节点的多样化街巷是人们活动的场所，而节点是街巷的终点或起点，是人们往来行程的聚集点。它们可能是交通线路的连接点、交叉点、汇聚点或休息站，也可能是从一种结构向另一种结构过渡的转换处，也或许只是简单的聚集点，由于其具有某些功能或是物质特征的浓缩而显得十分重要(比如：街角的集散地就只是一块空地或由建筑、树和其它构筑物围合而成的一个空间)。而要形成节点，最重要的是能对人们的视觉与心理造成强烈的冲击。强有力的空间形式、显著形象(标志物)、集中的活动是获取明确节点的3种方式。对于湘西民居来说，聚落内部的节点主要有广场、井台、戏台、神庙与祠堂、书院等；聚落边界的节点主要有跳墩(小河上立于水中的石块、石墩等)、拱桥、廊桥(亭桥)、码头、凉亭等。观察湘西的城镇，不难发现，在街巷的拐角处经常会有不规则的场地出现，只要对这个空间进行随意的不规则的划分，就可留出空间安排餐饮、销售、修理等活动。这些节点因身处要地，并因有多样性的生活融入而总是显得生机勃勃，街巷也因为存在有活力的节点而充满人情味(图5)。 2.6尊重自然的街道与建筑形式美国建筑师赖特认为：美来源于自然，因此他强调建筑的设计要尊重自然环境，每幢建筑都应该是基地的惟一产物。湘西的街巷形式的自然性不仅反映在其线性随地形变化而变得蜿蜒曲折、高低起伏上，还反映在街巷立面景观空间的开放、封闭皆源于自然景观的存在，而不受人的主观意识所决定上。因而街道的开合具有很大的随意性，这是不能用先验性秩序原则去控制决定的，在这里，自然决定一切。以上种种都体现了对自然的极大尊重，也正因此才使湘西民居的形式表现出合理的混乱，也可以说是自然而不是人造就了湘西民居反秩序美的特征。、湘西民居中的隐性秩序与显性秩序共存有序和无序是同一系统中不同层次和不同侧面所显现的不同状态，在宏观无序的背后可能潜藏着理性的有序，而在微观的有序背后又可能存在着真正的无规则的随机运动。东方的阴阳哲学也强调任何事物都是由阴阳两种元素逐步演变而来的，即阴阳的交迭，组合形成万事万物，两者既相互对立，又相互包容，经过一定的转化而达到和谐。隐性秩序与显性反秩序的共存正是上述哲学思想在湘西民居上的具体反映。民居作为当地文化的载体，是时代的政治、经济、文化、科学、技术、艺术等的集中反映，必然也包含设计者与建造者的哲学思想，阐述着人们对宇宙、人生的把握与理解。湘西民居在空间上和形式上具有明显的秩序与反秩序共存的特征，在建筑结构中体现出尊重人、尊重自然的思想，传统民居的场所精神正是通过这种形式得以传递和延续。湘西民居格局的形成既受自然地理环境的深刻影响，又与复杂的人文因素密切相关。从人地关系的动态性看，地理环境对人类居住空间的影响是一个可变量。早期人类大部分都是“逐水而居”，聚落相对集中在河流两旁的台地上，但随着生产力的发展、人类活动范围的扩大和对自然适应能力的增强，自然条件对某些乡村聚落的建筑的制约已经显得不那么突出和重要了。今天，人们越来越喜欢居住在坚固的钢筋混凝土盒子式的建筑中，与大自然隔绝。湘西也不例外，昔日丰富多彩的民居正由多样化逐渐变成单一化，已慢慢失去了往日古朴诱人的魅力。这对传统民居的保护和发展提出了新的挑战。在这种情形下，湘西乡村聚落和民居就显得更为珍贵，更需要人们加以珍惜和保护。空间之觉：一种建筑现象学由于没有受到建筑学专业的规则和教条的基础，艺术家更能达到建筑体验的精神度向，也更为直接的显示出建筑艺术的现象学基础。塔可夫斯基（Tarkovsky）的电影乡愁（Nostalgia）中富有诗意的空间和光的图像，便是这样一部建筑现象学的长诗。它触及建筑学存在的基础，充满了被渐渐忘却的童年时的记忆和经验，通过空间的图像，揭示了物质与现象、有形与无形、庇护与暴露、过去与现在、有限与无限的交融流转。记忆：塔可夫斯基电影乡愁中的影像与空间塔可夫斯基的影片有一种俄罗斯乡间田园的影像和诗歌风格：乡愁序幕的开篇镜头便是绘画般的风景：树、水、狗、模糊的黑白风景，以及风景中缓慢行走的人的黑色剪影；紧接着影片开始，出现的是迷雾中青葱的意大利乡村风景，一辆大众汽车从画面右侧横穿画面至左，短暂的消失之后又从画面左下侧驶出，安德烈戈查可夫（Andrei）和尤金尼亚（Eugenia）走出车外。接着是乡村小教堂中逆光的密密阵列的柱子，镜头从二点斜透视缓慢变为一点透视停止下来；山坡上的小木屋安静地伫立在画面上方，如同从山腰上生长出来一般；雾气缭绕的露天浴池，镜头与主人翁的背影、池中的雾气同时向画面左方缓慢移动；戈尔恰科夫和尤金尼亚在旅馆走廊中的谈话，首先听到声音，然后分别看到两位主人公。影片中多处出现古典拉丁式建筑的褐色石块，缀满碧绿针叶的意大利松树，蒸汽氤氲的维尼奥尼温泉浴池的景像。还有多米尼戈（Domenico）水淹的房间，残破的墙面，星星点点的光线，半堵坍塌墙壁上可以打开的门，半透明的绿色和棕色酒瓶，淅沥的雨滴，废墟里水晶般的积雨，跳跃的光影，摆动的水草，潮湿的绿色植被，弥漫的忧郁塔可夫斯基的影像让人想起绘画，特别是文艺复兴早期的俄罗斯绘画。塔可夫斯基年轻时曾经画过三年画，他的第二部影片安德烈鲁勃廖夫（Andrei Rublev）便是关于15世纪俄罗斯肖像画家鲁勃廖夫 (Rublev)，在他的著作中时常会提到达利、凡高、哥雅、拉菲尔等众多的画家。但他本人却强调电影和绘画这两种艺术形式的不同，认为“随着时间的发展，我认为，电影将远离文学和其他艺术形式，成为越来越自主的艺术。” 电影空间与绘画空间有所不同，正如安德列巴赞（Andre Bazin）在电影是什么中阐述的：“画框与周围空间毗连，形成一个与自然空间相对立的，与真实空间相对立的内向空间，这个关照性空间仅仅向画内开放银幕的边缘不是画框，银幕展现的景色似乎可以延伸到外部世界，画框是内向的，银幕是离心的。”正是电影空间的这种特质，使塔可夫斯基得以在银幕内展示无限深远的空间，并且溶入观者，指向观者的内心世界。塔可夫斯基的影像空间大多以一点透视的方式展现，如同戏剧一样，这种传统的空间表达有助于压平银幕图像。乡愁通过雾、水、雨、黑夜模糊了影像、空间和形体的边缘，使影像从现实中抽离出来，弱化真实效果，强调出平面感。这样，黑夜、弥散的雾，甚至透空的栏杆都参与到场面调度中来，成为塔可夫斯基电影中空间塑形的参与者。这近乎于中国山水画中的空间场景，也和日本枯山水中使用裸砂的方法如出一辙。正因如此，塔可夫斯基的影像具有一种平面感，它弱化真实空间深度的同时，扩展了心理空间的深度，消除了现象与本质对立的深度模式，空间从背景中走出，变成正文。门和窗在塔可夫斯基电影中扮演着不可替代的角色，门和窗让光线进来，让视线穿过，人和观众从这里看进来或者看出去，从而创造了一系列令人惊讶的形而上学的美丽。其中一个经典镜头是：左边一方是狭长的窗，明亮的，下着雨；右边下方是同样狭长的门，里面有块大圆镜子，忽明忽暗地辉映着雨；中间有一张大床，寂寞的俄罗斯诗人横卧着；床上方的栏杆，有优美的线条，却在光影里显得很落寞。这个构图是完美的，从细部来说，有些活泼的对比，比如方和圆，亮和暗，上和下，纤巧和厚重，并且错落有致地安排了三个空间。废墟，在影片里隐含了一种记忆，但并非简单的象征和隐喻。废墟的特别之处在于抓住了我们的情感，因为它让我们想起那些被遗忘的信仰。比起新的建筑物，人更容易被它打动，废墟剥去了实用和理性的面纱，它不完全是一个建筑物，已经停止扮演建筑物的角色，它显示出记忆的结构骨骼，是一种纯粹忧郁的情绪。房屋与废墟的区别形成了一种潜在的记忆，换言之，房屋、记忆在废墟里得到了统一。虽然在真实的建筑学中很少面对漏雨或被水淹没的房间，但在塔可夫斯基的电影里，这种影像十分有力，这种冲击力来自于房子和水，来自于庇护和暴露、有形和无形、有限和无限的特有意象的溶解。当代社会似乎有一种取消历史感和擦除时间痕迹的倾向，人们更热衷于以后现代式的无意识的拼贴（Collage）取代现代时期的有意识的剪辑（Montage），时间和空间的特殊形式产生了断断续续的碎片，使人们的记忆显得无所适从。而塔可夫斯基却似乎向我们证明，历史感不仅仅是个体对人类时间存在的意识，或对过去历史规律的意识，而可以是一种新的模糊的和似曾相识的记忆。时间是塔可夫斯基电影里与空间紧密相关的另一个重要维度。塔可夫斯基的作品中的影像诗学，正源自于他对时间的描摩。在他的作品中，总是能让观者清楚地意识到时间的存在，一秒钟的流逝在枯叶飘落，在水面涟漪的波纹和荡漾的水草，在一声轻杳的喟然叹息中。如果说时间是有重量的，那么藉影像所雕刻的时间重量，可以说是一个巨大存在。对塔可夫斯基而言，电影的本质就是“时间”。透过事实的具体形象，电影中的时间仿佛是真实时间的铸形，在人物移动和环境形态中，影像、时间以及与时间牢不可分的物质世界共同构成了电影艺术。他说道：“在电影里，我们纪录某一空间，是为了创造出时间的幻觉。”在塔可夫斯基的雕刻时光一书中，他表示：“我至今仍无法忘怀出现于上个世纪的那部天才之作、揭开电影序幕的影片火车进站（LArrivee dun Train en Gare de La Ciotat）那正是电影诞生的时刻，它不只是技术问题，也不只是一种再现世界的新方法，而是一种全新的美学原则的诞生。因为人类首度发现了留取时间印象的方法。” 电影是时间的艺术，并且是惟一可以用时间长度来计量的艺术。当爱森斯坦用“特写镜头”把某个人物突现出来的时候，他仿佛是在进行剪辑，并在时间上重新加以安排，从而揭示出壁画的戏剧性实质。爱森斯坦事实上是从“单纯的空间艺术”中挖掘出潜在的时间维度。而塔可夫斯基更多地像巴赞主张的那样，使用长镜头来表达时间的绵延。当我们看到乡愁里流落异乡的戈查可夫，手捧着闪烁的微弱烛火，小心翼翼的横越荒芜的温泉水池，从银幕这端到那端，随着烛火的移动，影像建构了另一个流动的时空。闪烁烛火的“动”和缓慢到几乎让人察觉不出移动的镜头摇摄的“静”在这一个长镜头内，构筑了属于戈查可夫、属于影像本体的时间宇宙，涵涉其内的是交融了主人翁记忆与追寻情感的厚度，投射于外的则是某种经验在时间的长度中延伸、强化、凝聚。这样的时空犹如存在于每个人心底的幽冥之境，过去与现在、记忆与渴望在此刻交织成一片时空的混沌，简单的影像下触及的是内心世界深层活动状态。塔可夫斯基说道：“时间或空间两者都不存在于与人类范畴相关的事物之外。”时间成了每个人的自我宇宙的计量器，每一段生命轨迹中细微的情感质量变化，都形成不同的时间宇宙。记忆、欲望、追寻，电影承载了某种时间的流逝、消耗和延展，也召唤观者以自我生命经验的共鸣。塔可夫斯基在雕刻时光中曾明确表示他的电影中没有象征和隐喻，水就是简单的水，雨就表达雨的经验。直觉，在塔可夫斯基的影片中显得尤其重要。乡愁的风景充满了作者的心灵感受，用一个患有强烈思乡症者的目光反映出来。对大自然及其不断变化的形态与气候的深切感受，从宽广的地平线到对一片树叶上的细微纹理的审视，都是艺术家在生活中寻找到的无限的美和魅力所在。塔可夫斯基似乎正沿着胡塞尔所说的“回到事物本身”（zur焎k zu den Sachen selbst）的路在行走，而且，与柏格森的直觉主义和法国新浪潮电影的“电影是每秒二十四格的真实”不同的是，塔可夫斯基强调的却是一种现象学的意象，一种藉本质直观（Wesenschau）把经验还原为现象，强调意象活动和意向性（Intentionalit妕）体验，包含主体意识的意象性真实的现象学真实。绵延：一种空间知觉德勒兹曾指责现象学没有理解电影，将电影与自然感觉相对立，从而贬低了电影的重要性。他把画面分为两种：一种是有机流动的状态，为画面运动的状态；另一种是晶体状态，为画面时间状态。德勒兹认为塔可夫斯基的电影属于画面晶体一种，趋向于对纯时间的表现。纯时间指的就是柏格森所说的绵延（Duration），是一种强调主观意识的时空观念。柏格森在时间与自由意志里批评了康德的时空观，他认为康德在现象与本体之间划了一道无法越过的鸿沟，“康德设想一方面有物自体（Sachen an sich），一方面有纯粹的时间和纯粹的空间，物自体通过这种时间和空间被折射出来时间和空间不在我们之外，也不在我们之内；内外的区别自身是时间与空间的作用他把现象界连根带叶交给我们的悟性，而对本体界则不许我们问津。”柏格森似乎在设法跨越康德设置的鸿沟，他认为“这道鸿沟也许不是他（康德）所设想的那样难以越过。”柏格森试图通过“绵延”来统摄以上对象，试图使内在意识与物理时空统一起来。在康德的观念里，空间并非实在之物，空间是“外感所有一切现象之方式”，时间则是“内感之方式”，亦非实在之物。而时间与空间，“合而言之，为一切感性直观之纯粹方式，而使先天的综合命题之所以可能者。”柏格森却坚信“空间是实在的东西”，并且说道：“康德远未动摇我们这个信仰。”柏格森首先承认物质世界，认为物理学时间是可测量的，因此是纯一的。同样，空间是纯一的，因为空间是可度量的。他认为，绵延不等同于时间，“时间是纯一的，它的各个瞬间被串在一根线上，而绵延是多样性的，它的各个瞬间相互渗透。”他把时间理解为一种被人工重造出来的自我，以及种种简单的心理状态，这些状态可以彼此凑合再分开，而把绵延理解为一种内心状态，其先后各个阶段是独特无二的。柏格森认为时间有两种概念，他指出：“对时间确有两种可能的概念，一种是纯粹的，没有杂物在内，一种偷偷地引入了空间的观念。”这就是他所说的抽象的时间和具体的绵延，“真正绵延的各个瞬间是相互渗透的而不是并排置列的。” 柏格森认为时间和空间两者是不能相互还原的，他提出这样一个命题：如果能证明两者之一能还原为其中另一者，才能否定事物具有时间与空间这两种形式。“无论怎样，我们若不事先问明二者之一是否不能还原为其中之另一，则我们终不能承认纯一的东西具有两种形式，即时间与空间。”他否定了“那些企图把二者之一还原为另一的哲学家，由于他们为时间观念之明显的简单性所迷误，就认为他们能把绵延变为广度。” 可以如此理解：柏格森的绵延是时间、空间，加上其在身内意识组织渗透的过程。柏格森实际上假定了空间与时间的界限，把“空间”与“时间”定义在狭义的物理学范围内，他所说的空间指的是物理学空间，时间指的也正是物理学时间，这样的定义为他的“绵延”理论留出了位置。因此，我们可以认为柏格森的“空间”和康德的“空间”并非一个词语，因此，他的空间实在论和康德的空间非实在论也并非完全矛盾。尽管柏格森的思想不像康德一丝不苟，但这个被梅洛-庞蒂称为“一个搞乱了哲学与文学的人”还是为我们开启了另一扇重要的门知觉的门。人的感觉和知觉是人向世界开放的第一个器官，也是世界向人进入的第一道关口。梅洛-庞蒂在知觉现象学里，分析了知觉世界的结构以后，阐述了我们感觉到的外部世界的性质、空间位置、深度和运动的具体经验，展开了我们所有的知觉经验的外部世界。在梅洛庞蒂看来，城市空间不仅仅是一个物体（客观实在），“巴黎的城市空间不是一个有千万种面貌的物体，不是知觉的总和，也不是所有知觉的规律。我在游览巴黎时得到的每一个鲜明的知觉咖啡馆，人的脸，码头边的杨树，塞纳河的湾道，就如一个人在他的手势、步态和嗓音中表现出的同一种情绪同样清楚地出现在巴黎的整个存在中，都表明巴黎的某种风格或某种意义。当我第一次到巴黎时，走出车站最初看到的大街，如同我最初听到的一个陌生人的话语，只不过是一种很模糊但已是独一无二的本质表现。”空间存在于意识之中，而且任何空间都有联系着它的各部分思维支撑着。假如人在黑夜里失去器官知觉，便失去了空间深度。“黑夜不是在我面前的一个物体，它围绕着我，它通过我的器官进入我，它窒息我的回忆，它几乎抹去我的个人认知。我不再以我的知觉器官作为掩护，以便从那里看物体的轮廓在远处展现。黑夜没有轮廓，它接触我，它的统一性就是超自然的神秘统一性。但只要黑夜远处隐隐约约充满喊叫声和光线，它就能整个地活跃起来，它是一种没有平面、没有表面、没有它和我之间距离的一种深度。”黑暗屏蔽了知觉，也因此屏蔽了空间，如同电影院中的黑暗，压平了真实空间的深度，而打开了电影空间与画面的深度。梅洛-庞蒂以绘画中的“透视”来说明一个重要的道理，即艺术家在一个二维的平面上，做出了一个虚假的三维深度。他认为人们看见了深度，而深度并不是真实可见的，因为深度是从我们身体开始，到物体的距离来计算的。这个奥秘是一个虚假的奥秘，人们并非真实的看见了深度，即使看见了，也是另一种深度，是人的视觉本身遮蔽了一些东西，而又向人们敞开了一些东西。梅洛-庞蒂强调主体的重要，认为主体是一种既在知觉中，又被知觉到的主体，即知觉的中心。他批评了萨特和海德格尔的存在主义，超越了伯格森的空间实在论，对康德和胡塞尔著作中的某些康德主义的概念也进行了扬弃。知觉现象学认为哲学的第一个行动，应该是深入到先在的客观世界中去重新发现现象，重新唤醒知觉，并私下使其自身成为一种事实和一种知觉。空间、物质和时间，在建筑里会纠缠集结，穿越意识，融入一个单一的向度，融入存在的基本的物质性里。人们在这样的空间中能辨别出自己，此时，这种空间的尺度变成了我们存在的一个部分。建筑学是人类和外部世界之间的调和的一种艺术，知觉正是这种调和发生的媒介。建筑学是所有艺术形式中最能全面反映人类知觉的空间艺术，建筑学中引入现象学方法可以开辟出一种视野，确立一种观念和态度。正是在这个意义上，建筑现象学使建筑艺术走出