（美学专业论文）论山水诗的审美特性及其对旅游建设的意义.pdf

摘要 本文首先论述了山水诗产生的哲学基础和现实条件。认为山水诗产生于中国 古代强调物我同一、相生相和、同类相昭，注重整体和谐、整体观照的“天人合 一”哲学观。其现实条件则是古代文人士大夫认为能实现个体生命价值或理想的 “隐”的活动与仕宦阶层、教徒和文人士大夫的各种“游”的活动，以及在“隐”、 “游”的过程中对自然山水作一定描写的诗歌，是为山水诗产生的客观条件。其 次，论述了山水诗的审美特性。山水诗立于“天人合一”，又表现“天人合一”。 在自然形态与诗人主观情感之间发生交接的差异，使山水诗表现出壮美与优美两 种审美形态。山水诗人通过观赏与描写万象纷呈的自然物态把握宇宙生命本体 “道”时，使山水诗表现出色彩、声音、空间结构等形式美特征。诗人受儒、道、 佛不同文化的影响，使他们的山水诗表现出不同的文化特性和思想实质。最后论 述了山水诗对旅游建设的意义。山水诗因其艺术性和文化性，可作为旅游资源进 行开发。对丰富旅游风景区的内容和提升其文化内涵和审美品位，提高风景区的 知名度与对风景区的宣传或推介；对丰富旅游者的知识和阅历，提高审美修养与 环境保护意识有莺要意义i 并对- 山水诗在旅游活动中的导游性与民族文化交流的 中介性作详细论证。 关键词：山水诗天人合一 审美特性审美形态 旅游 s u m m a r y t h ep a p e rd i s c u s s e dt h eo u t p u tp h i l o s o p h yf o u n d a t i o na n dr e a l i s t i cc o n d i t i o n so f t h el a n d s c a p ep o e m sf i r s t l y t h i n kt h el a n d s c a p ep o e mp r o d u c e st oe m p h a s i z et h e t h i n gi nt h ec h i n e s ea n c i e n tt i m e sit o g e t h e rb o d y , l i v i n gm u t u a l l y , a n do ft h es a m e k i n dm u t u a l l y ，p a ya t t e n t i o nt o ”t h en a t u r ea n dm a nu n i t ea so n e p h i l o s o p h yv i e w t h a tt h ew h o l ea n dh a r m o n i o u sa n dw h o l ev i e ws h i n eo n i t sr e a l i s t i cc o n d i t i o n ，t h e a n c i e n ts c h o l a rp r i v a t et h ed o c t o rt h i n k sv a r i o u sa c t i v i t yf o r t o u r ”o ft h ed o c t o ro f p r i v a t eo fa c t i v i t ya n do f f i c i a l sa sac l a s ss t r a t u m ，f o l l o w e ro f ar e l i g i o n sa n ds c h o l a r s t h a tc a nc a r r yo u tw o r t ho ri d e a l ”u n c l e a r ”o ft h ei n d i v i d u a ll i f e a n di nt h ep r o c e s s o f u n c l e a r ”t o u r ”t ot h ev e r s et h a tt h en a t u r a ll a n d s c a p em a k et h ec e r t a i nd e p i c t i o n ， i sf o rt h el a n d s c a p ep o e mp r o d u c eo f o b j e c t i v ec o n d i t i o n t h en e x ti no r d e r , d i s c u s s e d t h el a n d s c a p ep o e mt oa p p r e c i a t eb e a u t y 廿l ec h a r a c t e r i s t i c t h el a n d s c a p ep o e mi s s i g ni n ”t h en a t u r ea n dm a n u n i t ea so n e ”e x p r e s s ”t h en a t u r ea n dm a nu n i t ea so n e ” a g a i n a tt h ed i f f e r e n c eo ft h ei n t e r t e x t u r eo fa no c c u r r e n c eo f t h en a t u r a la p p e a r a n c e a n dp o e ts u b j e c t i v ee m o t i o n ，m a k et h el a n d s c a p ep o e me x p r e s st os t r e n g t h e nb e a u t i f u l i st w ok i n d so fw i t hd a i n t i n e s st oa p p r e c i a t eb e a u t yt h ea p p e a r a n c e w h e nt h ep o e to f t h el a n d s c a p eh o l dt h el i f ee s s e n c e ”d a o ”o ft h ec o s m o st h r o u g han a t u r a lt h i n gt h a t d e s c r i b et h ea l lt h i n g so ft h eu n i v e r s ep r e s e n t ，m a k et h el a n d s c a p ep o e mp e r f o r m a n c e o u t s t a n d i n ga n dc o l o u r f u l ，b e a u t i f u lc h a r a c t e r i s t i co ff o t i no fe t c o fv o i c e ，t h es p a c e s t r u c t u r e t h ep o e ti sa f f c c t e db yc o n f u c i a n i s m ，d a o ，b u d d h i s md i s s i m i l a r i t yc u l t u r e ， m a k i n gt h e i ri a n d s c a p ep o e me x p r e s sac u l t u r a lc h a r a c t e r i s t i co fd i s s i m i l a r i t ya n dt h e t h o u g h ts u b s t a n c e d i s c u s s e dt h el a n d s c a p ep o e mf i n a l l yt ot h em e a n i n go ft h et o u r c o n s t r u c t i o n t h e1 a n d s c a p ep o e mc a nb et h et o u rr e s o u r c e st oc a r r yo nt h e d e v e l o p m e n tb e c a u s eo fi t s r ta n dc u l t u r a l s ，a p p r e c i a t i n gb e a u t yt h ep e r s o n a ls t a t u s t o w a r d se n r i c h i n gt h ec o n t e n t so ft r a v e lt h es c e n i ca r e aa n dp r o m o t i n gi t sc u l t u r a l c o n t e n ta n d r a i s i n gt h ep o p u l a r i t yo ft h es c e n i ca r e aa n dt ot h ef u n c t i o no ft h e p u b l i c i t yo ft h es c e n i ca r e a ；t oa b u n d a n tt o u rk n o w l e d g ea n de x p e r i e n c e s ，t h e e x a l t a t i o na p p r e c i a t e sb e a u t yt h ea c c o m p l i s h m e n ta n dt h em e a n i n gt h a te n v i r o n m e n t a l p r o t e c t i o nc o n s c i o u s n e s s ；a n d1 i e s e xt om a k et h ed e t a i l e da r g u m e n ti nt r a v e lt h e g u i d ea n dt h er a c ei nt h ea c t i v i t yc u l t u r a l i n t e r a c t i o n k e y w o r d ：l a n d s c a p ep o e m t h en a t u r ea n dm a l lu n i t ea so n ea e s t h e t i c c h a r a c t e r i s t i sa e s t h e t i ca p p e a r a n c e t o u r 2 刚 山水诗作为诗歌艺术的一个部类，一种文化事相，它在魏晋时期产生并不是 偶然的现象，而是社会历史发展的必然。其中，既有神话思维方式与哲学思想的 浸润导致人们对自然体认的心理成熟，也有现实条件因素。 具体而言，中国的“天人合一”哲学观和受之影响的艺术( 山水诗、山水画) 都根源于中国神话中所体现的“全息对应”、“模比整体观”与“浑沌的整体表象” 等类逻辑的思维方式，以及神话中以体验的方式、想象性构建世界的起源问题， 即前综合思维或神话思维。它并不象西方哲学的思维方式是在扬弃了神话思维模 式之后发展起来的，而是直接承袭了神话思维。就象鲁迅先生所说的，“中国人 至今未脱离原始思想”。正是这种思维方式的沉淀，才使中国人在潜意识中注重 整体与和谐、小我与大我、人与自然的深层连接关系。而后起诸说的分野也不过 是发展了神话思维的不同侧面或向度，或对其作具体的诠释，或对其作进一步的 发挥，并形成主与客的辩证统一即“天人合一”哲学观。在这样一种思维方式的 积淀和哲学观的推衍下，中国古代文人士大夫才把钟爱山水、放浪形骸视为高雅 生活，并形成审美趣尚。从而为山水诗的产生提供了思想前提。 在现实层面上，中国古代士大夫阶层由于对朝庭命官肆意欺凌贫苦百姓深怀 不满，反对社会对人的生命造成异化的现实，往往怀着忧患意识，却又以消极的 方式遁入山林以求“明哲保身”，从中寻获山水林泉之乐，体验解除了荣利之后 的轻松。并逐渐演绎成为生命的自觉选择和价值的最高追求，把体悟自然之大 “道”作为生命最高境界。继而形成一种中国古代社会中特有的隐逸风尚和隐逸 文化。在隐的同时，这些士族文人又创作了大量描写自然山水的隐逸诗、田园诗， 和朝廷命官为招募隐士而创作的招隐诗。这种隐逸风尚特别是在社会极动荡、让 人惶惑不安的魏晋时期，为文人士大夫解除痛苦提供了“安慰剂”。他们乐此不 疲地谈及山水赏会或隐遁之后怡然自得的生活，并作了大量的山水诗篇，为山水 诗的产生、勃兴和发展产生了深远影响。 同时，中国古代社会中各种“游”的活动也对山水诗的产生具有重要影响。 其中，既有历代皇帝的巡游，又有学人的漫游；既有仕人的宦游，又有教徒的云 。鲁迅全集( 第九卷) 北京：人民出版社，1 9 5 8 ，p 3 4 3 游；既有身体力行式的“身游”，又有逍遥无怠般的“神游”等等。在“游”的 过程中，并又创作了诸如游仙诗、游宴诗、行役诗等大量的诗篇。在魏晋时期， 佛风吹拂，谈老之风盛行，以考榘山水、探索人生终极意义而创作的玄言诗“更 是后代诗人妙悟自然，寻觅本体意义的山水诗的先声。”。这些在“游”的过程中 创作的诗作，对自然的山容水态的描绘，无论从创作的手法和表现技巧来看，都 几近成熟，渐成佳境。这是山水诗产生的直接根源。 就山水诗的审美特性来看，由于山水诗源于“天人合一”的哲学观，在以自 然与人和谐统一为基础之上，受自然山水的审美形态与审美主体的个体情性的交 互撞击或对话和创作风格的影响，使山水诗表现出壮美与优美两种审美形态。同 时，由于山水诗人立足于对最高本体“道”的体验与把握，因而山水诗人对自然 物态进行描绘，是要体现“有”与“无”、“虚”与“实”、“动”与“静”的“道” 的深层意境。通过对自然山水审美形态的描绘，从有限之象达无限之大象，表现 “大音希声”、“大象无形”的空明旷远境界，使山水诗呈现出色彩、声音和空间 结构等形式美特征。此外，山水诗人由于分别受儒、道、释不同文化的影响，表 现出不同的人生观和价值取向，并表现在山水诗中，使山水诗彰显了这些文化的 要旨和思想实质。 基于山水诗与“天人合一”的哲学观与中国古代文人的“隐”、“游”的亲缘 关系，使它成为中国古代山水文化精神的集中表现形态或艺术表达方式。同时， 山水诗“并不仅仅是描写山和水，才称其为山水诗，而是以山水以及与山水 紧密联系的其它自然景观和人文景观为主要描写对象的诗歌。” 使山水诗沉淀了 更加深厚的历史文化内涵。因而，在以文化旅游为热点的现代旅游中，将山水诗 作为旅游资源来开发，不仅可以丰富旅游风景区的内容与提升风景区的内涵和审 美形象，加强对旅游风景区推介或宣传的力度，而且可以使旅游者在游览观光的 过程中，丰富知识、提高自身的审美修养和审美能力和培育爱戴自然、爱戴环境 的情愫。同时，使旅游者在游览过程中，利用山水诗的导游特性，去观赏自然风 物，去认知风景区的历史文化内蕴，去了解在山水诗影像背后独特的民族精神和 超拔气质，深化文化的交流与沟通，促进社会的和谐与民族文化价值认同。 。陶礼天：从山水到美人的艺术变奏略论佛学与南朝诗风的演进关系福建论坛1 9 9 5 0 3 ，0 2 4 0 2 8 。余冠英主编：中国古代山水诗鉴赏辞典南京：江苏古籍出版社，1 9 8 9 ，p 1 2 3 5 2 一山水诗产生的哲学基础和现实条件 1 哲学基础“天人合一” 1 ) 天人和合 中国先民从他们所处的自然环境和生产生活方式出发，在对自然的本源及人 与自然的关系作探讨或猜度时，认为人与自然出于一共同本体( 详论于后) ，并 认为人与自然存在着相生相依、相亲相和、浑然一体的关系。老子在道德经 中谈及宇宙生成时说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而 不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名日大”。( 老 子二十五章) 又说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和y y o ( 老子八章) 老子把“窗 窗冥冥”、“惟恍惟惚”的浑然之“道”既作为本源，为“天下母”；又作为人与 万物为一体的浑然生命境界，即“和”天人和合相生的境界。庄子继老子“道” 说，以“和合”为思想的基础或元点，把个体存在的人放到整个宇宙中去，探索 人类精神达到无限自由的途径和方法。他说：“类与不类，相与为类，则与彼无 以异矣y y oo ( 庄子齐物论) 即“无论是同一类与不同类，既然发了言都算是一 类了，那么和其它的论者便没有什么分别了”。 只要与作为个体的我发生联系的 事物，就没有外在与内在的分别，是大“道”化育的同一生命体。又说：“天地 与我并生，而万物与我为一”。“旁日月，挟宇宙，为其吻合，置其滑滔，以辣相 尊。万物尽然，而以是相蕴”。( 庄子齐物论) 天地自然与人都源于朦胧浑 沌之“道”，因而在“道”境中物我终是一体的，都蕴含于精纯浑璞之中，而无 相分类。人与自然为息息相关不可分割的整体，为相亲和的关系。孟子亦云：“夫 君子所过者化，所存者神，上下与天地同流，岂日小补之哉? ”又说：“万物皆 备于我矣”。 ( 孟子尽心上) 冯友兰解释为“宇宙之群体，与个人之心灵，有 内部的关系：个人之精神，与宇宙之大精神，本为一体，即我与万物本为一体 也”。 董仲舒则说：“天有十端，十端而止已。天为一端，地为一端，阴为一端， 阳为一端，火为一端，金为一端，木为一端，水为一端，土为一端，人为一端， o 参见陈鼓应老子注译及评介北京：中华书局1 9 8 4 年版下同 。参见陈鼓应庄子今注今译北京：中华书局1 9 8 3 年版下同 。陈鼓应庄子今注今译 北京：中华书局1 9 8 3 p 7 3 。参见杨伯峻盂子译注北京：中华：持局1 9 6 0 年版下同 。冯友兰中国哲学史( 上) 上海：华东师范大学出版社2 0 0 2p 1 0 2 凡十端而毕，天之数也”。( 春秋繁霜官制象天) 他立于“阴阳五行”说，把 “天”作为宇宙最高主宰，并认为天并非作为与主体的人相对立的存在，而是一 个与其它许多因素相联系相配合的动态结构系统。人是整个宇宙中的一个部分， 而不是超越于自然的独立存在。自然是人依存的对象或存在的必要条件：“天地 人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。天生之以孝悌，地养之以衣食，人 成之以礼乐。三者相为手足，合以成体，不可一无也”。( 春秋繁露立元神) 又 说：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也”。( 春秋繁 露阴阳义) 人不仅依赖于自然，天地自然也是依赖于人的，并赋予自然以意义。 天地自然与人是相与为类、手足连体、不可分割的整体；不是相分相离的认知性 关系，而是统一的结构形态。它不以认识为目的，不以功利为旨归，而是须臾不 离的灵肉关系。人不离天地，天地也不离人，二者相和而生；无自然则人成了无 躯体的幽灵，无人则自然成了无灵魂的僵尸。 这一人与自然相生相和的关系基础性前提或具终极意义的审美表现方式是， 人要顺应客观事物的发展规律，不强行，不妄为。老子说：“人法地，地法天， 天法。道，。道法自然”。( 老子二十五章) “人法地”意指人对地的深层依 赖关系；而“人法地”的实践原则就是“道法自然”，即自然而然，保持自然 纯朴或听认自然的状态。即是“治人事天莫若啬”。( 老子五十九章) 对待自然， 对待生活，象种庄稼，顺应事物自己生长变化的原则，勿强而为之。“治人事天” 做得好，就能符合“深根固柢，长生久视之道”。( 老子- 五十九章) 他提出要做 “知常日明”之人。“知场曰明”之人则“知其雄，守其雌，为天下鼷。知 其白，守其黑，为天下式。知其荣，守其辱，为天下谷”。( 老子二十八章) 知道对事物不妄加改造，而让事物回溯于其自然本真的朴质状态。庄子也认为要 顺应自然的生长规律。他说：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌， 倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善，倏与忽谋报浑沌之德，日：人皆有 七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之，日凿一窍，七日而浑沌死”。( 庄子应 帝王) 意思是说，自然的就是好的，人应听任自然，不应妄有作为，要顺应自然 之性，保持其全形全真的形态：“夫子若欲使天下无失其牧乎? 则天地固有常矣， 日月故有明矣，星辰固有列矣，禽兽固有群矣，树木固有立矣。夫子亦放德而行， 。参见苏舆春秋繁露义证北京：中华书局1 9 9 2 年版下同 循道而趋已至矣”。( 庄子天道) “夫明白于天地之德者此之谓大本宗，与天和 者也。与天和者，谓之天乐”。( 庄子天道) “无以人灭天，无以故灭命”。 ( 庄子秋水) “是以圣任何之以是非，而休乎天均；是之谓两行”。( 庄子- 齐 物论) 即听万物之自然，保持其本原本真特性，才能与天地万物并举：是故以为 “神人”、“真人”、“圣人”，能通天地之大美。如其日：“天地有大美而不言，四 时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故 至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”。( 庄子知北游) 相反，“判天地之美， 析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容”。( ( e e - t - 天下) 抱持天人和合，作为审美主体的人胸臆状态就是要排除主观欲念和成见，消 除物我间的隔阂和扦格。老子说：“涤除玄鉴，能无疵乎? ”( 老子十章) 洗去 尘垢，如镜清明。又说：“是以圣人去甚，去奢，去泰”。( 老子- 二十九章) 让 人无知无欲，保持内一d 的虚静澄明。庄子之法是“心斋”与“坐忘”。即“澹彼 阙者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之为坐驰。夫徇耳目内通而外于心知， 鬼神将来舍，而况人乎! 是万物之化也”。( 庄子人间世) “堕肢体，黜聪明； 离形去智，同与大通；此谓坐忘”。( 庄子大宗师) 形象地说，就是：“形如槁 木”，“心如死灰”。( 庄子齐物论) 消解由生理所激起的贪欲与成见，摒弃由心 智产生的伪诈以及知性智慧。孟子则用“爱之事业”即内在的心性自由“善” 的方法。他说：“反身而诚，乐莫大焉”。( 孟子尽心上) 经“诚”而消除隔阂， 消除人我、物我之间的界限，则能回复万物与我为一体的境界。正是在这种“天 人和合”观的主宰或倡导下，后嗣方外之士才没有将天地自然看作外在于自己、 与自己相对立的一种存在体：并受之影响才抛却凡俗、视之为一种高雅品质去恣 肆放纵山水观天地之大“道”，体悟“天地有大美而不言”的“真”，成就生命至 臻境界的理想标尺。 这种“道法自然”、“法天贵真”的哲学观，表现在文艺实践和审美领域就是 强调情感要真挚，言出肺俯，情任自然，表现出作者真实的内心世界和主观意念。 庄子曾说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强 怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。 真在内者，神动于外，是所以贵真也。真者，所以受于天也，自然不可易也。 故圣人法天贵真。”( 庄子渔父) 情感上不能虚假，要真诚自然，遵循“自然” 之道。只有“诚于中而形于言”的真情，才具有动人、感人的力量，并具有审美 的价值。因而，宁静、清幽、淡远、疏野、飘逸、旷达就成为审美表现的一种基 本格调，体现和理解“简约玄澹、超然绝俗的哲学的美”的最好方式。嵇康说： “目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄。”( 赠秀才入军其二) 情感、“文 心”是“俯仰自得”，不是酌情创造。司空图在二十四诗品云：“俯拾即是， 不取诸邻，俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新，真予不夺，强得易贫。 幽人空山，过水采苹，薄言情晤，悠悠天钧。” “俯拾即是”，不是为文造情， 而要“修乎天钧”，任性适情，自然流溢。其他的山水诗人或文论家，如苏东坡、 方万里、李贽、公安派三袁、石涛等，也都强调情感的真实体验与内在的心灵直 觉。这些都是“道法自然”的真实体现。 在具体的文艺创作实践中，即将内在的“自然”转化为具体的文艺作品的过 程中，则反对精工雕凿，过度注重语言逻辑和理性思考；而强调自然之化，信手 成篇，着手成章，无斧迹之嫌。苏轼认为文章要“行云流水”，诗画要“天工与 清新”，“莫之求而自然”，讲求作品浑然天成而又变态横生。李贽极力反对“画 工”，而倡“化工”。他说：“拜月、西厢，化工也；琵琶，画工也。夫所 谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎? ” 应纯任天然，任 情任性而发；“画工”过于工巧而失乎其情性，“至觅其工，了不可得”，推崇自 然的创作范式。袁中道说：“大都自然胜者，穷于点缀，人工极者，损其天趣。 故野逸之与裱丽，往往不能相兼。” 自然之野趣较人工之点缀为佳，故不能损其 “天趣”。总之，在“道法自然”的哲学观的影响下，他们追求“自然为美”的 天成妙趣，“佳句本天成，妙手偶得之”、“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗境。 这便是山水诗人们从客观自然、以“自然”之法体现“天地境界”的手段和方式。 2 ) 天人感应 原始先民在无法理解自然界诸多神秘现象的情况下，他们遂以个体生命的来 源为根据而推及其他事物的来源，或以自然现象来推及人类之事。认为人与自然 万物产生于一个共同的本源。在这一本源的催生化育下，万物得以生成。易系 。宗白华：美学与意境北京：人民出版社，1 9 8 7 ，p i8 4 o 转引自魏晋南北朝文学史资料选北京：中华书局，1 9 6 2 , p 2 0 9 o 引自中国美学史资料选编( 上) 北京：中华书局，1 9 8 0 ，p 3 1 3 o 参见中国美学史资料选编( 下) 北京：中华书局，1 9 8 1 ，p 3 2 - 4 o 引自中国美学史资料选编( 下) 北京：中华书局，1 9 8 1 ，p 1 2 7 o 引自中国美学史资料选编( 下) 北京：中华书局，1 9 8 1 ，p 1 7 0 辞有云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。而老子认为万 物与人的终极本源为“道”。他说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。( 老 子八章) “道”作为“无”，它以“气”作为感性存在形态，在阴阳二气相推相 摩、生生不息、流幻不止之下，产生天、地、人三才，并因生万物。淮南鸿烈则 认为天、地、人的本源为“元气”。他说：“天地未形，冯冯翼翼，洞洞漏漏，固 日太始。太始生虚霸，虚嚣生宇宙，宇宙生元气。元气有涯垠，清阳者薄靡而为 天，重浊者凝滞而为地。清阳之合专易，重浊之凝竭难；故天先成而后定。天地 之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物”。 ( 淮南子天文训) 吕氏春秋大乐篇亦说：“太一生两仪”。“太一”大化流行，充塞天地，为 人与万物共同存在的根据。董仲舒则认为宇宙的本源为“气”，是阴阳二气累积 万物。他说：“谓一元者，太始也，惟圣人能属万物于一而系之元也。 元犹原也，其义以随天地终始也故元者，为万物之本，而人之元在焉。安在 乎? 乃在乎天地之前”。( 春秋繁露玉英) 在承认宇宙一元论的基础上，继而说： “天地之间，有阴阳之气，常渐人者，若水常渐鱼也”。( 春秋繁露天地阴阳) “天地之气，合而为一：分为阴阳，判为四时：列为五行”。( 春秋繁露五行相 生) 木、火、水、金、土五行是阴阳二气之分成，并依此相生相克，终而复始， 循环不止，最后产生万物。这就较为系统确立了天、地、人同源的宇宙本体观。 受这种天人同源观的影响，人们认为人的生理结构特征与宇宙万物的自然属 性之间是同形同构的，人的生理特征和机能与自然万物肌理之间有一种可划等号 的对应关系。淮南子精神训云：“天有四时、五行、九解、三百六十日，人 亦有四肢、五脏、九窍、三百六十节，天有风雨寒暑，人亦有取与喜怒。故胆为 云、肺为气、脾为风、肾为雨、肝为雷，以与天地相参也，而心为之主”。 董仲 舒认为人是“天”的缩影，并把这叫做“人副天数”。他说：“人之为人，本于天， 天亦人之曾祖父也，此人之所以乃上类天也。人之形体，化天数而成；人之血气， 化天志而仁；仁之德行，化天理而义；人之好恶化天之暖清；人之喜怒化天之寒 暑：人之受命，化天之四时”。( 春秋繁露人副天数) 并说：“天地之符，阴阳之 副，常设于身，身犹天也，数与之相参，故命与之相连也。天以终天以终岁之数 。引自中国哲学史教学资料选辑北京：中华书局1 9 8 1 ，p 2 0 。引自中国哲学史教学资料选辑北京：中华书局1 9 8 1 ，p 2 9 1 。转引自冯友兰：中国哲学史( 上) 上海：华东师范大学出版社，2 0 0 0 ，p 2 9 3 成人之身，故小节三百六十六，副日数也；大节十二分，副月数也；内有五脏， 副五行数也。外有四肢，副四时数也”。( 春秋繁露人副天数) 这不仅确定了天 和人在形式上具有相似特征，而且一一对应。 除形式、生理特征相类相同之外，还认为自然万物与人还在精神气质上具有 相类似的特征。众所周知，先秦两汉诸说，都强调人与自然万物的生命生成问题。 他们认为弥漫宇宙之“气”，不仅是生命的基元，而且是生命化生，葆养气质， 体物蕴精的一种重要表现形态。如孟子说：“吾养吾浩然之气”( 孟子尽心上) ， “其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”。( 孟子公孙丑上) 当然，这种精神气质是与儒家仁爱思想紧密联系在一起的。即以伦理道德、精神 情感为集中体现的“人”与阴阳五行为令的“天道”是互相一致，并以“天意” 为流，“天道”与“人道”之间形成对应关系。自然事物不仅是一种自然存在， 还是一种具有精神气质的生命存在；自然界是一个大宇宙，人则是与大宇宙相副 的小宇宙。并在人与自然之间找到共契点，并将其连缀起来。从孔子的“君子于 玉比德”肇始，管仲的“何物可e b 于君子之德”管仲小问和荀况的“玉者 君子比德”将“比德”命题作进一步发挥。他们耽于在人与自然事物间寻找相类 相通性，将人之性情德操加以比附，使主观情绪，伦常事理客观化、生动化、形 象化。孔子曾说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿”。 回( 论语雍也) 这是在自然事物与人之间发现了具有某些相关类似的特性并将 其比附的缘故。刘向则在说苑杂言中作了生动比照和较系统的注解。进一 步加深了“比德”学说的建构，彰显了人物类同、相比相昭的理论体系。 以这物我同类、同源同构观为思想和思维元点，中国古代哲人认为人的主观 情感的变化是因缘于自然物象或四时节令的变化。庄子说：“同类相同，同声相 应，固天之理也”。( 庄子渔父) 淮南子原道训云：“人生而静，天之性也； 感而后动，性之害也。物至而神应，知之动也。知与物接，而好憎生焉”。人之 “眭”为静，其“动”乃感物而生。董仲舒也认为人的德行尊崇不仅可以自然事 物托附，而且人的心意情绪的变化也是有感于自然界四时节令的互替和万物的消 长。他说：“今平地注水，去燥就湿；均薪施火，去湿就燥。百物去其所与异， 而从其所与同。故气同则会，声比则应，其验嗷然也。试调琴瑟而错之，鼓励其 。参见杨伯峻论语译注北京：中华书局1 9 8 0 版下同 。引自中国哲学史教学资料选辑北京：中华书局1 9 8 1 ，p 2 8 7 宫则他官应之，鼓其商而化商应之，五音比而自呜，非人神，其数然也。美事召 美类，恶事召恶类，类之相应而起也”。( 春秋繁露同类相动) 之所以音乐能产 生共鸣，美丑亦能有相应的感受，关键是“物固以类相召”；“物以类相召”便“相 类而动”，原因是有“使之然者”。这“使之然者”是生命本源之“气”以及因之 而成的“异质同构”。又说：“人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。喜，春之 答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也。天之副在乎人，人之性情 有由天者也”。( 春秋繁露为人者天) “夫喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯 也。喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而当夏，哀气为太阴而当 冬。人生于天，而取化于天喜气者诸春，乐气者诸夏，怒气者诸秋，哀气 者诸冬，四气之心也”。( 春秋繁露王道) 这一“同类相召”的“天人感应”思想，表现于审美活动领域，就是物以其 形象作用于人的感官，在人的心理上引起反应，这种反应由直觉、感悟而上升到 审美体验，并获得审美的满足。即人的喜怒哀乐的变化和四时季节的变化相联系， 人从自然事物的变化中不仅可以感受到自身的变化，而且在与自然的不断对话过 程中，实现“天地之大美”的“高峰体验”。这一思想不仅对当时的文艺理论和 创作实践产生了重要影响，也对后嗣文艺理论尤其是山水诗、山水画等的繁兴及 创作手法影响深远。如乐记云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使 之然也。感于物而动，故形于声。是故其衷心感者，其声噍以杀。其乐心感 者，其声咩以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心 感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动， 是故先王慎所以感之者”。人的主观情感的变化是导源于物的变化；音乐为人的 情感绪并发声。刘勰说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气 萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感；四时之动力物深矣。若夫畦璋挺 其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安? 是以献岁发春，悦豫之情畅；滔 滔孟夏，郁陶之心凝：天高气清，阴沉之志远：霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其 物，物有其容，情以物迁，辞以情发”。( 文心雕龙物色) 又说：“一叶且或 迎意，虫声足以引心”，“情往似赠，兴来如答”。( 同上) 钟嵘在诗品序 中亦说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。“若乃春风春鸟，秋 。引自中国美学史资料选编( 下) 北京：中华书局1 9 8 1 p 5 8 5 9 o 参见周振甫：( 5 c 心雕龙注释北京：人民文学出版社，1 9 8 1 年版下同 月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”。郭熙也在林泉高致山 川训中说：“春山烟雨连绵，人欣欣：夏山佳木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落， 人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂”。另外，沈灏在画尘，恽格在南田画跋， 陆机在文赋，孔颖达在诗大序正义，刘义庆的世说新语言语篇中都 表达了相同的观点，并形成了面对自然美所引起的主体心灵的震荡、领悟而达到 天人和合的境界审美共识理论。 受这一理论影响，中国古代文人便产生一种独特的“怀春”“悲秋”情结， 并成为古代山水诗文的永恒主题。因自然季节时序的交替或万物的消长而产生的 主观心绪的变化，在诗经中早已有之，魏晋时，已成熟地加以表现了。例如， 谢灵运的登池上楼：“衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺躯嵌。 初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变禽呜”。秋冬去，春夏来，万物 一派生机，诗人感受到大自然给人的美和享受。同时，春夏一过，秋冬萧瑟苍凉， 也影响诗人的心境，引起悲凉忧伤之情。其它篇什与佳句，如：“清晖能娱人， 游子儋忘归”。“虑澹物自轻，意惬理无违”。( 谢灵运石壁精舍还湖中作) “千恋 集日夜，万感盈朝昏”。( 谢灵运入彭蠡湖口) “推其感物情，则知游子心”。( 鲍 照日落望江赠苟丞) “好为庐山谣，兴因庐山发，闲窥石镜清我心，谢公行处苍 苔没”。( 李白庐山遥寄卢侍御虚舟) “我自只如常人醉，满川风月替人愁”。( 黄庭 坚夜发分宁寄杜涧叟) “谁解登临管风物，枯荷老柳替人愁”。( 范成大邢台驿) 等，都从艺术、审美的角度指出人对物的感应引起的情感激荡，并诉诸于艺术作 品。使山水诗等艺术成为“天人感应”这一抽象理论的具体诠释。这一感应理论 的确立，成为古代文人士大夫阶层在饱经宦海之苦后悠游或遁入山林“以洗我忧” 的思想凭借或身心寄托的方式；又深化了文艺创作中“托物言志”的理论建构。 成为审美自然，山水诗、山水画产生的理论权佐。 3 ) “天人”整体观照 钱穆先生曾在中国文化物质中说：“天地和合是一大生命，道是生命进 程，在其进程中，演化出人类小生命。在人类生命中，又演化出中国人。所以说， 中国一人，天下一家。在中国人中，又演化出个n d , 我来。在个别生命中，明道， 传道，即由其小生命来明此大生命而行之传之，使每- - + 生命即各得其大生命”。 。引自郭绍虞主编：诗品注北京：人民文学出版社，1 9 6 1 ，p i 。引自中国美学史资料选编( 下) 北京：中华书局1 9 8 1 ，p 1 4 。钱穆先生一语道破了“中国文化的特质”的要义所在，即中国文化是以小宇宙 为出发点，点画出大宇宙的生命理论，其根本宗旨是“明道”，“行道”，“传 道”。这种“中国古代宇宙生命模式理论，基本上是以道为宇宙的终极本体，以 气为实体形态( 象也是气的一种) ，以万物谐和为指归的”。这也就是说，中国 人所崇尚与生命的终极旨归的“天人合一”境界即是“道”的境界；“道”的境 界也是人们所追求的最高审美境界。而“道”作为本体，本身不是一种实体性的 存在，它虚隐无形，“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”( 老子十四章) ， “有情有信”、“无为无形”、“自本自根”、“生天生地”，“在太极之先而不为高， 在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老”。( 庄子大宗师) 甚至在“蝼蚁”、“尿溺”。这就决定了对“道”境的深度体验或把握不可能仅指 向某一个体实存物的知性确证，或固持于一种小我见识的功利性满足，而必须“张 泉石云峰之境”，身处自然之中，对自然之象进行充分、全面的把握。 英国学者李约瑟曾指出：“当希腊人和印度人发展机械原子论的时候，中国 人则发展了有机宇宙哲学”。又说：“中国思想之思维方式为并联思考”。这里的 “有机”、“并联，指出了中国人以“整体关联”、“矛盾和谐”的思维方式来 把握世界的特点。换言之，中国人追求“大我”境界的方式是从整体观照出发， 采取仰观俯察、远近往还的散点游目的方式进行。易传系辞下云：“古者包 羲氏之于天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸 身，远取之物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。又云：“易 与天地佳，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理；是故知幽明之故”。 回从这里看，“神明”与“道”是指同一个东西，即宇宙的本体或所追求的一种 境界。对“道”与“神明”的把握则需要“仰观”和“俯察”，“近取”和“远取”， 才能“通神明之德”，“类万物之情”。这一对“道”的把握方式直接成为山水诗、 画家们追求或实现“文以载道”为形上目标的审美方式。如王羲之在兰亭集序 中说：“仰视宇宙之大，俯察物品类之盛，极视听之娱”郭熙认为要“步步 移”，“面面观”，“仰山巅，窥山后，望远山”。( 林泉高致山川训) “流 。深圳大学国学研究所编：1 , 9 国文化与中国哲学上海：三联书店1 9 8 8 ，p 2 9 。蒲震元杜寒风主编美学前沿北京：北京广播学院出版社，2 0 0 2 。p 1 9 2 o 转引自李志林：气论与传统思维方式上海：学林出版社，1 9 9 0 , p 2 5 3 。引自中国哲学史教学资料选辑( 上) 北京：中华书局1 9 8 i , p 2 0 9 。引自中国美学史资料选编( 下) 北京：中华书局1 9 8 1 ，p 1 5 连万象之际，沈吟视听之躯”。( 文心雕龙物色) “笼天地于形内，挫万物 于笔端”。o ( 文赋) 这表明，中国古代圣哲诗人对审美境界的把握或对最高价 值的追求是从纵览具体事物的形态入手，动用五官感觉，品察、亵顽事物形态物 貌为基础的。 以把握自然形态物貌为基础，对整个宇宙生命精神进行纵深度的把握，则须 在五官感觉之外，调动代表主观精神的心觉，去体、去味，才能体验宇宙之大美， 无象之大象，小我之大我的“大全”。即通过“原天地之大美，达万物之理”，去 体悟“天地之大德日生”的宇宙精神。刘勰说：“写气图貌，既随物以宛转；属 采附声，亦与心而徘徊”。“目既往还，心亦吐纳”。“情往似赠，兴来如答”。( 文 心雕龙物色) 宗炳说：“圣人含道瑛物，贤者澄怀味像”。又说：“夫以应目会心 为理者。类之成巧。则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理德，虽复虚求幽 岩，何以加焉? ”。( 山水画序) 作为审美主体的人须动用“心觉”，才能“神 超理德”，“游心太玄”，把握最高本体“道”；使自然感性的生物层质富有生 气，富有灵性。黑格尔曾说：“自然界事物只是直接的，一次的，而人作为心灵 却复现他自己，因为他首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，观照自 己，认识自己，思考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵”。即作为审 美主体的人主动地参与、积极地投入，使自然山水不但表现为自然的存在，而且 表现为精神的存在。通过具体的审美实践与自然山水对话，便可获得无限的快慰， 确证自己的本质、自我的存在。简文帝说：会心处不必在远，翳然林水，便自 有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人”。王司州也说：“非唯使人情开涤，亦 觉日月清朗。固( 世说新语言语) 以审美胸臆、审美移情的方式参与自然 对话，便可“人情开涤”、“胸中宽快，意思悦适”；又可对自然山水作深度的 理性认识。相反，如王微所说：“灵亡所见，故所托不动；目有所及，固所见不 周”。 ( 叙画) 也就是说，以凸显“心灵”的存在达到体认宇宙自然生命之大 化其节奏与敞现宇宙万事万物万象万态互不相同却又互相关联的生机活力与深 层生命内涵，它体现为忘我的“天人合一”境界。约言之，在“身所盘枢，目所 。引自郭绍虞主编：中国历代文论选( 第l 卷) 上海：上海古籍出版社，2 0 0 1 ，p 1 7 1 。引自中国美学史资料选编( 上) 北京：中华书局1 9 8 1 ，p 1 7 7 。黑格尔：美学( 第一卷) 北京：商务印书管，1 9 7 9 ，p 3 8 3 9 。参见徐麓坞：世说新语校笺( 上) 北京：中华书局1 9 8 4 ，p 7 7 。引自中国美学史资料选编( 上) 北京：中华书局1 9 8 1 ，p 1 7 9 绸缪”之时，要“澄怀味象”、“游心太玄”，通过内在体验深入体认审美对象的 深层生命内涵和内在生机活力，把握有机的动态结构，更深刻地彻悟审美对象所 蕴含的生命韵律和节奏。这不仅是对山水诗人所做的基本要求，也是品评山水诗 能否达到情与景、意与象、文与质的统一审美境界的标准。 总之，“天人合一”的哲学观所成就的不仅是艺术化的人生，追求精神的绝 对自由和超然的独立人格；它还代表着中国古典艺术的最高精神。山水诗在其本 质上既源于对“天人合一”的理解和思维方式的沉淀，并以其为理论的立足点和 基础；又是其境界的最高体现与完美表达。诗中表现出来的