（美术学专业论文）对绘画精神的再认识.pdf

摘要 中国油画在当代艺术中仍然占有十分重要的地位，它发展的动向和趋势、他所形 成的风格可以说是当代艺术，当代社会、当代文化发生发展的风向标。从二十世纪八十 年代末期开始，中国当代艺术迅速升温，尤其是油画这一领域，倍加受到中国人以及世 界人的注目，人们往往通过它来研究和解读当代的中国艺术以及当代中国的文化。 本文从现实主义绘画精神的审美视角出发，将当代油画中出现的现实主义油画从作 者的创作语言上进行简要的梳理。通过具体的作品和艺术家的分析来发掘了当代油画作 品中现实主义绘画精神，在不同绘画语言和内涵的作品中，现实主义绘画精神也有着不 同的审美的理解。从而质疑某些后现代观念的偏激思想。 无论创作的语言如何，当代的艺术工作者们都在探索现实主义绘画精神新的可能， 从重振现实主义到探索整一，体现当代艺术家作为知识分子的社会良知，体现艺术家对 社会生活的感受和思考。 关键词：现实主义；当代油画；绘画精神；哲学思潮。 a b s t r a c t c h i n e s eo i lp a i n t i n gi so fg r e a ti m p o r t a n c ei nc o n t e m p o r a r ya r t s i t sd e v e l o p m e n tt r e n d a n dt h es t y l ea r ec o m p a r e dt ot h ew i n dv a n eo ft h ed e v e l o p m e n to fc o n t e m p o r a r ys o c i e t ya n d c u l t u r e c o n t e m p o r a r yc h i n e s ea r t sh e a t e df a s ti nt h el a t eo f19 8 0 s ，e s p e c i a l l yi n o i lp a i n t i n g c y c l e ，w h i c hd r e wh i g h l ya t t e n t i o n sb o t ha th o m ea n da b r o a d a n dm o r er e s e a r c h e sa n d a n a l y z eo nc o n t e m p o r a r yc h i n e s e a r t sa n dc u l t u r eh a v eb e e n d o n ei no i lp a i n t i n g f r o mt h ea p p r e c i a t i v ep o s i t i o no ft h ec o n s c i o u s n e s so ff i n e a r to fr e a l i s m ，r e a l i s mi s o n eo ft h ec o n t e m p o r a r yo i lp a i n t i n g ，t h a ts h o u l db ea r r a n g e di n t ol a n g u a g eo fc o m p o s e r t h e a n a l y s e sa n dc o m p a r i s o n so fc e r t a i nw o r k sa n da r t i s t ss h o wc o n s c i o u s n e s so ff i n e a r tv a l u e s i nc o n t e m p o r a r yo i lp a i n t i n g s ，w h i c ha l s oh a v ed i s t i n g u i s h e df u n c t i o n si nd i f f e r e n tw o r k so f v a r i o u ss t y l e s o p p u g n i n gs o m eo n eo ft h ee x t r e m et h o u g h t so fp a s t - c o n t e m p o r a r y e i t h e rd i f e r e n to fl a n g u a g e si nv a r i o u ss t y l e s ，t h ec o m p o s e r so ff m e a r to fc o n t e m p o r a r y o fo i lp a i n t i n ga r ew o r k i n gt os e a r c hf o rt h en e wp o s s i b l ei nt h ec o n s c i o u s n e s so ff i n e a r to f r e a l i s m f r o mr e c o n s t r u c t i n gt h er e a l i s mt os e a r c h i n gf o rt h ec h a r a c t e ro fe n t i r e t y a l lo ft h e s e e m b o d yt h ei n n a t ek n o w l e d g eo fc o n t e m p o r a r yi n t e l l e c t u a l sa n dt h e i rf e e l i n ga n dt h o u g h to f t h es o c i a ll i f e k e yw o r d s ：r e a l i s m ；c o n t e m p o r a r yo i lp a i n t i n g ；c o n s c i o u s n e s so ff i n e a r t ；t h o u g h t so f p h i l o s o p h y i l 独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下独立进行研究工作所 取得的成果。据我所知，除了特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果。对本人的研究做出重要贡献的个人和集体，均 已在文中作了明确的说明。本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： r 期：2 望：墨：塑 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和电子 版，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以采用影印、缩印或其它 复制手段保存、汇编本学位论文。同意将本学位论文收录到中国优秀博硕士学 位论文全文数据库( 中国学术期刊( 光盘版) 电子杂志社) 、中国学位论文全 文数据库( 中国科学技术信息研究所) 等数据库中，并以电子出版物形式出版 发行和提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 0j ，w 学位论文作者签名：墟2 ， 指导教师签名： 日 期：丕兰呈盘矽日 期： 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 东北师范大学硕士学位论文 引言 中国立场和民族气派是当下中国现实主义绘画精神指向所在，对指向性的不明确使 我们的艺术实践出现了一些误区，现实主义的外延被无限扩大延伸，以至偏离消解，以 至我们现在的现实主义处于艰难的窘境，新世纪初，一些现实主义画家在实践和绘画精 神上取得了不小的成绩，但大部分是写实性强而思想内容不足，出现了一些误区。 然而，更对现实主义绘画精神产生冲击的是8 0 年代中期以来的西方现代“前卫 后现代思潮，流派风格，加之西方消费主义影响市场导向的干扰，中国当代艺术呈现出 混乱的局面，普遍性的反技术反传统，在此期间，社会道德责任感，文化立场，民族精 神普遍沦丧，使中国当代美术越发脱离现实生存环境和视觉审美良知，我们在“反技术” 的观念下忘记了我们对自我古文化的骄傲，渐渐丧失了与西方对话的基础和信心，而西 方却一直不遗余力的研究我们的古文化。 中西方对传统的看法差异值得我们重新审视我们的一些错误观念，创造出中国当代 艺术的整一性体系，给予艺术学科相对的某种独立性，这是我们艺术工作者们一直探询 的目标，从实践中探索真正属于我们中国自己的民族精神，绘画精神，反思当代艺术的 混乱局面，列举出较有代表性的几位现实主义画家，虽然他们中的很多人技术性虽不是 及至，但是在思想内容上赋予了他的感受和认识，而我们完全可以在他们创造的成就的 基础上继续研究现实主义绘画精神日后在中国的新可能。 东北师范大学硕士学位论文 第一章绘画精神与时代观念相融的特性 一、分析绘画精神反映当时时代观念的重要意义 理论要有实践作为基础，实践也必然要有理论作为指导。近年来，油画拍卖市场， 及当代艺术创作热闹非凡，中国油画也显示出从未有过的绚丽多姿，五花八门，相比较 理论和技术而言，当代观念已经走到了前头，绘画精神也要紧紧赶上，就需要不断的完 善与创新，特别是跨越时代的绘画精神更是需要深入探索。 绘画伴随着时代观念的不断的发展而来，技术上经历了从坦陪拉到油彩，从油彩到 综合材料等几个时代数千年的历史演变，但是却一直处于从属地位，以前，绝大多数人 都认为自然主义绘画是一种功利性很强的工作，谈不上艺术上的追求，更无人去特意欣 赏，实际上是降低了它的地位。殊不知，任何艺术最初都是附丽于实用和功利之上的， 受到人们爱美天性的驱使，渐渐的就变成对其艺术本体美的追求，它的审美功能就越来 越强，审美价值所占比重就越来越大，技术上也不断创新，以致成为独立的艺术与时代 观念相辅相成。 绘画精神是依附于“国家”和“民族”而存在的一种文化主体，虽然他的某些方面更趋 向于服务官方。但却不能把它看成从属的艺术，而是与时代同步。当今的后现代艺术家 们有种思潮，认为当今的架上绘画已经死亡，反技术，反传统的风头正劲。这样一来， 现实主义绘画精神追求技术极至的理念正与其矛盾，然而，历史证明，绘画精神与哲学 思潮是相辅相成共同进步的。对这一问题当代绘画反技术性的思潮是有局限性的，探索 现实主义绘画精神如何融入当代绘画，就具有了十分重要的意义。 二、不同时期绘画精神与当时时代观念相融的特点 在艺术史上，特别是现代艺术中，有很多的创举性画家的典范。很有争议的现代画 家，毕加索早期受过古典主义的严格训练，掌握了很强的写实能力。这从他十几岁画的 作品中可以看到。但他宁肯把这种能力闲置起来。其作品亚威尔的少女、格尔尼卡、 朝鲜的屠杀运用独具个性的绘画形象( 当时被视为无法使人理解的形式和怪异的代 名词) ，使画面具有很强的视觉冲击力和艺术感染力，以至于这种绘画样式影响并加速 了现代美术运动的进程。曾经有年轻的画家请教毕加索：“人的脚应该怎么画? ”毕加索 回答道：“这个世界上根本没有脚。”在毕加索的世界里只有形、色、线等绘画元素，他 永远把“绘画真实”置于“现实真实”之上。而当时的时代正是绘画观念认识大变革的时 代，很多的哲学思想也已经开始探究这种相对真实。 现代哥伦比亚画家费尔南多博特罗，其画最大特点便是不论画人或物都画得很胖， 2 东北师范大学硕士学位论文 像被吹得鼓鼓的一味地膨胀，不论你喜欢与否，只要一见便再难以忘怀这胖胖的人和物 了，对这些“绘画的形象”他自己解释道：“每个画家都有自己的视像，在我眼里的人就 是这个样子。我的作品不是漫画，而是变形，这样才是艺术，我就想找到这些有表现力 的形式。这些形式随着时间推移，而且从一开始的时候，便不知不觉地变成了我自己的 语言。”郑板桥则有“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”之说：红馆清秋，晨起看竹， 烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不 是眼中之竹也。也正是这个意境。 在绘画艺术的历史长河中，西方画家在1 9 世纪就开始了对纯粹视觉形态的追求与 探索。塞尚、马蒂斯、康定斯基、布拉克、克利等，他们打破了绘画崇尚自然的法则， 以自我审美的需求重新组成画面空间，创造新的绘画精神。经历了从眼见为实的“现实 真实”上升到“艺术真实”，也可描述为一种从“写实”向“表现”的转变，从“形象的绘画”人 道到“绘画的形象”纯粹的形式探索及更高层面精神世界的追求。历来许多艺术家都经历 由“外”向“内”的过程。“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，是艺术家的眼睛的“形式感” 转向整个的“自我”存在的追问，这其实是整个人类艺术史从文艺复兴到现代的发展史； 每一个艺术家本人的“艺术”追求中不过是艺术史同构发展的一瞬而已，借用安东尼 奥洛佩斯的话来说：“我只尊重绘画或雕刻本身的规律。” 因此，不同时期人们的认知的规律的特点也潜移默化的指导着艺术家对绘画精神本 身的认知，而艺术家本身对绘画精神的不断追求也促使人们的认知规律不断的进步。 三、个案分析画家的绘画精神与当时时代观念融合的特点及当时哲学思潮和观念 然而写实艺术，它究竟还能否成为艺术家的最爱，能否成为艺术家对事物的直观认 识。答案是肯定的。 即使形象在2 0 世纪被其他新奇的艺术方式排斥，但它只不过被先锋派喧嚣的声浪 遮蔽，被挤到边上去而已。当它能为自己找到现代的表达方式时，它一样可以作为“现 代派 7 0 年代出现的“照相写实主义 就是一个有具象面貌的现代派。3 0 年代，怀斯 和霍珀等人都一直坚持在写实领域，在5 0 年代抽象艺术完全占上风的年头中，反抗抽象 垄断的前卫艺术情绪就产生了。用带有表现意味的写实绘画打破抽象手法的一统天下。 其中有照相写实主义的主将克洛斯、弗莱克等人，此外还有在写实风格上出名的珀尔斯 坦。到了6 0 年代后期和7 0 年代初，写实手法终于在现代派艺术中开始获得地位。其中 有“当今现实主义、“新现实主义、“聚焦的现实主义”等等。新写实艺术有两个特点。 第一，波普艺术中的具象并不是西方传统艺术中使用的具象，而是一批新的具象商 品和俗物。第二，波普艺术，只不过是拿具象来作为一个艺术的新立场峪物可以进 入艺术，波普艺术的重点完全是“画什么 ，而不是“怎么画。但新写实艺术的注意力 却在于恢复对具象的描绘，而且在“怎么画”上极下功夫，他们让写实“复出”的意义 全在这个“怎么画上面。 东北师范大学硕士学位论文 照相写实主义画家多少是出于对艺术传统价值的维护。6 0 年代之后，造成了一种风 气：艺术是一种人人可为的事情，人人都能成为艺术家，因为艺术可以不象艺术，艺术 可以随便是什么，绘画和雕塑的技巧已被抛到九霄云外。这局面一方面是能解放人的思 想，另一方面却也能给不少急功近利的艺术家在创作的时候带来偷工减料的借口。艺术 的评价标准也因此模糊了。照相写实主义艺术家恢复写实，是对这种风气的变相批判， 所以立刻赢得了人心。但是照相写实主义已不自觉的央带的很多的现代意味，首先，取 材上来说，波普艺术尊重生活的态度还是影响了他们。和两三百年前欧洲宫廷画家们的严 谨态度没什么两样。实际上我们可以说，照相写实主义是用波普艺术那种对生活无选择、 无偏见的立场，对写实风格作了一次现代意味的改造。其次，不仅不挑剔题材，而且不 把自己的主观感情移入画中，常常是写实艺术家最难放弃的东西。而他们笔下的现代人 或现代之物只是很“物理”地存在着。显然，这种对待世界的态度是传统写实主义中没 有的新心态，就手法上来说，照相写实主义他们借助了发达的现代摄影技术。根据照片 在每个细节上一点点地“抠”，甚至超过了摄影。照相写实主义的这种高度清晰逼真的 画法，不仅提高了传统写实艺术的精确程度，更重要的是，这种不同寻常的视点改变了 人们通常观看世界、微观的趋近世界的方式。把好些被我们的价值和功利筛掉的细节补 上了。它的不厌其烦的清晰视觉形象给予现代人一种警示：在现代文明社会里，物充斥 了人们的生活，包围着人们，人们的意志和情感在其中已经变得无能和无用，到头来， 人自己在这个世界中也只是和其他事物平行的一个部分而已。照相写实主义用高度写实 的画面，揭示了现代人与世界的新关系。照相写实主义精细刻划物体的手法是在六十年 代中期从莫利，弗莱克和贝克特等人开始的。当克洛斯和埃斯蒂斯根据照片画成的人像 和城市街景出现时，照相写实主义便成为一种明确的创作倾向而引人注意了。 克洛斯专画人物肖像，他的肖像完全是照片的复制，而且尺度巨大。这么画，谈不 上“一气呵成 ，更无所谓“气韵生动”。观众站在画面前，其视线只能达到肖像的嘴或 鼻子。在通常观画的距离中，整个画面没法收入视域内，观众只能一个局部一个局部地 看，而这些造成了整体逼真的细节，分开看却和实物相差甚远。凑近了看只是一些点和 旋涡，象抽象的图案。因此，作品却让人得到一个相反的结论：一向被视为最真实的照 片其实是由许多奇怪的、与实体不相干的平面痕迹合成的一个幻象，真实是由不真实幻 化出来的。克洛斯直接将绘画带入一种新现实当中照相写实。它是建立在现代派和 更多的抽象派及波普艺术的传统基础上的，而不是建立在写实主义传统基础之上。绘画 之初，他以创作抽象表现主义作品为主，采用人们习惯的方法，进行创作，强调色彩在 作品中的表现力。到六十年代后期，他开始进行照相写实主义绘画创作，并建立了自己 的一套全新的绘画体系。他利用照相机记录创作资料采用打格或使用幻灯机将资料转移 到画布上，这种方法是他绘画体系的基础。克洛斯的创作题材以肖像为主，题材传统， 表现方式却是全新的。他打破以往肖像画家用肉眼去观察客观对象的传统观察习惯，取 而代之利用机器眼对客观对象进行更客观、更清晰、更准确的记录。人用肉眼观察对象 带有极强的主观性、选择性、概括性、灵活性、随意性。而照相机则是单眼记录客观对 4 东北师范大学硕士学位论文， 象，它能在一秒钟的时间内凝结住不断变化和运动着的客观现实成为可能，这种效果只 有通过照相机才能得到。而且利用照相机记录现实中的形象可以产生出一种根据光学原 理的新焦点。成为最能概括一个视觉现象的最适度瞬间。克洛斯的这种全新的观察方式 为写实绘画注入了新的活力，打破以往根据写生或直接想象进行创作的方式。这表达了 他对那些已经被认为在绘画创作中理所当然的意见和观点的挑战。形成了他的一种理 念，一种对客观现实的新的认识，利用照相来捕捉一些在客观现实中人们意想不到的东 西，以准确、精细的表现手法将这些形象在作品中逐一刻画出来，创造一种前所未有的 新空间，新透视，新焦点，丰富了人们对客观现实事物的外表和实质的认识。 他利用照片创作，使他不必在构图、形象以及色彩问题上花更多时间，对他来讲、 摄影和绘画同等重要。他要进行创作。首先要拍照，这是他创作之初的第一步，同时也 是至关重要的一步。他需要把人物的选择、姿势、光线、表情、景深，都考虑到，然后 拍出一张符合自己想法的照片，第二步才是用绘画复制照片。克洛斯一开始只是创作小 副素描，后来才决定使用色彩来进行创作，作品的尺寸非常大。苏珊便是此代表作。 如此巨大的尺寸只画人的头部。这幅头像消除了比例使人的感觉发生迷误。头像的真实 性另人震撼。照相机把肉眼所看不到的细节和起伏准确地记录下来，由于照相机的光学 原理的局限，照片上只有焦点处为实点，离焦点远的地方便模糊不清：可以看出克洛斯 把焦点对在两眼之间。这就造成了鼻部，耳朵，头发等其他部位的模糊效果。相机的这 些记录都被他如实地不加取舍的画出来。他迫不及待的要再现照相机所产生的像差。这 样就造成了一种以假乱真的魅力。这一魅力，常使我们把所画的东西误认为是真正的东 西。可你却无法用肉眼去直接看到这一切。虽然克洛斯在努力地尽量，毫无差别地复制 照片，可作品与照片之间还是不可避免地存在差别。可正是这种细小差别，足以使他的 画充满活力，从而成为艺术品。他的画是单目视线而非双目视线的产物，因此画面常常 带有强烈的机械观察的刻板性，尽管照相机镜头精密，多数情况比不上人眼的敏感和灵 活。人的眼睛通过扫描整理种种影像，它将焦点顺次集中在不同的地方，这一过程通常 不易为我们所觉察，而照相机没有这种调整校正的装置。因此作品不可避免带有机械味。 这四幅作品都是克洛斯巨幅头像的代表作，这些人基本上是他身边的亲人、朋友。他们 都面无表情，目光凝视着读者，具有强烈的时代感。展现出商业社会人与人之间的冷漠， 时代的变迁正迅速改变着人与人、人与环境之间的关系。克洛斯抓住了这一时代特征， 又采用新的表现方式，来表达他对人与社会新的理解。他的肖像画不同于以往任何时代 的作品。是利用科技手段与工具等现代方法来表现机器时代人的精神状态，他们都为写 实绘画注入了新的东西。用绘画来承载自己的思想，同时又是极端个人主义的、现实主 义关注人性的深层问题，克洛斯的现实主义是对科学主义，机器人格的思考。埃斯蒂斯 专画街景，我们习惯看缩小的图象绘画和摄影从来就是把对象缩小了看的。 而这正是当时的超级写实画家们对事物认知的画面表现，具像中含有抽象因素，而 正符合这一时期当时大多数人们的心态和认知，不安冷漠叛逆。 5 东北师范大学硕士学位论文 第二章分析当代比较流行的艺术观点 一、当今后现代艺术思潮的特点 从当代西方文化的主要精神这个角度来看后现代主义可以理解为当代西方的一种 主导文化模式。非中心性、平面性、无深度性、商品性和大众化等就是这种文化模式的 主要特征。哈贝马斯认为，启蒙运动以来，西方文化的中心一直是对主体性的弘扬、对自 由精神的追求、对整体性的把握，把理性视为哲学、文化的核心，以求为真理提供最终根 据，但是后现代主义打破了这种传统，明显的表现为主体性丧失、同一性解体、整体性瓦 解、中心消散等，他们颠覆了西方传统文化的中心价值观和理想模式。当今的后现代艺 术思潮有以下几个特点： 1 反理性 后现代主义是工业文明发展到一定阶段在资本主义世界内部产生的一种反工业文 明的社会文化思潮，在对现代资本主义进行深刻反思的基础上，他们提出的口号和目标旨 在打破以理性为中心的现代文明。崇尚理性是启蒙运动以来西方哲学的一大特征。自笛 卡尔以来，西方哲学就认为理性是人的最高本质，具有至高无上的权威地位，它是一种绝 对的力量，是人类区别于其它动物的根本标志，也是人赖以安身立命的文化支柱。现实社 会出现的所有不幸与弊端，都只是暂时的历史现象，随着理性的弘扬与进步，人类最终可以 进入一种至善至美的社会。康德除了提出“理性为自然界立法”命题外，还为启蒙奠定了一 个极为经典的定义，他称所谓“启蒙”也即在一切社会事务中运用理性，现代科技的发展更 使人们对理性的崇拜到了无以复加的地步。理性主义不仅在科学领域里取得了统治地位， 也在社会领域里成为最高的价值标准，从而使理性荣升为一种统治一切的工具。后现代主 义坚决反对这种疯狂的理性主义。他们认为，由于现代文明将理性凌驾于一切之上，现代 社会将是一个以理性为中心的系统世界一个缺少人文关怀的世界。格里芬就曾指出： 现代范式的一个灾难性的特征是，它使得强制性的力量变成了一切变化的基础。因此，福 柯认为“人也死了”，而德里达则直接将矛头指向代表人类最高理性层次的文化精英和知 识分子，抛出了“知识分子死了”的1 3 号。他们认为，正是在这种理性文明的指导下，现代世 界面临着一系列的危机：人与自然的分离，人与人的分离，科学与人文的分离。利奥塔借用 “奥斯威辛”式的人间悲剧告戒人们，世界上许多因战争和屠杀所引起的灾难都是在理性 的幌子下造成的【1 】这种对理性主义的否定一般认为是由尼采率先开始的。他的“上帝死 了”这一振聋发聩的呼声，实际上代表了对根深蒂固的西方的理性主义传统、对启蒙主义 的理性乌托邦的最早的叛逆。故解释学宣称：“有多少读者，就有多少哈姆雷特”，“哪旱 有解释学，哪里就有歪曲”。从而在认识论的层面上，从根本上颠覆了西方传统的理性主 6 东北师范大学硕士学位论文 义的文化根基。 2 、多元性 后现代主义提倡多元性，反对一元性。基础主义是一种一元决定论的学说，它指的是 人类为自己的认识和行为寻找种最终的无可质疑的绝对基础的文化努力。在后现代主 义看来，基础主义一元论是西方文化的一种形而上学的积习，它否定世界的多义性和多元 性，把丰富多彩的复杂世界还原成苍白贫乏的单世界，因此，它是一种陈旧、封闭僵化 的思维模式，它不仅会导致所谓的“权威话语”的垄断统治，而且会导致用一取代多、用统 一取代差异，从而造成独断论和思维霸权，扼杀人的创造性和想象力。后现代主义热衷于 寻求差异性和多样性，倡导和推崇多元论。德利兹把主张多元的世界、多元的真理的多元 论观念视为哲学的最大成就。奎因认为，只要符合同一性标准和简单性、方便性，任何本 体论都有存在的权利，并不存在某种本体论比其他的本体论具有优先地位。这也意味着本 体论并非一元的，而是多元的。因此，后现代主义主张多元共生性，认为文学和哲学、小说 和非小说、艺术和非艺术都可以通过互参性和差异性互释其义，呼吁不同文化话语之间的 平等对话。 3 、大众性 后现代主义起源于战后的后工业社会，但它对现存的制度从怀疑进而走向反叛。它批 判陈腐的个性主义和现存的等级制度，反对一切假想的中心或权威。它所要追求的是一种 绝对的自由选择。它还反对高雅文化和精英文化，为人文科学争取领地。它把目光投向边 缘者、被忽略者、非中心者和被剥削者，使文化成为一种大众参与的大众消费品，显示出 了强烈的大众性。后现代主义向实践和生活回归，具体表现为更多关心人类的日常生活， 以驱除内心的孤独，将个人真正融入到社会大家庭中。在后现代主义的文本中，往往充斥 着大量日常生活中的粗俗语言，甚至在严肃的作品中也出现这种粗俗语词的拼凑现象。高 雅文化和通俗文化的边界被推翻，这就意味着后现代主义具有极强的文化渗透和扩张力。 后现代主义话语膨胀使历史传统和现代的本文全部拼嵌在本文中，话语的互相排斥和聚 合成为现代本文的文化景观。 4 、断裂性 后现代主义消解了以往文化的历史意识和时间连续性观念，只抓住当下状况，切断了 传统和现代的历史关联，他们拒绝大写的历史，认为历史只不过是碎片，根本无意义可言， 也无传统理性主义所坚信的终极目的，历史只是在现实中去寻找满足与安慰。他们还认为 历史是随机的，没有情节，没有目的，并不是以、进步、辩证法、或者世界精神的形式存在 的。因此可以用戏说的方式任意书写。他们醉心于消遣，沉迷于现实的安乐，历史的深度 是一种精神负担，在后现代主义文化中，文化性服务于娱乐性，历史性让位于现实性。历史 的沉思成为过去，感官的满足才是现实的存在，其历史感被挤到平面而缺乏深度，从而导致 7 东北师范大学硕士学位论文 历史深度的失落。这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性而浮上表层，在非历史的 当下时间体验中去感受断裂感。 5 、复制性 毫无疑问，后现代主义的出现，它确实能让人对现代化进程中的种种危机有清醒的认 识。例如对自然资源的过分掠夺，物欲膨胀而导致的人文精神价值的失落等。但其中也 存在着一些深刻的矛盾和严重的弊端，对于当下的社会，也带来不可漠视的负面影响。首 先，后现代主义打破艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代 商品经济的印记，这就难免导致文化生态和社会大众文化素养的低俗化其次，快餐文化的 泛滥，使干锤百炼、呕心沥血的文化力作变得几乎没有可能出现。本杰明最早开始了这种 批评，他指出，电影、电视、广播等电子传媒的出现，意味着不仅是对物质的复制也是对十 精神的复制，复制技术把所复制的东西从传统的领域中解脱了出来，由于它制作了许许多 多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。的确，后现代文化从某种 意义上说，就是一种复制的文化，它不仅是可以复制在胶片、磁带、激光唱盘上的批量生 产的商品，而且它的类型、风格、模式，甚至语音也是复制出来的它日复一日地为人们 提供着各种大同小异的文化快餐，廉价而畅销。在一个丧失了原创性和怀疑精神的社会中， 我们的生存发展，靠什么来得到保障? 一个时代如果没有精品的文化产品推出，那么，它的 文化建设无疑是很不成功的。当然，后现代主义也追求独创性，但这并非真正的创新，而 是以时尚的胡闹来博取轰动的新闻效应。 二、一个时期的观念影响一个时期的绘画精神 观念是判断一件当代绘画作品是否具有价值的最重要因素之一，在当代主张架上绘 画应吸纳后现代观念艺术的成果，注重审美趣味上的大众性复制性、文化意义上的反理 性表达。批评者认为，如果片面强调观念，势必造成观念对绘画本体的剥夺，最终的后 果是，哲学取代绘画。不管赞同也好，批判也罢，对绘画观念的讨论都无法回避两个核 心的问题，实际上，在西方现代艺术的发展谱系中，2 0 世纪初的立体主义和其后的达达 派便将观念的表达纳入绘画领域，力图在形式表现、意义生存方面超越古典绘画的范式； 尤其是2 0 世纪6 0 年代初以安迪沃霍尔、利希藤斯坦为代表的波普艺术，直接以新的 绘画观念超越古典绘画的陈规陋习。1 9 6 4 年，丹托在哲学杂志上发表了著名的艺 术世界一文，不仅深入的剖析了现成物品转化为艺术作品的生成逻辑，还提出了艺术 制度与艺术品之间的关系。换句话说，丹托对艺术观念的讨论直接催生了一个新的话题， 即什么样的艺术才能超越2 0 世纪初即以形成的现代主义传统，超越精英式的、自律的 形式范畴，从而推动绘画向新的方向发展。不难发现，不管是波普艺术，还是同时期的 极少主义，它们的贡献并不在于创造了一种新的形式，而是在于拓展了绘画精神的外延， 这种观念既包括艺术家的创作观念，也包括什么是艺术品的观念。就像丹托所说，安迪 沃霍尔的作品“布里洛盒子”，如果不把它放在美术馆，它就和其它现实中所见的盒子没 8 东北师范大学硕士学位论文 有任何区别，但进入美术馆后，“盒子”就成为了艺术品。同样，也正是受这种艺术观念 的影响，我们才将安德列、贾德的极少主义雕塑看作是真正的艺术品。这也正说明了当 时现代主义观念对这一时期艺术家们的影响是很深刻的。也就是说一个时期的观念对这 个时期艺术家对绘画精神的创新开拓是具有指导性价值的。 三、时代精神与哲学思潮观念相辅相成 在中国当代艺术界，这种将观念和绘画精神的艺术家并不多见。一方面，中国现当 代艺术并没既成可用的类似西方现代主义的艺术谱系，所以，单纯的形式反叛和观念性 的绘画表达都无法进入主流的创作领域。另一方面，当代艺术在2 0 世纪9 0 年代初的转 向，即从8 0 年代的“文化批判”向“社会批判”转向后，衡量一件作品能否称为当代艺术的 标准则只是看其是否具有现实的文化针对性。前者的问题是，如果没有经历过现代主义 的发展阶段，中国当代艺术不可能在文化意义、精神表达上具有真正的高度：后者的问题 是，如果片面强调对表层现实的关注，则必然在庸俗社会学的阐释面前就范，而所谓的 现实关注也无非是现实符号的不断复制而已。因此，当中国当代艺术陷入前所未见的“媚 俗”、“图像复制”和“图像生产”的时代漩涡之时，我们更应该关注那些真诚地面对艺术自 身，默默无闻地执着于艺术实验的艺术家 近年来，虽然国内的一些优秀的现实主义油画家们在绘画技术和实践上有长足的进 步，现实主义绘画也呈现出了空前的繁荣，如石冲，其作品对写实绘画的所绘之物的全 新的涵义很有独到之处，他的所绘之物有了新的含义，也就是说石冲复制在画布上的已 不是自然，而是充分的体现了他的的观念，风格特征概括为：整体性、本土性、隐喻性、 探索性。他把观众所有的注意力都吸引在他对材料的现实主义精神传达和理解，他对材 料性的制作赋予了新的涵义。并用现实主义绘画精神去表述出来。紧跟观念，创造出了 更完美的视觉与观念完美结合的作品。象征的隐喻是石冲作品中十分突出的特色。他不 仅强化了作品的象征性功能，而且拓展了形象的象征和寓意的范围，尤其注重以视觉的 方式去领会其隐喻的涵义。在石冲的作品中具有很多一时难以捉摸的隐喻成分，蕴藏着 极其丰富的“表情色彩”。如果我们知道了这些隐秘的寓意因素具有悲剧的色彩和有关 “生命价值”的主题，就能够大致揣测出作者的意图。当然，其中有些含义在我们没有确 凿证据的情况下可能一时窥视不清，有些意义也许无法一下子领会，它需要在沉思中一 一发现。艺术的兴致兴许就在一时难以弄清的玄妙和神秘的难题之中。首先是写实的视 觉经验，其在贯穿百年的时间里，曾经负载了如此沉重的社会革命重任；其次是对人的 生存的关注，它是中国新美术走出古典形态，进入现代形态的审美精神界碑；再次是观 念性，它是中国美术以自身丰厚的传统拥抱世界文化的情感温度计，如此，石冲的作品 常被误读，又往往被视为折衷。孔新苗撰架上绘画能够对当代艺术予以补充并使之产生 活力的因素，其观念上的当代性，当前卫艺术己逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时， 画家石冲试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时，以当代性与这种现实对抗。对抗 9 东北师范大学硕士学位论文 的方式是观念形态的设置，即以具象方式呈现的“第二现实”中，输入装置、行为艺术的 创造过程和观念形态，从而创造出所谓“非自然的艺术摹本”。在摹本转换中，装置、行 为艺术的观念性导入，绝对技术的极端发挥不仅增添了平面绘画的视觉信息容量，也为 架上绘画注入了新的活力。复合性观念和技术构成的结构互补关系，为架上绘画和现有 艺术的意义传达提供了新的挑战和可能性。也丰富了现实主义绘画精神的内涵。 比如这幅今日景观，画面主要由墙上的照片、大笼子、女人体三部分组成。作 品的批判意义是很明显的，它尖锐地指向将一切有生命和无生命之物都变成某种“符 号”、“景观”和“消费对象”的当代社会。这个社会在物质上前所未有地丰富、但同时又是 混乱的、充满痛苦和灾难的。石冲的处理方式，是将高度写实的女人体和笼子直接呈现 到观众眼前，让人们正面其物质性、其质感和温度，如同我们在生活中每天都接触到的 那样，从而对观众造成强烈的心理冲击。被呈现到我们面前的女人体是美好的，但她是 如此物质化、如此直白，没有任何崇高性、距离感来调和人的物欲和伦理价值，因此， 我们被迫立即做出选择，而那些不能立刻做出选择、或处于两可状态的人，则立刻被抛 入真空的夹缝中，他们无法圆满，反而要被撕裂。 这样来看，石冲的作品是没有温度的，他的问题又冷又硬，丝毫也不带同情心，他 要迫使人们直面社会和自己的本来面目，因为这是每一个人都必须接受、必须思考、必 须面对的。石冲把事实端到我们面前，要如何选择，则是每一个人自己的事。 今日景观是石冲艺术创作的重要代表作品之一。在这幅作品中，身体以一种象 征性的行为姿态出现。女性的身体线条清晰、比例匀称、肌肤润泽，有着古典艺术身体 美的形式与趣味。然而，这鲜活、优美的身体形象与铁架水箱，铺天盖地的黑白的现 代工业图片，以及一些破碎的生命图像在视觉上形成强烈的冲突和对比。水箱中的人如 同笼中的鸟一样，当人骄傲于人的伟大与胜利时，却发现自身也被自己搭建起来的框架 所囚笼。石冲的作品以身体和事物的混合姿态，呈现了人与社会发展的悖论性关系。 石冲以卓越的写实技巧表现出具有强烈当代意识的油画作品，从而使他被誉为中国当代 最具实力的油画家之一。对石冲艺术创作的价值及意义的认识，离不开中国油画发展的 历史背景。上世纪九十年代，装置艺术和行为艺术在中国兴起，引起年轻艺术家的广泛 注意，但是这些有着“前卫”和“先锋”色彩的艺术，一时还难以为大众所接受。另一方面， 崇尚古典写实传统和现实主义精神的学院绘画，此时存在局限于艺术语言研究，在艺术 创作的题材内容和思想观念方面缺乏深度挖掘的问题。正是在这种两难的困境下，石冲 的艺术创作别开生面，他将装置、行为等当代艺术手法与架上绘画的表现技术结合起来， 先以装置或行为的方式制作艺术创作的“摹本”，然后以极度写实的笔法将这一观念“摹 本”再现出来。这样的创作方式，不仅为装置和行为艺术寻找到了另外一种展示方式， 同时也为中国写实油画超越现实主义和古典艺术传统开启了一条崭新的道路。由此，石 冲被艺术批评家誉为中国当代写实油画一位果断突围的勇者，他的创作为中国当代艺术 的发展提供了一个令人深思的变革线索，预示着处于困境中的写实绘画在综合性的探索 中从传统向当代转换的一种可能性。 1 0 东北师范大学硕士学位论文 中国人对写实绘画情有独钟，在一般人的认识中，艺术“实力”与写实“功夫”联系在 起，“功夫派”指的就是那些在写实技术方面具有绝好的控制能力的人。事实上，这是 对写实绘画一种极为表相的认识。批评家易英对石冲的艺术创作所作出的评价，对于我 们理解写实绘画的精神内涵和技术表现之间的关系具有启发作用。易英注意到，关于石 冲的艺术出现了两种不同的看法，画家看重他的技法，批评家则看重他的观念。石冲连 续在几届国内重要大展上获奖，在声誉日增的背后，并不是他提供的艺术的思想与观念， 而是他那引人注目的技术在引起轰动。因为中国有一个不可忽视的背景，艺术院校的教 学、艺术市场的需求和大众审美水准，以及几十年来现实主义艺术传统的惯性，都引导 了强大的写实绘画的趣味。对于石冲的作品，人们感兴趣的还不在于题材，而是他是怎 样复制这个题材的，这种复制的手段是在以前任何一位写实画家的画中看不到的。易英 认为，只重视技术而忽视思想观念的看法，是对石冲作品的一种误解。石冲的作品逼真 地复制一个拟造的现实，或者说，他是在适应公众期待心理的条件下偷运了装置和观念 艺术。如果我们把他以装置和行为的方式制作的模本作为一个隐含象征意义的文本的 话，他那把摹本复制出来的油画则可以视为一个技术的文本。事实上两者无法独立地存 在：仅有摹本，只是一种简单的象征手法：仅有油画的制作技术，只是一种工匠式的作 业。两种文本的复合就产生了新的意义。 易英强调了石冲艺术创作反映出来的“复合”特点，他的分析表明，在艺术创作中观 念和技术表达是不可分割的，作品的完整性体现在观念和技术的统一性上。另外，黄专 对石冲作品的评语，也可以加深我们对石冲作品的技术内涵的理解。黄专说：“在几乎 残酷的技术程序和摹本方式中，他悖论性地否定了具象艺术的语言外壳，从而为架上艺 术的观念转换提供了成功的范例。”通过石冲的作品，黄专说明了技术不只是表现形象 内容的手段，它本身就具有文化上的意义和价值，技术方式是作品观念的组成部分。在 当代观念艺术和传统写实绘画之间，石冲用心地选择了自己的艺术方向，并保持自己独 立的艺术立场。著名美术史家巫鸿认为石冲的艺术创作将原来分裂的艺术语言形式组织 在一起，这种创作过程本身就具有艺术的创造性。他将观念融于写实技巧之中，伎思想 理性与视觉美感互为补充，从而使其作品具有特别的“中和之美”。 从上世纪九十年代以来，石冲独具特色的艺术探索，使他迅速成为一位卓有影响的 艺术家，然而，他的成功总是伴随争议而来。除了技术方面的误解外，由他的作品的形 象内容和观念意识引发的争议也是尤为激烈的。著名美术批评家水天中先生曾专文记叙 “石冲两度受挫”的艺术经历，这两次受挫因他的两件作品而引起。红墙述事最初展 出于1 9 9 4 年美术批评家提名展，后被第八届全国美展筹办方面相中，改名综合景观。 全国美展油画分组评委一致同意授予这件作品金奖，但在总评复议时，有人从“联想”的 角度出发，坚决反对这幅画获奖，而评委中的油画家则坚持原来的评奖意见，结果在双 方各不相让的情形下，形成了第三种方案本届全国美展不设金奖，颁奖不分等次， 统称“获奖作品”。在9 5 中国油画年展上，石冲的欣慰中的年轻人再度成为评委关 注的焦点。画家和评论家都认为这是一幅难得的好画，但评委投票结果，石冲的画仅获 东北师范大学硕士学位论文 银奖，这使几位评委大为激愤。作为此次油画年展评委的王林，对这件作品给予了很高 的评价，他说：“石冲这次送来的作品，我以为是中国写实油画的高水平。不仅技艺高 超，而且精神性很强，挂在众多作品中能让观者为之一震，特别是画中人那一双发红的 眼睛实在令人过目不忘。”王林肯定了石冲的作品，将技术和观念化为新鲜敏锐的感觉， 是艺术中最重要的东西。 选择身体作为创作主题，是石冲作品引发争议的一个重要原因。石冲清楚地知道， 真诚地面对自己的艺术创作问题，并在创作中倾注强烈的责任心是艺术家尤为可贵的品 质。至于由他的作品引发的争议，他只是以“见仁见智”去评说，因为他相信，真的艺术 总是会伴随压力和挑战而来。同时，也正是在压力和挑战下他将自己的艺术思想磨砺得 更为敏锐。石冲不懈地创作身体图像，与他对生命现象的人文关怀有关。石冲说，“正 是在对生活的感受中，我才诧异发现人类历史上那曾有过对生命的掠夺与拯救。而立身 在今天的文明社会中，同样我们可以感受那与生俱来的对生的渴望与对死的恐慌! ”解 读石冲关于生命主题的众多作品，我们体会到在那近乎物质化的皮肤之下裹藏的是血肉 躯体。在冷峻外表之下隐藏着对生命价值及意义的执着追问，这就是石冲作品内在的精 神张力，也是他描绘的身体图像能够产生“温度”感的缘由。如此而言，石冲的作品构成 了一个社会意识和文化冲突的“场”，然而他并不视冲突为重负，而是将矛盾和冲突引为 丰富创造的源泉。正是在深刻体验生命的内在精神的基础上，石冲在艺术创作上反映出 机智与韧性的一面，而不为各种非议所左右! 石冲是一位表现生命主题的画家，他以身体图像表达出自己对生命的哲学思考。石 冲说，“我选择了生命的主题，它虽然是永恒的主题，但我可以从时代的潮流中找到瞬 间的变化，然后再通过艺术将它回归永恒之中。”今日景观就是他在求索生命问题 的过程中，捕捉到的一个瞬间形象。 今日景观的创作步骤：从预想方案到制作摹本，再将摹本复制成为绘画图像。 这三个步骤，似乎正好对应了柏拉图在理想国中描述的三种世界：理念世界、感性 的现实世界和艺术世界。艺术世界是对现实世界的摹仿，而现实世界又是摹仿理念世界 来的。柏拉图将所有的感性现象归于“理念”的本质，将人的存在归于不可逾越的“上帝” 的存在，这是一种典型的形而上思想。这种思想容易导致我们对观念艺术产生片面性的 理解，以为观念艺术创作就是从“理念”到“图式”这样一种自上而下的过程。实际上，石 冲的创作反映出，观念艺术并非是由观念到图像这样一种单一流向的过程，而是观念与 图像彼此作用相互生成的一个过程。石冲说，“我始终认为，观念艺术发之于人的一种 感觉认识，始发于对生活中遇到的种种体验观念不是空穴来风，也不是至高无上的 独尊者，它建立在生活经验的基础之上，最终也要在生活情感中得到检验。”因此，观 念艺术要实现自身的目的和价值，必须将观念转化为具体感性的艺术形式，以生动的形 象去感染人，这样的观念艺术才能够产生出心智的力量。 由于有比较明确的意图，石冲实施方案通常是较顺利的，但有时也会因为种种未曾 预料的因素而使最初的想法发生变动，甚至被推翻。在实施方案的过程中，先前的概念 1 2 东北师范大学硕士学位论文 及想法很容易受眼自订的一举一动、一事一物的牵动，由此激发他采取一些随机应变的处 理。这样，实施方案就不是简单地将观念复制和摹仿出来，而是充满创造性的发现过程， 机遇和偶然性在石冲的艺术创作中发挥着重要的作用。石冲说，每次制作方案时，他都 希望极度准确的实施方案，但是在实际的空间场所中些乍然出现的瞬间情景往往超出 他的预想。在制作今日景