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文学作品的空白与未定性 创作、文本、接受的三位一体化,伽达默尔说：“对一个文本或一部艺术作品里的真正意义的汲舀是永无止境的，它实际上是一种无限的过程。这不仅是指新的错误源泉不断被消除，以致真正的意义从一切混杂的东西被过滤出来，而且也指新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现出来。” （德）伽达默尔：真理与方法上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社，2004年，第384-385页。,罗曼英伽登（R Ingarden)说：“每部艺术作品，不论属于何种类型，它都有自己独特的性质，所以不是那种一切方面都决定于初级性质的事物。也就是说，它自身包含具有显著特征的空白，即各种未定之域，它是纲要性图式性的创作，而且它的所有决定因素、成分或质素并不都已实现，其中有些只是潜在的。” （波）罗曼英伽登：艺术的与审美的价值，载英国美学杂志第14卷，1964年，第202页。,他还说，艺术作品“只是一个具有多种未定点以及尚需对无数未定之处予以确定的图式化结构。在这些作品的阅读过程中，未定点则可能被不断地填充，并被读者的阅读投射赋予新的特征，实现未定点的完成。每一部文学作品在原则上都是未完成的，总有待于进一步的补充。但从本文的图式化结构来看，这一补充是永远不能全部完成”。 （波）罗曼英伽登：文学的艺术结构，英译本，柯拉包维茨译，伊凡斯顿，1973年，第251页。,伊瑟尔（W Iser)说:“作品的意义未定性和意义空白，促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。” “文学作品的意义未定性与意义空白，决不像人们所认为的那样是作品的缺陷，相反，是作品产生效果的根本出发点。” “看一部作品不应当看它说出了什么，而要看它没说什么。正是在一部作品意味深长的沉默中，在它的意义空白中，隐藏着作品效果的效能。如果一部作品的未定性与空白太少或干脆没有，就不能称为好的艺术作品，甚至不能称之为艺术作品。” （德）沃尔夫冈伊瑟尔：文学的召唤结构，见刘小枫编译接受美学译文集，三联书店，1989年，第235-246页。 “文学的本文就是这样，我们只能想见本文中没有的东西，本文写出的部分给我们知识。但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定的成分，没有本文中的空白，我们就不可能发挥想象。” （德）HR姚斯、（美）RC霍拉勃：接受美学与接受理论，周宁等译，辽宁人民出版社，1987年，见出版者前言第8页。,清代画论家张式说：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。” （清）张式：画谭论画山水，见潘运告主编清代画论，湖南美术出版社，2003年，第307页。,清代画论家华琳在其南宗抉秘中云：“画中之白即画中之画，亦即画外之画也。” 他还说：“白即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断，作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。” （清）华琳南宗抉秘，见潘运告主编清代画论，湖南美术出版社，2003年，第336-337页。,清代画论家布颜图说：“夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实，虚起实结，实起虚结。笔要雄健不可平庸，墨要纷披不可显明。一任重山迭翠，万壑千丘，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径迂回处，溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。” （清）布颜图：画学心法问答，见俞剑华编中国画论类编，北京，人民美术出版社，1986年，第218-219页。,宗白华先生说：“中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪（da)重光说：虚实相生，无画处皆成妙境。这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的虚无。它是万象的源泉，万动的根本。” 宗白华：介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画，见艺境，北京大学出版社，1987年，第83页。,清方东树在其昭昧詹言中说：“古人文法之妙，一言以蔽之曰：语不接而意接。血脉贯续，语词高简，六经之文皆是也。” （清）方东树著、汪绍楹校点：昭昧詹言卷一通论五古“八二”条，北京，人民文学出版社，1961年，第28页。,晚清文艺理论家刘熙载所言：“律诗之妙，全在无字处。每上句与下句转关接缝，皆机窍所在也。” 清）刘熙载：诗概，见郭绍虞编选清诗话续编（下），上海古籍出版社，1983年，第2437页。 金圣叹说：“律诗在八句五十六字中间空道中，若止看八句五十六字，则只得八句五十六字。” “妙笔全在无字处”、“文章之妙，都在无字处，安望世人读而知之。”、“有字处反是闲笔，无字处是正笔。” （清）金圣叹：金圣叹全集第二册，江苏古籍出版社，1985年，第213、375页。,水问 刁永泉 海：你为什么这样浑浊？ 河：因为我在人间走了很久。,杜甫水阁朝霁奉简云安严明府中有“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”两句，据宋人叶梦得石林诗话载：“蔡天启云：荆公每称老杜钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”之句，以为用意高妙，五字之楷模。” （宋）叶梦得：石林诗话，见（清）何文焕辑历代诗话（上），北京，中华书局，1981年，第406页。,欧阳修七绝诗云：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家。”宋人洪迈容斋诗话如此评析道：“此欧阳公绝妙之语。然以四句各一事，似不相贯穿。”中华书局，1985年，第74页。 宋代葛立方说：“律诗中间对联，两句意甚远，而中实潜贯者，最为高作。如介甫示平甫诗云：家世到今宜有后，士才如此岂无时。如此之类，与规规然在于媲青对白者，相去万里矣。” （宋）葛立方：韵语阳秋卷一，见（清）何文焕辑历代诗话（下），中华书局，1981年，第489页。,鸡声茅店月，人迹板桥霜。 一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。 风尘三尺剑，社稷一戎衣。 日月笼中鸟，乾坤水上萍。 一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。,袁行霈先生说：“一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合。在中国古典诗歌特别是近体诗和词里，意象可以直接拼合，无须乎中间的媒介。起连接作用的虚词，如连词、介词可以省略，因而意象之间的逻辑关系不很确定。一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，有类似电影蒙太奇的艺术效果。” 袁行霈：中国诗歌艺术研究，北京大学出版社，1987年，第67页。,他还说：“中国古典诗歌的意象虽然可以直接拼合，意象之间似乎没有关连，其实在深层上却互相钩连着，只是那起连接作用的纽带隐蔽着，并不显露出来。这就是前人所谓峰断云连，辞断意属。也就是说，从象的方面看去好象是孤立的，从意的方面寻找却有一条纽带。这是一种内在的、深层的联系。意象之间似离实合，似断实续，给读者留下许多想象的余地和进行再创造的可能，因此读起来便有一种涵咏不尽的余味。” 袁行霈：中国诗歌艺术研究，北京大学出版社，1987年，第69页。,明季著名诗论家钟惺说：“诗，活物也。游、夏以后，自汉至宋，无不说诗者，不必皆有当于诗，而皆可以说诗。其皆可以说诗者，即在不必皆有当于诗之中。非说诗者之能如是，而诗之为物不能不如是也。” （明）钟惺著、李先耕点校：隐秀轩集卷二十三诗论，上海古籍出版社，1992年，第391页。,周光庆先生说：“（文言）一些重要的主语、兼语、谓语、宾语，都隐而不显；一些关键的动词、介词、比喻词、形容词，都略而不用。于是，人物与人物之间的关系、动作与事物之间的关系、人物与状态之间的关系，几乎全赖意会，不靠言传（吕叔湘语）。这就激励作者和读者，重视表达方式，追求圆满的效果，在表达和理解的过程中，对形式关系进行一番默想和暗释。而与此同时，复意与歧解也就因此而常常出现了。” 周光庆：中国古典解释学导论，中华书局，2002年，第49-50页。,王力先生说：“西洋语的结构好象连环，虽则环与环都联络起来，毕竟有联络的痕迹；中国语的结构好象无缝的天衣，只是一块一块的硬凑，凑起来还不让它有痕迹。西洋语法是硬的，没有弹性的；中国语法是软的，富于弹性的。” 王力：中国语法理论上册，中华书局，1954年，第197页。,近代中国著名的文化怪杰、通晓西学，精通十国文字的辜鸿铭说汉语“既没有语格、时态，又没有规则和不规则动词，实际上没有语法，或者说不受任何规则束缚”。 辜鸿铭：中国人的精神之中国语言，黄兴涛等译，海南出版社，1996年，第102页。,德国语言学家洪堡特在论语法形式的性质和汉语的特性一文中说：“在汉语的句子里，每个词排在那儿，要你斟酌，要你从各种不同的关系去考虑，然后才能往下读。由于思想的联系是由这些关系产生的，因此这一纯粹的默想就代替了一部分语法。” 转引自申小龙：语言的文化阐释，知识出版社，1992年，第73页。 日本学者松浦友久说：“（中国）文言所表现出来的孤立语性质之强，使得诗语与诗语之间的关联，与其说是逻辑性的，倒不如说是感觉和情绪的。 （日）松浦友久：唐诗语汇意象论，中华书局，1992年，第7页。,“以意组合，略于形式，虚实自如，脉络深蕴，句法规则的控制能力显得较弱，语义语用的制约作用显得很强。” 周光庆：中国古典解释学导论，中华书局，2002年，第48页。 何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。 香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝。,“言多则意必实，实则密不透风，难以引发想象力；而言少，空白点必然增大，其中的未定点自会形成张力来逗引观赏者填充。” 李珺平：中国古代抒情理论的文化阐释，北京大学出版社，2005年，第226页。,文心雕龙物色篇云：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。皎日、嘒星，一言穷理；参差、沃若，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。” “用意十分，下语三分。”（宋）何汶：竹庄诗话卷一引漫斋语录，见王大鹏等编选中国历代诗话选，岳麓书社，1985年，第987页。 “不著一字，尽得风流。”（唐）司空图：二十四诗品“含蓄”条，见何文焕辑历代诗话（上），中华书局，1981年，第40页。,现代西方格式塔心理学的研究表明，接受者其实不用什么外界的强迫，自己与生俱来地就具有弥补和复原“空阙”的“完形”冲动：“当不完全的形（例如一个未画出顶角的三角形、一个缺一边的正方形或是有一大段缺口的圆）呈现于眼前时，会引起视觉中一种强烈追求完整、对称、和谐和简洁的倾向，换言之，会激起一股将它补充或恢复到应有的完整状态的冲动力，从而使知觉的兴奋程度大大提高。” （美）鲁道夫阿恩海姆：视觉思维，滕守尧译，光明日报出版社，1987年，第15页。,钱钟书先生说：“语言文字为人生日用之所必须，著书立说尤寓托焉而不得须臾或离者也。顾求全责善，啧有烦言。作者每病其传情、说理、状物、述事，未能无欠无余，恰如人意中之所欲出。务致密则苦其粗疏，钩深赜又嫌其浮泛；怪其粘着欠灵活者有之，恶其暧昧不清明者有之。立言之人句斟字酌、慎择精研，而受言之人往往不获尽解，且易曲解而滋误解。“常恨言语浅，不如人意深”（刘禹锡视刀环歌），岂独男女之情而已哉？“解人难索”，“余欲无言”，叹息弥襟，良非无故。语文之于心志，为之役而亦为之累焉。” 钱钟书：管锥编第二册老子王弼注，中华书局，1979年，第406页。,空白与未定性的美学意义： 1、使文学作品本质上成为一个不确定性文本，使读者的理解与阐释成为必要，使多元化的解读成为必然。 2、是联结作者和读者的纽带，是作者对读者理解力的充分信任和读者对作者架构的创造性完成。它使创作、文本和接受三位一体化，同时也促进了文学的对话与交流精神和祈向。 3、大大增加了文学作品的接受价值和解读效果，提升了文学作品的艺术魅力。,英伽登说：“一部文学作品在描写某个对象或对象的环境时，无法全面地说明，有时也并未说明这个对象具有或不具有某种性质。每一件事物，每一个人物，尤其是事物的发展和人物的命运，都永远不能通过语言的描写活动全面的确定性。我们不能通过有限的词句把某个对象的无限丰富的性质表现出来。” （波）罗曼英伽登：文学的艺术结构，英译本，柯拉包维茨译，伊凡斯顿，1973年，第114页。,伽达默尔说：“在对于诗的解释中，我们必须特别记住这一点：在那里我们对诗人的理解必然比诗人对自己的理解更好，因为当诗人塑造他的本文创造物时，他就根本不理解自己。” （德）伽达默尔：真理与方法上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社，2004年，第250页。,柏拉图相信：“凡是高明的诗人无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”诗歌不仅是诗人得到灵感和神力凭附的结果，柏拉图甚至认为：“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着，最平庸的诗人也有时唱出最美妙的诗歌。” 见章安祺编：缪灵珠美学译文集第1卷，中国人民大学出版社，1987年，第10和13页。,施莱尔马赫在1819年讲演纲要中提出了一句诠释学名言：“要与讲话的作者一样好甚至比他还更好地理解他的话语。因为我们对讲话者内心的东西没有任何直接的知识，所以我们必须力求对他能无意识保持的