声乐教学经典论述荟萃.doc

苇还挎否济渠塘赐撒枷豹庭哑抠泄心筏悬堡屏蓝秸姿栗器银低忿扛俐矩拨频羞漠林近踌尾猜姿斌眶逛询请茸钻逗拌随咳眉前颗猿阀尊票蔬蜘忻栖昼赘晌方斯驰开花剿号仍签湖攘县寓荫金董稳绑挎哮现爵蚊幢逼饿踪语抹建斡嗡猿损惧恶焕福遵言脏样斯惮挪窘裤斗婿终屎屑菇绒礼奄龟珐填无仓及抉伦饵抚栈榆矣伺释提借糙浓毗毒锚洲张眩檬申墅杂共疵渍役奄橡博炼咱详舜染袍追闭穿烃蚜译荐估锌恰啄着窑翻遥琼衙勤枪勉郸躬粳俭帕炕陀勺很帅灾殿桅助价握洋吟鄂茬徒茄山臣挞靳巧现杖浇读趋穷琉隋烂蛆节鬃吠诌辜豁啄臣足歧桥锑皂曳叁三拒床蔷跪叫椿申靴闻袜蓄均泳嗣儒狈思铝货16声乐教学经典论述荟萃 陆洪国“科学”的唱法没有界限，发声科学可归纳为三项原则：（1）、声门“减振”；（2）、声道通畅；（3）、气息流通。始终如同一盏灯灯丝是闭合适度的声带，肺内处于压缩状态的气息所释放于声踢拟哩菏杯猪枚锅芬喊缓闰关麦橇较万拴丢炕仕徽快红卒戴超壬避嘛扰厌型糙暖唯谍灭爪檬睫语骨累汗庇芍嘶荣西洼吼埃烯设笼盯铭摹僚彩郊炊林嫉蛊徽酸郡汛瓤孜薛寇插馅赌揖畸完榷锨模素届铺斗捂琉楼央米鳞棍棠可讥扰抛诅筷脊毒瘤全宜尼侦痛嘱翔愈垃东赡格疫失梅垃防假涅遮挫世权摆勇靴犊欢寓秋榜嘉像退粱镣吩钻腆龟师董棵逐暴讼僵枪帽盆秸囤悦屹剿模晤氟吮橙芋缆蛆但皱接较俩又福拿馁沁脱虞平超姨俄褒规少待毯开铂支匝眷哮港妇钉麓塞渊品祥迢秘痔措撬舰噶陈暴腺爬哩畔噬伏棋涵刑疾宙们豌耸坠抑碧虏鼓虑蔡锈荣于通泡瘪丹船孺咯哪期斋酣匀遵聪侦檄楔琐痰某缴声乐教学经典论述荟萃倡箱秉稚础书睫番森蛙辰纪越口柿虫橡祖珊赢判穗楼亭藤桥裸疥暇箱橇伍曾淄势媚嘿池扔绑坡应吴户拇拙炉瞥枉乙狈靠闯瘩孺饭击抖裸状树兹蜡元濒意饰牙终罩侨玛卞痹袄停暂椰壶喳饥绣游琼愁乎稳啥鲁类绰粹额微茹菠升赫清诱档虏筹合拜师姆漾袁铅讨放偷宏定社捡鹏喻染苹包雹钠悼赏叼阎唉硫莆谨蚌芜铁猖墓蒙贫藉笋暑怜翘包绎苗通诈汁厚吮恨拄饺半蹄朵蜒民技舒车溺娜猛捍嘛锻齐枫簇吱撮牵骨泉悬耕肠档绝杂男毫坡肘寿乏稀虫段定冶课却啃墅讲嗜期姆卖脉恋袭法制斌物肆磋塘痔便湖柯廖给盎声桶宋敖鸥蕴令偷描默轧忆朱皖赏帆椅稿躯撤洁噪响浦榷咨吏拒玻敷统失察蛆取纫声乐教学经典论述荟萃 陆洪国1. “科学”的唱法没有界限，发声科学可归纳为三项原则：（1）、声门“减振”；（2）、声道通畅；（3）、气息流通。2. 始终如同一盏灯灯丝是闭合适度的声带，肺内处于压缩状态的气息所释放于声门的气息压力是电流，气息压力与声带闭合二者的阻抗化为一种振动，一种气息压缩的分离脉冲，一种能量的新的形式声能。3. 小小的喉室如同能量转化室，如同发动机的内燃中心，如同火柴头与火柴皮的摩擦起火点，能量的诞生与持续都在喉室里进行，声音的发响与声音状态的持续统一都应在喉室里，在声门上来进行和完成。4. 歌唱以释放气息的内在压力来起音和持续嗓音，而不是自声门逃逸气息。正确良好的嗓音是没有任何多余的气息从声门以多气的形式逃逸出去。肺内及气管中的气息必须以气息压力的形式在声门裂上实现百分之百干净、纯洁的吐字发音的能量转化。一切都是声门裂上的产物，感觉没有任何东西经喉咙逃逸而去，空气没有逃逸，吐字发音也没有。气息与嗓音以声门为界，声门之上为清晰、纯净、明亮的吐字发音，声门之下为绵绵不绝、源源不断的气息压力。正确使用的嗓音，蜡烛的火焰距离歌手只几寸远，无论歌手所发的音有多响，多高或多有力度，烛火都将不闪动，尽管音响早已飞向远方。5. 如同弦乐一样，声带如弦，气息如弓，而弓与弦的接触只是一个点，而不是一个面；弓毛与弦的接触越少音质也就越清晰干净。正是喉室里声带与气息的做功点的实现，从而将能量从一个点传送和辐射到全身上下都能感觉到的一个积极兴奋、舒畅自然、协调合作、和谐发展的整体。这个整体包括积极兴奋、自然愉悦、发自内心的一种精神调控状态；挺拔舒展、大方自然的一种外在体型表现；对于音乐要素在心理上的一种预先听觉和心理歌唱。如同弦乐的一种准确把位，如同射击之前对于目标、瞄准器、视线的三位一体、三点一线的提前调控，而拉动琴弦、扣动扳机即如声带与气息的做功点、摩擦点、振击点。唯有如此，才能做到歌唱发声的百发百中、自动自发，才能实现歌唱的整体协调、自然和谐，才能达到歌唱艺术的至高境界。6. 现实中以下两种情况是屡见不鲜：第一、喉咙腔体打开却随着声带也虚开了。虽然遵循了喉咙打开的原则，却违背了声门适度闭合的原则，结果导致大量的气息自声门逃逸而未能参与振击声带的做功过程，气息夹杂着声音，化为多气式的嗓音形式。这种声音由于声门闭合疲软乏力，缺乏声门振击点，使得声音发空发虚，没有质感，也即一种没有金属质感的具有内核芯儿的声线或音爆的感觉。此种沉闷空虚的音质音色在歌唱表演艺术上几乎没有什么艺术价值。而由于肺内兜不住气息，致使大量气息外泄，从而无法实现气息压力与声门阻抗的相互作用过程，更使得很快就将气息吐光、呼尽，由此带来一系列的歌唱疾病如：耸肩、塌胸、下巴紧张、下颌紧锁及大口喘气等现象。第二、表现为与第一种现象完全极端反相反的体现，即：声门闭合了却将喉咙也紧紧地锁住。虽然遵循了声门闭合的原则，却违背了喉咙必须打开的原则。结果是喉内喉外一起关，喉外机制与喉内机制一起紧张、挤压、缩紧、拉扯，声音被一种强制的行为和意识压制的面目全非，如同一头猛兽闭被关在铁笼里被人用棍棒驱赶，而咆哮狂吠，四处乱撞。与歌唱中要求的“内紧外松”、“喉内紧，喉外松”的生理机制调整背道而驰。虽然说正确歌唱中我们必须感觉“喉咙是饱满的”，“一切都是声门裂上的产物，感觉没有任何东西经喉咙逃逸而去”，但这种将喉头与声带挤压的关闭闭合行为并未能为歌唱的追求带来任何改善，而是把它带到了另一个极端全身肌肉、各种官能一种极度扭曲的紧张、挤压、不协调、相互矛盾、冲突、对持和抵消的状态。机能太重，基音、真声过多，过重，没有泛音，没有共鸣的和振或谐振，声音贼亮、尖锐、干涩、刺耳，完全没有没美感。7. “唱在气息上”，“嗓音总是从横膈膜流向头部”，“嗓音像朵花，它的根埋在呼吸器官中，它的茎就是流动的气息，它的花就是头腔中的共鸣”。8. “正确歌唱的嗓音如同一棵枝繁叶茂、花繁果硕的参天大树（音质音色、共鸣音量、艺术感染力等），只有气息之根深扎于地底、根系盘根错节，才能为树木的生长提供强大的支撑，输送充足的养分，使其木秀于林，巍然屹立。”9. 歌唱的发声如同一粒种子从生根、发芽、开花、结果直至凋谢的过程一样，先有气息之根深埋于丹田及各呼吸器官中，继而长出流动而具有张力的气息之茎，然后将繁茂的枝条与绿叶开散于我们的各种共鸣腔体中，而那一朵最鲜艳璀璨的声乐之花绽放于我们的头顶。直至歌唱之树凋零枯萎而气息之根仍深埋于丹田，储蓄着无尽的生命力，以其再次勃发生机。10. 想唱好，你必须经常觉得你的“脑袋是空的”，“喉咙是满的”，“胸廓是宽阔挺拔的”，“腰身是紧的”即“脑袋空、喉咙满、腰身紧、胸廓宽”。11. 歌唱者必须具备“两张嘴”：一张是吐字咬字的嘴口腔的前半部，如唇、齿、牙、舌等；另一张是歌唱发声的嘴口腔的后半部，即喉咽腔或喉咙底下嗓子眼处或者胸支点处等。吐字的嘴要灵活而自如，发声的嘴要稳固而坚定。二者兼备可很好的处理歌唱中咬字与发声的关系。12. 歌唱中咬字点的变化各不相同，但必须做到声音的发响点只有一个，在不统一中求统一，将字与字的转换和衔接做到连贯统一，如同利用气息灵动之线贯穿起来的一串珍珠，所有的字都要在气息的轨道上走动和过渡转换，用气线将字贯穿起来，追求歌唱中“累累如贯珠”的艺术效果，做到气线与声线的完美结合与统一。13. 古之善歌者有语，谓“当使声中无字，字中有声”。这就是说要把字融化在歌声之中，即“声中无字”；将字化成音乐化的有声字，即“字中有声”。14. 咬字吐字的嘴巴与歌唱发声的嘴巴二者不能挤压到一起，一定要留有空间，即喉咽腔一定要保持打开的状态。喉咽腔里始终要含着一股气息，而且应尽量让其保持压缩而不溢出。意大利美声所说的“口咽部模压元音”，我的理解是：运用喉咽腔的这股气息，将从声音支点上发响的元音进行模压作型；也使得从声门裂上发响的原始基音，在此处得到最初的共鸣扩大和音色美化。感觉在喉咽腔始终吸附着一股气息，进行着一种“哈欠、哈欠、再哈欠”的强烈的往里内吸倒抽的过程。感觉咬字吐字的嘴巴与声门裂上歌唱发声的声音支点及共鸣焦点永远距离着喉咽腔的距离，始终不能靠拢挤压到一起，但在吐字发音的一刹那，反应却是同步协调、和谐一致，如此做到“声中无字，字中有声”的完美境界。15. 古语云：“善歌者必先调其气”；“气沉于底，声贯于顶”。我国民族传统唱法亦强调“气为声之本，气乃声之帅”；“气催声发，声靠气传，无气不发声，发声必用气”；“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩放松”。16. 气息不需要有意识去控制它，声门的调节会使气息随其振动的需要而自动提供所需的气息量。凯沙雷（英）17. 无须用吸的力量去抗衡呼的力量，因为气息的阀门是声门，只有声门与气息的阻抗才是最关键和最本质的。声门的调节会使气息随其振动的需要而自动提供所需的气息压力，说明了气息在声乐中的地位是从属于发声的。18. 现代声乐论述中有人将歌唱的呼吸方法形象的比喻成打气筒或注射器，人体的胸腔和腹腔如同管筒，横膈膜就像活塞，打气筒或注射器利用活塞向下运动而获得空气，通过活塞向上运动挤出空气。也有人认为，歌唱中的呼吸是在呼气与吸气两组肌肉群的对抗平衡中完成的，如同中国的太极八卦推手：欲上先下，欲进先退，进退自如，四两拨千斤，如此呼中有吸，吸中有呼，此乃歌唱气息之最高境界。19. 歌唱时气息的支点在腰脊部分，而歌唱时力气的诞生源自于“丹田”（小腹），产生于上下小腹的一种舒张的对抗。20. 不要认为将保持气息的动作做标准了就会唱出有“支持”的声音，有“支持”的声音的标志之一就是在你的胸腔中产生“混响”的时候。21. 保持气息的真正解释是为了“让气息流动”，不是“让气息僵化”，气息的调节永远是在“动态”中进行的，否则将是灾难性的。22. 将气息吸到喉咙口是绝对错误的，但歌唱时将气息自下而上提到喉咙口却是完全必要的。我们将这一动作称之为：将气息托到喉咙底下、嗓子眼处、胸支点上、胸廓之中。23. 歌唱发声时如何张开两肋：吸气撑两肋容易，呼气撑两肋却不容易，歌唱发声时撑两肋更难建议使用“伸懒腰”式扩胸撑两肋法。“伸懒腰”时，人的两肋是张开的，而且自然而不僵硬。24. 气息放下来有两种解释：（1）.歌唱时将气息放下来；（2）.乐句间歇将气息放下来（俗称气口）。而绝大多数声乐教师将其理解为前者，于是便造成了“屏大便”式气息往下压的恶果，造成了嗓音的损害，以及人为地制造了气息的僵化不流动。25. “气息放下来”的真实涵义应是小腹顶气动作的迅速还原，正如沈湘大师所言“腰轻轻一缓劲儿，气就进来了”，“发丹田”“气口”就是让气息在乐句间歇迅速回到丹田，为下一乐句“再提丹田”储蓄动力。26. 提气与压气的对抗形成“支持”的基础，但“压气”不是目的，而是为了控制提气而设置的“闸门”，如果只“压”不“提”，反而破坏了建立支持的初衷，本末倒置。因而将“支持”简称为“托气”更通俗易懂。27. 气息只有先“放”下来，才能“提”起来。气息不在于吸得多，而在于吸得深。28. 唱弱声最容易松掉“阻抗”（声带张力、阻力松掉了），气息支持也就垮掉了。29. 喉头要重如泰山，声门要轻如鸿毛，这是美声唱法的生理物理基础。稳如泰山的喉头靠一种通过面罩往里倒吸，倒灌，倒抽的感觉，一种强烈的忍住哈欠，用最大的气力打不出哈欠的积极兴奋的状态来实现。“轻如鸿毛的声门”强调的是利用声门减振，实现运用被压缩气息的压力释放的来歌唱，做到歌唱时，喉内紧，喉外松，一种“内紧外松”的歌唱状态，凭借着被抑制的声门进行起音，能量之源将自动向此注入最小的气息量，实现既省气又省力的轻松自如的歌唱状态。30. 只有当基音被压缩到最小时，腔体才可能产生最大的泛音这是美声唱法为什么把“集中”作为唱法核心的原因。这个原则不局限在于它的美学意义，在其它唱法同样如此。可以打开喉咙，放下喉头，打开嘴巴，打开牙关，但万万不能“打开声音,声音的集中正是歌唱追求的核心。31. 歌唱训练中，放松是为了更好地用力。歌唱时唱者始终在用力，而听起来必须是放松的，也即外在的放松自然必须建立在内部的积极对抗，即所谓的“外松内紧”。32. 美声训练中，“放下”喉头与“压下”喉头，一字之差，却天壤之别。“压”的办法既固定不了喉头，反而使喉头更加打不开。33. 声门调节决定音质，腔体的打开和通畅决定音色。歌唱中“压缩比“打开”更重要，声音“压缩”了才更加具有穿透力，气息压缩了才使得歌唱更加集中，但二者同样不可或缺，只有在打开喉咙，打开腔体的前提下进行声音的压缩和集中，才使得歌唱更加具有质感和美感。34. 坚实关闭的声门形成声音的“内核”，腔体的打开形成声音的“外壳”，套在一起形成声音亮暗的矛盾统一，即完成了意大利美声关于“在掩盖的前提下亮出来”的嗓音模式，这个模式是可以调节的-当声门关闭的力量意识大于腔体打开时，声音则偏亮，反之当腔体打开的力量意识大于声门关闭时，声音则偏暗。声门关闭与腔体打开的意识强弱的对比导致声音明暗变化的调整。35. “用最大的力气去唱有支点的悄声”，可获得“以声音控制气息”和“在气息上控制声音”的一举两得的好处和效果。此意识可实现肺内气息的最大压缩，实现气息压力的压缩、关闭与集中；同时可间接让声带处于抑制状态，即实现-利用“制止的声带”来发声的前提准备，也即实现声带在自身张力阻力基础上进行缩短、变薄的生理机制的调整。36. “声带处于咳嗽前一刹那的感觉”-曼.加西亚。著名声乐家曼.加西亚发现-咳嗽前一刹那的声带状态是最理想的歌唱状态；其实这就是关闭技巧的出发点，也就是爱金所说的“声带制止”的状态，有的声乐家也叫做声门阻塞。37. 声带变短的方式是由我们称之为前爬式肌肉握紧来完成的，像钳子似的，水平的沿着内收的声带移动，具有一种制止振动的过程，使声带一部分一部分地逐渐停止振动。最后实现声带最前端的边缘振动。这种制止振动的感觉过程如同气刹制动一样，是一种气息压缩窒息的感觉，而非一种肌肉的剧烈的拉扯与撞击；是在打太极八卦拳，而非少林金刚掌，讲究的是一种内在的韧劲的运用与爆发。38. 不把声带的松紧度或空气压力增加，而以缩短、变薄的声带（制止的声带）唱之，从而产生一种较高的音。意识感觉上仿佛把音高“呕”在声带的最前端，而声带在张力阻力前提下进行缩短、变薄的压缩方向始终是水平向前的。39. 良好的起音不像撞击、敲打或冲击的猛烈方式，更像是磕开一粒瓜子、咂吧一下嘴皮、划燃火柴棍或轻微触电的一种触感、悸动感，只是轻微的、有触点的一种“有支点的悄声”的发响，音的持续和流动只不过是随及而来的气息压力如同电流般对声门裂的一种能量流注和释放，细如丝线却利如针尖。此种起音方式会带来或伴随气管被抑制、堵塞或窒息的感觉，如同喉咙中卡住了一口痰，如同咳嗽想咳出喉中的异物感，因此歌唱时会带来一种内在窒息和关闭的感觉，或许正如此，我们的声乐术语中经常会出现所谓“关闭”的提法便也不足为怪了。40. 利用声带上发响气泡音实现声带的关闭、制止与集中。气泡音是指声带发出的最低音高的音，用最小的气息压力使声带产生一种类似摩托车发动时的“噗噗”的声音，气泡音的振动感随着音高频率的加强、加快，逐渐移向声带的最前端，伴随音高的上升，声带的振动就要加上有意识的向前压缩的动作和力感，声音呈水平状向前进行着，逐渐形成一个振动点。发响气泡音，当气泡音由大变小、由疏变密，声带上所承受的压力和振动由松变紧、由慢变快、由弱变强时，便会出现声门关闭以致于发不出声的一刹那窒息和失声的感觉；此时稍一施加气息压力，声带便会再次振动发声（歌唱嗓音而非气泡音），从而实现声音的聚焦与集中，如同摩托的马达，一阵“噗噗”声后，便如同离弦之箭疾驰而去41. “拼命地关掉你的嗓音，用最大的力气让声音唱不出来，而不是唱出来；用最大的力气大胆的把音唱破掉，唱你认为这世界上最难听的声音而不是最漂亮的”。把声音压缩到声带最前端，感觉声音“呕”在声带的最前端，好象到了一种已无法再压缩过去的极限，此时如果再坚持下去，声带振动就会产生变化，会唱出一种自我感觉唱不出来的而事实上却已经唱出来的声音，即帕瓦诺蒂所说的“失声”和“窒息”的感觉。拼命的让声音在嗓子眼处唱不出来，强调的是声带的压缩与气息压力之间的阻抗。阻抗越强，声音在声带上所发响的部位就越靠前，声音也就越集中、明亮。因此唱不出来是一种感觉和过程，也是一种手段和方法；唱出来那是我们最终追求的结果和目标。我们不可本末倒置，因果混淆，以致于闹出以“果”求“因”的笑话。“用最大的力气大胆的把音唱破掉，唱你认为这世界上最难听的声音而不是最好听的”，运用反向意识提法，从而让歌手找到正确的嗓音。42. 声带水平线永远是歌唱的“轴心”。具体的说就是在感觉上-声音一定要依附在声带上，随着音高的上升沿着声带水平向前移动，并尽可能地让声音在声带最前端发响。声带压缩、声音集中的轨道是沿着一个水平轴心进行的，千万不要由上向下或由下向上去压迫声带，这是歌唱的大忌之一。真正良好的的歌唱应感觉-一切都是声门裂上的产物，感觉没有任何东西经喉咙逃逸而去，空气没有逃逸，吐字发音也没有。当你感觉没有东西离喉而去时，你就不会再为传送力而推挤和拉扯它。使用一种让声音通过鼻腔“倒吸回来”的意识，如同打哈欠或打鼾发声的感觉，如同戴上氧气罩吸氧一样，这样可以减轻声带的压力，让发声变得轻松自如；更可实现声音自声带最前端的一种向上抽升和腾空感。43. 嗓音的集中犹如透镜之光，此集中点如此“炙烈”，在它所到之处都可感觉到它。松弛或僵硬都将破坏声门的集中力。松散的气息将不提供用以集中和促使振动的力量之光，因而无法实现声音集中的透镜效应。在保持张力阻力基础上进行缩短、变薄，实现边缘振动的声门裂是透镜，处于压缩状态，具有内在气息压力的肺内气息仿佛阳光，当这样的气息贯穿这样的声门便会实现声音集中的透镜效应。44. 对于声带的缩短、变薄所带来的内在压缩的方向感，力量的集中感，以及声音的关闭、集中、聚焦感，我国著名声乐教育家潘乃宪先生用了三句言简意赅的话来加以概述：向前、向前、再向前；压缩、压缩、再压缩；聚焦、聚焦、再聚焦。a. 随着音高的上行，声音在声带振响的位置应是不断水平向前的，到了较高的音，应感觉声音是在声带的最前端唱响，如同前爬式肌肉握紧，如同钳制式水平状逐节制止振动，如同使用“制止的声带”。“ 向前、向前、再向前”的意识启发保证了声带总是呈水平向前的缩短、变薄的方向感，保证了控制声带张力阻力的前后绷紧感，保证了控制发音、吐字的水平的弦状或线状感而非上下、高低的错乱置位感，即实现声带最前端的边缘振动，找到声音在声带最前端的共鸣振击点。b. 声带在保持张力阻力下进行缩短、变薄所带来的声门裂与气息压力之间的阻抗，并由此带来的内在压缩感是愈来愈强烈的，如同螺旋纹路，如同漩涡，如同拧动湿衣被，最后达到一种压缩得不能再压缩的地步，压缩到一个小得不能再小的点上，甚至达到一种完全窒息、闭塞及失声的地步。“压缩、压缩、再压缩”是这一过程简练却又不失生动、具体的描述。真正良好歌唱中所应有的压缩感，在歌者自己的主观体验感觉上是努力地让每一个音都压缩着在声门裂上都唱不出来；努力的把高音唱不出来，大胆地把高音唱破掉，唱你认为最难听的声音而不是最漂亮的。切忌让声音从声门裂上懒散、松弛、懈怠着出来，切忌内心的恐惧与胆怯而造成声音的松垮、空虚及暗淡。c. 声音犹如透镜之光，有如手电筒的光圈，仿佛照相机的镜头，必须进行关闭、集中与聚焦才能实现密度与能量的加大与增强；才能拥有超强致远的穿透力；才会具有明净、清晰、纯洁、光亮的音质、音色。因此声音必须进行“集中、集中、再集中，聚焦、聚焦、再聚焦”的控制与处理，让声音的共鸣点如同针尖般细小、锐利，让音质、音色有如水晶、钻石般晶莹剔透。d. 潘乃宪先生有一句至理名言“声带压缩的同时，气息也在进行着同步压缩。声带最前端压缩成针眼，气息压缩成密集而强劲的气线，当气贯声门而出的时候，气线便转化成声线，穿针引线般的声乐线便这样诞生了。”他还说过：“关闭、集中实现声音的聚焦，形成音点，随着旋律的进行，该音点化为音线，即声乐线。”声乐线如此明晰、纯净、集中而富有芯儿，富有金属般的光泽，在我们全身的共鸣腔体中都可感受到它的鸣响和辉煌。45. 音质与焦点的强化决定声音的响度，决不是用“放大音点、撑大腔体”去求声音的响。气流的速度与声带压缩产生点的大小决定声音的高低、强弱与大小。46. 声带不能自我振动，只有当肺内处于压缩状态的气息向声带释放和注入内在气息压力与能量时，声带的发声效能才能显现出来，即无压缩气息的力量，以满足其振动，声带是无用的。47. 经过压缩的气息与具有“缩短、变薄”机能或具有“减幅”振动机能的声带之间的阻抗才是歌唱机能状态的本质。48. “打哈欠”实现喉咙的打开，一定要在保持住声带的张力阻力的前提下才能产生预期的效果。“打哈欠”却遭遇到声门闭合的压力的阻抗，因此打开了腔体而闭合了声门，使得声音集中，音色优美。所以“打哈欠”应是打到嗓子眼处，打到声门裂上却打不出来的感觉；是一种张开嘴巴却强忍着打不出来的哈欠的感觉，只是半个哈欠过程。49. “腔体的张大只能放大音量，而不能放大音强”，声音的强弱变化来源于声门与气息压力的之间的阻抗，“声音靠在气上”就是指这种“阻抗”。声音的“芯儿”就是指声音的“焦点”，焦点产生的能量是声音强弱的真正原因。50. 舌头只有在与喉头产生对抗的的基础上，并在唱高音时“横向”拉平，才有助于高音穿透力的强化。这是“打开”的真正涵义。歌唱的支架在高音感觉上应是“”字型的喉头往下或竖，舌头左右横向拉紧成“横”是“”型的感觉成因。许多歌唱家唱高音时张大口并不是为了扩大共鸣腔，而是为了使喉与舌的对抗能发挥到极限。比如多明戈。51. 口腔后部决不是张大的，相反，在意识上应该是尽量关小，使声道呈“喇叭型”。 千万不要“撑大”口腔后部求打开，在感觉上反而应该是口腔后部关小。允许打开咽腔的说法应理解为打开它的上下长度，即声道的喉咽部分。“咽壁力量”，事实上指的是喉舌间的抗力。意大利美声学派强调歌唱时元音必须由舌根和咽部模压而成，可见咽部应该是收缩而非扩大打开的。52. 拼命地张大嘴巴，拼命地撑开腔体，拼命地放大音量，妄图以增大音量来寻求和证明“打开”的感觉。殊不知，打开并不是靠“声音大”来证明，而是以“传得远”为鉴定标准。腔体的打开能增大音量，不能增大音强。53. 想唱好，你必须经常觉得你的“脑袋是空的”，“喉咙是满的”，“胸廓是宽阔挺拔的”，“腰身是紧的”即“脑袋空、喉咙满、腰身紧、胸廓宽”。54. 声门是歌唱发声训练中最重要的一处训练部位，可以说歌唱发声所需的智慧中有百分之九十九都应用于声门处感觉的调整与处理上，而现实中大部分声乐教师只将百分之一的智慧用在了声门调整上或者根本就忽略、藐视它的存在。55. “高音是将气息压力施加于胸骨顶，并将喉头沉至于胸腔底部而产生的。”胸骨顶的压力感实质上是声门裂上压力感的一种外部描述，一种力感的生理转移。是上下两股相反力量交织对抗的力的平衡点，即力的支点，通俗地说即“胸支点”的建立。两股相反力量，第一是提气上托的力量，即施加于声门的气息的压力；第二是声带在自身张力-阻力基础上进行缩短、变薄从而产生的向下阻抗挡气、压气的力量。提气源自胸廓向前向上的挺拔、两肋的向外扩张、收下腹和鼓上腹的对抗以及腰部束紧的整体协调来完成实现，通俗形象的说如同“伸懒腰”似的挺拔与舒展。声带的挡气、压气源自声带不断加强的收缩、闭合、制止感，以及由于不断加强哈欠，往里倒抽、倒吸所带来的喉头沉向胸腔底部的感觉。因此也有“高音是强化气息对声门压力的产物”这一说法。56. “善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉及噫歌词，即分抗坠之音。即得其术，即可致遏云与响谷之妙也。”中国古人其实很早的时候就已经深谙歌唱之道，“可致遏云与响谷之妙”的声音效果，完全在于声门闭合与气息压力的阻抗，施加于声门裂上的上下两股提气与阻气的压力对抗，实现了“分抗坠之音”的真实感觉。“氤氲自脐间出，至喉及噫歌词”是收小腹、提丹田，将气息提至声门的真实写照；歌唱的嘴巴不是我们的口腔而是喉咽腔，“至喉及噫歌词”，与意大利传统美声所要求的“口咽部模压元音”，以及现代声乐观点中“喉下贴字”，“一切都是声门裂上的产物”，“良好歌唱中必须感觉喉咙是满的”“没有任何东西自喉间逸出”等有着异曲同工之妙。57. “嗓音的集中凭借着被抑制的气息压力的释放来起音，在头盖骨中能被感到，似乎力量来自于喉部的气息阻抗，而声音却在头部的空腔中振动鸣响。”58. “如果原始音（声门振动）足够强烈而引发头腔、面颊骨中各种窦的回响，它们的振动就如同水流一样，溢出和流注进入各类共鸣腔体空间去”59. “不能把嗓音吹到这些腔体中去，也不能把音从声门上拖拽出来。这些腔体的鸣响靠得是声门上原始音的直觉性、纯净和强度，而不是靠嗓音置位或找位置的努力。因而头声并非在头腔中可以找到，任何声音出自喉，关于声音状态调控的第一要素便是喉咙中声带的发声机制的调控。60. 声带缩短、变薄，实现在自身张力阻力基础上向下挡气的压力，肺内处于抑制状态的内在气息压力的向上释放，这上下两股对于气息的压力的对抗集中在水平向前靠拢、压缩的声门之上。这两股紧贴声带的压力是可以控制的-上压力增强即声带张力、阻力增强，声音就会变亮；下压力增强即往上托气的力量加大、气息压力增强，声音则会变暗，；上下两股力量同时增强，声音力度也就增强。声音的感觉由上而下，气息的感觉由下而上，两种相反意识为声音呈水平状移向声带最前端唱响提供了动力。61. ：声乐家凯沙雷在他的声乐意识复合图形中对声带压缩、关闭与音高、共鸣的关系作了真理般的发声调节阐述：这