（设计艺术学专业论文）影视动画剧本的特征分析.pdf

中文摘要 本文将对影视动画剧本的特征作较为全面的研究。关于影视动画剧本特征性问题的研 究是针对这一艺术的基本理论性问题展开的，是对影视动画艺术形式美的深层次解读和对 影视动画艺术表现潜在能力的挖掘。全文除了绪论和总结外，主体部分由两个章节组成， 分别从普遍性特征和独特性特征两个方面去阐述影视动画剧本的总体特征。 在文章的第一部分，也就是绪论中，阐述了影视动画剧本的定义和选题原因、影视 动画剧本的研究背景、针对其剧本特征研究的意义以及文章中将采用的研究方法。 文章的第二部分进入到针对影视动画剧本的普遍性特征的探讨。在这一章节中文章 先应用比较研究的方法分析影视动画剧本的文本属性。在其文本属性的基础上，研究影视 动画剧本在视听艺术文本中的普遍性。这一普遍特性和电影剧本的特性具有同构性的一 面，而于其他文本形式相区别。因此在这一章节中，本文的研究方法将吸纳电影史上的经 典理论，作为佐证。在电影和影视动画同属视听艺术的范畴下剖析影视动画剧本的特征。 文章的第三部分将基于影视动画片的本质属性、制作方式和多年龄层观众群等诸多 对剧本创作的影响因素入手，挖掘和整理影视动画剧本的独特性。这些独特性诠释了影视 动画剧本作为有着特殊用途的文本形式的唯一性。从各影响因素中分析影视动画剧本特征 的方法论是本文的创新点。它是基于影视动画剧本“一剧之本的重要地位，是指导和协 调影视动画制作的重要依据，是未来影片的蓝图，是影片能否取得满意票房的决定因素。 因而，影视动画剧本与影视动画策划、制作、发行和信息反馈等各个环节息息相关、密切 联系的，是一种具有特定功能的文本形式。同时，各个环节对剧本创作的影响因素也塑造 出影视动画剧本的独特性。 关键字：影视动画、影视动画剧本、普遍性、独特性 i i i a b s t r a c t t h e a n a l y s i so fc h a r a c t e r i s t i ca b o u t a n i m a t i o n ss c r i p t t h er e s e a r c ho fc h a r a c t e r i s t i c sa b o u ta n i m a t i o n ss c r i p ti sl a u n c h e si nv i e w o ft h i sa r t i s t i cb a s i ct h e o r e t i c a lq u e s t i o n ，a n dt oe x p l a n a t i o nt h ea n i m a t i o na r t b e a u t yf o r md e e pl e v e l ，a n dt op e r f o r m a n c ep o t e n t i a lp o w e re x c a v a t i o n e x c e p tt h a t i n t r o d u c t i o na n ds u m m a r y ，t h ef u l lt e x tc a nb ed i v i d et w op a r t st h a ti su n i v e r s a l c h a r a c t e r i s t i ca n dd i s t i n c tc h a r a c t e r i s t i ce l a b o r a t e st h ef i l ma n dt e l e v i s i o n a n i m a t i o ns c r i p to v e r a l lc h a r a c t e r i s t i c i nf i r s tp a r to fa r t i c l e ，ie l a b o r a t e dt h er e s e a r c hb a c k g r o u n do fa n i m a t i o n s c r i p t ，r e s e a r c hs i g n i f i c a n c eo fs c r i p tc h a r a c t e r i s t i c ，a n dr e s e a r c ht e c h n i q u e i n s e c o n dp a r to fa r t i c l e ，1w i l le n t e ri nt h ed i s c u s s i o no ft h ea n i m a t i o n ss c r i p t u n i v e r s a lc h a r a c t e r i s t i c i nt h i sc h a p t e r ，a r t i c l ea n a l y s i sa n i m a t i o n ss c r i p t t e x ta t t r i b u t ew i t hc o m p a r i s o nr e s e a r c hm e t h o d 。o nt h i sf o u n d a t i o n r e s e a r c ht h e u n i v e r s a l i t yo fa n i m a t i o n ss c r i p ti na u d i o v i s u a la r t ，i ti ss i m i l a rw i t ht h e m o v i e ss c r i p tc h a r a c t e r i s t i c ，b u td i s t i n g u i s h e sb e t w e e no t h e r ss c r i p s o ，t h i s a r t i c l ew i l la b s o r b st h ec l a s s i c a lt h e o r yi nt h em o v i eh i s t o r y u n d e rt h ec a t e g o r y o fa u d i o v i s u a la r t ，1w i l la n a l y z et h ef i l ma n dt e l e v i s i o na n i m a t i o ns c r i p tt h e c h a r a c t e r i s t i c t h et h i r dp a r to fa r t i c l e 。1w ii ib a s e do nm a n yi n f l u e n c ef a c t o r s f o rt h es c r i p t ，f o re x a m p l et h ee s s e n t i a la t t r i b u t eo fa n i m a t i o n 、m a n u f a c t u r e w a ya n dm u l t i a g el e v e la u d i e n c eg r o u p ， e x c a v a t i o na n dr e o r g a n i z a t i o na n i m a t i o n s c r i p td i s t i n c t i v eq u a l i t y t h i si sd i s t i n c tt h eu n i q u e n e s so ft h ea n i m a t i o n s s c r i p t i ti sb a s e do nt h ei m p o r t a n ts t a t u sw i t ht h ea n i m a t i o n ，i st h ei m p o r t a n t b a s i so ft h ea n i m a t i o nm a n u f a c t u r e ，i st h ef u t u r em o v i eb l u e p r i n t ，i sw h e t h e rt h e m o v i eo b t a i n st h es u c c e s st h ed e t e r m i n i n gf a c t o r s ot h es c r i p to fa n i m a t i o nh a s t h ec l o s er e l a t i o nw i t ht h ee a c h 1 i n ko fa n i m a t i o n s i m u l t a n e o u s l y ，e a c h l i n k p r o d u c e st ot h ei n f l u e n c ef a c t o rw i t ht h es c r i p tm o l d st h ed i s t i n c t i v eq u a l i t y o ft h ea n i m a t i o ns c r i p t k e yw o r d s ：a n i m a t i o n 、t h es c r i p to fa n i m a t i o n 、u n i v e r s a l i t y 、u n i q u e i v 浙江理工大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：我恪守学术道德，崇尚严谨学风。所呈交的学位论文，是本人在导师 的指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已明确注明和引用的内容外，本论文 不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品及成果的内容。论文为本人亲自撰 写，我对所写的内容负责，并完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：秸瓠 刚鹤： 油参琴年b ；月v 蘑 浙江理工大学学位论文版权使用授权书 学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留并向国家 有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅或借阅。本人授权浙江理工 大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印 或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 保密口在年解密后使用本版权书。 不保密口。 学位论文作者签名： ；岳讫 日期：m 埔尹年；月1 日 i i 将撕签名多v 啁 日? 月少日 浙江理工犬学硕士学位论文 第一章诸论 1 1 影视动画剧本的定义及选题原因 本文以影视动藏剧本为研究对象，它是按照电影文学的写作模式创作的文字稿本，专 为影视动画制作所用。 以影视动画剧本作为研究对象是出于以下因素的考虑： 因素一：动画片有着明显的分类。按照创作目的不同，动画片可分为艺术动画片和商 业动画片。鲁迅美术学院的动画短片设计教学大纲对这两种不同的动画形式做出了明 确说明：“艺术动画片多为4 0 分钟以下的短片，这些影片不以盈利为目的，而以追求某种 艺术境界或表现新的创作手法为宗旨的动画片。我国近些年出产的影片如骄傲的将军 ( 1 9 5 6 年) 、牧笛( 1 9 6 3 年) 、三个和尚( 1 9 8 0 年) 、超级肥皂( 1 9 8 6 年) 、山水 情( 1 9 8 8 年) 等，都是这一类的优秀动画片。商业动画片是以追求商业价值为最终目的 影片，市场利润的高低是衡量此类影片成功与否的标准。在这类影片中，一切艺术性的创 作都成为实现经济效益的手段。商业动画片又可分为影院动画片和电视动画片。影院动画 是以电影院放映为主要传播途径，以电影的片长为影片片长规格，并以叙事为主的动画片。 在动画领域中，它又被称作主流动画。美国迪斯尼公司出品的白雪公主( 1 9 3 7 年) 、狮 子王( 1 9 9 4 年) 、花木兰( 1 9 9 8 年) 埃及王子等可以说是这种影片的典型。新中国 成立至今，从严格意义上来说以商业价值为目的的影院动画片应从宝莲灯算起，而它 之前的几部动画片大闹天空( 上，下集) ( 1 9 6 1 1 9 6 4 年) 、哪吒闹海( 1 9 8 0 年) 、天 书奇谭( 1 9 8 3 ) 、金猴降妖( 1 9 8 5 年) 等虽然都远销国外，但人们更重视它们的社会效 应和艺术影h 自力，所以称其为艺术动画片更为恰当。电视动画片是以电视台转播为主要传 播途径的影片。它又可分为两个完全不同的类型：黄金档动嘲和其他电视动画。 作为未来动域片蓝图的动画剧本是服务于动殛片的制作，发行以及营销的各个环节的。 剧本创作会因影片创作目的的不同而大相径庭，因此有关剧本特性问题的研究势必要有针 对性，不能不加分辨地泛泛而谈。 因素二：影视动画剧本创作必须统筹兼顾，考虑周全。因为影视动画制作是一个庞大 的系统性工作，生产中的每个环节分工明确弗且环环相扣，其有工业生产流水线的特点。 这种流水作业的生产模式要得以顺利进行的依据便是剧本。它在各个环节的工作中起到协 国动画短片设计教学大纲【j o l 】，鲁迅美术学院，h t t p ：w w w 1 u m e i e d u c n 2 0 0 7 k j p k 2 0 0 7 s m a 0 i 0 3 d o e 1 浙江理工大学硕士学位论文 调、指导的作用。因此影视动画剧本创作必须统筹兼顾、考虑周全，具有很强的严谨性。 因素三- 以获得经济效益为最终目的的影视动画剧本必须具有准确的市场定位，必须 与观影心理和观众的审美情趣相协调。这样才能保证日后的影片获得满意的票房。因而观 影心理和观众的审美情趣成为影视动画剧本创作的中心，同时为研究提供依据。 介于影视动画剧本包含以上因素的考虑，将研究范围拟定为影视动画剧本的范畴，能 对动画片剧本的认识有较为准确的把握。 1 2 影视动画剧本的研究背景 影视动画剧本虽然是影视动画作品的文学基础，但在影视动画发展之初根本没有剧本 一说，它正式进入影视动画的制作流程是在数年之后。是什么动因促使剧本创作进入影视 动画制作之中并成为不可缺少的一部分? 这一动因又是何时产生的? 解决这些疑问有利 于我们认清剧本在动画片中的作用和地位，对动画剧本的发展史有清楚地了解，为日后的 研究打下基础。 ( 一) 动画的发展史 动画的历史最远可追溯到原始时期。当时的历史文物上已经有了动画的雏形，如埃及 墓画、希腊古瓶上的连续动作分解的图画或是我国北方民族的古文物上正在奔跑的鹿有 很多条腿，以此表示鹿在飞速地奔驰。1 7 世纪阿塔纳斯珂雪发明的“魔术幻灯 从真 正意义上标志着动画的形成，“魔术幻灯”是一个机械装置，人们可以通过铁箱子上的一 个小孔中的凸透镜观看里面玻璃上不断变化的图案。伴随着各种文化艺术的相互渗透以及 工艺技术和材料的发展，人们根据1 8 2 4 年彼得罗杰提出的“视觉残留 现象( 也就是人 的眼睛具有看到一个画面，在一定时间内不会消失的特性) 发明了诸如幻透镜、西洋镜， 魔术画片、手翻书等一系列可以产生动画的简易装置。因此可以肯定地说动画要比电影产 生的时间早，而动画通过这一原理制造和采用的简单的机械装置可以称之为电影摄像机的 雏形。 在摄像机发明之后，动画的形式并没有立刻在荧幕上出现，这是由于人们正在沉迷于 真人摄像的故事片中，直到1 9 0 8 年以立体动画的创始者而著称于电影史的艺术家斯达列 维奇，把果戈理的中篇小说圣诞节的前夜中一个片断摄制成动画片，将动画搬上了荧 幕。到了1 9 1 4 年，由麦凯制作了的恐龙葛蒂，他把故事，角色和真人表演安排成互动 。h 瓦诺著，动画电影，北京：艺术出版社，1 9 5 6 ，第1 页 h 瓦诺著，动画电影，北京：艺术出版社，1 9 5 6 ，第4 页 2 浙江理工大学硕士学位论文 式的情节，用墨水和纸张绘制了原画超过5 0 0 0 张整体流畅、时闻换算精确的影视动瑙， 他的作品在影视动画发展史上具有里程碑的意义。国在此之后影视动画便作为电影艺术门 类中的一个分支，以电影美术片的形式屹立在艺术门类之中了。在1 9 1 9 年由派特萨利 文公司出品，奥特梅斯麦导演的猫的闹剧中的动画角色加菲猫，一经出产便夺得了 观众们的广泛喜爱，成为在米老鼠之前美国连续1 0 年最受欢迎的动厕角色。从而使动画 角色、动画片( 狭义上单指影院里放映的动藏片) 日渐深入人心。 在以上的无声电影时代里，影视动画剧本还处在创意稿的阶段，还不能从真正意义上 称之为“剧本 。它只不过是在制作上起到一种辅助性的作用，动画师按照最初的想法事 先把场面和镜头表用文字的形式写下来，因此当时的剧本只是简单地标明画面上应该有些 什么，顺序如何等等，和现在的影视动画剧本的文本形式截然不同。 ( 二) 剧本创作进入影视动画的动因 2 0 世纪2 0 年代，是电影发展史上的变革时期。在声音录制技术实现地带动下，电影 从无声电影时代进入到有声电影时代以及蒙太奇理论的偶然发现等等促使人们开始思考 和研究电影本质和电影语言。随着人们对电影本质认识的逐渐深入，人们发现电影创作需 要的是一种特殊的电影化的想象，一种脉络分明，细致入微的视觉思维。而当时广泛采用 的即兴拍摄方式就远不能达到预期效果和目的了，因此必须在拍摄前事先计划好。这促使 一大批文学家和小说家加入到电影制作的行列中来，从事文学剧本创作。随之，文学剧本 的创作曰渐被提到在电影制作的同程上来，并逐渐走向成熟。 在这一时期兴起的抽象艺术运动的旋风，写实主义电影和印象主义电影分道扬镳，蒙 太奇理论的发展，重叠，溶接等剪辑手法的应用，以及对于非平衡式构图的趋向，这些都 对视觉艺术的创作，包括对动画电影的制作都造成很大的影响。 伴随着电影剧本的重要 地位日渐凸现，剧本也进入到了影视动画的制作流程中来。最有代表性的事件是1 9 3 7 年 遮瓶尼推出了自雪公主，成为世界上第一部长片剧情影视动画，该影片标志着剧本作 为影片制作前的蓝图地位已经不能动摇了。 棼黢俊，至平编著，动嘲铙孵逶言，苏翅：苏翊大学窭舨嵇，2 0 0 6 1 2 ，第6 页 蠕殷俊，王平编著，动j 棚j 说听语言，苏州：苏州大学出版被，2 0 0 6 1 2 ，第7 页 3 浙江理工犬学硕士学饿论文 ( 三) 影视动画剧本特征的研究现状 目前在学术界，针对影视动画剧本的特征性研究持有两种对立的观点。其中一部分人 的观点是极力将影视动画剧本和其他文本形式分离出来，强调动画本质对剧本创作和文本 属性的影响，突出影视动画剧本的独一性；而与之相对立的观点是将影视动画的特性和综 合在影视动画剧本中的各种艺术本文，如电影剧本、戏剧文本和文学等特点混为一谈，抹 煞影视动画剧本的本身特点。这两种极左极右的观点都在不阔程度上限制了影视动画剧本 乃至影视动画本身的发展。 1 。3 影视动画割本特征的研究意义 本文意在为影视动画别本的特性傲系统性概述，并且对影视动画测本的结构和文本形 成过程做出详尽的研究。长期以来，影视动画剧本因一直沿用电影的语言构成体系，并未 能形成一套自身的、完善的理论支架，其首要原因是剧本缺乏系统的特征性研究。随着影 视动画剧本沿用电影的语言构成体系的实践和理论越发深入，其弊端也逐渐凸现出来。电 影语言构成体系虽是视听语境中的产物和影褫动画的剧本有网构性，僵它是依附于故事片 而存在的，为故事片而服务。齐格赞里德克拉考尔在电影的本性物质现实的复原一 书中指出：“电影就其本质是照相的一次外延，因露也跟照楣一样，跟周围的世赛有明显 的亲近性 。但在本质属性上影视动画与电影有明显的区别。如不加分辨地将电影语言套 用到影视动画剧本研究上，不仅抹煞了影褫动画捌本的特性，丽丑限制了影褫动画的发展。 最近，业内人士也逐渐感悟到这种弊端，并努力试图寻求更为适用的方法论，但这都必须 依附予辩影视动磷剧本特性的深刻认识。因此，影视动画剧本特性的研究就显得笼为重要。 它有助于廓清影视动画剧本与其他文字稿本在文本属性、形式和元素等方面的区别，使剧 本更好地为影视动悉服务。本文也希望能为此附上微薄之力。 4 浙江理工大学硕士学位论文 1 4 影视动画剧本特征的研究方法 对于影视动画剧本特征的研究方法应以以下两方面为基础： 首先，针对影视动画剧本特性的研究，因考虑到这种特征是适用与所有历史上形式各 异的影视动画剧本的特征性概述，所以采用的研究方法应不受历史或是表现形式的限制， 不以某个历史阶段的特殊形式为绝对标准展开研究，以免陷入对历史现象的演绎丽进行片 面分析的窘境。 其次，不能将影视动谶测本与影视动画片割裂，破坏影视动画剧本的应用性，造成对 剧本或是导演以及其他制作环节倚轻倚重的偏颇。 因此本文将基予影视动画属于视听艺术中电影f j 类的范畴，放电影语言构成的角度入 手，通过与其他视听艺术的比较研究得出影视动画剧本在视听语境中的普遍性，并以此为 前提从影视动萄的艺术形式、多年龄层的观众群等对剧本创作的影响因素中总结分析其文 本形式所呈现出的独特性。 结构主义符号学( c i n e - - s t r u c t u a l i s m ) 是一直以来用以研究影视动灏剧本的方法论。这 种方法论是从影像画面出发研究动画的电影语言。它能够对动画片中的电影语言做系统且 深入的研究，但却无法将商业动画片和艺术动画片区分开来，对两者的解读冠以相同结论 的窘境。然而，这两大类型的动画片在动画的界定里无论是表现形式还是创作目的都大相 径庭。本文将基于影视动酒在视呀语言方面的特点，从其独特的艺术形式、多年龄层的观 众群等对剧本创作的影响因素中对影视动画剧本的特性进行全面地探讨和总结，有效地避 免了这一弊端，具有自主创新性。 采用此方法论的研究依据在于：剧本是影视动画“一剧之本 的重要性。它是影视动 溺的基础，为数导演为首的荐剖作者们提供拍摄依据，是影片能否取徭最终成功的前提。 因而，剧本必须符合视听艺术的特点；必须符合影视动画创作的需要；必须将动画的优势 最大限度地体现与捌爰视为翎作翁提：必须准确地把握观众的观影心理和审美追求；以及 必须精准地把握市场需求和动向，正是这些必备因素塑造出影视动画剧本自身的特性。 5 浙江理工大学硕士学位论文 第二章视听艺术中影视动画剧本的普遍性特征 影视动画剧本的普遍性是由影视动画的视听属性决定的。影视动画属于视听艺术的范 畴，通过画面和声音与观众进行视觉和听觉的交流。这种独特的交流形式决定了影视动画 剧本和电影剧本具有同构性的一面，然而却使它与其他视听艺术文本，如戏剧剧本、歌剧 剧本等相区别。在这一章中，将以视听艺术为大环境，重点探讨影视动画剧本的普遍性。 纵观历史，针对影视动画剧本的特征研究的资源十分匮乏，但与此相关又属于同一类 型体系的另一种艺术形式一一电影的研究理论己十分成熟。自从1 8 9 5 年1 2 月2 8 日电影 在巴黎诞生之后，众多才华横溢的电影艺术工作者相继涌现，他们从实践和理论两方面不 断地充实和完善着电影这门新兴艺术。在一个多世纪的发展历程中，国内外前后出现了众 多艺术流派：象征主义、印象主义、达达主义、超现实主义、未来主义正风靡欧洲以至全 球。与此相对应的电影理论研究也陆续出现且日趋成熟，如慕西纳克关于电影剪辑和节奏 的探讨、路易德吕克关于上镜头性的理论、杜拉克提出的“完整电影”理论以及匈牙利 电影理论家巴拉兹贝拉对电影艺术特性的探讨等等。剧本是电影的文学基础，伴随着 电影工作者的成长和电影理论的成熟，种种先进的思想也体现在他们的电影剧本创作中。 影视动画剧本的理论研究一直以来都借助于电影剧本成熟的理论框架，原因在于： 首先，从动画的发展史上看，动画虽比电影发展的缓慢，但两者却是在相互影响中不 断向前发展。因为彼此所应用的基本原理相同，就像大美百科全书中说的：“卡通动 画和一般电影所运用的基本原理，其实没什么两样，有所不同的是一般电影的镜头画面是 由活生生的真实人物主演，而卡通动画则是以图画形式，画在透明的赛璐硌( c e l l u l o i d ) 片上，再将一张张静止的画面，依照电影制作的原理，逐个放在固定的背景上交互拍摄， 即可形成连续画面的影片了。”所以卡通动画影视动画的f j 身一直被视为电影门类中 的一个分支。不仅如此影视动画剧本的文本形式也和电影文本一致，如美国剧作家j e f f r e y s c o t t 在动画剧本创作与营销中说“影视动画剧本的形式和真人电影剧本的形式类似。 其次，影视动画和电影一样同属视听艺术的范畴，都是通过影像和声音的结合与观众 沟通。基于上两个方面的同构性，影视动画的理论研究一直依附与电影的理论框架。 本文将在两者同构性的前提下，延续这种方法论。通过比较研究的方法，将影视动画 剧本的文本形式与其他文本，包括其他视听艺术文本进行比较，论述影视动画剧本在视听 语境下的普遍性，为下一章节中影视动画剧本的独特性研究打下基础。 【意】摹多阿里斯泰戈著，电影理论史【m 】，李正伦译，北京：中国电影出版社，1 9 9 2 0 7 6 浙江理工大学硕士学位论文 2 1 影视动画剧本的文本属性 任何搴物的特点都是在与其他事物的比较之中显现出来的。影视动画剧本的特征也不 例外。以下将通过影视动画剧本与戏剧剧本和文学作品三者之间的比较寻找到影视动域剧 本的文本属性。 历史上相对普遍的比较方法是将影视动画剧本视为集语言和视听为一体的分析方法， 是从话语情境层面土分析文学作晶、戏剧剧本和影视动画副本中作者与接受者之闻的交际 关系，从而就叙事因素的不同将三者区分开来。 曼弗雷德普菲斯特在链的戏尉理论与戏捌分析一书中用图示的方式描绘了文学 作品和戏剧剧本中作者与接受者之间的交际关系。本章节将基于曼弗雷德普菲斯特对文 学作品翻戏剧剧本中作者与接受者之间的交际关系的分析方法，研究影视动画捌本中彳乍者 与接受者之间的交际关系，从而得出它在此交际关系下所产生的特性。 s 霹+ s 3 一黝甄颡黝+ r 3 一 圈一：文学作品的交际模式 r 4 r 4 图二：戏剧文本的交际模式 懿代表真实作者；s 3 代表隐含在律晶中的整个作品主体的“瑾恕作者”；辩代表虚构叙事者，饱 在作品中的作用是充当叙事媒介；s r 1 代表通过对话进行相互交流的虚构角色；r 2 代表s 2 的虚构接 受者；r 3 代表作品巾隐含的“理想接受者”；r 4 代表实际读者，不仅是俸者假恕鳇读者，还包括其链 后来的真实读者。两个s r 1 之间的暗区代表的是文本的内交际系统；s 2 与1 1 2 之间的区域代表的搿中 闻交际系统”。s 3 与r 3 戳及蹦与r 4 之闻都属予外交际系统。 在文学作品( 图一) 与戏剧文本( 图二) 的交际模式比较中我们能看见两者的区别： 图二的戏剧瑟本的交际模式中，在s 2 和r 2 之闻缺少一个交际系统，我们把这个交际 系统称之为中间交际系统。它处在外交际系统和内交际系统之间，是在虚构的叙事者和虚 构接受者之闻产生的，也就是说，戏剧剧本的创作与接受者之闽的信息传递是在无中闻媒 7 浙江理工大学硕士学位论文 介的情况下进行的。戏剧剧本的作者处在外交际系统中，信息的发送是由内交际系统中的 人物完成。整个过程中作者不会以自己的身份说话，而是通过剧中的人物代言。柏拉图在 理想国第三卷中对“叙事 与“再现”做出了区分，他的区分依据是看诗人也就是作 者，是否以自己的身份说话或是允许人物出面代言。按照这个“话语标准 可将戏剧剧本 定为再现型的叙事性文本。 虽然在戏剧演出中会出现诸如旁白或是大合唱的形式，这些作者以自己的身份通过虚 构叙事者说话的时刻，似乎戏剧的交际模式中存在着中间交际系统。但曼弗雷德普菲斯 特说：“在戏剧中创建中间交际系统，总会被认为是偏离了戏剧演出的标准模式 。因此戏 剧中缺乏中间交际系统的戏剧演出的标准模式是最具有普遍性的。 文学作品中的中间交际系统是在作者虚构的叙述者和虚构接受者之间实现的，由前者 向后者发送信息。中间交际系统嵌入文学作品的交际模式是由以文字作为传播途径的形式 所决定的，作者在文学作品中不但可通过角色之间的对话表述角色的自身立场，甚至可以 站出来直接阐明作者自己的观点，抒发情感，做出评价。因此按照“叙事”与“再现”的 话语划分标准，文学作品应属于“叙事与再现”共有的叙事性文本。 影视动画作品的交际系统所呈现的态势和文学作品一致，同样也存在中间交际系统。 这势必使人产生疑问：影视动画中人物可以通过对白彼此交流，间接地向观众传递信息， 但整个创作与接受的交际模式中并无出现诸如戏剧中的旁白、大合唱，或是文学作品中作 者虚构的叙事者的影子，中间交际系统又从何处产生呢? 其实镜头画面就是虚构叙事者的 载体，我们被动地跟随它的视角去观看影视动画片中的一切。虽然在影视动画中镜头不能 被观众感受到它的存在性，但它的确存在。无论影片是由动画师绘制还是应用计算机技术 实现，镜头都是影片的最小单位，每张画面都以镜头的视角定位，镜头是按照导演事先预 定好的格局向接受者发送信息，它就像导演思想中虚构叙事者的眼睛，观众通过他的眼睛 观看剧中所发生的一切，观众获得的所有信息其实是由真实作者导演幕后掌控的。 明确影视动画中镜头应用的概念也就确立了中间交际系统模式的存在。它体现为剧本 中的过场( t r a n s i t i o n ) ，摄像机角度( c a m e r aa n g l e s ) 以及摄像机的运动( c a m e r am o v e s ) 。 进而得出影视动画剧本的文本属性为“叙事与再现”共有的叙事性文本。 8 浙江理工大学硕士学位论文 2 2 影视动画剧本中画面语言与叙事语言的普遍性特征 2 2 1 画面语言与叙事语言的结合 影视动画剧本的普遍性特征和影视动画本身所具有的特性是密不可分的。对于影视动 画本身的认识，是将其视为电影门类中的一员，通过语言学的分析方法去认识影视动画本 身。语言学的分析方法是在电影理论中首先得到了证实后，逐渐被理论家 l r 3 弓l 用到影视动 画的理论分析中来的。然而在研究电影艺术的整个进程中，应用语言学的研究方法并不是 电影理论家的初衷，而是在结构主义符号学受挫的情况下，理论家们寻找到的另一种更为 有用的方法论。对电影进行结构主义符号学研究的失败证明了电影不具备词语语言的结构 和规律。然而，将电影视为语言的研究为电影研究开辟了一条新路。“电影最初是一种电 影演出或者是现实的简单再现，以后便逐渐变成了语言，也就是说，叙事故事和表达思想 的手段。”电影艺术的历史可以说就是不断发展、变化、完善的电影艺术语言史。对电影 语言的研究可以说是整个电影艺术研究工作的起点。 列维斯特劳斯把语言的艺术范围扩大到了所有的艺术领域，他说：“艺术就是一种 语言”。艺术品通过语言这种形式将艺术品的精神传递给观众。法国电影理论家亚历山 大阿斯特吕克在法国银幕上说：“我说的语言是一种形式：艺术家凭借这一语言， 任何抽象的东西都能表达其思想，就像现代随笔或是小说表现的那样，可以表达出他的中 心思想。 因此基于语言是一种形式的定论，我们也可将影视动画视为一种语言，艺术家 通过这种语言来表达思想。 在影视动画中，按照表达形式的不同，我们可把艺术家用以表达思想的语言分为画面 语言和叙事语言两大部分。但凡属于讲述故事内容方面的影视动画语言称之为叙事语言。 它包括主题、人物、情节、结构等；另一部分的语言是由影片画面阐释的，也就是我们常 说的画面语言。让米特里在电影美学与心理学( e s t h e t i q u ee tp s y c h o l o g i ed uc i n e m a ) 写道：影像具有”符号”功能。影像按照一定的规则结构为画面时，可以被理解为语言学意 义的符号，它使电影成为语言，这种语言可以成为艺术。画面以一定的规则结构后的一 段影像便具有了表达思想的功能，因此影视动画中还包括了画面语言部分。它综合了画面 的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏以及情节的冲击力等。 影视动匦中的这两部分语言，同时也需要体现在影视动画的剧本之中。因影视动画剧 殷俊，王平编著，动画视听语言，苏州：苏州大学出版社，2 0 0 6 1 2 【法】让米特里电影美学与心理学( 第2 7 节) 一影像作为符号 a 】夕h 国电影理论文选【q 9 浙江理工犬学硕士学饿论文 本是影视动画的文字表述，为顺利地完成文字向画面的转换，影视动藏剧本在内容上必须 与影视动画的形式相匹配。因而也可将影视动画剧本中的内容分为画面语言和叙事语言两 部分。 影视动画剧本中画面语言和叙事语言之间为相辅相成又相互制约的关系。影视动画剧 本都以某一故事为内容，伴随着时间的推移叙述整个故事，假故事的叙述必须依托于镜头 中运动的画面，且画面是影片主要的叙事手段。影视动画剧本的叙事语言所承载的故事内 容需要通过画面语言来表达，并传达给观众。有人说：“小说是用文字来讲故事，戏剧是 用未加工的对话来讲故事，而电影则是用镜头来讲故事。 我想这个观点也同样适用于影 视动画。可见，叙事语言是依托于画面语言得以表达，而画面语言又受到叙事语言的制约。 这两种语言的结合只会在以影像作为视听元素的视听艺术文本中出现，因此画面语言 与叙事语言相结合是影视动画剧本的特点，同样也是影视作晶中剧本的特点所在。 2 2 2 画面语言方面的特点 影视动画剧本中除了具有画面语言和叙事语言相结合的特点外，各语言本身还呈现出 一些其他特点。以下将对灏面语言在影视动溪剧本中的特点展开论述。 索罩欧指出：“小说家可以自由进入他笔下任何一个人物的内心世界，因而也可以把外 郝世界移置在一个人物的内心视野之中。至于电影则不可能采取这个特殊的表现焦度。 因而索里欧继续指出：“摄像机在任何地方都只是起一个中立的( 即使是秘密的) 目击者 麓作用。国这个匿击者的眈喻是菲常形象的。一个譬击者作为事件关系人中的第三者，它 只能看见外部世界，而无法进入当事人的内心世界，也就是剧中角色的内心世界，只能通 过焦色的言行举止等外露行为来揣瘁角色的内心动机和性格趋向，正如德国电影理论家齐 格菲里格克拉考尔在电影的本性一物质现实的复原书指出：“一部电影越少接触 入的内心生活和意识形态和心灵闯题，它就愈富于毫影性。当然，健是站在电影的本性， 即摄影本性的全部用意上来说的。影视动画在本质属性上与电影大相径庭，一个倾向于绘 溺式的高度假定，另一个倾向于照片式的真实记录。然而镜头的概念是两个独立艺术形式 的共同点。它无形地存在于影片中并引领观众的视角进入到影片的故事情节之中。 影视动画编测，他们就像是以一个匿击者的身份向观众攒述德所“看见 的菡面，通 过一幅幅组织的画面向观众讲述整个故事。当文字剧本完成厥，并用于影视动画制作时这 索里欧，电影观众心理学和比较夔学，1 9 5 2 年，第三卷，第1 2 9 1 3 0 页 1 0 浙江理工大学硕士学位论文 些他所描写的画谣便转换成了镜头语言。因此，为使这个转换过程顺利进行，剧本刨佟在 厕面语言方面必须具有可视性的特点。可视性是指画面语言所表现的枣物具有可直接转化 为镜头碱面的能力。以下将通过影片忍者神龟中来自x 空闯的匪徒剧本的开头来 检测影视动画剧本画面语言方面的可视性特点： 来自x 空间的匪徒 淡入 处基! 基太堂处：巍瞳 教员和学生生活的校园。推进镜头到演讲厅然后切镜 应基! 遗进厘峦：燕瞳 a l v i nh u x l e y 博士，一个楣貌平凡的非洲裔美国教授站在一些业内人士面前。他站在讲台上， 身边有一台巨大的电脑。一块黑色的布虢在电脑控制台上。( 注：电脑控制台是在一张桌子上。) o 检测画面语言是否具有可视性只需应用逆向思维的方法，考察已完成的画面语言部分 是否可商按转换为画面。j e f f r e ys c o t 在忍者神龟剧本的开头中应用的画面语言都可直 接转换为具体的灏面。 画面语言具有可视性的特点是影视动画剧本创作中文字表述的一个重要特点。它直接 关乎影视动画剧本是否具备制作的可行性。 2 2 3 叙事语言方面的特点 影视动画剧本中叙事语言方面的特点研究和叙事学的研究有紧密的关系。叙事学是一 门专f j 研究叙事规律( 语法) 与作用( 功能) 的学科理论。它是盘茨维超托多罗夫在1 9 6 9 年创造了术语“叙事学 并提出的理论，即关于叙事作品的科学。 热挝尔热奈特将茨维缝托多罗夫的“叙事学进一步发展为“语式叙事学 和“主 题叙事学。依照同样的思路，我们可以区别“表达叙事 和“内容叙事 。前者关注人们 讲述时所震的表现形式，如叙事者的表现形式、作为叙事中介的表现材料( 如，画面、词 语或是声音等等) 、叙述层次、叙事的时间性、视点，诸如此类。后者关注的是被讲述的 故事、人物的行动及作用、“行动元之闻的关系等等。也就是说，角色酶行动是通过 影片的画面和声音，还是戏剧中未经加工的言语，或是小说的词句来表现对于从事内容叙 事研究的人来说一点也不重要。他们看重的是叙述的内容，它独立于表现形式之外。克里 国【美】鲰科特( s c o t t , j ) 著，动l 墨剃本创作与营销王一夫，侯毅译，：l 匕东：电子王蛙出版社，2 0 0 5 6 第酾夏 【加】安德烈戈德罗和【法怫朗索觅若靳特著，什么戆电影叙事举，商务印书馆出舨，2 0 0 5 1 0 第版，第1 0 页 1 l 浙江理工大学硕士学位论文 斯蒂安麦次指出叙事的这两种形式是不可以相互取代的。他说：“有两种不同的研究， 它们不可以相互取代：一方面是我们尝试的叙事影片符号学，另一方面是关于叙事性本身 的结构分析，它将叙事当作是独立于运作的载体( 如影片、书本等) 。” 影视作品的叙事是这两个不可取代又相互作用的叙事方式的交融。因而若斯特在对电 影叙事的研究中提出：“电影影像是展示出来的而不是说出来的。 这种交融方式决定了影 视叙事、书写叙事与口头叙事三者之间的区别。口头叙事具有即时性和同时性的特点。如 病人在与心理医生讲述他的一段经历是以面对面的形式进行直接交流的。一旦这种交流形 式被打破，口头叙事也就中止了。因此整个交流过程中是以无媒介的方式进行的，然而影 片叙事和书写叙事的情况有所不同，在叙事者与受叙者之间存在时间差。受叙者的接受时 间要迟于叙事者的叙事时间。因此，需要中介载体来充当媒介的作用。对于影片来说，叙 事的中介载体便是影片的画面与声音，而对于书写叙事来说，纸张便是叙事的中介载体。 因此，从是否有载体和载体形式的不同便能将三种叙事方式区分开来了。 以下本文将从叙事元素的可视性来论述影视动画在表达叙事方面的普遍性： ( 一) 叙事元素的可视性 因画面是所有影视作品主要的叙事方式，影视动画是影视作品的一个门类。因此，影 视动画剧本在叙事语言方面呈现出叙事元素可视性的特点，也就是都具备荧幕呈现的能 力。以下将从叙事语言的组成元素( 主题、角色、情节、结构和语言) ，分别对各个元素 的可视性表现进行阐述。 主题： 影视动画，一直被纳入电影的体系之中。人们观赏影视动画也不只是为了欣赏画面效 果，更主要的是看影片中的故事情节。人们越来越偏重于认为影视动画只是在表现形式上 有别于真人再现的电影，而在叙事的本质上并无差别。著名法国电影导演雷内克莱尔把 电影的主题称之为“视觉的主题 。因为他认为：“在一部影片中，画面是唯一的叙事手段。 不可否认，也只有画面作为影视动画唯一的叙事手段。从这点上来看，影视动画的主题也 具有可视性的特点，与电影有着共通性。 普多夫金从电影主题的本源中强调了主题的可视性：“电影的主题要通过剧情来体现， 而剧情的每个基本要素又都必须具有明确的、造型的素材特征。 这里的素材是指经过艺 术加工的原始材料或是生活积累，它是由角色和他的动作发展组成的。剧本为满足电影这 种艺术形式的需要，必须使角色和他的动作发展能够通过银幕呈现出来，因此角色和他的 动作发展具有可视性的特点，由它们编组的素材以及由素材组织的剧情所诠释的主题必定 1 2 浙江理工大学硕士学彼论文 也具有可视性的特点。 考察影视动画中的素材是否具有可视性是从本源上判定主题可视性的前提条件。应着 影视动画高度假定性的本质属性，影片中的角色与其动作发展都是以一种超现实的形态呈 现在荧幕上。无论其形态如何怪异、异常和幻想只要具备能搬上荧幕的能力便可认定为具 有可视性。从本源的角度来说，影视动画的主题具有视觉性是视听艺术赋予其主题的特色。 角色： 为了从术语上区分影视动画中的角色和以真入演绎的电影中的危色，现将关于影视动 画中的角色讨论称之为角色，而将电影和戏剧中的角色讨论称之为人物。影视动画中的角 色在高度假定性昭本质属性影响下，使得它对其焦色的定义范畴大大扩展，不仅代表人类， 还包括非人类生物、生物甚至是非生物。但角色在影片中的地位却没有因定义范围的扩大 丽减弱，它依 西是一切叙事作品包括影视动蕊的核心，承载誊剧情的发展。 从某种意义上说，影视作品中的角色与现实生活中的人们不同，他包含着某些刻意人 为的因素，如普菲斯特说：“角色一词的隐含意义是为着某一特定的隧的丽制定或构建的； 它给人的印象是功能性的、没有个人意志的( 它使人想起象棋棋盘上的角色) 。 也就是说， 免色是为剧中虚构的情节褥特别定制的，是精心构造的，为剧情展开服务的。它是剧中矛 盾冲突的制造者；是角色之间关系建立的条件；也是推动情节发展必不可少的元素。因此 角色是叙事作品的核心。对于影视动画来说，角色在剧中的功能并没有改变，它与电影中 的角色一样处于核心地位。塑造角色也是影视动画的第一任务。 塑造角色其实就是在塑造焦色性格。高尔基说：“艺术是创造性格的工作。 在角色与 角色的相互作用所产生矛盾冲突中，因性格各异，角色本身得以塑造。因而，塑造角色其 实就是角色性格的塑造。影视作品中，角色的性格变化是以人们惯有的性格为依据的。通 常将这种惯有的性格称之为虬| 生格逻辑 。它产生于人们的日常生活中，是长期的社会 生活的产物。脱离性格逻辑，任凭主观捏造，是脱离现实的表现，既不可信，也毫无价值 可言。那么，角色依照性格逻辑所表现出的性格有什么特点呢? 在思考这个问题之前，我 们不妨考察一下人们性格上的特点。在日常生活中，如果想了解此入的性格，必须在与他 触的接触或交流中，透过他她对待事物的行动中总结得出此人的性格特点。可见，人们 内在的性格是从其外露的行动中得以体现的，而一言行都是直观可见的，具有可视性的 特点。影视动画作品中的愤况也是如此，角色内在心理上的性格趋向也必须通过外化且具 有可视性的行动得以体现。因而，角色性格也具有可视性的特点。 汪流：电影编删学，北柬广播学院出版社，第1 3 0 页。 1 3 浙江理工大学硕士学位论文 但大多影视动画不是以人类生活环境作为影片背景，那么性格逻辑是否还在其中起作 用呢? 影视动