（美学专业论文）侗戏“柔性之维”的审美研究.pdf

中文摘要 侗戏( y i kg a e m l ) 是侗族以模仿汉戏为基础形成的一种以侗语汉语、侗歌、 动作、舞蹈等形式来达到叙事目的的民间舞台表演艺术，其间浸透着侗人以柔美 为主导的审美取向。论文第一部分从侗族宽容柔和的民族性格、侗歌与“锦”的 艺术准备、汉戏的催发和天才式艺术家吴文彩的出现这四个条件来阐释侗戏的生 成以及侗戏的发展与繁荣。第二部分探寻侗戏中柔美之维的显现。根据戏剧艺术 的几个重要因素分别从舒展柔缓的情节、趋向柔善的人物性格、母性孕育的柔情、 女性主导的角色演员、圆融舒缓的表演、回环婉转的唱词和优美和缓的音乐七 个方面深入的阐述侗戏中这种柔美的具体表现。第三部分则分别从侗区农耕社会 这个外部环境和萨神信仰这个内部根基来探究侗戏中柔美之维的成因。从侗戏的 生成和柔美之维的显现来看，它对于我们在全球化背景下两种文化发生碰撞与交 融时弱势民族如何应对强势文化提供了一个可供借鉴的生动个案。 关键词：侗戏：柔性之维；农耕社会；萨岁信仰 d o n g sp l a yi s o n et oi m i t a t ec h i n e s eo p e r aw h i c hb a s e do n 也e d o n g l a n g u a g e c h i n e s e ，d o n g ss o n g ，a c t i o n , d a n c ea n do t h e rf o r m so fn a r r a t i v et o a c h i e v et h ep u r p o s eo ft h es t o r i e sb yt h ec i v i lp e r f o r m i n go fa r t sa r e n a , w h i c hs o a ki n t h eb l e n do ft h ed o n gp e o p l et h a tl e dt ot h ea e s t h e t i co r i e n t a t i o n i nt h ef i r s tp a r t , f r o m t h eg e n t l ec h a r a c t e ro ft h ed o n gn a t i o n , d o n g ss o n ga n d ”j i n ”o ft h ea r to f p r e p a r a t i o n , c h i n e s eo p e r ac o m p e l i n ga n de m e r g e n c i n go ft h eg i f l e d a r t i s tp 场 w e n c a io ft h e s ef o u rc o n d i t i o n st oe x p l a i nt h ef o r m a t i o no fd o n go p e r aa n dt h e d e v e l o p m e n to fd o n g n a t i o n sp l a ya n di t sp r o s p e r i t y 田1 es e c o n dp a r tt oe x p l o r et h e s h o wo ft h eb l e n di nt h ed o n g sp l a y a c c o r d i n gt os e v e r a li m p o r t a n tf a c t o r so f o p e r a , t h i sp a p e rf r o ml e i s u r e l yc i r c u m s t a n c e s ，t h e c h a r a c t e r st e n dt og e n t l e ，t h e f e e l i n gm o t h e r h o o d ，f e m a l el e a d i n gr o l e a c t o r , c i r c l i n gp e r f o r m a n c e s ，t h es o r t i n g a n gs l o w i n gw o r d s a n dg a c c f u lm u s i cs e v e nf a c t st o e x p o s i t e dt h eb l e n do fd o n g p l a y sd e e p l y 1 1 1 et h i r dp a r tw e r ef r o mt h ef a r m i n gc o m m u n i t yo ft h ed o n gd i s t r i c t t h i se x t e r n a le n v i r o n m e n ta n db e l i e fo ft h es a x g o dt h i si n t e r n a lf a c tt oe x p l o r et h e b l e n do ft h ec a u s eo fp e a c ek c e p i i l g f r o mt h ef o r m a t i o no fab l e n do fp e a c ek c c p i n g a n dt h es h o wo fd o n gp l a y s ，w h i c hg i v e nu sav i v i dc a s e st os h o wt h a tt w oc u l t u r e s h a v eb e e ni nm i n g l ea n dc o l l i s i o nt h a tt h ee t h n i cc u l t u r eh o wt od e a lw i t ht h e a d v a n t a g e d c u l t u r ei nt h ec o n t e x to f g l o b a l i z a t i o n k e yw o r d s ：d o n g sp l a y ； b l e n do fd i r e n c t o r ； f a r m i n gc o m m u n i t y ；b e l i e fo fs a x g o d 2 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下， 独立进行研究所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本 论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的科研成果。 对本文的研究在做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确 方式标明。本人完全意识到本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名： 关于学位论文使用授权的声明 本人完全了解贵州大学有关保留、使用学位论文的规定，同 意学校保留或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子 版，允许论文被查阅和借阅；本人授权贵州大学可以将本学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、 缩印或其他复制手段保存论文和汇编本学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 论文作者签名：垮师签名：压b 鱼l 日期：2 q q g 生三月 刖吾 近些年来，侗族因侗族大歌驰名中外，关于侗学的研究也在各个方面展开了， 但这些研究中，从人类学、艺术学、宗教学、文化学、民俗学等学科的研究较多。 从研究对象来看，对侗寨、鼓楼、风雨桥、侗歌、侗族叙事文学、侗俗等对象研 究居多，而对侗戏的研究却相对薄弱。 本文以侗族代表性的侗戏作为研究对象来探究其中的柔性之美，其理由有 二： 首先，从侗学研究现状来看，侗戏美学研究相对较为薄弱。就侗戏研究而言， 国内目前停留在侗戏表面的梳理与介绍上。当然，这也为我从事侗戏研究提供了 较好的材料基础。从著作来看有贵州侗戏( 李瑞歧主编贵州民族出版社， 1 9 8 9 ) 、侗戏调查札记( 吴琼中国戏剧志编辑部，1 9 8 4 ) 、诗意地生存侗 族生态审美文化论纲( 朱慧珍张泽忠民族出版社2 0 0 5 年) 、侗族民间文艺美 论( 朱慧珍著广西人民出版社1 9 8 8 年) 等；从论文来看有侗戏唱腔流源考 ( 吴宗泽怀化学报1 9 8 9 0 4 ) 、侗戏风俗研究( 欧俊姣贵阳民院学 报2 0 0 4 0 5 ) 、侗戏几个历史时期划分之我见( 马军贵州民族研究1 9 9 1 0 3 ) 、 侗戏两大学派及其代表作简论( 李云飞贵州文史学刊1 9 9 2 0 2 ) 、布依戏侗 戏艺术特征探微( 桂梅贵州民族研究1 9 9 2 0 1 ) 、漫论侗戏的艺术特征( 贺永 祺怀化学报1 9 9 2 0 2 ) 、论侗戏的审美生成、发展及走向( 陈丽琴经济与社会 发展2 0 0 3 1 2 ) 等等。这些研究虽对侗戏美学偶有涉猎，但尚未真正从哲学与美 学的高度对侗戏剧目进行深入系统的专门研究，有待于进一步勘探。为此，本文 以美学的角度研究侗戏中的审美意识、审美理想、审美情趣，及其本质、特征、 缘由等，为全面深刻地认识和把握侗戏这一特殊剧种提供学术基础，在侗戏这一 特殊戏种上具有开拓性和创新性。 其二，侗戏的研究对于探寻两种文化碰撞与交融具有重要的启示意义。侗戏 不是自古就有的，其诞生是晚近的事，也是一个颇有意味的事件：它是在侗族吸 取汉戏基础上融合本民族艺术面戒蛉新的艺术类型。这一艺术事件有利于我们探 讨这么个具有现实意义的问题：巍两种文化发生冲突时，弱势文化是否就会被 强势文化席卷两去? 弱势民族又该采取骨么样的立场呢? 髑戏的诞生与繁荣证 明，侗族文化非但没有被洗劫而空，反而主动学习汉戏之后融合成了独具自己民 族特色的艺术，丰富繁荣了本民族文化。这菇当下全球讫背景下弱势民族面对强 势文化时提供了一个具有启发意义的个案。 其三，侗戏对侗族族群文纯的重要性。侗族人通过创造戏剃这种艺术形式传 承了本民族的文化。侗族节日甚多，据研究者统计，每年节日集会上百次，几乎 一胃一节，节目中需要适合于娱乐的丰富的艺术形式。除了稠歌等艺术以外，戏 剧是最具有群众性的艺术形式，侗戏的诞生满足了这种集体性集会时大众的审美 需求。特别是那些直接以“萨神 为内容的侗戏对侗族具有非同寻常的意义，它 以侗戏这种形式凝聚和加强了侗族的族群文化，巩固了侗族的民族性。 此外，本人自己是土生土长的侗人，对研究侗戏有天时地利人和之便。作为 侗人，我对侗戏有着来自于个人历史深处的切身的艺术体验。小时候，在故乡亲 身体验到了侗戏的魅力，也看到了侗戏对族群的强大吸弓l 力。当节日来临时，特 别是在重大节日中，侗戏总是成为侗族人强烈期待的种艺术。演出开始，本村 寨的男女老少倾家出动，临近村寨的侗入也蜂拥而至，小小山寨成了入的海洋， 热闹非凡。戏至高潮，台上台下一唱一和，戏民为之沉迷，为之陶醉。这种艺术 欣赏的场景如同一副永久的画面定格在我的记忆深处。同样作为侗入，我更能深 入去做田野调查，通过深入侗区，走访资深的歌师戏师，搜集民间传说筹获得第 一手的原始资料，为侗戏的研究提供丰富的资料。2 0 0 6 年，我有幸参加“贵州省 少数民族文艺美学思想”省长基金课题研究，更加坚定了从事予本民族的文化研 究的决心，从而发扬光大处于文化边缘的侗族文化。 有鉴于此，本文首先对侗戏的诞生与发展进行梳理。其次以美学作为理论指 导，结合文艺学、人类学、民族学、音乐学等学科的研究理论，探究柔性美在侗 戏中的显现。文章大致根据亚里士多德关予戏剧的六要素，分别从情节、人物性 格、柔情、角色演员、表演、昌词和音乐七个方面来探讨侗戏。然后从农耕社 会这个外部条件和侗族萨神信仰这个内部根源来探索“柔性之维 的形成原因。 最后尾声部分指出侗戏在文化碰撞与交融中产生的启发意义。 4 第一章侗戏的生成、发展和繁荣 所谓侗戏，就是指侗族以模仿汉戏为基础形成的一种以侗语汉语、侗歌、 动作、舞蹈等形式来达到叙事目的的民间舞台表演艺术。侗戏演出没有专门的戏 班子，完全是群众自由随意组合，组合后的戏班子也不固定，时聚时散，显得松 散自由。演员中也没有严格的行当，小丑除外。从演出场地来看，侗戏有专门的 戏楼，且多设置在鼓楼旁边。从舞台布置来看，戏楼一般长、宽都是一丈左右， 没有精心的布景，仅挂一块底幕和两块花色门帘。道具也很简单，仅几张桌、台 而已，偶尔也制作几件。脸谱主要以黑白二色为基础，没有面具。演员的服装以 侗族艳装为主，在服装上显得生活化了，固而专门的戏装较少。流传至今的侗戏 剧目有5 0 0 余个，其中侗戏传统剧目有2 0 0 余部，具有代表性的有珠郎娘美( x m l a n g cn y a n g cm u i h ) 、金汗烈女( j e r a lh a n kl i e e cn u i i h ) 、卑桃乃桃( b u xt a o c n e i xt a o e ) 、丁郎龙女( j i n g ll a n g cl i o n g cn y u i x ) 、三郎五妹( s a m ll a n g cn g o e m u i i h ) 、门龙绍女$ ( m a e n el i o n g cs a b tn y u i x ) 、芒岁流美) ) ( m e e n g hs i pl i u cm u i h ) 吴勉( w u cm i a n x ) 、萨岁( s a xs i s ) 等。1 从伴奏乐器来看，传统侗戏的一 般只有二胡、铃、锣、鼓和小钗；新侗戏中增添了牛腿琴、琵琶、低胡、扬琴等 等。剧中曲调主要有两种：一是“平板”，也称“普通板 、“胡琴板”；二是“哀 调”也称“哭调 ，还有“仙腔 和“戏曲大歌 等。从侗戏的剧本结构来看， “侗戏的剧本文学结构，一般是开头由一人反复用对偶的两句念白念出台词，内 容是天、地、人的来源和侗族的来源，接着是两人的对唱，其问夹杂独唱、合唱。 再下去就是串锦，即连说带唱。最后是全体演员唱消散歌，向观众道别。第二、 三两部是主要部分，表达戏剧情节。开头一部分有序言的含意。们演出时间多在 农闲时节或节日集会中，农忙世界演出不多。侗戏现多流行于贵州的黎平、从江、 榕江和湖南的通道以及广西的三江、龙胜等县的南部侗族村寨。侗戏已于2 0 0 6 1 陆中午：侗戏大观 【m 1 北京，民族出版社，2 0 0 6 年，第2 0 页 2 金重：神人交错的艺术一西南民间戏剧与宗教) d 川昆明，云南教育出版社，1 9 9 5 年。第1 1 0 页 5 年被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产名录。侗戏具有集体性，即集体 创作、集体参与，其内容丰富多彩，形式清新活泼，古朴而不单调乏味，抒情而 不粗糙低劣，具有浓郁的民族民间特色和厚重的乡土气息。 1 1 侗戏的生成 侗戏的产生与一般戏剧的产生有不同之处，侗戏的生成至少需要这么几个 条件：本民族精神或性格的固守；一定的艺术基础；汉戏的催发；天才式艺术家 的出现。侗戏就是在这些因素的共同作用下产生的：侗族人宽容柔和的民族性格 使侗族接受外族文化成为可能；它需要以侗歌和“锦 的高度发展为侗戏这门综 合性艺术提供了艺术上的准备条件；汉戏在明清时期的传入创造了侗戏诞生的契 机；天才式艺术家吴文采的出现促成了侗戏的正式诞生。 1 1 1 宽容柔和的民族性格 只有一个具有宽容性格的民族才会主动地接受外族的文化，否则必定会发生 拒绝、碰撞、抵抗，甚至固步自封。从总体来看，“宽容柔和、趋静求稳是侗族 的基本民族性格 1 ，这种民族性格是在长期的生活环境中形成的，这种性格使 得侗文化具有一种柔性和弹性，有研究者称其为“宁静的月亮文化 ，是倾向于 “团圆、宁静、和谐与智慧的 文化，“月亮 这样的原始意象负载着“侗民族 深刻的原始文化内容，凝聚着民族的生命情感和审美情趣的文化原型。”2 这种 温和的柔性和韧性是这个民族巧妙的一种生存智慧，它避免了在强势文化面前的 对抗性产生的剧烈冲突或两败俱伤，因有韧性也避免了文化交融中的被动性，以 一种更为主动的姿态获取生存。对于汉族文化而言，汉族农耕文化基础上形成的 儒家文化也具有“温和 的属性，其社会经济基础是立足于北方麦子和南方稻谷 的农业经济，也具有稻作文化的特点，但侗族文化的这种特性更为明显。与苗族 对汉族持一种对抗性的姿态不同，侗族主张与汉族乃至苗族瑶族等各民族和谐共 生共处，这种自古就有的民族心态极其可贵难得，流传久远的侗歌中就生动地描 1 杨顺清：侗族共同心理素质试探【c 】载于侗学研究) ( 一) ，侗学研究会编，贵阳，贵州人民族出版社， 1 9 9 1 年第1 9 5 1 9 8 页 2 廖开顺、石佳能：侗族。月亮”文化的语言淦释一评张泽忠小说集 【m 】昆明。云南教育出版社，1 9 9 5 年，第1 1 0 页 5 贵州剧作创作中心：贵州剧作l ，2 合刊) 【c 】1 9 9 0 年，第1 4 0 页 8 “碾 ( n y a n x ，传说) 等逐渐发展，相互交融，在元代以后出现了“嘎 ( 歌) 和“垒 ( 念词) 相结合的新艺术，侗语称作“锦”，“锦刀相当于“曲 和“白 的统一体，它是“侗族多种文化艺术形式的符合体，是多种民族文化相融合的产 物。到了明末清初，锦这种说唱艺术空前繁荣。由一人自拉乐器或自弹琵琶伴奏， 散韵相间，说唱结合，也有的只唱不说。”1 这种艺术形式的出现，使侗族文艺 大大突破唐以前的耶和嘎只能反映人与自然的关系和元代时垒、碾 过重表述言情传说及风物传说的局限，使侗族的说唱艺术能够偏重反映现实。更 为重要的是锦的繁荣和发展，为清代的侗戏的产生奠定了牢固的基础，并孕 育了内部条件，把蕴涵在耶、嘎、垒、碾里的戏剧元素组合成新的戏 剧细胞，成为侗戏产生的母体。2 虽然“锦”在本质上尚属于曲艺，但它为侗戏说 唱结合的唱词作了重要的铺垫。“锦 这一侗族艺术形式的成熟为侗戏的出现准 备了一个极为重要的艺术条件。 1 1 3 汉戏的熏陶与催生 汉戏的传入促成了侗戏的诞生。侗、汉大规模的民族互动开始于明朝，当时 统治者向侗族地区发动大规模的“征蛮”和“平蛮 战争，大批官兵进驻湘黔桂 等地区，大量汉民军屯户、民屯户、商人、流民等移民随之而来。这些外来民族 的到来必然会带来文化上的碰撞与交融。到明末清初时期，随着商业的发展，侗 族地区对外的物质和文化交流有了一定的发展，中原的政治、经济、文化就拥有 了更多的机会向侗族地区渗透。特别是清朝中后期开始的一、二百年时间，中央 王朝对侗区的开发力度逐渐加大，侗族地区在汉族强势文化的猛烈冲击下，侗族 中主动读书学习汉文化的人越来越多，“各地考中举人、贡生、康生、秀才的侗 族子弟不断出现。侗族中大批懂得汉文的知识分子的出现，促进了侗族文化的发 展，沟通了侗汉的文化交流。”3 这为侗族人学习汉文化特别是侗戏创造了一个 条件。但这种交流有一个碰撞、冲突、吸收、调适再到主动接受的过程。起初， 在面对强势文化时，“侗族文化不得不容忍、屈从强大的汉文化，甚至不惜流失 和牺牲自己的传统文化，而去接纳和适应汉文化。然而，侗族文化只要在汉文化 1 李瑞歧：贵州侗戏) m 贵阳，贵州民族出版社，1 9 8 9 年，第1 2 页 2 马军：侗戏几个历史时期的划分之我见阴载于贵州民族研究1 9 9 1 年第3 期 3 杨权等：民族知识丛书- 侗族 m 北京民族出版社，1 9 9 2 年，第3 8 页 9 漫布的空间找到一线生存的机会，侗族文化就不会消失，一旦环境宽松，侗族 群众就可以依赖社会记忆，对其文化进行修复，甚至可以进行文化的重构，实现 文化与新的自然环境与社会环境的重新适应。 1 具体到艺术自身来说，在各种艺 术门类中，戏剧一度拥有“艺术的皇冠”的美称，它既有音乐又有舞蹈、既有曲 折的故事情节又有鲜明的人物形象，极富艺术魅力，是最具有群众性的艺术，“它 能让戏民在剧场里流泪，在剧场里欢笑，在剧场里沉思那是精神的陶冶，美 的享受。戏剧艺术扩大、优化了我们的生活空间，丰富了、诗化了我们的生活内 容。”2 这就是戏剧的无穷魅力，“一国之人皆若狂 。汉族军民和商贾的到来 必然会带来他们的文化和艺术，繁荣于明清时期城市商业经济环境中的汉戏当然 也随之而来了。在明清时期，贵州的花灯戏、湖南的阳戏和花鼓戏、广西的桂戏 和彩调等汉戏逐渐传入周围侗区，这些汉戏侗人称作“戏嘎 ( y i k g a x ) 。汉戏 这种综合性表演艺术也为侗族人民所喜爱。侗民被各种汉族戏曲所吸引，他们成 群结队到汉人聚居的地方，欣赏湘剧、桂戏、彩调、傩戏，全听懂的就跟看不懂 的翻译讲解，有时甚至就用汉语和汉戏原腔唱一唱，或者以生硬的汉语谈一谈。 小的问老的，女的问男的，总之不懂的向能够欣赏汉戏的同族内行人询问。懂汉 语懂汉戏懂汉文化的侗人，一下子成为侗寨的文化能人，大家在鼓楼里生火，开 起火塘，听“能人”讲汉戏故事，说到激动处也时而站起唱唱，体念体念那种唱 腔的韵味。更有甚者，有的村寨干脆把汉戏班请到鼓楼里唱戏，村里的男女老少 倾巢而出，观看“咿咿呀呀”的汉戏。侗族款词就曾记载道：“i e e n vd a lq i e e n c l o n g cx e b cn y i n cm a p ，s e n lg a e m ll i i xx e n pl i sj e e n xd o g l ，k o n xy o c o n g s b u xy a vb u hd a b x x o tm a n g vn u g s ，b i xn y e n cg a x ，d e i cy i kl a m ts e n l ，w e e x l i o n g cl a m tx a i h ( 意：自从乾隆十一年以后，有点丢失侗家规矩，丢弃祖宗 款约。学习外边，效仿汉家，拿唱戏作热闹，以舞龙凑高兴) 3 从中我们可 以清楚地看到，至少在乾隆十一年( 1 7 4 6 年) 前后汉戏就已传入侗区，与侗族 文化发生了冲突与融合：一方面，冲突表现在侗族中部分人强烈反对“学习外边” 和“效仿汉家 ，另一方面，融合表现在许多侗人“拿唱戏作热闹 ，由此也可看 出，当时汉戏已深受许多侗人欢迎。但总体来说，交融多于冲突，主动大于被动， 1 刘景慧等：侗族传统文化的变迁 们载于怀化学院学报 ，2 0 0 5 年第4 期 2 董健：戏剧艺术十五讲 m 北京，北京大学出版社，2 0 0 5 年，第2 页 3 贺永祺：漫论侗戏的艺术特征) j 载于怀化师专学报) ，1 9 9 2 年第2 期 l o 与其说侗人是在接受汉戏，不如说侗族人是接受戏剧艺术本身。在汉戏的熏染下 侗戏的诞生已经呼之欲出了，只要侗族中出现一个天才式艺术家，侗戏就随时会 触动而生。这个民间艺术家终于出现了，那就是侗族歌师吴文彩。 1 1 4 吴文彩与侗戏的诞生 虽然汉戏艺术对侗族整个族群的熏陶由来已久，但具备前面几个条件侗戏还 是不能诞生，它必须在某一个时期由一个天才式人物来促成。侗族历史上就出了 这样一个天才式人物，那是侗族歌师吴文彩( 1 7 9 8 - - 1 8 4 5 ) 。他以汉族传奇珠 砂记( j u hx a c j i v ) 和二度梅( y a cd u xm u i i l ) 为题材创作了李旦凤娇( l i x d a n lh o n g h j a o c ) 和梅良玉( m e i el i a n g s ) ，这两个戏剧已经完全用侗语剧 本来表演了。据研究者初步确定，侗戏起于1 8 3 8 年。1 歌师吴文彩是贵州省黎 平县茅贡乡腊洞村人，幼时酷爱读书，是清代廪生，熟悉汉文化，喜欢唱歌看戏， 二十岁成了侗族地区有名的编歌能手，被人们誉为“a lw a n g e ”( 歌王) ，成年后做过 “乡老 。他三十岁时，就不再参加乡老断事，闭门谢客，倾力创作出了李旦 风娇和梅良玉，但这两个剧本最初并不成功，难以上演。于是他装疯卖傻 闭门谢客，三年后才创作出广受欢迎的李旦凤娇和梅良玉，并很快在侗 族地区流传开来，结束了长期以来多数侗人看不懂汉戏，“只知其热闹，不知其 门道”的历史。他随后与几个同时代的歌师设计了侗戏的唱腔、过门、表演程式 以及胡琴等配乐乐器。据传吴文彩与他人合作又创作了毛宏玉英( m a o x h o n g c y u ly c n h ) 、刘知远( l i i u ez i ly u a n x ) 和梁山伯( l i a n g cs a n hb e e t ) 3 部作品共计5 部侗戏作品。“歌师 吴文彩便成为了“戏师 吴文彩，被侗族后 人尊为侗戏祖师爷。李旦风娇和梅良玉被侗人广泛接受标明了汉戏的真 正侗族化，满足了侗族观众的审美期待，成为了真正意义上的“侗戏 。 从“汉戏 到“侗戏”其实就是侗族艺术家即戏师对本民族文化的坚守，因 为“戏剧艺术要表现他们( 指戏剧家) 对自身所归属的民族共同体在心理素质、 地域生活、文化结构和语言文字上的认同和理解。2 使侗戏成为民族身份认同 的一个明证就是后来侗戏演出的仪式化，即许多戏楼就搭在侗族图腾式的鼓楼旁 边或对面，鼓楼是侗族人聚集的集体性场所，是侗族精神支柱的象征。侗戏演出 1 王恒富：贵州戏剧史【m 】贵阳， 贵州人民出版社，2 0 0 4 年，第5 3 页 2 孟昭毅：东方戏剧美学 t m l 北京，经济日报出版社，1 9 9 7 年第6 4 页 l l 前要祭祀供神，祈求祖先庇护，消灾求福。一般的侗戏祭祀仪式是这样： “坛位大都设在戏台的后面，台前观众并不知晓主持仪式者一般是戏班 里的掌簿师傅，或戏班本寨老人或鬼师他们除主持仪式之外，一般 不参加演出坛位铺上一块红布，上置放一小筒米，另放三只酒杯和一瓶 酒，半斤煮熟的猪肉，一枚鸡蛋，坛位上另摆好三柱香，纸币若干，封好 的红包一个，内装钱币请师开始时，先将本戏班班名牌放置在米上，然 后由主持人烧香化纸这时全体班员肃立，主持者念诵祈词。念词的内容 大都从人类的起源、侗族祖先迁徙开始，念到侗戏由谁人开创，要演的剧 目由谁人传授，演出的弟子们是何方戏班等”1 因为戏剧从本源上就是起源于原始时代的巫术仪式，使侗戏仪式化从某种意 义上说就是把从汉戏脱胎而来的侗戏重新纳入到整个侗族文化系统中去，使侗戏 既回到作为戏剧的原始之根上，也使侗戏回到侗族人的民族之根上，成为侗族人 自己的艺术。的祭祀也包括对吴文彩这个侗戏之祖的祭祀上，祈求侗戏祖师爷吴 文彩保佑他们演出成功。侗戏 川载于贵州民族学院学报 ，2 0 0 4 年第5 期 2 吴宗泽：侗戏唱腔流源考) 仞载于怀化师专学报 ，1 9 9 5 年第4 期 1 2 于汉戏的一种选择，由此才会“自成一家一。 就像荣格谈到歌德的浮士德时说“这里有某种东西，它活在每一个德国 人的灵魂中，而歌德则促成了它的诞生。川侗族人的集体无意识中最为本源的 就是萨神信仰( 后有详述) ，正是这种根性的无意识崇拜使得侗族具有一种兼容 囊括外族文化和艺术的力量。是侗族整个族群选择了汉戏并改造了汉戏，这种集 体性力量的孕育和储备在适当的时期通过天才式民间艺术家吴文彩爆发出来，创 造成了侗戏，吴文彩促成了侗戏的诞生。诞生后的侗戏也必将打上萨神信仰的烙 印，使侗戏显现出柔美为主导的审美趣味。侗戏这个美丽的混血儿降生到侗族土 壤后将逐渐进入其成熟与繁荣时期。 1 2 侗戏的发展与繁荣 侗戏虽在侗汉文化的交融中产生了，但侗戏在形成之初具有明显的移植和模 仿痕迹，表现在题材和情节上直接沿用了汉族历史故事。侗戏李旦凤娇与汉 剧珠砂记如出一辙，没有什么明显的差异， m 北京， 高等教育出版社，2 0 0 2 年，第3 5 2 页 2 黎平县文史委员会：侗族最早侗戏本) t z 内部资科，2 0 0 6 年第l 页 1 3 一起借鉴过来。一1 而平腔是侗戏的主要唱腔，没有平腔几乎就没有侗戏的唱腔 了，由此可见，起初的侗戏多的是汉戏的影子。后来许多具有汉族文化教育背景 的侗族戏师依照侗戏鼻祖吴文彩的创作方式，改编汉族传奇故事，比较有影响的 有陈世美( q e n cx i lm u ii h ) 、 陈胜吴广( q e n cx e n lw u cg u a n g x ) 、梁山 伯祝英台( l i a n g cs a n sb e e c z u py i n ct a i l ) 、 m ，贵阳，贵州民族出版社，1 9 8 9 年，第1 5 页 5 马军：侗戏几个历史时期的划分之我见) j 载于贵州民族研究1 9 9 1 年第3 期 1 4 要手段，不再仅仅拘泥于故事的传奇性，“以人物性格的发展为故事情节的基本 动作和杠杆，把故事情节变成塑造人物性格的手段。川正是由于珠郎娘美 剧目在艺术上的大胆创新，为侗戏的繁荣注入了新鲜的血液，结束了侗戏“一腔 唱到底的历史，使侗戏成为较为成熟的少数民族戏剧，也把侗戏的发展推向高 潮。 侗戏在各种综合因素的推动下，从粗糙到精美，从单一到丰富，成为侗人 热狂的舞台艺术形式。起初侗戏活跃在黎平、榕江、从江一带侗寨。1 9 1 5 年沿都 柳江而下，传到三江的富禄、梅林等地，并逐步扩大。1 9 5 2 年后又传到通道、龙 胜、融水等地。至此，演出活动已遍及南部地区侗寨。每逢演出，不仅本寨的群 众倾巢而出，四邻村寨也都蜂拥而至。演出时，演员与观众感情融为一体，唱至 欢乐处台下笑声四起；演到悲哀时，台下泣声成片。有时台上唱台下和，成为戏 外之戏，令观众沉浸在激情的汪洋之中，得到在剧场看戏所难以得到的美的享受。 茅贡腊洞是侗戏的故乡，全乡村村有侗戏队，人人爱看侗戏，个个会唱侗歌。1 9 9 4 年被贵州省文化厅命名为“侗戏之乡 。据1 9 8 9 年有关统计，贵州黎平、从江、 榕江三县侗戏班就有5 4 5 个，其中黎平县有2 3 9 个，从江县2 7 9 个，榕江县3 7 个。 可以说，凡是盛行维耶的地区，每个村寨都有戏班，光从江独洞一个村就有 8 个戏班。2 从区域来说，五十年代初，侗戏在湖南通道县流传开来，并逐渐形成了湖南 的侗戏。因为侗戏是用侗话演唱，所以深受侗族人民的喜爱，因而发展很快。1 9 5 2 至1 9 5 4 年，仅两年多的时间里，全县便有9 0 余个村寨组织了业余侗戏班子，分布 在坪坦、陇城、坪阳、甘溪、马龙、黄土、双江、下乡、牙屯堡、团头、播阳、 地阳坪、独坡、菁芜州等十四个乡镇，逢年过节或群众集会都有侗戏看。演出的 剧目数目繁多，据不完全统计，通道境内流传的剧目就有3 0 0 多出，如白玉香 ( b e e cy u lx a n g h ) 、善郎娥嫫( s a m pl a n g cn g o cm u ii h ) 、琵琶缘 ( b i cb a cy u a n c ) 、官女婿( l a g xs s o xg u a n l ) 、梅良玉( m e i cl i a n g c y u l ) 、 毛宏孟英( m a o lh o n g hy u ly i n h ) 、陈世美( q e n cs e n lm u i i h ) 、 金汉烈美( j e m lh a n kl i e e cm u i i h ) 、 山伯英台( s a n sb e e cy i n ht a l c ) 、 1 、贵州剧作 l 、2 合刊p 1 4 3 贵舟l 戏剧创作中心 2 、欧俊娇：侗戏风俗研究 j 贵州民族学院学报，2 0 0 4 第5 期 雪妹( x i e e cm e i l ) 、顺保( x e n lb a o x ) 、华团阮俊( w a pd o n cy o n c j u i v ) 、孟姜女( m u n g lj a n g hn y u i x ) 等等。 总之，侗戏是在侗歌、汉戏、天才等多种因素的合力下诞生的美丽的混血儿， 其中最关键的是侗民族的民族性基因，不立足于侗民族自身，就永远只是汉戏。 选择出于需要，侗族对侗戏的选择是一种集体性的选择，也就是说侗族人出于他 们对戏剧艺术的审美需要，无意识中早已经有了对戏剧艺术的渴求，只不过歌师 吴文彩以符合侗族的审美习惯方式满足了整个侗族的精神需要，促成了侗戏的诞 生。侗戏的生成、发展、成熟乃至繁荣都说明了侗族善于积极主动地吸收外来文 化并加以不断创新，把强势文化作为自己族群文化的土壤，从中吸取有益的养分 充实自己，并使其具有了自己的独特的审美趣味和民族风格。 第二章柔美之维的显现 柔美属于优美范畴，是相对于壮美阳刚之美而言的一个美学范畴，它强调 主体与事物之间、主体与主体之间、事物与事物之间的统一与平衡，其本质内涵 就是和谐，就侗族审美而言，侗族人强调天人之和、神人之和、族群之和与人人 之和、自我之和。与汉文化“中和之美”不同的是，侗族的“柔美之和”没有儒 家礼乐文化色彩，也没有儒道美学那种精细玄远的哲学之辨，显得相对质朴单纯。 这种和谐在美感上给人一种身心愉悦的快感，是一种柔性的美，秀雅的美，这种 审美追求彰显或隐藏在侗民族的心灵深处。在侗戏里处处都可以看到“似水的柔 情，温馨的母爱 这种蕴涵着侗族集体无意识的柔美之光。这里大体按照亚里士 多德关于戏剧六要素的划分与排列分别从情节、性格、柔情、言语、角色演员、 表演、唱词和音乐七个方面来探讨侗戏柔美的显现。 1 6 2 1 舒展柔缓的情节 “情节就是对事件的安排与组合，是剧作家从生活中提炼出来的矛盾冲突的 存在方式。1 对于西方戏剧来说，在戏剧的各要素中，最重要的是情节，亚里士 多德就把悲剧定义为对人的“行动”即情节的模仿，随后才是性格、言语、思想、 戏景和唱段。与西方戏剧不同的是“中国戏剧，究其本质，是所谓歌舞演故事。 其之所以要用歌舞来演故事，最主要的恐怕还是增强故事的娱乐性， 将故事所能生发的快乐予以强化、放大。 2 也就是说中国戏剧不像古希腊 悲剧侧重于去探究人类命运这样的本体性问题，而是着眼于世俗的生活享受，关 注戏剧的娱乐性。与许多汉戏不同的是，侗戏虽以“歌舞演故事刀，但在情节安 排上显得舒展柔缓。表现在以下几个方面： 首先是戏剧冲突。矛盾冲突是戏剧情节发展的交点、总枢纽和转捩点，是戏 剧的核心问题，没有冲突就没有戏剧。但由于中西文化的差异乃至侗汉文化的差 异，侗戏与西方戏剧和汉戏在处理戏剧冲突问题时有所不同。西方戏剧中的冲突 强调矛盾的集中性、尖锐性和剧烈性，强调对抗性冲突的最终和解，从而达到给 人的那种震撼性的审美效果，使观众从悲中得到精神的升华与提升，这符合西方 主客二分再求统一的思维特点。如古希腊悲剧艺术的代表作俄底普斯王对矛 盾冲突的设置是残酷得让人无法接受的“杀父娶母 ，把俄狄浦斯抛入这个绞缠 的神谕之中，让个体去承受命运的重荷，这种尖锐的矛盾冲突令观众感到震撼， 甚至是骇人听闻! 该戏也把所有的矛盾都高度地聚集到俄狄浦斯身上，在戏剧的 最后，俄狄浦斯知道自己就是所有灾难的罪魁祸首，只有刺瞎双眼自我放逐。侗 戏却不是这样，侗戏虽和一般戏剧一样，也有悲剧，但侗族戏剧的矛盾冲突是线 条式的单线延伸，不是聚焦式的处理，显得舒展，在取势上有柔化的倾向性，在 一定程度上侗戏淡化了或者说弱化了矛盾冲突，使尖锐的矛盾更多地具有柔和的 色彩。它不去追求一种对抗性冲突之后产生的震惊或警醒式效果，更注重戏剧给 观众带来的娱乐性审美性享受。如 芒岁流美一剧中，算命先生在溪边遇到如 花似玉的流美在洗头，便起色心，馋涎欲滴。他引诱流美未遂，怀恨在心( 算命 1 董健：戏剧艺术十五讲 m 北京，北京大