（美术学专业论文）探索中世纪雕塑之精神美.pdf

中文摘要 意大利文艺复兴是意大利乃至西方艺术史上最为完美的经典创造时期， 研究十三世纪中叶至十六世纪西方艺术史学家多被其吸引，而在这之前曾被 人称为“黑暗一千年”的中世纪艺术常常忽略。中世纪是欧洲基督教盛行的 时代，十三世纪中叶至十五世纪初的哥特式艺术是这个时代最辉煌的成就， 并对后世影响深远。这一古老的艺术形式沿着自己的轨道形成、发展、高潮、 传播，逐渐形成了自己的艺术风格。 作为哥特式艺术形式的雕塑建筑以独特的方式叙述着这个时代。和存在 于它之前的古代罗马雕塑建筑以及它之后的文艺复兴的雕塑建筑相比，在西 方美术史上的地位似乎显得微不足道，但是笔者认为对于这种风格的研究有 重要意义。 采用哥特式风格进行创作的作品有童话般的魅力，现实和梦幻的交融在 作品中得以体现。显然艺术家所关注的是某种精神上的超拔。解读这种风格 的形式语言，对于理解中世纪的文化现象和人们的宗教生活有很大帮助。这 种艺术创作方法也对现代艺术家有启示作用。艺术是体现不同民族和社会文 化身份的一个重要组成部分，与此同时它的存在也影响着人类的生存方式和 精神状态，艺术的研究对于探索某种特定的民族文化身份意义重大。 关键词：中世纪哥特式精神空间形式语言 2 a b s t r a c t t h ei t a l yr e n a i s s a n c ei si t a l i a na n de v e ni nt h ew e s t e r na r th i s t o r yt h em o s tp e r f e c t c l a s s i c sc r e a t i o nt i m e s t u d i e s1 3c e n t u r ym i d d l e sm a n yt ot h e1 6 t he e n t u r yw e s ta r th i s t o r i a n b yi t sa t t r a c t i o n ，b u t0 1 1 c l ei sc a l l e db y & # 8 2 2 0 ；t h ed a r k1 0 0 0y e a r s & # 8 2 2 1 ；t h em i d d l ea g e s a r t f r e q u e n t l yn e g l e c t s b e f o r et h i s 1 1 m i d d l ea g e sa r cat i m ew h i c ht h ee u r o p e a n c h r i s t i a n i t yi si nv o g u e ，1 3c e n t u r ym i d d l e st o1 5t h eb e g i n n i n go fc e n t u r yg o t h i cs t y l ea r t a t h i st i m em o s tm a g n i f i c e n ta c h i e v e m e n t s ，a n da f f e c t s1 3 r o f o u n d l yt ot h el a t e r g e n e r a t i o n t h i sa n c i e n ta r t i s t i cf o r ma l o n go w no r b i t a lf o r m a t i o n , t i l ed e v e l o p m e n t t h eh i g h t i d e ，t h ed i s s e m i n a t i o n , h a sf o r m e do w na r t i s t i cs t y l eg r a d u a l l y i sn a r r a t i n gt h i s m ea st h eg o t h i cs t y l ea r t i s t i cf o r ms c u l p t u r ec o n s t r u c t i o nb yt h e u n i q u ew a y w i t he x i s t sa f t e ri ta n c i e n tt i m e sr o m es e u l p t l l _ r ec o n s t r u c t i o na sw e l ia si tt h e r e n a i s s a n c es c u l p t u r ec o n s t r u c t i o nc o m p a r e s , a si fa p p e a r si nt h ew e s t e r nh i s t o r yo fa r t s t a t u sn o tw o r t h yo fm e n t i o n i n g , b u tt h ea u t h o rt h o u g h th a st h ev i t a ls i g n i f i c a n c er e g a r d i n g t h i sk i n do f s t y l er e s e a r c h u s e st h eg o t h i cs t y l es t y l et oe a r l yo nt h ec r e a t i o nt h ew o r kt oh a v et h ef a i r yt a l ec h a r m ， t h er e a l i t ya n di l l u s i o nb l e n d i n gc a l r lm a n i f e s ti nt h ew o r k w h a to b v i o u s l yt h ea r t i s tp a y s a t t e n t i o ni si ns o m es p i r i t u a lp r o m o t i n g u n s c r a m b l e st h i sk i n do fs t y l et h ef o r m a ll a n g u a g e h a st h ev e r y b i gh e l pr e g a r d i n gt h eu n d e r s t a n d i n gm i d d l ea g e sc u l t u r a lp h e n o m e n o na n d p e o p l e sr e l i g i o u sl i f e t h i sa r t i s t i cc r e a t i o nm e t h o da l s oh a st h ee n l i g h t e n m e n tf u n c t i o nt ot h e m o d e ma r t i s t a r ti sm a n i f e s t sd i f f e r e n tn a t i o n a la n das o c i a lc u l t u r es t a t u si m p o r t a n t e o n s t i t u e n t a tt h es 蛐et i m ei t se x i s t e n c ei sa l s oa f f e c t i n gi m m a n i t y ss u r v i v a lw a ya n dt h e s t a t eo fm i n d , t h ea r t i s t i cr e s e a r c hr e g a r d i n ge x p l o r e ss o m ek i n do fs p e c i f i cn a t i o n a lc u l t u r e s t a t u sw a t e r s h e d k e y w o r d s ：m i d d l ea g e s ，t h eg o t h i cs t y l e ，e n e r g e t i cs p a t i a l ，f o r m a l l a n g u a g e 第一章绪论 一、课题背景 雕塑之精神空间乃是艺术品生命力之所在。 进入高速发展的现代社会以来，我国雕塑发展很快，出现很多辉煌的作 品。然而，不可回避的现实问题纷纷暴露出来，艺术远离本质与真实。与此 形成鲜明对比的一段艺术样式时期中世纪，虽曾被片面的称为“黑暗 的”，我们却能够通过对它的研究，发现雕塑之最纯粹的精神空间的创造。 如何发掘并探究中世纪雕塑建筑的特殊价值，启发新世纪新时代的雕塑 艺术家，是个很有意义的研究课题。 二、研究目的 应用探讨的中世纪雕塑建筑的各方面学问，着重研究哥特式雕塑建筑艺 术，具体分析和明确把握雕塑创作的要素以及发展方向。 三、研究方法 目标的价值取向源于目标的社会性，时代性和创新性。为了发现问题， 搜集文献和作品集。 4 第二章解释。哥特式打 “g o t h i c ”作为具有标记性的一个词汇，产生的历史背景极为复杂。“在 目前的用法中，g o t h i c ( 哥特人，哥特式) 这一术语主要有两种用法：第一， 哥特人指的是公元四世纪和五世纪在罗马帝国解体上扮演了重要角色的 一个只尔曼部落；第二，哥特式指的是中世纪最后一个阶段伟大的建筑 和艺术的风格，该风格主要兴盛于十二世纪中叶至十五世纪。”( 1 ) “g o t h i c ”本意有粗野的，野蛮的含义，是罗马帝国解体时，先进的罗 马人对居住在阿尔卑斯山以北的各种日尔曼部落的蔑称。文艺复兴时期意大 利的人文主义者首先采用了这一具有贬义的词语，用以描述他们认为在衰落 的古典文明和他们自己所处的辉煌的复兴时期之间的流行于阿尔卑斯山以 北地区的建筑样式，他们贬低中世纪晚期的这种艺术风格，用这“野蛮民族” 的名字来称呼它，说哥特式教堂粗野，不文明，“怪野不文”。因而，作为中 世纪最后的三百年里各种艺术的标签一“哥特式”在一开始就带有明显的 蔑视意味，该词语首先用于建筑、雕塑、绘画等各种艺术，最后用于该时期 的一切文化。现在，“哥特”一词不仅仅被定义为一种艺术风格，而且还概 括了整个一个历史时期“哥特时代”。 十八世纪末的“前浪漫主义”( p r e - r o m a n t i c i s m ) 和“哥特式气氛”( g o t h i c m o o d ) 时期之前，“哥特式”作为风格分析上的术语一直带有明显的蔑视标 记。文艺复兴时期，彼德拉克( p e t r a r c h ) ，维拉尼( f i l i p p ov i l l a n i ) 和阿尔 贝蒂( l e o n eb a t t i s t aa l b e r t i ) 断言，在古典时期( c l a s s i c a la n t i q u i t y ) 和近 代( n a s c e n tm o d e r ne r a ) 之间是一个无知，野蛮的黑暗断层即中世纪，同时 将此劫难归结于日尔曼各种蛮族的侵略者哥特人。瓦拉( l o r e n z ov a l l a ) 则尤其强调哥特人遗害无穷的作用，谴责“僧侣黑体字”为“哥特体”。瓦 萨里( g i o r g i ov a s a r i ) 又在他的名人传一书中谴责中世纪的建筑为无秩 序，拙劣，装饰过度以及外表的浅薄脆弱，同时也把这归结于哥特人。由于 瓦萨里名声显赫，他的论述在整个欧洲得到了广泛的响应直至十八世纪末。 尽管在此期间，英国和西班牙有过对“哥特式”风格认识的正面论证，( 2 ) 但 都淹没在对它的谴责和批判声中。 一、风格概述 中世纪美术属于基督教美术，作为宗教信仰和神学的表达形式，这种艺 术不注重客观世界的真实描写，而强调所谓精神世界的表现。为此，它往往 以夸张，变形，改变真实空间序列等多种手法来达到强烈表现的目的。 西欧的中世纪雕塑，从西罗马帝国灭亡( 公元4 7 6 年) 到1 4 、1 5 世纪 的文艺复兴，分为早期基督教雕塑，拜占庭雕塑，罗马式雕塑和哥特式雕塑。 在这一时期雕塑创作上，象征寓意的结构同新的精神意象和抒情的激情结合 在一起。 中世纪在基督教的残酷统治下，人文精神被压抑，文学和艺术的发展十 分缓慢，许多方面是停滞甚至倒退的，但哥特式建筑教堂确是一项独特 的创造，是中世纪艺术中成就最高的一部分，是中世纪艺术的顶峰。 哥特式建筑的创造性，是通过解决教堂内部结构和外部形式体现出来 的。如果说罗马式风格按照比例，和谐、统一的自然法则，达到了沉静而又 神秘的宗教境界的话；那么。在哥特式艺术中，艺术家却是通过大胆地创造 性想象，去消解着现实中的各种冲突，表现着某种内在骚动与不安的情绪。 从而达到一种既稳定又变动，既现实又虚幻的宗教境界。所以，一般人认为， 罗马式风格遵循古代法则，注重了建筑的平面展开。而哥特式风格，则凭依 着精神与物质的二元对立，展开了充分的想象与创造，在建筑的垂直方向上 构思了矛盾冲突的精彩内容。因此，不论是哥特式教堂的内部与外部，都 使人感到实体与空无的对立，冲力与反冲力的矛盾，以及吸引力与排斥力的 冲突。这些表现在结构和形式方面的不和谐因素，唤醒了某种死寂的压力， 富有动态和生命之感，使哥特式建筑这种基督教的附属物步入了精神的天 堂，获得了本体的意义。 从美学角度而言，它也给了人们无限的启示：站在外面看哥特式教堂， 它高耸、轻盈、细长的柱子向上升起，给人一种上升的，直插云霄的感觉； 走进哥特式教堂的内部，教堂横向的两边比较窄，而纵向却比较长，教堂很 高，却一无遮拦地一通到顶，它就这样把人挤压着，推向主架坛，推向上空， 它给入一种升腾的，崇高的感觉，一种引向天国，引向上帝的感觉：( 3 ) 哥特 式教堂的大玻璃又是一个特色，制作玻璃画时，先用铜丝按设计盘成各种不 同的形状，并牢固地焊接在安好的铁窗棂上，然后再把烤软的各色玻璃镶进 铅丝造型里。严格地说这也是一种镶嵌，只是不把玻璃镶嵌在泥灰上而已。 当阳光通过彩色玻璃射入室内时，光线是五彩斑斓的，辉煌而又神秘，这不 是人自j 的光线，这是天国的辉煌。总之，哥特式教堂所表现的宗教意识， 在审美上的特色，在精神上给人的威力给每一个前来礼拜的教徒一种失却重 量，虚无缥缈，向往天国的感受。 著名的巴黎圣母院是早期的哥特式教堂。它比例和谐，总体布局很有条 理。门，窗，均用尖拱构造，玫瑰形的窗花嵌着玻璃。巴黎圣母院背面的飞 扶垛，修长地自下而上地支撑着主殿的屋顶，极具特色。 作为美化装饰建筑的雕塑作品，圆雕、浮雕在建筑中随处可见。如意大 利的比萨大教堂、米兰大教堂。 哥特式雕塑也和哥特式建筑一样，为表现那种宗教意识，为使人得到对 宗教的精神体验，采用了夸张和变形的手法。人像不是自然主义的，而是按 照需要，把人拉得很长，轻盈直立，给人升腾，高耸的感觉。哥特式雕塑 与拜占庭雕塑不同的，是它的艺术手法重新返回现实世界，重新开始强调生 活的真实。 在哥特式建筑中，雕刻作品主要用在教堂外墙的装饰上，而教堂里面几 乎看不到。大致上可以分为浮雕和雕像两种，雕像的身材颀长、高挑，和整 座建筑物一样，展现出垂直向上的感觉，而且往往会以站立的姿态被摆在神 龛之中。这些神龛大部分都建在小圆柱上面，顶部有一个华盖，雕饰得相当 华丽。而底部则有一个同样华丽的底座。这些雕像的形象看起来都很呆板， 衣服的皱褶往往都和圆柱上的沟槽差不多，一道道平行往下坠。不过，这种 直立、呆板的衣褶，也是有用意的，它的目的在于以垂直的线条，加强建筑 物飞升的感觉。 雕像的头部则是动态的，通常面向左边或右边，前俯或后仰：并且在脸 部表情上。赋予人物一定的特征，例如，圣费尔米阿诺主教神态庄严；圣 6 艾丽莎贝塔这位年长的妇女，脸上略显听天由命之情：圣母玛利亚则年轻， 清新，美丽。这样一来，信徒就可以轻易辨认出各个塑像所刻画的人物。 除了装饰在教堂外墙神龛上的塑像之外，还有一些所谓的“虔爱”塑像， 这种塑像的尺寸比较小，除了最常见的圣母与圣婴像之外，还有耶酥与圣乔 凡尼的双人像，圣母玛利亚悲痛地抱着基督遗体像，以及耶酥受难像等等。 一般而言，处女雕像以及所有女性雕像的体型，都显得很修长，而且较有曲 线，有时候甚至会被塑造成弯弯曲曲的“s ”形。其中，圣母玛利亚的大型 塑像不仅常常可以在大教堂中看到，在乡村中的小教堂，或是贵族，富豪之 家的小型祭祀场所出现的频率也很高。而这个时期的圣母塑像，大多出自于 私人的工作坊。 在这些小尺寸的虔爱塑像中，亦不乏如克鲁努圣母像这种匠心之作。 克鲁努圣像可能是一系列“美丽的圣母”雕像中，最成功的一座。当时的人 是以一位美丽绝伦，抱着婴孩的波西米亚或德意志女人为原型，来创作这些 雕像的。 为了更清楚地了解哥特式的雕刻艺术，我们必需先知道下面这一点：这 些雕像一开始是经过绘描和着色的。脸部和手部的颜色是雕刻素材的自然原 色，头发则是上金黄色，而衣服的颜色往往比较鲜艳而多样，因为衣服上常 附有华丽的装饰品，如珠宝首饰、腰带、扣子等，而袖口上也常镶嵌着彩色 玻璃珠或宝石，呈现宛如天堂般富庶，华丽的感觉。 哥特式建筑是形象化的精神产物，具体而言即是“苦闷的象征”，表现 着中世纪人们的某种内在骚动和不安的情绪，正如丹纳所说：“从发展的普 遍性看，哥特式建筑的确表现并且证实极大的精神苦闷。这种一方面不健全， 一方面波澜壮阔的苦闷，整个中世纪的人都受到它的激动和困扰。”( 4 ) 哥特式风格中这种沉静而又骚动不安的特征，正是由其外在形式的超常 变化与其内部功能的社会因素所决定的。作为建筑艺术，它不能给人以完满 之感；实际上，许多哥特式建筑也并不完整。如沙特尔教堂的两座塔楼就不 尽相同。然而人们就是被这种不尽完满的建筑形象所驱使，伴同着崇高的宗 教信仰，在想象中弥合了形象的内在冲动。这一过程也许就是哥特式艺术解 决人们心灵冲突的有效途径和方法，在理性与非理性，物质与非物质，实体 与虚无，神启与愿望之自j 架起了一座桥梁。 哥特式建筑帮助我们“显示心灵在虔诚信仰中既深思摸索最内心世界的 特殊细节，而又超越一切个别有限事物的那种目的性”，( 5 ) 完成精神对物质 实体的超越。所以有理由认为超验效果的取得是以精神的审美体验为基础 的，而产生的身临天国之感都是信徒们的主观愿望对教堂对教堂既定功能的 回归。 艺术家展开大胆的想象，在建筑的高度和面积上努力突破形式的压力， 在物质和精神的二元对立中营造一个既稳定又变幻，既现实又虚幻的宗教境 界。置身于这样的环境之中，“面对着这种巨大体积与强烈动势的不寻常的 结合，理性也陷入惶惑之中，一种莫可名状的惊奇感自然从心中滋生并占有 了心灵”。( 6 ) 这完全是另一个为自己所不熟悉的世界，在这个世界里，只有 精神的存在感知着上帝的同在。 7 二，功能性 如何看待艺术在社会存在中的地位与作用? 历史上，多数统治者仅视艺 术为娱乐工具，或将其作为传输自我统治理念的扬声筒，而实际上，艺术除 了娱乐功用和对外部现存世界的直接反映外，它还具有传播理念，解放思想 和推动社会变革与进步的巨大力量。当然，许多人其实是了然在心的，因此 在现实中出于惧怕他们也常常将异己者逐出人们的视野，以避免挑战和相对 抗力量的存在。不过，有一点大概是这些人还没有想通的，那就是：有矛盾 才有运动，有运动才有发展。失去了对立面，对任何事物来说都意味着衰亡。 因为在现实生活中，无论科学多么发达，总有人力所不及的领域。这是 实践活动的受动性所决定的，是必然的。人类如果仅仅局限于现实的生活状 态，没有对现实生活状态的超越，就不会有人类社会的发展和进步。宗教通 过对现实社会的超越给人以力量，“无论在何处，宗教生活都是为了满足人 们的一种相同的要求，而且都产生于一种相同的精神状态。宗教生活形式多 种多样，目的都是使人能超越自己，使人过一种比他仅服从于个人的自生性 的生活更高级的生活：信仰的表象表示这种生活，各种礼仪组织这种生活并 控制、调整这种生活所起的作用。”这种超越表达了人们的一种美好情感， 并以之平息现实生活中的痛苦。它通过树立理想，给人们所从事的事业赋予 崇高的意义，给人以精神支柱等方式来影响人的行为，并通过社会中的人的 行动来达到改造社会的作用。真正的宗教信徒们认为，“宗教的真正职能并 不是让我们思考，不是为了丰富我们的知识，也不是为了在那些我们从科学 中得到的表象里加上一些完全属于另外一个来源和另外一种性质的表象，而 是为了让我们去行动，帮助我们生活。一个在感情上与神相通的信徒不仅能 够认识到其他不信仰宗教的人所不知道的新真理，而且还具有比他人更大的 能力。与一般人相比，在克服或战胜现实生活中的困难时，他会感到自己具 有超人的力量。他好象超脱于人类的苦难之上，因为他已摆脱了普通人的处 境，自以为已经以某种形式从现象的苦难中逃脱了出来。各种宗教教义中最 重要的一条就是相信宗教的虚幻性与对人的精神的麻醉作用。 历史是螺旋式发展的，人们总是在否定之否定中创造着历史。古代希腊 人以描摹自然，刻画现实人物为艺术的准则，他们强调自然主义，强调写实， 它是写实风格的先驱。中世纪以后的文艺复兴就是要复这个兴，这就开辟了 人文主义的写实主义的先河。以前人们总是批判中世纪艺术，肯定希腊罗马 和文艺复兴艺术，因为中世纪艺术是对古希腊罗马艺术的反动，是对写实主 义的一种反动。然而，中世纪艺术特别是哥特式艺术强调表现性，强调表现 一种情绪，表现一种感受，一种精神的感受。中世纪艺术呆板、笨拙、并非 艺术家不能为，而是要用这种变形和夸张来表现精神感受。我们说艺术有两 个功能：一是记录外部客观事物，另一功能是把精神的感受传递给别人。而 在这两个功能中，后一个功能或许更接近艺术本体。所以许多现代艺术大师 毕加索，卢特鲁甫拉奥等都曾非常钟爱中世纪艺术，并从其中吸取丰富的 表现形式和独出心裁的表现手法。 8 第三章风格样式形成的原因 历史是一个渐进的连续的过程，所谓的空白不是没有发生故事，而是我 们还不了解( 限于考古资料和文献资料的缺乏) 或者是事件还在孕育阶段， 我们忽略了它的存在。毕竟我q h l a 光所及尽是那些对后世影响深远的事件， 至角落里幼芽破土而出长势喜人才引起我们的惊叹。正是从这个意义上说， 文艺复兴的美学是对中世纪美学的否定的类似说法是站不住脚的。因为中世 纪艺术中已经潜滋暗长了后来的人文主义因素，而文艺复兴早期的但丁、彼 得拉克，一直到十六世纪的特勒肖、帕特里齐、布鲁诺，他们的观念体系 和思维方式基本还是延续了经院哲学的传统。 伏尔泰曾说，理解思想比了解行动更重要。同样，了解历史事件的成因 比了解历史事件本身更有意义。以下将选取几个方面来一窥中世纪的全貌。 一、历史背景 我们必须放下中世纪是黑暗时代以及类似的先入为主的想法。“中世纪 被看做是由千年来普遍野蛮状态所引起的历史的简单中断；中世纪的巨大进 步，欧洲文化领域的扩大，在那里一个挨着一个形成的富有生命力的大民族， 以及1 4 和1 5 世纪的巨大的技术进步，这一切都没有被人看到。这样一来， 对伟大历史联系的合理看法就不可能产生，而历史至多不过是一部供哲学家 使用的例证和插图的汇集罢了。”( 7 ) 只有客观的考察才有相对公正的评价。 欧洲中世纪是人类历史上一个不可忽视的时期，同时也是复杂而又充满 变化的时期。在这一千年的时间中，包含着形形色色的民族，制度以及各种 类型的文化，展示着历史发展的许多过程，蕴涵着现代文明的许多因素的起 源。东部和西部，北部和地中海，旧和新，神圣和世俗，理想和现实的对比 反差，使该时期充满活力，色彩和变化，它与古代和现代世界的紧密联系确 保了它在人类不断发展的历史中占有一席之地。像历史上的所有伟大时期一 样，中世纪既具有连续性又具有变化性的特征。 这种见解与广为流传不仅在未受教育者中而且在许多应该知道的 更多的人中的观点相冲突。在这些人看来，中世纪是所有成不变的， 停滞的，保守的事物的同义词，“中世纪的”适用于任何过时的东西，像萧 伯纳提醒我们的，以至于前一辈用过的时髦餐具也被称为“中世纪的”。他 们认为，在以后的世纪里，哥特人和汪达尔人的野蛮性扩展开来，甚至波及 到哥特人创造性天赋的杰出成就之一的“哥特式”建筑：他们还认为，这一 时期的愚昧和迷信与文艺复兴时期的启蒙形成对比，却不可思议地漠视在后 一时期中盛行的炼金术魔法和魔鬼信仰：可以说，“黑暗时代”这一说法被 扩展为涵盖从公元4 7 6 到1 4 5 3 年的所有年份。即使那些明白中世纪不“黑 暗”的人也时常认为它是一成不变的，至少从公元8 0 0 年左右到1 3 0 0 年左 右的核心时期是这样，突出表现在中世纪庞大的封建机制，教会至上主义和 经院哲学，( 8 ) 而此前和此后则是变化更为快速的时代。这种观点无视欧洲不 同地区间发展的不平衡性，该时期内经济的巨大变化，东方新知识的流入， 中世纪生活和思想潮流的不断改变。特别是在知识方面，这一观点忽视拉丁 古典著作和法学的中世纪复兴。通过吸收古代学问和亲身观测而导致的知识 9 的增长以及这几个世纪在诗歌和艺术方面的创造性工作。 知识中心 中世纪时期西方基督教世界的知识生活并没有在大众中广泛传播。它明 显缺乏现代世界司空见惯的普及性和交流的迅速性。相对说来只有极少数人 能读和写，这些人主要是教士，并且，除了单个的教区神甫不太起眼的成就， 受过教育的人都集中在某些固定的圈子罩，互相之问被大片的农村愚昧地区 所隔绝。原始的交通方式使得交往非常困难，然而，一定程度的交往是必需 的，特别是由于教会制度的需要，因此，某些领域存在的极端地方主义与蕴 涵在其他领域的共同的欧洲文明共处。同时，这种交流主要是在同一类型的 知识中心之间不论多么遥远进行的，而不是在同一地区的不同类型 的中心之阃进行；虽然我们绝对不能忽略更为复杂的地方联系，但我们首先 必须把注意力集中在初级的交流方式。这些知识中心主要包括修道院、主教 座堂、宫廷、市镇和大学，代表着不同的社会阶层。 在中世纪早期，主要的文化中心是修道院，它们像处于愚昧和野蛮海洋 中的岛屿，使学术在西欧免遭灭绝。而当时没有任何其他力量为此目的而竭 尽全力。当然它们也受到那个时代地方主义的影响，同时也受到维持禁欲主 义生活的人性弱点的限制，但是，由于罗马的影响，由于爱尔兰修士们的旅 行，由于查理大帝的集权措施，由于1 0 、1 l 世纪克吕尼的改革，它们之间 还保留着某些类型的关系。因此，书籍和思想时常长距离传播，其速度让现 代学生吃惊。然而，它们不能设想修道院无处不有并且始终是光明和知识的 中心，对于它们知识生活的性质我们必须形成更具体的认识。 拉丁古典文化 对中世纪的人们来说，罗马是不远的过去之伟大的存在，因为罗马帝国 在几个世纪罩与文明世界紧密相连，并且流传下来统一、普世、秩序和权威 这样一些拉丁欧洲无法逃避的概念。罗马是他们共同的记忆，罗马不会倒， 罗马是永恒的，他们无论在哪个地方回溯过去，都能看到罗马，并听到它的 声音“罗马的低语声”。到1 2 世纪，这种低语与传奇和捏造混在了一起， 比如后来构成古罗马入记事的大量材料和所有“伟大罗马的根据”都是 如此，但是，罗马仍是文学的主旋律；罗马是狮子，罗马是雄鹰，罗马是无 数财富的宝库，罗马是不可战胜的堡垒，罗马是德国和高卢境内城市的建立 者，比如鲁昂( r o t o m a ) ，去掉两个字母就成了“罗马”。世界之都罗马执 全世界权柄。古老的诗行如是说。蒙特卡斯诺的阿马图斯写道：“世界的容 光，罗马照亮了盛饰的王冠。亚历山大内卡这样说：“罗马城屹立，它是世 界的颠峰，拥有荣誉，宝石，风光。” 按照中世纪人的理解，罗马是一个帝国，而不是个共和国：实际上，许 多编年史的编排都从塔尔昆斯直接跳到恺撒。作为最后一个阶段，罗马帝国 使过去发生的一切黯然失色，不仅如此，它还在拉丁诗歌，罗马法和基督教 文学中有所反映。罗马作为一个共和国的吸引力主要表现在近代，比如，革 命时期的法国，“那时，教室里的学问狂奔到大街上”，还表现在对于1 8 世 纪美国的各种论坛，布鲁图斯和人民之友的影响。 建筑科学 1 0 在1 2 世纪，有一种实用科学名列前茅，即建筑学。它不是建立在对古 代著作的研读和对古典模式的模仿的基础上虽然人们也抄写甚至节录 维特鲁维乌斯的著作，而是建立在建筑艺术本身的传统和实践的基础上。1 2 世纪是罗马式建筑的鼎盛时期，同时也是哥特式建筑的开端，后者不仅是影 响深远的艺术杰作，而且也显示了高超的工程技艺，这表现在张力和重力 的测量，材料的巧妙使用以及整体上的平衡与和谐。 王者的哲学 在中世纪像在古代希腊一样，哲学与科学如果不是密不可分的话，也是 紧密相连的：的确，在中世纪的大多知识分类中，科学只是哲学的一个分支。 那时，科学在很大程度上是抽象的，逻辑推论式的，在这样一个时代，两者 的方法就非常类似了；同样，两者所面临的问题也非常类似，因为那时人们 太多地关注宇宙论，两个学科在这里汇合了。在这方面还有一个影响巨大的 楷模亚里士多德，他不仅是“哲学之王”，而且在自然科学的诸多领域中也 是公认的大师，在他那里几乎无所不包的著作中把两者融合在了一起。对中 世纪的人们来说，宇宙是密闭的，平衡的而不是开放的，无序的正像我 们许多当代人的看法一样，并且，哲学是整个宇宙的综合者，是所有科学的 总和与体系。这种程度的协调一致性在1 3 世纪和托马斯阿奎那之前并没有 达到；中世纪早期的哲学对古代哲学的了解是零零星星的，只能利用其某一 个方面，在发展过程中有许多矛盾和不一致的地方。1 2 世纪是一个转折点。 1 2 世纪及随后的几年，亚里士多德的哲学和科学被全面发现，同时也是中世 纪时期柏拉图学说复兴的重要阶段。同样在这一时期，逻辑压倒了文学，阿 贝拉尔，格拉提安和彼得隆巴德详尽阐述了学术方法。因此，这一时期为 1 3 世纪的大综合奠定了必要的基础，在一定程度上也为其准备了上层建筑。 的确，正如德伍尔夫所说，它构筑了“有关上帝，生命的多元论和灵魂活动 的学说体系，为把它们融迸更广博的哲学做好了准备。” 对于古代世界的这两位著名哲学家，中世纪所推崇的是亚里士多德而不 是柏拉图。最近有些作者试图缩小这两位哲人之间的差别，并提醒我们亚里 士多德往往非常像柏拉图。对于一个想方设法试图调和其泰斗们的时代来 说，会从中得到一些安慰。然而，他们两人的确不同，但亚里士多德明显在 中世纪受到青睐。吉本也许会这样说，阿拉伯人之所以接受亚里士多德的哲 学是因为它“对任何时代的读者来说都是同样的清晰或同样的模糊”，而“柏 拉图是在为雅典人写作，他在寓意风格上的天才与希腊的语言和宗教紧密融 合在一起。”但这并不是问题的全部。认为中世纪的人们天生喜好亚里士多 德，因为那时人们的思维已经因博提乌斯的亚里士多德风格的逻辑而塑造成 型，这是在回避问题：但这一点同样是事实：在稍后的几个世纪，人们贪婪 地转向了亚里士多德的辩证法，并倾注全力研究他的思想体系。柏拉图惯用 推论式的风格，喜欢用对话的形式表达他在某一主题上的观点，这些从来没 有被中世纪完全采用，实际上，那时广泛流行的柏拉图的唯一著作蒂迈欧 篇中的对话非常稀少。亚里士多德就不同了，他简洁、清晰、条理的风格 正适合那个时代，该时代热衷于手册和教科书，并从亚里士多德名下的几乎 涉及哲学和科学的任何一个领域的著作中找到了它们。他的著作自然而然地 被人们阐述，评论和注释，因此“教科书之父”很容易地变成了“评注者的 祖父”。不仅如此，他的著作连带着阿拉伯人的批注一起传入西欧，其中有 他们的阐释，也有他们的重要哲学家的吹捧。在那样一个缺少权威的时代， 他构成了知识的大部分，并且是较高层次的那部分，很容易超越所有其他人。 要讲述中世纪哲学，必须把当时的学术自由考虑在内，即思想家最终得 出其研究结论的自由。总的说来，这种自由度远远大于人们通常所认为的。 在教会学说的范围内，人们可以随心所欲地去思索，这种范围对他们的限制 远没有达到我们想象的那种程度。法律和医学，语法和逻辑，数学和天文学 的教师并没有感到特定规则的压抑。正如桑代克告诉我们的，那时的实验和 研究比人们猜测的要自由得多。由于缺乏社会科学，近来困扰这些学科的研 究者的那种与政府的冲突在当时也不存在。伯里称中世纪是“理性遭束缚， 思想被控制，知识处于停滞状态的一千年。”看来，他的估计远远超越了这 类事实。 这类说法的发明者的意思似乎是：顺从任何固定的，权威性的学说体系 都会对自由思想产生一种无法容忍的限制，由于中世纪欧洲有这样一个体 系，人类的理性自然就套上了枷锁。然而，按照历史主义的或实事求是的原 则。问题不是今天的人们如何认识这些研究的局限，而是中世纪的人们有怎 样的切身感受。自由是相对的。如果人们不认为受到束缚，他们实际上就是 自由的。事实也确乎是：那时理性与权威间的实际冲突的次数是相当少的。 这种冲突几乎完全限于哲学领域，远远少于现代哲学家的想象。无论如何， 中世纪哲学对知识过程的兴趣大与对知识基础的兴趣，因此，它轻而易举地 接受了某些主张为公理，并花大力气据此来得出一些结论。就大多数情况而 言，知识生活是无拘无束的。 自由当然会引起不同学说的争论。在这方面，目前流行的说法给我们这 样一个错觉，即中世纪的思想是统一的，这同样会使我们误入歧途。经院哲 学是一种方法而不是一个孤立的学说体系，这种方法，不同的人使用可能会 导致不同的结论，实际情况也是如此。 二、样式的产生 前卢浮宫博物馆馆长巴赞在他的艺术史中赞誉说，“这儿的一切都 是崭新的：结构和背景、装饰、灵感，塑造性。哥特艺术及希腊艺术，是西 方文明中通过一种风格的完全创造，从而使形式词汇完全更新的唯一范例。” ( 9 ) 在这罩，他将哥特艺术和希腊艺术并提，直接指出了这种创造在艺术史中 的不朽地位。 我们知道，长期以来希腊罗马时代创造的古代造型艺术，一直影响着西 方艺术的衍变。其间创造的杰出艺术作品和形成的造型法则，一直成为西方 艺术的典范。在后来的艺术中，人们都要从中激发创造的灵感，吸取创造的 力量。就在中世纪一切都为基督教服务的漫长年代里，也不曾摆脱过古代艺 术的影响，掀起过复兴古代艺术的波澜。 但是，哥特式艺术家却在那样一个极富创造性冲动的时期，以其莫大的 勇气和意志，实现了中世纪基督教艺术的一次转折，成为西方宗教艺术发展 的顶峰。它在传统的基础上用心灵去追逐有异于传统的美学趣味和艺术风 格，形成一种“对有限的超越和简单而坚定的气象。”o 回正象巴赞所描述的： “罗马得益于希腊：拜占庭出自东方和罗马；罗马式艺术则是东方，拜占庭， 蛮族和古代的混血儿；文艺复兴艺术和现代艺术借鉴了古代艺术全都建丽和 装饰的形式，以及大部分关于美的思想。哥特式艺术恰恰相反，它摆脱了束 缚罗马式艺术的推动力之陈旧形式的重负，从自然出发。”它是用心灵去追 逐有异于希腊和罗马的美学趣味及艺术风格的。当然，哥特式艺术并不可能 完全摆脱传统，其有价值的独创性也是这个丰厚基础上获得的。 基督教文化 一切伟大宗教的创立，与其说由于它的神学原因，不如说由于社会原因 和经济条件的契合，基督教也是如此。基督教产生于公元1 世纪罗马帝国统 治下的巴勒斯坦。基督教是底层劳动人民的宗教，人们在现实生活中看不到 希望，只能把希望寄托在来世，期望救世主出现。早期基督教是非法的，受 到罗马皇帝的迫害。但基督教的教义只是叫人们忍受苦难，把希望寄托在来 世，它并没有号召人们起来斗争，所以它的教义是富人也能接受的。这是正 值罗马帝国的后期，阶级矛盾，民族矛盾尖锐，统治者为了在宗教中寻求政 权的支柱，于是在公元3 1 3 年，罗马皇帝君士坦丁大帝颁布了“米兰赦令”， 承认了基督教的合法地位。以后基督教发展起来，甚至成为国教。作为一种 绝对权威，基督教凌驾渗透于社会事务的各个方面，成为判断一切的绝对标 准。凡是与教条相悖的，都是非法的，要受到法律的制裁，所以宗教教义又 成为法律。后来，随着基督教的出现与壮大，表现宗教题材的作品成为主流。 到中世纪，基督教文化笼罩了全欧洲，为宗教文化服务的艺术也遍及了整个 欧洲。当时欧洲各国都以教堂建筑造型与建筑雕刻为其它建筑冠冕。 基督教文化是以精神( 上帝) 为本位的二元对立的文化，这种文化的实 质和核心是突出精神的绝对性。“正因为这个缘故，基督教从感性表象退隐 到心灵的内在生活，它用以表现它的内容的材料和客观存在也就是这内在生 活而不是身体形状，这种统一所获得的新内容并不是被束缚在好象对它 适应的感性表现上面，而是从这种直接存在中解放出来了。”d d 从人和自然的对立发展到人和神的对峙，中间经历了漫长的岁月，这是 人类智慧发展到特定阶段的必然要求。这是一个信仰的时代，当现实中恶欲 横流，生活备受磨难时更需要去寻找一片宁静的天空，远离俗世的纷争向精 神的天国飞升，寻求自我的解脱，精神的慰籍，情感的满足。因此按照功能 学派的观点，基督教在此时能统治这个时代有其社会价值，它适应了人们的 心理需求，而一味攻击它麻痹人心毒害心灵却也失之偏颇。 三形式语言的要素 雕塑大师摩尔是这样说的：“生命力并不是指身体上的活动，而是说在 艺术作品中必须有它内在蕴积的力量，有它本身强有力的生命，这并不从属 于它所再现的对象。”这里主要指的是艺术表现上的生命力。 优秀的雕塑作品，不论是具象的，抽象的或是意象的，不论是传统的还 是现代的，无一不是具有思想内涵和生命力的，只是在雕塑语言上有所差别 而已。许多抽象造型虽然离现实的形远了，但距人的心灵和事物的本质更近 了。 否认中世纪艺术尤其是哥特式雕塑的艺术价值是没有道理的。它的非凡 的想象力和精湛的形式语言要素的结合令人叹为观止，而它传达出来的艺术 表现力更是完美地实现了它的宗教意图。“当时的哥特式寺院，如果不能使 一个近代人觉得自己的渺小，至少也可以打击他的骄傲，使他不敢对他的中 世纪祖先取鄙视的态度。” 第四章雕塑之精神空间与形式语言的关系 艺术永远不是对客观物质的机械复制，精神与内在意蕴是形式语言发展 的根基与方向，这一虚幻的空间赋予形式以生命并强化了感觉空间的生命 力。而雕塑可视的形体语言( 即外在表现形式) 承担了精神空间载体的责任， 它为人类情感的种种特征提供了形式，从而使人类实现了对自身内在生命的 表达与交流。任何艺术形式都不应离开对人类自身宇宙价值与命运的思考， 作为精神空间的主体人被推上了重要地位，在雕塑中更不例外，雕塑的 形式是生命的形式，雕塑的精神亦是生命的精神，雕塑亦是人类生存困境的 永恒见证。 从广义上讲雕塑作品包含着“形式”与“精神”两方面。如果说“形式 表现”解决的是雕塑语言的形式问题，它感兴趣的是雕塑的造型方式，材料 与手段的方面的话，那么“精神传达”则解决的是一个心理学的问题，是关 于你怎样把自己的思想正确传给观众的问题。一件优秀的艺术作品必然是艺 术内容和艺术形式比较完全的统一。无论忽视内容或忽视形式都会影响艺术 作品的质量。 作为雕塑艺术的存在，不管其形式如何变化，赋予雕塑作品生命的手段 一定是有深刻的艺术内涵，是艺术家的主观能动性与物质材料客观性的统一 体。在这样的前提下雕塑艺术可产生多种结构形式，每种结构形式都是在产 生过程中，按其自身结构性质合理发展的结果，去探索艺术空间结构的多元 化。 一、精神空间的营造是形式语言的主体。 形式是内在意义的外在表现，这就确定了精神空间的主体地位。形式的 和谐，完美与否以及与人的心灵相应的颤动，不管一件作品的外在形式是抽 象的还是再现的，这些并不重要，重要的是它们内在的生命力，它所传达出 的一种精神及所营造的一种精神氛围，不然它将陷入茫无目的的形式游戏之 中。 “不管形式本身是否是个人的，民族的或是具有风格的，是否与当代主 要的艺术潮流相吻合，是否与其他众多的形式或个别的形式有关，是否完全 独树一帜的，这样一些问题都是无关紧要的，不妨这样说，在形式问题上最 重要的是形式的产生是否出自内心的需要。”康定斯基的这段理论更加充 分地肯定了精神空间作为形式语言主体的重要性。 二、形式语言是精神空间的载体。 既然精神存在于作品自身的形式之中，那么形式语占就是一个媒介物， 1 4 一个能够营造出一种精神空间的媒体。艺术家通过心灵的直觉来择取能够传 达他情感的任何形式，他的内心冲动必须找到一个合适的外在表现，作为雕 塑家他应寻求一种能够通向自己心灵的形式语言，准确地传达出他的思想， 只有这样的一种雕塑形式才能踏上通向其他心灵的途径，并激起一种广泛的 欲望与冲动。形式语言自身是相对的，它的产生有赖于艺术家的生命体验， 它的出现不是偶然的，也不是不合逻辑的，我们必须这样来欣赏和理解它。 形式必须担起承载精神的责任，一件作品也必须通过一定的形式来传达一定 的精神内容。因此我们不难看出形式语言对于精神的重要性，一个再好的想 法和情感如果没有一个适当的形式去传达，也就不能创造一种精神空间，更 不能称其为好的艺术品。失去了形式语言这个载体的精神就好象失去了靶子 的箭，失去了语言能力的人，艺术作品将不能成为艺术品，艺术家也将不能 成为艺术家了。 在哥特式雕像中表现精神的交流是雕塑最伟大的成就，艺术家在形体的 塑造上所关心的不是外表的相似，而是内在的品质，崇高的精神境界合乎心 理活动的多种微妙的表现。哥特式雕塑的“哭泣”，“忧虑”，愁思“和它们 的各种运动姿势都服从于感情的表现。因此在哥特式的雕塑中出现了特殊的 “有细微差别的”运动和姿势，这些运动和姿势不同于古希腊，罗马雕塑的 地方在于它们主要不是表现动作，而是反映某种心理感受，情绪或性格，这 些运动和姿势在空间上比古希腊，罗马的雕塑缺少主动性，但是它们在勉强 可以觉察的微妙之处含有深刻和意味，丧失了空间的自由，姿势的主动性和 多样性之后，哥特式雕塑获得了表现内心的能力。形式从艺术家那里诞生出 来，并从此而获得生命，作为精神空间的载体，形式能够也必然创造出一种 精神气氛。在中世纪雕塑从属于建筑，所有雕塑的运动都没有超越建筑这个 空间范围，因此哥特式雕塑的形式语言在传达精神情感方面都是内敛的，它 们相互间用以交流的一切姿势，转动和目光都只是些胆怯的窃窃私语，在它 们之上回荡着空间整体的庄严乐曲。 第五章人与精神空间 中世纪，广大人民生活在贫穷之中，宗教却向他们许下将在彼世享受天 国荣华富贵的允诺。此生此世充满着人生的竞争和倾轧，却又怀着对未来宁 静，平和生活的向往。所有这些都反映了人生中奇特的对立现象。在宗教， 世俗和艺术领域中发生的这些变化，都使其内部分化为相互对立的力量。其 中一些力量在强大的中世纪神权统治下形成一种处于压抑状态的潜在矛盾； 而另一些力量则汇集成新的反抗中的呐喊。 在艺术中也同样充满着表现本世人生和对来世向往之间的一种内在矛 盾。艺术家作为一种社会精神力量，一方面在上帝面前处于无名之辈的地位， 但同时又与他的同辈为争取世俗的承认而进行着激烈的竞争。在各种不同的 艺术形式中，流动着艺术家们思想深处的激流。他们坚持不懈地以一种学术 的理性手段去消解这些对抗力量，这