（美术学专业论文）五代两宋山水画的空间构架研究.pdf

论文题目：五代两宋山水画的空间构架研究 专业：国画山水 硕士生：乔建业 指导教师：刘丹副教授 摘要 论文从五代两宋山水画专门论著入手，研究分析这一时期山水画在空间处理的审美 特征，围绕以下几方面阐述：“以大观小”和“以小观大”是两种空间认知方式，“以 大观小”是山水画空间构架的统摄之法，它不是对自然的简单再现，而是主题自由创造， 在对平面的层次空问的建构中表现出独特的空间意识；“以小观大”小中见大、精细不 苟的审物精神，体现对细小事物的宽宏与精研，它突出刻画某一主题现象，以作为构成 画面的视觉中心，强调物象单纯性所传达的情绪，从崭新的视觉角度去表现笔墨与空间 的关系；三远是中国山水画空间构图法则之一，三远论是五代两宋山水画空间构架的 具体表现方法，三远论空间表现技法是从作者和观众的视觉出发，以移动式的视点进行 流动观察，它既是观察方法也是创作方法；计白当黑是山水画空间处理重要法则，空 白处理是独特的空间意境的表现；五代北宋山水画大多数空间处理是层峦叠嶂遥相望的 平正、稳定的全景式山水。南宋是特写的小景式诗意空间，画面善于利用空白，追求画 面空间结构新的形式法则，讲究空间境象创造。山水画的空间构架从本质上讲是平面性 物象排列和交叠，重视中国画空间处理的传承与创新，这是中国画空间构架最根本的着 眼点。 从方法论上，通过对这一时期经典画作的解读，论文尝试以图象学的分析和对古 代画论的阐释相互结合，围绕审美意识、空间等具体问题进行研究，力图梳理出宋画造 境空间的处理技巧，以阐述山水画的观察方法与表现方法。 关键词：空间以大观小以小观大三远空白 研究类型：理论研究 s u b j e c t ：as t u d yo ns p a c ef r a m eo fc h i n e s ep a i n t i n go nl a n d s c a p ei nw u d a i a n ds o n g d y n a s t y s p e c i a l t y ：c h i n e s ep a i n t i n gl a n d s c a p es p e c i a l t y n a m e ：q i a oj i a n - y e i n s t r u c t o r ：p r o f e s s o rl i u - d a n a b s t r a c t t h et h e s i sa n a l y s e dt h ea e s t h e t i cc h a r a c t e r i s t i co ns p a c eo fc h i n e s ep a i n t i n gi n w u d a ia n ds o n g n a s t ya c c o r d i n gt 0l a n d s c a p es p e c i a l i s mw o r k so ft h i st e r m t h e t h e s i sa i m e da ts e v e r a lp a r t sa sf o h o w s ：a st w oi m p o r t a n ts p a c ep e r c e i v i n gm a n n e r ， “y i - d a - g u a n - x i a o a n d y i - x i a o - - g u a n - d a ，w h i c hh a v ep a r t i c u l a rs p a c ec o n s c i o u s n e s s ， a r ed o m i n a n tw a yi ns p a c ef r a m eo fc h i n e s ep a i n t i n g a so n eo fp r i n c i p l ei nc h i n e s e p a i n t i n g t h r e e - f a r n e s st h e o r yi si n c o r p o r a t em e t h o d o ns p a c ef r a m e ；b e h a v i n gs i n g l e s p a c ea r t i s t i cc o n c e p t i o n b l a n k i sa ni m p o r t a n tw a yt od e a lw i t hs p a c ei nc h i n e s e p a i n t i n g f i n a l 耽t h ea r t i f i c ei nc h i n 姻ep a i n t i n go fw u d a ia n ds o n gd y n a s t yw a s c o n c l u d e d b ya n a l y z i n ga n di n v e s t i g a t i o nm a n yg r e a tl a n d s c a p ew o r k s ，t h et h e s i sf o c u so n n e c e s s i t yo f t r a d i t i o na n di n n o v a t i o ni nc h i n e s e p a i n t i n g k e y w o r d ：s p a c ey i - d a g u a n x i a o y i - - x i a o g u a n d a t h r e e f a r n e s s b l a c k t h e s i s ：t h e o r yr e s e a r c h 绪论 绪论 时下美术界最热的话题莫过于中国画的传统与创新，只有继承和发扬传统形式规 范和审美意识，才能真正实现中国画的笔墨当随时代变化而变化。近年来，美术界在创 作和理论研究方面都出现一派新面貌，就理论创新来说，应当发掘中国传统美学中更深 层次的问题，重视中国传统民族文化，这一点在目前已经普遍认可，但这仍然是一个长 期而艰巨的课题。 研究目的意义：五代两宋山水画有丰富详实的画学资料、图象资料和画论著作，对 后代产生较大影响的有：郭熙林泉高致、韩拙山水纯全集及沈括梦溪笔谈 等，这些画论向我们展示了宋代山水画的空间理论，对当代中国画创作实践与理论研究 均有重大意义。 宋代艺术内敛而思辨，单纯的水墨取代了灿烂的色彩，典雅沉静代替了激烈和奔放。 在儒家思想、老庄哲理和佛家的空寂糅合在一起的儒 学及禅宗的盛行之下，其文学艺术受到了极其深刻的 影响。此时的山水画已发展到了十分成熟的阶段。历 史学家陈寅格曾经说“华夏民族之文化，历数千载之演 进。造极于赵宋之世”，宋代是我国封建社会物质文明 与精神文明空前繁荣的一个时代，传统绘画在这一时期 进入一个高峰。特别是山水画艺术在这个时期愈发地丰 富精深。这时的山水画在总结前人之学的基础上，从 笔墨技法审美意境等方面获得了新的突破，建立了以 理论为指导、以诗意为情怀的绘画审美体系，诚如宋人 自己所云“本朝画山水之学，为古今第一“”。 这个时期的山水画是中国传统山水画的关键时 期，关于山水画如何观察、如何处理空间构图等成为 系列重要的课题。山水观念和笔墨表现程式的形成， 为之后山水画奠定了基本的形制，并出现不同的流派， 开元明清绘画之先河并影响至今( 图绪论1 ) 。它最大特 点是有着对前代全面性的继承，有对笔墨和程式上的 图绪论i 宋李成晴峦萧寺图 绪论 丰富，有意境的重要开拓。先后出现了一批杰出的绘画作品，成就中国山水画史上的一 个高峰，对这一时期山水造境中的空间研究是十分必要的( 图绪论2 ) 。因为从两宋之后 文人画兴起，文人画家不像两宋的画家职业生存状态来事弄绘画，从立意到意境都发生 很大的变化。当代山水画创作中，怎样把画面组织起来、内容和形式关系怎样等一系列 问题，都显的尤为重要。 研究现状：在山水画外师造化中，空间处理是一个重要的课题，但是当代对于五代 两宋时期山水画空阅处理的研究仅仅零散见诸于一些文章，似乎更关注造境中的笔墨气 韵等问题，而对造境中空间研究发掘不够。上个世纪诸多创新中国画中，有一部分失去 中国画的特征，变成“对景写死”“。其次，受现代视觉艺术的冲击，中国画片面追求 视觉冲击力，有的甚至过份描摹自然；中国画最主要的审美特征的“空白”被物象填充 了，削弱了笔墨美和意境美。 。重技而能悟于道，重道而能进乎技”，空间意识已不仅仅是个技术问题，而与时 代文化不无关系，站在一个新的角度，审视历史文化，传承中国文化，研究其应用发展 是对中国历史文化的尊重与热爱，重新认识这一时 期中国画的空间处理以及由此导出绘画创新意识 具有重要的意义。当代的中国画坛，画家大都是受 过专门造型训练，这和两宋的画家有相似之处。同 时自西式教学引进之后，中国画固有的观察方法受 到“西进东渐”的影响。中国画走中西结合嫁接的 结果“常常将艺术从此降低了，反不如纯粹的旧形 式耐看，对传统的简单理解也造成对创新的肤浅理 解。”而中国山水画重要的美学思想是“外师造化， 中得心源”，这样。师造化中的观察及空间处理方 法成了当代山水画不可回避的话题。掌握并深刻理 解中国画特有的观察方法和表现方法，就显得尤为 重要，否则将丧失中国画的特性，与中国山水画的 图绪论2 宋李唐万壑松风图 精神相背。 2 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 1 五代两宋之前中国画的空间意识 1 1 传统人文思想对山水画空间意识的影响 中国山水画作为中国传统人文思想的载体，凝聚了儒学“以人为本”、道学“天人 合一”及禅学“天地与我并生，万物与我为一”的道德内涵和思想观念，形成东方所 特有的观察自然、表现自然的形式规范。 儒道禅三大哲学思想是中国画艺术构成的基石，魏晋时期晋人不重功业，以追求内 在的精神为时尚，纵情山水之中，自然的愉悦与人格的超逸以期在自然界中求得真正感 悟。五代众多文人隐逸山林寄情于诗画。一方面贴近了生活，对自然有了深入观察，另 一方面有了大量时间进行艺术实践，文人士大夫想往天人合一抒发性灵的内心精神世 界，得以用山水画这种形式得心应手地表现出来。 因此，中国画家在认识世界开始就注重表现主观感受，排除了时空序列性制约，借 助物象揭示画家心理世界，从而构成中国山水画空间处理的指导思想。这种认识在中国 绘画理论中占据着主流地位，强调艺术的抒情寄性，怡情养性作用，在艺术创作和鉴赏 过程中陶冶性情、修炼人格、提高人的精神境界，正所谓“乐者”德之体、情深而文明、 气盛而化神。在中国美学中，艺术贝q 主要依靠精神升华而直接导致善，孔子主张“志于 道，据于德，依于仁，游于艺”。老庄道玄思想则带有“自然”、“无为”、“清静”等哲 学概念，它启发世人对名山大川、自然风景的向往。士人更加对自然山水与画家创作的 山水画发生眷恋，乃至于产生“不归”、“忘返”的特殊精神状态。从吉至今，从事山水 创作的画家们无不进行着这种追求，直观面对自然和生活，到自然中去感受，悟得其物 象精神的本质，在画面中努力构筑“我”的精神状态。 传统儒道学思想对中国画精神的影响表现于人与自然的和谐，将人看成是自然的 一部分，尤其强调人与自然在精神上的融合，把人与自然的合一看成是人类精神生活 的最高境界。所谓与天地并生，与万物齐一宋时禅风兴起，理学盛行，二者相互排 斥又相互汲取融合，共同形成适宜于山水画发展的哲学背景，程朱理学强调精神世界 的决定意义，将自然界精神化、道德化，主张“豁然贯通”的顿悟，强调道德修养， 与禅宗“月映万川”的理解相互一致，又与。天人合一”相互贯通，主张与自然合 为一体，从i 鲁然中得到感悟以摆脱社会的羁绊，获得心灵的解放，这一哲学思潮与山 水画的成熟密切相关，为山水画中自然的人化提供了理论依据。儒道禅三家日趋融合， 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 它们不是将人引向对外部世界的认识，而是将人引向对内在精神世界的关注，主张“明 天理，顺自然”，陶冶性情，而且更深一层地作为了悟人生的机缘和寻求心理解放的 手段。 1 2 早期中国山水画空间意识 中国画的空间处理经历了一个相当长的发展时期，早在两宋只前，中国画家在实践 中就对空问进行研究，东晋顾恺之提出“置陈布势”，“置陈”是物象的定位，“布势” 把构图提到了相当的境界。后来他又发展了这个见解，提出“情势”，要求把“情势” 体现在“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹”是空间处理的核心“1 。从理论而 言，顾恺之的论著是中国画空间构架研究的最早记载。他的三篇论文论画、魏晋胜 流画瓒、画云台山记，对中国美学和中国绘画评论史产生深远影响。其中尤以画 云台山记是中国绘画空间构成的理论基石，它直接影响到南齐谢赫的六法论。在 六法论中谢赫提到“经营位置”，“经营”包含了思考、推敲、分析研究的意思。它 已不限于“布势”了，而是着眼于形式与内容的研究。 唐代绘画理论家张彦远将“六法论”发展到一个相当高的阶段，他把六法中的“经 营位置”称为“画之总要”。他看到了空间处理对创作过程的重要性。荆浩在理论上总 结了当时的山水画追求，充分体现传统儒道思想的影响，其山水画论笔法记，将谢 赫“六法”移于山水，总结为“六要”，强调“真”与“似”的区别，注意气韵、意境 的表达。同时又渴望在纯真朴实的自然中居住、游玩和观赏，使得心理上的需求得以 填补、情感上的追求得以满足，从而达到身心的愉悦，所以要求山水画“可居”、“可游”， 这种理想化了的环境便能表达他们的情绪、兴趣、观念甚至品格。 南朝宋宗炳画山水序有“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣 灵。夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道”，把山水画推向至高的境地，画家在 “畅神”和“卧游”的过程中能悟到“道”的境界，只有以“游”的精神去感应自然， 以清洁的情怀玩味“道”所显之象，摆脱一切羁绊，才有可能进入与“道”相合的境界。 他所谓的。含道映物”，“以神法道”是中国美学最根本的纲领，也是山水画的理想“1 北宋苏轼提出“常理”说，认为绘画表现技法的关键是明理，在净因院画记中 说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云虽无常形而有常 理，常形之失人皆知之，常理之不当虽晓画者有不知”对常理的研究与表现又以 4 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 。合于天造，厌于人意”为理想标准。常理的提出，一方面顺应山水画日益隆盛的需 要，另一方面又与中国传统思维方式“轻现象，重本质”相一致，使中国绘画在技法 表现上对组织规律的注重明确化，而对光线明暗、环境色等外在偶然因素则进一步有意 识地忽略了。宋画重理，又强调写意，强调得意忘形，而常理说正是将写实的要求与写 意的要求二者结合起来的中间环节。 小结：中国山水画作为中国传统人文思想的载体，儒道禅三大哲学思想是其艺术构 成的基石，可以超载时空表现主观感受，借助物象揭示画家内心的心理世界，强调艺术 的抒情寄性，怡情养性作用，在艺术创作和鉴赏过程中陶冶性情、修炼人格、提高人的 精神境界，从而构成中国山水画空间处理的指导思想。五代两宋空间构架经历了置阵布 势一经营位置布局章法等各个时期的不同称谓，体现了物理、画理、心理三 者之间的关系。 2 “以大观小、以小观大” 五代两宋山水画的空间认知方法 山水画造境首先要解决的是对空间归纳问题，即“观物又观我”，它与中国传统 哲学中“天人合一”的境界一脉相承，它表现出“以大观小”和“以小观大”的两种 表现方法和认知方式。 2 1 “观物与观我” 清代刘熙载在 艺概中对“观物与观我”的内涵作了“观物以类情，观我以通 德”的明了界定：“观物时必先穷理，然后方可造之妙，传物之真；而观我则在于物 我贯通，悟对通神”“”。将物化作为观我的对应，将内心的精神世界与自然相融为一， 从而在自然的精神化前提下达到通德的目的。 。观物与观我”的内在联系是显而易见的，观物的目的虽源于客观，但并不是照 搬对象，也并不完全依赖于视觉的真实。中国画家很早就认识到这一点，所谓“一叶 障目，不见泰山”。宋代韩拙在山水纯全集中说：“天地之间，虽事之多，有条则 不紊；物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳。”观物在有条、有绪的基础上对物 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 象可以有所取舍，对无关紧要的部分可以视而不见，达到“触目横斜千万朵，赏心只 取两三枝”“”。 这种观察与取舍方式，使中国画的观物达到了纯之又纯、精之又精的意象境界， 充分体现了造物在我的主动性，而这种主动性在中国画的空问构成中则体现的更为典 型。中国画的空间构成具有相对独立于客观世界的品格，这是中国画的观物精神与观 我融汇之后的结晶，它立足于东方人特有的语言体系，来源于中国画家对物象提炼取 舍的主观意识与能动性， 中国画即观物又观我的观察方法，在记忆与想象的推动下，将观我的意象因素在 观物的制约之下发挥到了极致，不仅使中国画的空间构成具有了改变物象客观存在方 式的自由，而且空间构成的运用也更加性格化，这种既受到艺术规律制约、又具个性 特质的外化形态，充分体现了造物在我的主动性，至此，观物与观我则也就进入了化 境。 2 2 “以大观小”和“以小观大” 将“观物与观我”放在宋代绘画的整体中去观照、体验，会更加清晰。宋人在观察 自然中表现出以。以大观小”和“以小观大”的两种认知方式。这两种认知方式形成了 宋人山水在图式上主要有全景式和截景式山水。宋代山水画呈现出空前的繁荣，一方面， 山水画形式语言和技法更加丰富多样，全景式山水的雄强和一角式山水的清秀经过画家 的艺术实践，其图式均基本形成：另一方面，绘画理论也有新的建树与拓展。沈括的“山 水之法，盖以大观小”的提出，廓清了中国古代山水画创作中对空间处理的不同层面的 问题。 2 2 1 “以大观小”是山水画空间构架的统摄之法。 沈括将山水画空间结构的庞大体系提炼概括为“以大观小”，它揭示了宋代山水画 空间结构的创作内在机理“。“以大观小”是主体的一种思维智慧和自由创造，它不是 对客体的简单再现，而是创造性想象的心理过程；它是虚拟的意象世界，而非实有的视 象世界，它是平面的层次空间，而非三维的透视空间；它在现实中是可实际运用的观察 和感知方法，不是具体的、可操作的。 以大观小贯穿于五代两宋山水画创作的全过程。作为山水画造境中一套实用的艺术 6 5 五代两宋山水画空问构架的审美特征 法则，“以大观小”既是一种观察认知方式，也是山水画造境布局的一个原理。“大一 既是指人的视觉范围，又是指人的心理空间。画家在造境时不仅要画此时彼地之所。见”， 还要画出彼此地之所“知”，以及心中意念之“所想”。“小”是指客观物象与具体于画 中之景，把庞然大物看成细小的东西，同时也将相距较远的山峰与近景、中景的比例相 对拉近，使画面构成形式在视觉上趋于协调、统一，这是全景式山水空间归纳基本的认 知经验的表现。“以大观小”指以画家心灵之“大”来运筹山水之“小”，如同人观盆景， 居高临下，作巡游式观察和表现，以不同角度去观察和表现对象，郭熙称之为“面面看”。 想象是“以大观小”最本质的特征，五代两宋山水画家，神游而后顿悟，想象为鸟瞰式 观照，俯视删削一切遮挡，全方位穿透式一览无余，并将视觉意象通过想象整合为视觉 经验，诚如“以大观小，如人观假山”一样，将“山水大物”想象为假山盆景，将自然 想象为整体推为远景，减弱近大远小，减弱体积，将山外有山、层层叠叠想象为平面化 的节奏，下为地，上为天，由下而上层次推移，将近大远小的自然空间关系转换创造为 山水画艺术图式中自下而上的层次空间关系。 “以大观小”想象式的全方位、穿透式观照、弱化近大远小，弱化三度空间，其 主要特征是： ( 1 ) 重比例：两宋山水画家对客体比例关系重视，王维的“丈山、尺树、寸马、 分人”被简述为。丈尺分寸”，即是按照“以大观小”方式总结出来的一般山水画中景 物的比例常规，假以焦点透视，就可能会愈近愈大，而不是客体比例。古代画论总结， 要“量山察树，付马度人”，量察是比较观察，忖度是推测揣度。荆浩所说“有形 病者”是虬一屋小人大，或树大于山”，他认为山水画中描绘了近大远小焦点透 视现象，就会产生形病者。 因为视野宽广，群峰屏立，不以突兀方式凸现画面，所以在具体的造境处理上，这 种“以大观小”的表现往往是有意削弱近景、突出中景的刻画，同时注重中景与远景的 衔接以及远近之呼应这也是全景式山水“经营位置”的一大特点。 ( 2 ) 重常相、常形：对比例的重视，实际上就是对常相、常形的重视。中国画不 重对光的描绘，而重黑白虚实：不重环境色，而重固有色；不重近大远小的透视变化， 而重常相常形，“以大观小”是一种自由的、平面的层次空间，在视觉经验的引导下， 势和质在山水画中统一于一体，古人虽然有“远人无目，远树无枝，远山无石，远水无 波”的描述，但是山水画既描绘远山的大势，又描绘近山的质纹。俯和仰不同视点在同 7 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 一画面上又结合无问，为了前景丰富往往取俯视，而为了远山的峻拔高耸，又多取仰视。 但在常相常形及画理的调节下，势和质、俯和仰完全自然地统一在和谐的整体结构之中。 在宋代画论中关于描绘层峦叠嶂的层次意识已经十分明晰。韩拙说：“凡画全景者， 山重叠复压，咫尺重深，以近次远，或由下增叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序。” 这里所言的“顺序”，也可以理解为复压、增叠的层次秩序，造成以近次远的空间。明 代董其昌说“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画之诀也。”这里说的一 起一伏、或高或下仍然是相互堆叠的层次关系。明代唐志契说：“画叠峰层崖盖一 层之上更有一层，层层之中复藏着一层” t a a 历代画论中此类论述甚多，体现了有关层 次空间的处理方法。总之，宋代山水画的空间是层次的推移，一层近，一层远，由近及 远，虚实、浓淡、轻重相互转换，以至于无限深远。 ( 3 ) 重画理：作画理字最要紧，对理的重视也是中国传统哲学的理念之一。重比 例、重常相常形，也就是重画理。“以大观小”其实质是画家在理的指导下重视独特 的视觉经验。 沈括在梦溪笔谈中明确指出在真山水中人视觉的局限性，画家如果拘泥于在真 山水中的视觉所见，就不会有山水画中所描绘的“重重悉见”，也就不会有山水画中所 描绘的“溪谷间事”、“中庭及后巷中事”等，也就没有绘画的丰富性：“李成画山上亭 馆及塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望屋檐间，见其榱桷，此论非 也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳，若同真山之法，以下望上，只会见一 重山，岂可重重悉见? 兼不应见其溪谷间事，又如屋舍亦不应见其庭中及后巷中事。” 如果局限于真山水中画家的视觉所见，根本不可能画出山水画。在真山水中从下向上看， 只能看到一重山，怎么可以见到重重山呢? 诚然，由于人的视域的生理有限性，最终都 无法获得山水画中所描绘的重重悉见的宏大景观。 因此，这一时期山水画家不是画直接视觉所见，而是画贮存的视觉意象、视觉经验。 视觉意象在“以大观小”的统摄下整合，经积淀而成为独特的视觉经验，画贮存的意景、 视觉经验，就成为中国山水画写意性的本源。中国古代绘画创作的重理的视觉性，给画 家的艺术创造留下了自由的空间。神游时对视觉意象的取舍、记忆、积累以形成视觉经 验；创作前对视觉经验的提取、整合以创建新形象；创作中面对白纸，用毛笔直接描绘 视觉经验，以建构经验的层次空间。 “以大观小”独特的空间意识表现在对平面的层次空间的建构，中国画表现的是“天 s 5 五代两宋山水画空闻构架的审美特征 人合一”，人与自然和谐的诗意空间。它不追求可视的三维虚幻空间而追求可居可游式 经验的层次空间。中国画的形式特点，一是立轴，一是手卷，立轴形式，上为天、下为 地，自下而上，由近及远，层层推移。手卷形式，右为开始，左为结束，由右向左，起 承转合。立轴与手卷这种独特的绘画形式，非常适合自由的、平面化的层次空间结构。 2 2 2 精细不苟的审物精神，是“以小观大”空间思维方式。 梦溪笔谈卷十七书画有：欧阳修得一牡丹花丛下有一猫的古画，不知优 劣，请教于人，臼：“此正午牡丹也。何以明之? 其花披唆而色燥，此日中花也。猫 眼黑睛如线，此正午猫也。”可见精细观察物象形神细微之处的以小观大法，其审物 精神达到了惊人的程度。物象虽小，宽宏以增其势，精研以取其质，小中见大，体现 了对细小事物的宽宏与精研，是“以小观大”空间思维方式。 “以小观大”往往突出刻画某一主体形象以作为构成画面的视觉中心，其取景范围 浓缩，丘壑变化较为单纯凝练，强调物象单纯性所传达的情绪，造景状物则追求以少胜 多、强化景的象征寓意功能。这是山水画史上的一次重大的图式变革，这种图式变换源 于时空归纳意识的转换。从北宋末年到南宋初期，许多画家在自觉地转向诗意性心理表 现的同时，在空间归纳的视角上选择并发展了“以小观大”的表现方式。 “以小观大”多见于截景式山水，是从崭新的视觉角度去表现笔墨与空间的关系， 它有利于形式结构的提炼和强化视觉语言的表现效果，不同于全景式山水对丘壑可读性 情节的重叠曲折的描写。截景式山水使观者获得更强烈、更简练、更明确的介乎具象与 抽象之间的视觉效果。画家对平凡景物自始而终的专注，在提炼出最精粹的笔墨语言的 过程中，不约而同地对小景山水画的造型方式进行了探索，实验着通过一个不尽开阔的 景域去营造一种气氛，使画面富于情趣与感染力。 从空间的审美意象上看，“以小观大”与“尺幅之内孕千里之势”的山水造境恰好 有异曲同工之妙。从视觉心理上来说，“以小观大”乃是寓目所见之小景，来传达画家 心灵境界之大，通常在方寸之地或在局部小景阐发无限情致，使画境寓于情趣与理趣。 在宋代理学风行的背景下，“以小观大”尤其受到那种寄物趣、理趣于一体的诗画家们 的偏好。 同样地，以不择地域而入一画，对景物进行取舍、概括、重组也常常被运用于长卷 或立轴式的山水画中。在马远、夏圭等人的视线中，山水物象在大气以及不同光线作用 9 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 下微妙的变化所呈现的虚实、远近的变化，似乎是他们首先要解决的问题，而截景式的 拉近可能是这种微妙变化最佳的表现角度。在许多情况下，画家要根据题材的直觉和感 情认识来决定表现手法和形式语言，即只有对“画什么”充分了解后，才知道“怎么画”。 小结；中国山水画在“观物又观我”的审美原则下，表现出。以大观小”和“以 小观大”的两种认知方式。“以大观小”是山水画空间构架的统摄之法，它重比例、 重常相常形、重画理，在对平面的层次空间的建构中表现出独特的空间意识，揭示了 这一时期五代北宋山水画空间结构和山水画创作的内在机理。“以小观大”刻画主体 形象以作为构成画面的视觉中心，在空间归纳意识转换中强调物象单纯性所传达的情 绪，从崭新的视觉角度去表现笔墨与空间的关系，这是山水画史上的一次重大的图式 变革。 3“三远论”五代两宋山水画的空间构架表现 中国山水画对“远”的空间要求及向。远”的层次发展，始终十分注重。东晋顾恺 之在画云台山记云：“西去山，别详其远近。”南朝宋画家宗炳画山水序谓： “竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，皆为论“远”之言。唐代张彦远 历代名画记卷九有梁萧赉。曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”。卷八载有展子 虔。山水咫尺万里”等，皆以论“远”为宗。 中国山水画对空间的自觉运用应该说是唐代展子虔的游春图，该画以明确的纵 深度，给人以心境上的畅神。它展现的是一幅视点较高的山水画图像，以“山形步步移” 的观察方式山峦重叠 逐渐向后推去，视域 高，俯视的角度大，因 而近处的山峦能见到 地平面，画面中树能看 到其顶部，而远处山峦 则趋于平视，山形逐渐 缩小，最远山峦直至消 失在天际之间( 图3 1 ) 。 正如早期的山水画理论家宗炳云：“迥以数里， 图3 1 唐展子虔游春图 1 0 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 则可围于寸眸。诚由去之稍阔，贝| j 其见弥小。今张绢素以远映，则昆阀之形可围于方寸 之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”这种将整体的山形全部纳入 画中、依靠山形的重叠和近大远小山峦、依靠拉开江面的纵深度来取得视觉上的空间感， 这种处理是典型的中国山水画的空间构架方式。 3 1 “三远”对空间理论的总结 作为中国山水画空间理论的自觉总结，则是在游春图之后的四百多年的宋代郭 熙( 约1 0 0 0 1 0 9 0 ) 继承了前人的思想，又加以阐明发展，提出了空间构架的“三远论”： “自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，处近山而望远山谓之平远。高 远之色清明，深远之色重晦，平无之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远 之意冲融而缥缥缈缈。”高远是仰视看山，深远是俯视看山，平远是平视看山。将人观 察自然景物的基本角度都概括进去了，是从“畅神”、“媚道”和知觉中把握空间。 三远法是中国传统绘画中的空间理论，实则是宋代以后山水画创作兴盛、画家们在 实践中发挥到淋漓尽致地步的“移动观景”、“以大观小”等观察方法的系统化、理论化 总结“”， 。三远”中的“深远”即向纵向深方向延伸的空间结构，其“自山前窥山后”，视线 是移动的、曲折的。郭熙的( - 9 春图，岩岫错布、谷壑逶迤、溪涧曲折、路桥蜿蜒， 从中可见“深远”之“窥”的重叠曲折之妙。其实，“深远”往往不能单独成立，视线仰俯、 交错、穿插，总是与“高远”、“平远”的空间透视相联系的，或归于“高远”，或归于“平 远”。而“高远”和“平远”中也必有一定程度的深远，“高远”的形象中主要是上下的 关系，“平远”中却有渐远渐淡的意趣。 “高远”的山水画，给人一种举仰、崇高的美感，在一定程度上易于引起人的情趣 的激动和企望。高处景观又带给人一片风光和天地之快慰，同时还可给人一种远离尘俗 的清纯境界，在山川巍峨之中感悟宇宙之生机，将人带入一个远离尘俗的境界，然而“登 高必自卑0 其卑处依旧给人近的感觉。一般说来，高远的山水画，用墨也比较浓重。 “平远”为画面中上远下近，十分自由地构成了前后的空间关系，给人以“冲融”、 “冲淡”的感觉，不会给人的精神带来任何压迫。一般“平远”的用墨较淡，在平和中， 把人引向“远”和“淡”的境地，这更符合道学思想和山林之士的精神境界，也是山水 画成熟的境界。魏晋山水画的空间常用不固定的角度采取较大的俯视视角来拓展空间关 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 系，而五代两宋山水画逐渐脱离了这种大俯视的特征，而更多的是追求“平远”为空间 特征。 三远是空间表现技法，基本上是从作者和观众的视觉出发，旨在为画家提供某种绘 画经验及创作方法，三远也不是建立在客观空间关系上，而是建立在画面氛围以及心理 感受范畴上。山水画家观察自然景物，就必须远近结合，缺一不可，“真山水之川谷， 远望近看结合，是获得山水的气、质的必由之路”。近看的目的是为了研究自然物象的 质感，比如某山的形成、质感。远望的目的，是为了领会山川景物的气概，即取其势。 有些自然景物，不远望，不但不能得其神，连形也无法辨识，“真山水之风雨，远望可 得，真山水之阴晴，远望可尽，而近者不能得明晦隐见之迹。”凡是游览山水的人都能 理解此中道理。山中飘荡的白云，远望很美，若置身其问，只是一片浓雾而己，其神形 都无从观察。观察自然景物，不远望，便会“不识庐山真面目”。 在远望近看之外，郭熙还补充提出远近推移法：“山，近看如此，远数里看又如此， 远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山，正面如此，侧面又如此，背面 又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山的形状，可得不悉 乎? ”山形步步移，是从山的近处逐渐后退所观察的不同效果。是对远望近取的观察方 法的补充。山面面看，是前后左右周视的方法。运用这几种观察方法，可以获得数种山 的形状，苏轼登庐山作题西林壁的感受“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，可 以作郭熙理论的形象注解。 3 2 “三远”观察法的视党特点 “三远”是以一种移动式的视点进行流动观察，即由下而上、由前而后、由近而 远的不断移动的观察方法。“自山前而窥山后”并没有焦点因素，只有重叠因素，按 照方闻的说法，用重叠表示“从前至后”空间层次，“中国三远之法，则对于同 此一片山景仰山巅，窥后山，望远山，我们的视线是流动的、转折的。由高转深， 由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的观察方法。”“” 中国山水画的观察方式是多个视点的观察方式，并且是以游动的方式为多个视点 移动主动观察。被观察的物象是清晰的、明确的、肯定的。这种移动不仅仅是眼睛本 身的移动即“视线的流动”，它还包含了视者本身的移动，不仅如此，这种游动的视 点本身也包含了时间的概念。游动是随着时间进行的，游动的多少决定了所需要的时 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 间，或者也可以说时间决定了游动的视点的多少。因而，全景山水画游动的视点多而 时间概念就长，反之，如像“马一角”、“夏半边”这样，游动的视点少而时间的概念 就短。 游动的视点必然以横向的二维方式展开，而不是以纵深的三维方式构成，这是中国 山水画所特有的观察方式与理念。“去之稍阔，则其见弥小”，包含了近大远小的意义， 这一视觉经验在山水画中得到了一定的体现，这种体现更多的地包含了“大山堂堂为群 山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也”的观念。 三远法这种移动的观察还不完全是一种纯视 觉的结果，“三远”成为山水画造境中的重要手法。 三远法作为一个完整系统的艺术法则和全景式山 水的空间法则，它既是观察方式，也是创作方法。 需要从整体上加以分析和把握，不能割裂开理解、 简单地把南北方山水对号入座。“远”这个核心， 特别在五代、北宋的全景式山水画中，“三远”的 运用便是相辅相 成的无平远 之冲融虚和、深远 之深暗重叠，不足 以显出高远之突 兀高峻与层峦叠 翠的境域，因此全 景式山水画往往 是“三远”兼备的。 溪岸图( 图 3 2 ) 、溪山行旅 图3 2 传为五代董源溪岸图 图、早春图、 秋山问道图( 图3 3 ) 、万壑松风图均是“三远” 俱用的成熟范例，不过各自有所偏重而己。如溪岸图 重深远与高远，兼平远的空间意象；早春图重深远，图3 3 无代巨然( 歉t l j 问道图 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 而兼平远、高远；溪山行旅图则强烈地以高远为主体，下部作深远、平远兼用得纵 深，既有主峰突兀清明、气势逼人的意象，又有重晦、缥缈的空间过渡；夏山图以 平远、深远为主，兼以高远；潇湘图( 图3 4 ) 、夏景山口待渡则以平远为主，兼 有深远，取虚和冲融的视觉印象。 图3 4 五代董源潇湘图 3 3 “三远”观察法体现中国山水画独特空间意识的精神指向 “三远”是视觉与精神情感的叙述，是“诗意的创造性的艺术空间”，后来文人士 大夫把。远”与老庄哲学联系起来，将“道”和“远”作为人生追求的最高精神理念和审美 准则，由视觉感知而上升到形而上。山水画中“远”的空寂，使人的思绪跟随着山水的“远” 而无限地延伸，渐渐进入“一尘不染”的境地，即为“淡”、“无”、“虚”的老庄精神境界。“远” 成了古代山水画创作的自觉意识和美学原则，“咫尺万里”、“平远极目”、“远景”、“远思”， 从一诞生就成为山水画家着意追求的审美理想及意境的醒目特征。“三远”将人带到无 际、美妙的境界，使人被凡俗尘嚣所污渎的心灵和情感，得以暂时的解脱及澄清。山水 画的“远”对于人生境界有着大的意义，高远、深远、平远，其作用皆把人的视力和恩 想引向远处，或远至灵霄，或远至天际。总之，要远离尘俗和烦嚣，而随着山的远把人 带到远的境界。山水的精神与“山林之士”的无限情思是相通的，而“山林之士”又多藏“老 庄”的精神，寄托于山水画之中，“平远之意冲融”成了文人士大夫画家的自觉追求。“远” 必然“虚”，“虚”而“空”，“空”而“静”，既符合老庄哲学思想又与文人超凡脱俗的 理想追求一致。徐复观认为“冲融”、“冲淡”正是入的精神得到解脱时的自由状态，亦 1 4 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 是老庄、魏晋玄学所追求的人生态度1 。 三远”法不仅体现中国山水画对空间关系的处理法则，而且还体现了中国画家独特 的空间审美意识。其中的“平远”之景，尤其受到画家的青睐和重视，在文人、士大夫 的情思之中，“平远”的山水画含有更丰富的意境“”。山水意境对“远”的选择可以引 申为无限无边之境，作为脱离世俗欲利的精神之舟，“远”的精神正是符合宗炳草创山 水画时期的“咫尺千里”的制像以及“超世俗的精神”的审美要求。远”的意境追求 山水画家的精神引渡，尤其是“平远”的“冲融”、“冲淡，缥缥渺渺，体现了一种心 境的放松与解脱。如沈括在梦溪笔谈卷十七有：李成“所画山林，薮泽平远”， 宋代刘道醇于圣朝名画录谓“观山水者尚平远旷荡”，郭熙在林泉高致集画诀 中反复言及“平远”，如“平远秋霁”、“秋晚平远”、“雪溪平远”等。 在文人、士大夫的情思中，“平远”的山水画多含人生的启迪和意境。如东晋的陶 渊明、唐代的王维、北宋的苏轼等人，早期受儒学的教诲，都想立于社会、成就一番事 业，当他们在朝中看清了当时社会及政治的龌龊之后，心灰意冷，不愿与其同流合污。 于是，从“高处”隐而退之，来到了“远处”山林丘泉之中、远离尘俗之地，寄情于诗 词、山水画中，由此更深刻地认识了人生，并在艺术上取得了升华，这正是人生精神层 面的意义所在。从宋到元、明、清的文人、士大夫的山水画里，几乎皆为“平远”之作， 特别是在全景式山水图式成熟后，平远式的造境空间似乎成了兴趣转移。 作为一种独特空间意识的精神指向，。远”并不是心往不返。从中国山水画审美意 识来看，。远”要目极无穷面能返身而诚，幽远浩渺又能将无限之“远”收回到内心的 陶冶与安顿，这是一种包含着盘桓、流连之后，由近至远、由远返近、回返自心的时空 意识。我们只要仔细品读宋画中那纯静的天空中清墨罩染的空间意象，便能体会到为什 么画那片无穷无尽的天空，在极尽清淡的水墨烘染中，还要赋予微妙的浓淡变化，让空 中弥漫着缥缈流连的墨气。从表现层面上观，它是中国山水画营造境界的一种范式，无 论是“深远”、“高远”或“平远”，都着意于一个“远”字。从山水画的“远”可 扩展到人的精神内涵的。远”，。远”既为庄子哲学意义上“出世”与“入世”相统一 的超凡脱俗的精神之升华，又为“儒家”社会哲学意义上，化解得宠与失意矛盾，寄情 山林的消极的生存选择“n 。 “三远”裹挟着心理感受的意绪描述：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有 明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。“高远者明了，深 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 远者细碎，平远者冲淡”，这就不是一种纯粹的视觉因素，而是视觉与心理感受相融合 的一种感知方式。“三远”意识到了“远”的观念，即是深度的空间，是一种视觉感知 的直觉经验方式，“由这三远法所构成的空间不复是几何学的科学的透视空间， 而是诗意的创造性的艺术空间”o ”。 三远法是中国空间处理的总结，具有民族的特点。它给画家观察自然景物以充分的 自由。当画家饱游饫看，经历丰富，进入艺术表现阶段，三远法又给画家空间构架的广 阔天地，画家可以在一幅画上综合交错地使用三远法安排形象，特别是长卷，以自然真 实为基础，加上艺术剪裁的经营作用，使景物有起有伏，有隐有显，有开有合，时而雄 峰突兀眼前，时而群山尽收眼底，时而又平畴无际，渺茫不辨。 。远”成为山水画的自觉，郭熙在论山给人以高和水给人以远的感觉时，“山欲高， 尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。” 又说：“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。”都是将空间和艺术表现效 果结合在一起考虑的。郭熙以情景交融的态度观察自然景物并提出了种种方法，是他的 山水画论的空间处理的总结，只有“登山则情满于山，观海则意溢于海”的艺术家，才 会将自然景物的特征同自己的情感联系起来，才能使画中有意境。观察山水，不是测量 地形，画山水，不是画地图，这是中国山水画空间处理的优秀传统。郭熙之后，更转向 “平远”，元、明、清的文人士大夫所作山水画，几乎都是一色的“平远”、“淡远”。作 画求平求淡求自然。 作为一幅构图复杂的山水画，郭熙早春图的各个部分都提示了纵深感，画面却 保留着一个由各部分区域合成的空间。山峰并列的褶层蜿蜒造成层层峰峦集群。从画的 此部分到彼部分，用郭熙的话来说：山形“近看如此，远数里看又如此每看每异， 所谓山形步步移也。”同时，郭熙还试图把画面的不同部分连成一个有节奏流动的整体， 创造出统一的构图。朵云般的丛山似乎飘浮在画面上，空间进深幽远难测，不是如实描 绘而是暗示性的。早春图采用了三分割的构图方法，由上及下，由远及近将画面分 成上中下三个层次，近水处枯木苍虬为近景，以云烟灭变、溪流语汇、群锋绵亘之象为 中景，以大山堂堂、山势崔巍的主峰为远景，并以近景乔松为中心，逐渐向画面深处延 伸开去，产生了三远的空间效果，以高远法绘正中耸立主峰，以平远法表现左侧的溪水 远山，以深远法绘中景的溪流与深谷，以高远为轴连接天地，左右两侧分割为平远和深 远。平远之开阔与深远之重晦形成对比，三远法的应用大大增强了画面的空间感，画中 1 6 5 五代两宋山水画空间构架的审美特征 各个部分之间的有机结合不仅丰富作品的表现效果，突现主山之高大，而且形式感也极 强，郭熙在学习前人技巧传统的基础上，从理论和实践上对三远作了诠释和总结。 韩拙在山水纯全集中分析更加细致具体，提出“阔远”、“迷远”、“幽远”的“新 三远”说法一“有妙阔遥山者近岸水坡亘望而遥，谓之阔远；有野霞暝漠，野水隔而 仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥渺者，谓之幽远。”“阔远”、“迷远”、“幽远” 正是源于江南山水烟雨迷蒙的空间意象的心理感受，阔远法由北宋的平远全景样式发展 而来，阔远的景观偏向成为一角式构图，我们可以将其视作是平远，深远法则的细微化。 与其说韩拙的分析建立在客观空间关系上，不如说是建立在氛围及其心理范畴上，显示 出南宋画家更多的个人看法和喜好，他们强调抒情，使得南宋绘画有扇面、册页、手 卷等形式。 从王维山水画的“重深”至郭熙、韩拙的“重远”，这些围绕着山水画的空间境象 进行的探讨，可以说是源于山水造境中对空间意识的自觉和在图式探索上的心得，反映 了山水造境对再现客观物象的视觉探讨，同时也说明了在唐宋山水画发展中空间归纳的 问题一直受到很大的关注。 小结：三远法不仅概括了中国山水画空间的理论法则，而且还体现了中国画独特 的空间审美意识，它以一种移动的视点流动的观察，将人观察自然景物的基本角度进行 概括，体现中国山水画独特空间意识的精神指向，平远之景尤受画家青睐和重视，“远” 引申为无限无边之境，体现了一种心境的放松与解脱，与文人超凡脱俗的理想追求一致， 是视