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假声位置真声唱法”的学习体会与感悟,位置,唱法,学习体会,感悟
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郑州大学西亚斯国际学院 本科毕业论文题 目 “假声位置真声唱法”对男低音声部训练 中的作用指导教师 魏 冉 职称 副教授学生姓名 齐洪鑫 学号 201310611105专 业 音乐表演 班级 歌剧一班院 （系）歌剧音乐剧学院完成时间 2017年3月20号“假声位置真声唱法”对男低音声部训练中的作用摘 要文章通过个人在大学本科阶段的声乐学习与实践过程中所遇到的问题切入，从男低音声部的现状，特点以及训练中的难点入手，首先对“假声位置真声唱法”的理论概念进行研究，其次通过“假声位置真声唱法”的方法技巧运用到实际训练中去，由此来解决男低音声部中在声乐演唱中所遇到的一系列的问题。并且通过对“假声位置真声唱法”的浅析，从理论与实践两个方面，对该唱法进行简要的概述与总结。通过阐述“倒吸”的应用延伸到其对歌唱气息的支持，以及对歌唱吐字咬字的重要性，由此得出个人在声乐作品的处理与演唱体会的总结。通过理论上的研究与辨析，来进一步深化实践演唱中的方方面面，从而做到理论与实践相结合，实际演唱与方法技巧融会贯通的目的。关键词： 假声位置真声唱法 /男低音归韵 / 歌唱气息The True Voice Singing Falsetto PositionOn The Bass Voice In TrainingABSTRACTCut through the vocal learning and practice process at the undergraduate stage of the problems encountered, from the status quo of the bass voice, starting with the difficulty of characteristics and training in the first theoretical study of the concept of true voice singing falsetto position, then apply it to the training to go through the false sound location techniques true voice singing, so as to solve a series of problems in the bass voice in vocal music singing encountered. And through the analysis of the true voice singing falsetto position, from two aspects of theory and practice, a brief overview of the singing style and summary. Through the application of suck extends to its support for the breath of singing, and the importance of singing enunciation and articulation, the experiences in dealing with the singing of vocal music works summary. Through the research and analysis of the theory, to further deepen the practice of singing in all aspects, so as to achieve the combination of theory and practice, practical skills and mastery of the objective method of singing.KEY WORDS: The position of true voice singing falsetto Bass return Singing breath目 录“假声真声唱法”对男低音声部训练中的作用The True Voice Singing Falsetto PositionOn The Bass Voice In Training 前言11 男低音现状及其在歌剧角色中的地位21.1男低音现状21.2在歌剧角色中的地位21.2.1歌剧角色分配的比例失衡在威尔第时代发生颠覆性变化31.2.2男低音声部在威尔第所有歌剧角色中的应用31.2.3男低音位置重要且类型丰富32 “假声位置真声唱法”在男低音声部中的运用42.1“假声位置真声唱法”简介42.1.1什么是“假声位置真声唱法”？42.2对歌唱气息的支撑42.2.1胸式呼吸法52.2.2腹式呼吸法52.2.3胸腹式呼吸法52.3气息带动吐字和咬字62.3.1字头清62.3.2字腹正62.3.3字尾准73“倒吸”的应用及唱法总结73.1关于“倒吸”的简述及练习8结论9致谢10参考文献10前 言本论文通过对“假声位置真声唱法”的理论研究进行总结，并针对当下男低音声部在实践声乐演唱中所遇到的问题进行探究。首先从图书馆及相关权威的网络资源中搜集与该研究课题相关的资料进行系统的整理，经过梳理，对“假声位置真声唱法”有了理论上初步的把握，然后对男低音声部的现状进行分析，并且对该声部在歌剧中的重要性作一简要总结。其次从“假声位置真声唱法”的演唱技巧入手，谈到了歌唱的气息对声乐演唱者的重要性，以及由气息的良好运用延伸到其对演唱者吐字咬字的重要作用。另外还对“假声位置真声唱法”中“倒吸”的应用切入，简要阐述其对歌者演唱任何类型的声乐作品，都是不可忽视的重要组成部分。笔者希望通过该唱法的研究，应用到男低音声部的实际演唱中去，不断总结不足之处，有则改之，无则加勉。能够在声乐这条漫长的艺术道路中走的更加长远。11 男低音现状及其在歌剧角色中的地位1.1男低音现状 老一辈的男低音艺术家如温可铮，斯义桂可谓是一个时代的记忆。温可铮演唱的跳蚤之歌，不要再去做情郎，斯义桂演唱的教我如何不想她，红豆词等等都成为家喻户晓的经典传唱曲目。他们用灵活自如，清澈干净的音色，以及对于作品较为完善的处理，获得国内外听众的一致好评，并且为中国声乐艺术的国际化做出了卓越的贡献。现如今著名的男低音歌唱家如沈洋，彭康亮，田浩江等众多男低音歌唱家也都活跃在广阔的国际舞台上。但是针对当下中国国内的情况来看，与男中音和男高音声部比较而言，真正的男低音可以说少之又少。更进一步来讲，能够学有所成的更是凤毛麟角。究其原因，一个是男低音声部在中国当下的相对稀缺，造成其声部声乐教师资源的严重匮乏。其次，因为男低音声部的极为稀少，经验认知不足的教师在声乐教学中，由于缺乏与之相关的声乐教学经验，由此导致错误的训练，天长日久的接触错误的训练方法，必然导致男低音声部声乐的学习误入歧途。更有甚者，因为错误的演唱练习，日积月累却无从改正，对声乐学习产生厌倦而中途放弃。所以，在声乐学习的道路上，一套完善正确的教学体系或方法，不仅可以使声乐学习者不至于逆水行舟，而且还能事半功倍。1.2在歌剧角色中的地位 男低音声部在歌剧中的重要性可谓是不容小觑，这里以威尔第歌剧角色中男低音声部的应用举例分析。曾经写出弄臣茶花女游吟诗人等26部著名歌剧界首屈一指的作曲家朱塞佩威尔第，可谓是歌剧中的音乐大师，他一生所创作的歌剧作品，在世界歌剧发展的历史进程中，具有划时代的意义。威尔第的大多数歌剧作品，对男低音声部的应用比重，也在随着歌剧进程的不断演进发生变化。 21.2.1歌剧角色分配的比例失衡在威尔第时代发生颠覆性变化 歌剧角色分配的比例失衡在威尔第时代发生了颠覆性的变化。通过搜集威 尔第歌剧相关数据综合整理显示得出，所有的歌剧作品中所扮演的角色统计，他所有的歌剧作品明确标明角色的人数为230人。其中男生声部角色164个，占71%，女生声部角色66个，占29%。而在164个男声角色中，有68个男高音声部，占男生部的29%；男中音角色33个，占14%；男低音角色63个，占28%。从上述数据可以看出，威尔第歌剧中对男声声部运用所占还是相当大的。在这里非常明显的是，男低音所占比例极大。1.2.2男低音声部在威尔第所有歌剧角色中的应用 在威尔第耗尽毕生精力所作的26部歌剧中，每一部歌剧都从未离开过男低音声部。男低音可以说是威尔第歌剧作品的中流砥柱。在歌剧角色的分配上，男低音往往位居重要角色。比如歌剧阿依达中，主要人物有六位，分别为努比亚公主女高音阿依达，埃及军官男高音拉达梅斯，埃及公主次女高音安奈瑞斯，努比亚国王男中音阿摩纳斯洛，埃及大祭司男低音朗费斯，以及男低音埃及法老王。由上述六位主要角色可以看出，男低音声部所占比重一目了然，有着举足轻重的位置。1.2.3男低音位置重要且类型丰富 在威尔第许多歌剧作品中，男低音担任的角色有王公贵族，比如公爵、侯爵、伯爵。有政界人物，比如国王、大臣、将军等重要官职。还有宗教界人物，如神父、宗教裁判长、大祭司等。32 “假声位置真声唱法”在男低音声部中的运用2.1“假声位置真声唱法”简介 著名声乐教育家武秀之先生经过数十年如一日的悉心的教学实践与研究，创立的“假声位置真声唱法”，不仅能够演唱中国的声乐作品，民族戏曲，而且能够演唱国外的声乐作品，而且这三种唱法也可以游刃有余的自由切换，即又称为“三结合”唱法。声乐学习者通过“憋气”“偷咽哈欠”“扒鼻子”“低八度”这四种训练手段来夯实演唱的根基，从而更好的掌握和驾驭三种不同风格的声乐作品。通过多年实践与教学的积淀，如今这一套声乐教学方法已经形成较为完备的教学体系，本文通过对此方法的运用与体会来整体论述其在男低音声部中的应用。2.1.1什么是“假声位置真声唱法”？这里所说的假声位置中的假声，不是现实中所讲的假声音响，位置也不是指声音的位置，而是在深呼吸支持下的一种愈发假声时的状态。就像是在陌生人面前不好意思打哈欠而偷咽下去一种感觉，并且是在偷咽哈欠的状态下保持的一种“内开”的状态。“真声唱法”也不是自然的真声，而是在一种欲发假声的状态下所发出的真声色彩。这种真声色彩就像刚出生的婴儿所发出的清脆嘹亮的哭声，是一种非常自然的发声状态。2.2对歌唱气息的支撑尽可能完善的唱好一首歌，需要咬字、吐字、情感、音准、节奏等诸多要素的支持。但是更为重要的是，气息却可以说是歌唱中的重中之重。尤其在男低音声部中，由于其特殊的声部及声带结构构造，更加需要一个极其强大的气息支持。即“高位置，低支持。”没有了气息的演唱，就像被烈日暴晒的鲜花，即使再美，也会在时间的长河里很快的枯萎，不仅绽放的生命的花期很短，而且这种“枯萎”的被暴晒的绽放状态，也不会让人感受到美得存在，这种状态和一个没有使用好气息的演唱者的状态是一样的。4古语有之“工欲善其事，必先利其器”。唐代的乐府杂录中曾这样写到，喜欢唱歌并且唱得好的人，一定是首先要调整好在演唱前的气息。意大利拿波里的歌唱家卡鲁索曾说说过，一个学习声乐的学生，如果能够很好地运用气息，便迈向了艺术高峰的第一步。由此可见，在歌唱中，气息是一个古今中外都倍加重视的一个重要部分。对于男低音声部来讲，更是弥足珍贵不可或缺的。我们都知道歌唱这门艺术的复杂与艰深，气息贯穿于歌唱的每一个环节。对于气息良好的运用将对歌唱者产生重大的影响，一首歌完美的诠释，气息可以说功不可没。人体的自然呼吸需要肺器官的运转，人体在正常状态下的呼吸，是一种非常自然的状态，这个时候的呼吸也是最放松的，歌唱是的状态就是要寻找这种自然放松的感觉，但是并不是我们常说的松懈，如果那样的话，整个唱歌状态是垮掉了的。在歌唱中通常有以下三种呼吸方法。2.2.1胸式呼吸法胸式呼吸法，这种呼吸法单靠肋骨的侧向扩张来吸气，且只用胸腔上部。因为吸气太浅而导致在歌唱中气息不够用，所以也无法使腹部肌肉和横膈膜协调，无法通过二者的相互协作，来达到良好的控制气息的作用。作为男低音声部来讲，歌唱时是需要气息持续不断的支持的，但是使用这种呼吸方法，气息很快就会消失殆尽，并且由此因为歌唱情绪的起伏而导致喉头上提，字不正，腔不圆等诸多问题。2.2.2腹式呼吸法这种呼吸方法依靠横隔膜的下降，使用腹部肌肉控制气息。使用这种呼吸法演唱容易将气息压迫得过深，使胸腔肋骨受到压缩，气息容量同样不大，导致声音笨重不灵活，无力且高音难以上去。在男低音声部的演唱中，这种状况尤为突出。2.2.3胸腹式呼吸法这种呼吸法与前两种相比，有着不可替代的优越性。胸腹式呼吸是胸腔、横膈膜、腹部肌肉共同参与控制气息的呼吸法。这种呼吸法不是一种孤立的存在，因为它积极全面的调动了歌唱中呼吸器官的主观能动性，使各个歌唱器官能够协调高效的运转，5从而灵活自如的控制气息的流动。2.3气息带动吐字和咬字 当下美声唱法的最大弊病便是吐字咬字的含混不清。一部作品的完美诠释与歌者所演唱的内容有着密不可分的紧密联系。试想听众连演唱者唱的是什么都难以辨别，或者还要耗费大量精力对歌词进行一番痛苦的揣测，毋庸置疑，演唱者必定是极其失败的。 在男低音声部中，吐字咬字的训练也是相当重要的。 在中国传统戏曲和曲艺训练中，也将吐字咬字放在一个非常重要的位置，有“以字带声”、“字正腔圆”、“五音”、“四呼”、“归韵十三辙”等经验。男低音由于音色低沉，在咬字吐字上很容易将字唱成一种扁的状态。原本每一个字都是立体的、挺拔的，突然之间的压缩势必让听众难以接受。素有“昆腔之祖”之称的明朝戏曲革新家，昆山腔创始人魏良辅在曲律中曾经提到曲有三绝，字清为一绝，腔清为二绝，板正为三绝。由此可见，无论是在声乐歌曲作品的演唱中，还是戏曲曲艺的演唱中，字清绝对是一个不可或缺的组成部分。另外，一个字实际上可以精确的分为三个部分，即字头、字腹、字尾。2.3.1字头清 在歌唱时，字音是否准确清晰，与字头关系密切。演唱者应把字头处理的短促、敏捷、精准清楚为原则。另外应针对不同的歌曲风格来作出适当的调整，遇强则字也要强劲有力，针对那些风格柔和的歌曲，则应适当缓和的处理，尽可能达到乐句的连贯自然，干净灵活，清楚而富有弹性。2.3.2字腹正 字腹有由韵母和元音组成，字腹是元音，是歌唱中的精髓所在，在演唱过程中是可以唱响，并且适当调整强弱的重要部分。在演唱行腔过程中，口型一般不能随着旋律的变化而变化，而应该保持住母音原型，使音韵共鸣到位，并使6字腹的共鸣状态在所发音时值内保持不变，持续到收尾的瞬间。但是在男低音声部中，由于旋律的大幅度跨越，歌唱者的口型往往轻而易举的出现变形，这不仅是一种错误的状态，而且在正式的舞台演出中，也会对演唱者本身仪表大打折扣，所以掌握好歌唱行腔中字腹的运用，在这里显得相当重要。 2.3.3字尾准 字尾指的是韵母尾部的元音或辅音，也叫韵尾。我们在歌唱咬字完成韵尾的这一过程也叫作归韵。能够在歌唱中练出清晰的字头，规范的字腹，完美的归韵，这样唱出来的歌才能够动听，让人感受到声音里美得存在。就像武老师说的那样，声音就像一条细细的银线，而每个字是一粒粒透明的珍珠，“银线穿珍珠”，歌声便如“珍珠滚玉盘”般清脆悦耳。所以在歌唱的咬字上，作为男低音声部来讲，只有把每一个字的原本状态表达出来，并且通过一个强大的气息的支持，戒骄戒躁，做好每一个声音肌能的训练与夯实，才能在声乐学习中更上一层楼。3.1关于“倒吸”的简述及练习 在“假声位置真声唱法”中，倒吸对于男低音声部来说，也是不容小觑的。从字面意思我们可以理解，“倒吸”即倒着吸气，它和人们在受到惊吓时“倒吸”一口气非常相似，但是在假声位置真声唱的实践练习中，这种吸气的深度要比平常更为的严苛。它是演唱者在假声位置支持下吸入较低的气息，呼气与吸气产生适当的压力对抗，从而使演唱者更为轻松的完成假声位置真声唱法的训练。正吸与倒吸有着本质上的区别。正吸是垂直吸气，吸入体内的气息直接呼出，没有经过咽壁。而倒吸是在欲咽哈欠状态下的深吸，并且使气息进入我们所说的歌唱中的后管，这样既有利于打开喉头，保持低八度的状态，还可以实现“高位置，低支持”的歌唱状态。男低音声部在“倒吸”方面的训练，不仅可以达到“高位置低支持”的歌唱状态,还可以解决喉头挤卡上提的问题。在当下男低音声部中，由于其生理结构的特殊性，最容易出现演唱时声音笨重，歌唱 7不灵活的状况，而且演唱时遇到高音便会自然而然的出现心理畏惧，再加上没有良好的气息支持，躲避或者直接用嗓子拼命往上喊，必然导致“挤卡”的问题。武老师针对歌唱的呼吸，曾经提出她独到的见解，训练呼吸不是训练一个人的肺活量，而是要歌者把握与呼吸有关的部分肌肉的“感觉”。“假声位置真声唱”事实上并非是照本宣科式的传统僵化的声乐教学方法，而是要演唱者针对自身的先天条件，以及在演唱过程中遇到的实际问题来逐一解决。通过对这些问题的解决，来更深度的挖掘一个人原本应有的漂亮音色。所以，这种唱法不仅仅适用于声音高亢嘹亮的男高音、声音优雅大气的女高音，同样也适用于音色深沉醇厚，声音充满威严与正义的男低音。 在“假声位置真声唱法”中，对于气息的控制，和现实生活中的许多现象是非常相像的。歌唱时用力的方向和声音抛出的方向总是相反的。就像我们在现实生活中乘坐电梯时，当电梯从一楼向高层启动的时候，总会先向下做一个缓冲或提前的预备。在奥运会的赛艇比赛中，运动员手中的船桨总是拼命的向后滑动，而赛艇却飞快的向前行进，这就是我们所要表达的“欲上先下”，“欲前先后”。男低音声部针对自身的歌唱状态进行认真的分析总结过后，应运用这种方法对自身气息进行适当的调整。 在歌唱气息的运用中，气息并非是一种特立独行的孤立的存在，而是要通过气息在歌唱通道中的良性运转，来唤醒身体的其他机能，只有让这些沉睡的机能灵活起来，参与到歌唱的进程中来，演唱者才有可能达到气息与声音的统一，从而更好的来诠释一首歌曲。但是由于有些男低音声部声音的笨重的特点，往往会出现难以兼顾的状况。应该针对自身在演唱中遇到的问题逐一解决，才是唱好不同风格的歌曲的不二法门。其实歌唱中并非是一种“左顾右盼”的状态，它更需要演唱者集中注意力，全神贯注的投入到歌唱中去。如果一个演唱者总是在演唱时担心气息是否够用，高音能否上的去，顾此失彼，就会产生一种“拆东墙补西墙”的恶性循环，故用这种心态想唱好歌，无非就是天方夜谭。在演唱中，歌者只有全身心的投入到歌曲本身，忘掉了什么技巧或者方法，才能真正的唱好一部作品。但是这里的“忘掉”并非是不用方法的错误的自我陶醉，而是让气息，咬字等等这些技巧性的东西成为一种身体的本能，在歌者演唱时可以随时唤醒或激活。达到了这种状态，才算是向艺术的漫漫长途又迈进了一步。 8 结 论以上内容为笔者在学习“假声位置真声唱法”过程中的一些浅析与个人的一些见解或者心得体会。实际上不管是对于声乐爱好者，还是专门从事声乐学习与教学的从业者，亦或是蜚声世界的著名的歌唱家，都深知声乐这门艺术的浩瀚与艰深，所以以上论述只是声乐演唱艺术上的冰山一角，所以希望有更多热爱声乐的人士能够对男低音声部声乐的学习，提出更多更有价值的见解或理论，同时希望更多的男低音歌者能够学有所成，唱响中国，走向世界。9致 谢本论文能够圆满的完成，首先得益于魏冉老师的悉心指导，她严谨治学的态度，一丝不苟的教诲都是我学习的榜样和不断努力的方向。还要感谢在声乐学习上为我指点迷津的武老师及所有教授过我的院系老师，是他们诲人不倦的教学精神时刻感染着我不断积极进取，在艺术的道路上能够更上一层楼。最后要感谢在大学四年的学习与生活上，帮助过我的所有人，千言万语道不尽的感激，就让这善良的火炬生生不息，一直传递下去。参考文献1武秀之、张永杰、张平著：民族声乐教程，河南大学出版社，1991年5月2魏冉，“假声位置真声唱法”在女中音训练中的运用，学术论坛，2010年6月3刘德崇，探索“假声位置真声唱法”在声乐教学中的应用，中图分类号：G613.5文献标识码：A 文章编号：1002-2139（2010）-20-0122-024吴卫洁 浅谈假声位置真声唱法中倒吸运用的教学运用 中图分类号：G42 文献标志码：A 文章编号：2095-9214（2016） 02-0080-025王骥德著曲律，湖南人民出版社，1983年6沈湘.沈湘声乐教学艺术，上海音乐出版社，1988年。7汉斯立克.论音乐的美 M 杨业治 译. 北京：人民音乐出版社，2002.8李娜. 发声、共鸣与吐字：三种唱法的技术层面比较J.辽宁师范大学学报(社会科学版），2014, 02：281-285.9常建萍.假声位置真声唱法中倒吸运用的重要作用分析-文艺生活文艺理论2013年10期10徐寅晨.男低音在威尔第歌剧中角色的分量 音乐大观-期刊论文2014年4期. 郑州大学西亚斯国际学院本科毕业论文 题 目 “假声位置真声唱法”的学习体会与感悟 指导教师 陈莉霞 职称 副教授 学生姓名 陈慢慢 学号 201310611136 专 业 音乐表演 班级 13歌剧 院 （系） 歌剧音乐剧学院 完成时间 2017年4月20日 I“假声位置真声唱法”的学习体会与感悟摘要 “假声位置真声唱法”为武秀之教授潜心研究探索而逐渐形成的一种独特的声乐唱法，刚开始是美声、民族、戏曲三种不同风格作品上的结合，又叫“三结合”，30余年，武秀之坚定“三女合一”的理念，随着时间的推移，“三结合”不仅仅是唱法上的独特，更为新颖的是在歌唱中又加入了表演及舞蹈，这就是我们现在歌、表、舞的“三结合”。声乐方法对于学习声乐者是非常重要的，声乐是实践性很强的一门艺术，想要掌握正确的歌唱方法，除了课上的学习，最重要的还是自己在平时的练习，如何找到正确的歌唱状态及发声的位置？这将是一个歌唱学习者能否成为一个优秀的歌唱者的关键之所在。关键词：三结合/假声位置真声唱法/教育教学理论方法II THE POSITION OF TRUE VOICE FALSETTO SINGING LEARNING EXPERIENCE AND INSINGHTS ABSTRACTA unique vocal singing falsetto chorus position really Professor Wu Xiuzhi study to explore and gradually formed, the beginning is a combination of bel canto, national opera, three different styles of work, also called the three combination, more than 30 years, Wu Xiuzhi firm three female one concept, with the the passage of time, the three combination is not only the unique singing style, more novel is joined in singing and dance performances, this is our song and dance, combination of the three. The vocal method is very important for the study of vocal music, vocal music art practice is very strong, want to master the correct method of singing, in addition to class, the most important thing is their usual practice, how to find the correct state of singing and vocal position? This will be the key to the ability of a singer to become a good singer.KEYWORDS: three with falsetto chorus position really educational theoryIII目录 中文摘要.I英文摘要.II前言.11 “假声位置真声唱法”的定义.2 1.1 “假声位置”.2 1.2 “真声唱”.2 1.3 何为“假声位置真声唱法”.32 “假声位置真声唱法”的几个基础训练手段.3 2.1 憋气训练.3 2.2 低八度.4 2.3 扒鼻子.4 2.4 偷咽哈欠.53 “假声位置真声唱法”的学习体会与感悟.6结语.7致谢.8参考文献.9前言 武秀之，中国著名的音乐教育家，河南省音乐家协会副主席，原任中国民族声乐协会副会长，艺术探索的过程虽艰辛，但是对于坚持热爱艺术的她来说却是一条并不觉得辛苦的平坦大道。武先生引领着音乐的发展，是一名德高望重的音乐家，她独创了“三结合”在音乐发展上得到高度赞扬，受到中外音乐家一致好评。1989年获得“国家级优秀教学成果奖”，艺术界的常香玉、时乐蒙、关鹤童等教育家、艺术家都做出了高度的评价和赞赏。2016年，由河南省委宣传部主理，郑州大学西亚斯国际学院承办的武秀之“三结合”-“一演三”汇报演出在我校成功举行，文化部有关职能部门和来自全国的艺术院校、文艺院团等20余名专家学者观看并参加研讨，对于武秀之先生的教学团队长期不懈探索全能型的音乐剧演员的培养模式和卓越贡献都给出了高度的评价。 “三结合”这种声乐教学模式，是运用假声位置真声唱的方式进行教学的声乐方法，演唱几种不同的音乐形式，分别是民族、美声、戏曲。不仅如此，在以往单调的声乐演唱中又加入了表演、舞蹈相结合起来。该教学模式的提出，对声乐的教学和声乐的发展起着重要的推动作用，这种模式利于培养全面发展的综合性较强的表演人才。具有很高的创新意义，拓宽了学生的艺术道路。1 “假声位置真声唱法”的理论定义1.1 “假声位置” “假声位置”中的“假声”不是真正的假声 ，“位置”更不是教材中提到的声音发出方向的前、后、高、低，而是由深呼吸的支撑下欲发假声的一种状态，运用欲发假声的意念，而引起口腔、咽腔、胸腔、鼻腔等腔体反应。是指发声时我们需要调控自己的每个器官使部分声带振动而来，这样的声色比起全部声带振动发出的“真声”要高且弱，音色也会有清亮通透很多。这便是我们平时使用的发声和训练的方法，“假声位置”，这里“假声”不是说像我们平时上课偷偷讲话怕被发现的感觉，而是准备歌唱时的一个准备状态。或者说是欲发假声的一个意念，从而引起口腔、胸腔、腹部等状态的改变。就像突然受到惊吓时特别吃惊的感觉。此时各腔体的状态是：（1）鼻腔欲打哈欠的感觉，眉心处向软腭处引起软腭提起，鼻腔打开；（2）下巴欲打哈欠自然松开掉落下来；（3）软腭绷紧提起；（4）喉头因欲打哈欠而稳定落下；（5）胸腔欲打哈欠自然挺起；（6）腰腹部因欲打哈欠而呈现出腰腹周围对抗而撑开的状况。这是我们歌唱前需准备好的歌唱状态，即假声的位置。想要找准这个状态就要课下反复的练习，重复练习倒吸和偷咽哈欠的动作以建立和保持假声位置的状态。1.2 “真声唱” 也不是说用真声自然地演唱，而是在欲发假声的这种状态之下所发出的带有真声色彩感的声音，也不是自然张口而来的用真声来歌唱，是在欲发假声的状态之下所发出的真声的色彩，这种色彩像是婴儿哭闹发出的明亮清脆的高频率的声音，学习过声乐的人都知道唱歌是要用气唱的,气息运用的好坏是唱歌好坏的关键.气是由丹田而发,提气上冲,嗓子只做为声音的通道,上课时老师常说“打开喉咙，别让嗓子堵住声音，让它自然地出来”，所以讲真声唱是在强有力的深呼吸的支撑之下，憋住气停在丹田的位置，然后找到后腰发声的位点，找到发声位点后吸着唱，唱歌的的过程即是气的运动，气与声的结合，声门档气有真声的“芯儿”，这就是“真声唱”。 之所以称其为“真声唱”，是由于这种声音，是客观存在的事实，是真实发出的、并且可以听到的充满色彩、高频率的一种音响。是通过强有力的深呼吸的支持下，声带振动而发出的真声色彩，由此可见它与生活中认为的白声、特别刺耳的真声、没有用力的声音是有着本质的区别的。1.3 何为“假声位置真声唱法” 简单的来说即是在欲发假声的状态之下真声来唱的唱法。也就是“假声位置”和“真声唱”的有力结合，意念上觉得本身是在发出假声但又没有发出，并且要始终保持着欲发假声的状态，此时就像在心口处悬挂一个水漏，水漏下边也就是腹部有一个碗，每次发声就像是水点滴到了碗里有力均匀，并且很具穿透力。歌唱时一定是“气”大于“声”、“假”多与“真”，才可以保证假声位置不掉下来，一旦没了假声位置，真声的色彩感就会马上消失不见。 “假声位置真声唱法”要求发声、喉咙与上下腔体一定保持协调与配合，对人体发声部位进行改造使用的一种有效方式。发声的训练不光通过外部的发声姿态变化去控制发声器官，还需依靠感觉操控以及听觉检验，与主观的意念共同实现对发声的训练。2 “假声位置真声唱法”的几个基础训练手段2.1 憋气训练 憋气是在欲咽哈欠的状况下，靠膈膜的猛然下沉，增加腹腔内压力促进呼气，所以憋气的时候后腰部位会有很明显向下的感觉，准备发声的时候，就在此给力量发声，用腰腹部的肌肉来控制气息，我们生活中所知道“憋气”就是闷塞，不通气，有意识地不呼吸，我们所说的憋气是吸气到后腰部位憋住不呼吸，吸气并将其固定在后腰的部位，也就是发声的位置，憋气是运用全身肌肉的控制，不是使气息僵化，而是为了让气息更好的流动。上课时老师经常会说“咽着唱”其实就是把气憋住，在腰腹部的位置，经常练习憋气训练是我们的“十三辙”即“太阳、星辰、山谷、河流、喜雀、梅花、雪”，这是我们憋气训练最常使用的训练方式，找准位置，找准憋气的位置、发声的位点，憋气保持住，位置不要动，反复进行十三辙的练习，憋气的感觉找到之后最难的就是保持，憋气的训练也是能力的训练，是基础。憋气训练是为了控制歌唱的气息。2.2 低八度 简言之就是在原有的音高基础上，发音时想象着低了一个八度的感觉，比如现在要唱的是小字一组的C，而感觉在小字组C的基础上，唱出小字一组C的音高，这就是低八度。很多刚开始接触声乐的人自然气息太浅、支点又过高，以口腔发声为主，很容易有唱歌撕心裂肺的感觉特别费力，听众听着也不舒畅，想要准确运用低八度，首先要让自身的心理先放松下来，感觉音域没那么高了，也就不必费劲去找高度，可以更自然的去表现作品。用低八度的感觉唱可以使气息变强，形成向下的牵引力，气息越强，越有穿透力。低八度的感觉有助于“假声位置真声唱法”的准确运用，由于克服了害怕唱高音的心理障碍，避免了唱歌时因害怕导致的状态畏缩，从而保证了假声位置状态的稳定。 低八度的感觉必需在准确运用发声和气息控制的基础之上，与科学的发声方法结合起来，反复的实践，这样才能达到理想的效果。2.3 扒鼻子 扒鼻子是在假声位置的基础之上，通过扒鼻子的方式使鼻咽腔同时打开。从外部表情来看，就是用手扒着鼻子，打开鼻子的通道，根据口腔、咽腔和喉腔的配合运动，加上不断地训练和强化，形成一个打开口腔、拉紧咽壁、放低喉头然后形成一个可以自由通畅的管道，稳定而有弹性的声音通道。声音通道有了，并不代表能够自如的歌唱了，这时需要整体的器官配合起来协调运动，所以“扒鼻子”与“假声位置”是密不可分的，想要保持住这种状态就要不断地反复的进行锻炼和巩固加强，“扒鼻子”很简单，普通人都可以做到，但在歌唱中能够长时间保持住“扒鼻子”的状态就不是那么容易的事了，这要求自身必须清楚的知道发声的位置，并且张嘴就能清楚地找准位置，在“偷咽哈欠的”同时紧紧的扒住鼻子，后颈梗住，咽腔打开，从憋气处发声，歌唱的同时鼻子扒住不能掉下来，每唱一个字都像是用牙齿啃苹果一样，从腰腹部使劲，形成对抗的力量，从而发出自然、饱满的声音。这才是演唱，发出的是特别优美的声音。 扒鼻子并不是孤立地把鼻子扒下来，所以扒鼻子的时候一定在低支点的基础上由整个鼻腔向上的力与腰腹部的力相对抗，整个腔体都感觉兴奋起来。此外扒鼻子还有一个尤其重要的作用，它能够让演唱者在演唱的时候找到“吸着唱”的那种状态和“咽着唱”的感觉。这是因为扒住鼻子时会产生向下的力量，这种力量使两肋张开，能够有效的稳住气息，避免歌唱时气息保持不住四处漂浮，同时又可避免出现真假声“打架”不能统一的状况。2.4 偷咽哈欠 就像在外人面前想要打哈欠，却又觉得不好，偷偷的下咽又未咽下，通过这种状态找到共鸣，这是形成“假声位置”歌唱状态特别有用的方式。老师经常会在歌唱时一直提醒，说让“咽着唱”，那什么是咽着唱呢，又怎么去理解它呢？这个其实并不难，就是像吃东西或偷咽哈欠一样，感觉要把它咽下去，前期训练的时候比较有效的方法就是把歌唱速度尽量的慢下来，比如月之故乡，在原有准确的演唱速度之下，放慢为原来的两倍，把每个字都做到“咽下去”“咽着唱”的感觉，“天an上ang一yi个e 月ai亮ang,水ei 里yi 一yi 个e 月ai亮ang”,做到把每个字都咽下去，每个字都归韵，前期不讲究歌唱的完美，先把“偷咽哈欠”咽着唱的状态给保持住，再去讲究演唱的美化和修饰。与生活中的发声和歌唱的方法不相同，它是在非常自然地基础上更加夸张，所以须要各个发声的器官，口腔、咽腔、咽
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