（电影学专业论文）关锦鹏电影现象研究.pdf

摘要 关锦鹏是香港电影界擅长于描写女性形象的“女性主义导演”。他的特殊之处在于他是 从时空观念和女性心理个性体验切入，将易变的人情与炎凉的世态通过性别和角色的倒错与 反串，把女性心理和情感的延伸曲折地表现出来。他的女性电影既呼应了当时世界电影理论 中的女权主义批评的兴起，也充分体现了导演自身的一f 生格和成长历程。 本文通过对关锦鹏和以往导演在对男、女性角色进行塑造时的不同着重探讨关锦鹏电 影的两个方面：一是分别从处理题材上以私人视角切入、观影模式上借助对传统电影语言的 打破达到的女性从“被看”一“观看”的转变、采用间离手法完成的叙事手段的变革以及女 性空间的打破等四个方面进行论述，将对关锦鹏的分析从文本深入到影像，从而勾勒出他的 女性主义风格：二是从叙事方法、叙事空闻、叙事时间和东方性思维等方面着手，讨论导演 对丁中国母体文化的追慕，以期做一次崭新的美学上的深究。 关锦鹏清醒地意识到所谓“香港人”的特性，看刮了由= - 主流叙事对香港本士文化渗透 而显现出的深重危机。而女性主义在消解主流意识形态、霸权话语上和表达“香港本士意识” 所需要的边缘批评具有本质相似性。因此，关锦鹏也借这种边缘的理论形态去阐释他的“香 港本土”情怀。 随着香港本身政治心态上的日趋平和，导演的影像风格也逐步从初期的焦灼转向了后期 的平和。关锦鹏终于能够以一种平等、宽容的心态去看待现实存在的差异以“人”性的情 感去保持自我的一片犬空。 关键词：关锦鹏、女性主义、香港本土意识、古典美学、 a b s t r a c t s t a n l e yk w a n i ss a i dt ob eaf e m i n i s md i r e c t o r s p e c i a l i z i n g i n d e s c r i b i n g f e m a l e si nt h em o v i e d o mo fh o n gk o n g h ed i di ti na ne x t r a o r d i n a r yw a yt oo u t l i n e t h ec h a n g e a b l eh u m a nn a t u r et h r o u g har e v e r s e ds e x u a lr o l ew i t ht h es p a c e t i m ei d e a a n df e m a l ep e r s o n a lm e n t a le x p e r i e n c e ，s oa st or e v e a lt h ec o m p l e xf e e l i n g so ft h e f e m a l e n o to n l yh a v eh i sf e m a l ef i l m sf u l l ye m b o d i e dt h ec h a r a c t e ra n dt h eg r o w i n g c o u r s eo ft h ed i r e c t o rh i m s e l f ，b u ta l s oe c h o e dt h ef e m i n i s mc r i t i c i s mi nt h ef i l m t h e o r i e sa tt h a tt i m e t h i sp a p e rh a sp u ti t se m p h a s i so nd i s c u s s i n gt w oa s p e c t so fs t a n l e yk w a n s f i l m sb yc o m p a r i n gt h ed i f f e r e n c e so fg u a nw i t ho t h e rd i r e c t o r si nm o l d i n gm a l ea n d f e m a l er o l e s f i r s t l y ， a n a l y s i so fg u a n h a sb e e nd e e p e n e df r o mt e x ti n t oi m a g e t w h i c hc o n t a i n sf o u re l e m e n t s ：t od i s p o s et h es u b j e c tw i t ht h ep r i v a t ep o i n to fv i e w ， t os u r m o u n tt h et r a d i t i o n a lm o v i el a n g u a g e ，t ot r a n s f o r mt h en a r r a t i v em e a n sa n dt o b r e a kt h r o u g ht h ef e m a l es p a c e s e c o n d l y ，s t a n l e yk w a nw o r s h i p st h ec h i n e s e t r a d i t i o n a la e s t h e t i c s t h ep a p e rh a sab r a n d n e wa e s t h e t i cs t u d yo v e ri t f o r mh i s m e t h o d ， s p a c e ，t i m e a n dh i so r i e n t a lt h i n k i n gi nh i sn a r r a t i o n b e c a u s ef e m i n i s mh a ss u r p r i s i n gr e s e m b l a n c e si nc l e a r i n gu pp r i n c i p l ei d e o l o g y t h e g e m o n yw o r d s o f t h ef e m i n i s mc r i t i c i s ma n dt h e h o m e l a n dc o n s c i o u s n e s so fh o n g k o n g ”，s t a n l e yk w a n s h o w sah o m e l a n dc o n s c i o u s n e s sb yan o n m a i n s t r e a m m e t h o ds t a n l e yk w a nh a ss e e nac r i s i sd u et ot h ef i l t r a t i o no f ”n a t i o n a ln a r r a t i o n ” t on a t i v ec u i t u r e b u tw eh a v et o a c c e p tt h ef a c tt h a ts t a n l e yk w a n si m a g es t y l ei sv a r y i n g g r a d u a l l y ，f r o mw o r r yt og e n r e ，a c c o m p a n y i n gw i m t h ec h a n g eo f h o n g k o n g s p o l i t i c a lt e e l i n g n o wh ec a nt r e a tt h ed i f f e r e n c e se x i s t e da san o r m a lp h e n o m e n o n w i t hat o l e r a n tm o o d k e yw o r d s ：s t a n l e yk w a n ，f e m i n i s m d i r e c t o r ，t r a d i t i o n a l ，h o m e l a n d ， c o n s c i o u s n e s sa e s t h e t i c s 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均己在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名：蓝堡盈作者签名：艟堡监 日期：i ，取q 。 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅：有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索：有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名：整色盈作者签名：缒色翌 日 期：j 弘业牟一 前言 在今天的香港电影界，关锦鹏是个奇迹，凭着地下情、胭脂扣、阮玲玉等影片， 频频问鼎国际大小奖项。在一个非常世俗化的电影环境里，他既能咀“边缘化”的电影叙事 方式表达着极端的个人意绪，又能同时保证巢房收入。因此，关锦鹏是香港电影史研究中不 能忽略的人物。 电影研究者们对关锦鹏以及他的影片做了大量的评介和分析。一般认为：香港导演关锦 鹏是以柔媚、细腻、抑郁的笔触描写形色各异的女性形象的“女性主义导演”。在他的作品 中胭脂扣以一种怀旧的笔调“投影1 9 9 7 笼罩下的故事，暴露出或者说凸现了的其实不 是香港身份的完成，而是香港意识的危机。”。；而阮玲玉是“另一种女性历史” 是“陈述一则关丁香港集体命运的国家寓言”和“一个透过中国过去的历史去印证香港来米 的国家民族主义论述”。；人在纽约借三个在美国有着各自不同生活遭遇的女性，“代表 了巨大的中国意象”。：面红玫瑰自玫瑰在陈述“对中国现代性所作的嘲讽”、“香港 意识的独立地位” ”经历了从关锦鹏“无能跳出原作的阴影”“太服膺】二张爱玲的结构” 以至丁“根本不能超越张爱玲的结构”( 香港电影评论) 到用反电影化的倾向，利用 电影画面视觉直观性特点”o 的过程。从1 9 9 7 年开始，评论者又开始关注导演的同性恋主题。 愈快乐愈堕落虽从表面看隐晦地显现了一些同性恋意识，但说到底表达的还是“由丁丰十 会的不确定导致的普遍定位渴求”o ；蓝宇是两个同性恋者的故事，一个“不事张扬的关 丽但绝不凄凉的爱情童话。”这个“爱情的桃花源”，“躲开了一切世俗的元素”。却“没有过 多的同志话题，没有评判他们应该怎样生活。这里没有猎奇”“完成了华语同志电影窥 视和救赎的终结”。但这些对单一影片的分析不是偏重于纯粹视听语言的解读，就是脱离 电影本体的文本文化分析，显然这在具体讨论一个导演时都是不全面的。 理沦界也有为数不多的对关锦鹏予以总体论述的文章，虽然资料详实，观点鲜明对导 演最突出的“女性”特点也做了完整的阐述。但是也存在着一些不足：首先是研究视野过窄。 这类文章大多完成于上世纪9 0 年代，而关锦鹏却是个现在时的导演，直到今年，还不断有 新作品问世，特别是近年来创作风格有了某种程度的转变，显然这样的研究已不能充分反映 导演的现时风格( 黄式宪关锦鹏：徜徉于女性的诗情世界) ；其次，对导演的分析缺乏必 要的理论深度。黄苏瑾关锦鹏：当心灵遭遇电影( 见电影评介2 0 0 2 年第1 期) 对导 演仅做了时间性的影片内容简介式的处理，孙莉比女人还女人一观关锦鹏影片有感( 电 影评介2 0 0 3 年8 月刊) 用散文化的语言，表达出关锦鹏电影“在虚构中与历史无关”的 。罗岗： o 林殳淇 ”陈吉德 m 林史洪 1 叶小一 m 谭吴 。黄芳明 。刘小磊 文化香港和都市认同杭州师范学院学报2 0 0 2 年第l 期 关锦鹏电影中的女性与 反 国家寓言“电影夜航船”h l l p ：m o v i en e w y o u t h b e i d a - o n l i n e c o r n 惊走的孩子思念家一论香港电影的回归情结当代文坛1 9 9 8 年第l 朋 关锦鹏电影中的女性与 反 国家寓言“电影夜航船”h t t p ：m o v i en e w y o u t hb e i d a - o n l i n ec o m 语言的辗转一红玫瑰白玫鼬从张爱玲到关锦峭北京电影学院学报1 9 9 7 年第1 期) 当代电影中的边缘人当代电影2 0 0 2 年第2 期 给梦幻一个理由电影评介2 0 0 2 年第2 期 华语电影：窥视与救赎的终结电影评介2 0 0 3 年第9 期 观点，但只给人一个轮廓的感觉( 况且关锦鹏影片是否真与历史无关值得商榷) ，片断性语 言显然无法更加深入，相关论述还仅仅局限于对导演的评介；第三，对电影本文所蕴涵的深 层文化背景重视不够。黄式宪关锦鹏：徜徉于女性的诗晴世界虽然资料丰厚，线索清晰， 对文本和视听元素都做了一定程度的分析，但是却依然局限在电影本文层面的解读，忘记了 1 9 9 7 这个导演极端重视的文化、政治大背景；第四，论述有失偏颇，走向极端。林文淇关 锦鹏电影中的女性与 反 国家寓言“电影夜航船”h t t p ：m o v i e ，n e w y o u t h b e i d a - o n l i n e c o m 虽将导演放置在大文化背景中，但他的核心在于认为关锦鹏力求表达香港在摆脱殖民地地位 之后在国家政治中所处的地位都是主权的丧失。导演9 7 前后的影片中的确表选出一种 焦虑，但这种对香港人身份的尴尬探讨显然和“主权的丧失”还是有着一段距离的。可见 ； 前理论界对关锦鹏的研究都有着或多或少的不足之处。 激烈的市场竞争促成香港电影工作者特别重视维系和扩大自己的观众群。观众的需要、 大众的情绪是自己安身立命的基础。为了将观众留在电影院里，他们尽力研究受众的口味， 以使自己的制作与之适应。香港电影作为大众娱乐的消闲方式，是备受竞争压力的香港市民 调节紧张情绪的工具，因此情节的轻松搞笑成为香港甚至更大范围内的观众的审美需求：而 作为殖民地的一员，不断地寻找“根”的意识，使他们热衷于沉浸在民族精神张扬的境界中， 而社会的动荡不安也让他们希望能够有真正的“英雄”出现，为他们伸张正义，保障他们生 活的权利。于是，张扬英雄气概的动作片和充当生活调味品的喜剧片当t ：不让地成为香港电 影界的主流。如果说，关锦鹏生活在以电影作为文化象征的土壤上算得上是一种幸运的话， 那么他选择流离子主流电影之外的个性表达方式就不能不说是勇气可嘉了。 在香港，相对于动作片和喜剧片的兴盛，其它的电影类型几乎是微不足道的。即使像文 艺片这样在其它地区有着古老传统的影片样式，在香港也只是属于少数派。但是奇怪的是， 虽说文艺片只能被称作是香港电影的边缘形态，但在每次业界颓废之时，却总能在关键时刻 挽救香港电影，弄潮于前沿。文艺片不仅为本岛电影贡献了大批才华卓绝的导演，而且也引 领了香港电影界每一次具有划时代意义的变革。因此文艺片代表了香港电影所达到的艺术水 准。对文艺片的钟情决定了关锦鹏在执筒之初就一直处于矛盾的状态。被称为“文学的极致 表现。的文艺片往往追求精致的影像风格，以至对导演的起点要求较高。拍摄文艺片很容 易成为电影大家，但影片数量的稀少却又缩小了他的受众。由于票房的缘故，曾经追随世界 上最先进的电影思想的新浪潮健将们或者被逼无奈走上国际口味路线，或者失去了内在动力 和创意，沉没到商业影像中寻找自己的发展契机。一种全新的电影创作姿态由于香港本士文 化本身的局限而逐渐衰落。动作片、喜剧片再次占据了香港影坛的前沿。此时只有关锦鹏依 然秉承以往的认真和细致，在浮躁绮丽的香港影坛独守着自己的一片天空。当然，关锦鹏并 没有完全沉浸在自我陶醉中而忽略观众的审美接受能力。电影工业系统的优良结构和专技性 分【：的充分运用，让关锦鹏能够不断进行着创作内容上的突破，在不断摸索着电影的本质的 同时形成了自己商业与艺术充分和谐的电影空间他的影片以丰富的感情、紧凑的节奏和流 畅的叙事传达了东方古典的美学意蕴。所以，即使在电影市场不景气的时候，他的电影也能 。蔡国荣中国近代文艺电影研究台北，电影图书馆出版部1 9 8 5 年 2 创收大量的票房。 香港电影界是一个以男性为绝对控语权的地方。而关锦鹏的独特之处就在于他的女性视 角。在大部分香港电影中，女性只是作为表现男性英雄的陪衬或是充当影片的调味品。虽然 也出现过像朱石麟那样关注女性的导演，但是他们笔下的女主人公仍然是“三从四德”的实 施者，男性话语的代言人。从电影诞生到80 年代之前，女性在文艺片中，更多的体现了一 种容忍精神，当她们陷入情感或是生活困境时，总是以牺牲自己为第一要务。关锦鹏的特殊 之处在于他既无兴趣抒写男女之间的感情，也不注重于中国传统伦理的亲情，而是从时空观 念和女性心理个性体验切入，以狭窄的空间和扑朔迷离的影像刻画人与人之间的关系，社会 的走向和变迁。他将易变的人情与炎凉的世态通过性别和角色的倒错与反串，女性心理和情 感的延伸曲折地表现出来，显现出出神入化的功力。可咀说，从关锦鹏开始，香港电影才有 了女性自己的声音一种描写真实的女性生活的影片出现了。作为香港最为彻底的一个女性 导演。关锦鹏的女性电影既呼应了当时世界电影理论中的女权主义批评的兴起，也充分体现 了导演自身的性格和成长历程。 本文力求通过对关锦鹏和以往导演在对男、女性角色进行塑造时的传统和缺失的比较， 来阐释导演被业羿称为“比女人还女人”的原因。在对导演电影文本详细分析的前提f ，本 文着重探讨关锦鹏电影的两个方面：一是关锦鹏在电影本体语言上“女| 生意识”的凸显。本 文分别从处理题材上以私人视角切入、观影模式上借助对传统电影语言的打破达剑的女性从 “被看”一“观看”的转变、采用间离手法完成的叙事手段的变革以及女性空间的打破等四 个方面进行论述使对关锦鹏的分析从文本深入到影像，并做一次整体性的阅览；二是导演 表现出的对于中国母体文化的追慕，分别从叙事方法、叙事空间、叙事时间和东方性思维等 方面着手，区别丁二以往任何有关导演的理论评析文章，做一次崭新的美学上的深究。 基于香港独特的文化背景，本文独辟蹊径，探讨了关锦鹏在影片中浸透的对香港本士的 历史思考。与王家卫等“后现代”派的导演相区别的是，他所导演的电影大多采用东方电影 传统的叙事结构，并不具备香港电影“后现代派”“游戏性、复制性、平面性”o 的特征。从 胭脂扣到蓝宇，导演走过了一条从在主流叙事的背景之下对“香港意识”能否保留 的焦灼判最终承认两者之间差异的平等宽容的历程。 由于关锦鹏是目前唯一公开自己同性恋取向的中国导演，因此对“同志电影”的研究也 就不可回避。本文认为导演对同性之间的感情题材的涉及并不能简单地将其理解为是导演 “同志情一怀”的暗流，事实上，这是一种借助边缘的批评手法呈现“香港本土意识”以及面 对主流和边缘两种话语的差异所表现出的一种平和态度。 本文力图从关锦鹏现有全部影片入手，对导演本身和作品内涵做出分析，讨论导演如何 在香港商业化的环境中独辟蹊径，以文艺片的道路获得商业和艺术的双重成就。 。李照勇当代香港电影的后现代主义表征( 四川i 三峡学院学报( 社会科学版) 1 9 9 8 年第3 期) 第一章男性世界的颠覆 香港影评人认为：“在寥寥可数的香港女性电影中，关锦鹏的成绩是最为显著的。”。的 确，从19 86 年独立执导第一部影片女人心开始，关锦鹏先后创作了地下情( 1 986 ) 、胭脂扣( 198t ，金马奖最佳女主角、最佳摄影、最佳美术设计) 阮玲玉 ( 1 9 9 1 ，获台湾电影金马奖评审团特别推荐奖，柏林国际电影节最佳女演员银熊奖) 、红玫 瑰白玫瑰( 1 9 9 4 ，第31 届金马奖s 项大奖) 、愈快乐愈堕落( 1 9 9 7 ，获柏林电影节“同 志电影小熊奖”之最佳剧情长片奖和a l f r e db a u e r 杰出创意奖”) 、有时跳舞( 1 9 9 9 ) 、监 宁( 2 0 0 1 ，获第3 8 届台湾电影金马奖1 0 项提名，并获最佳导演奖) ，此外还有两部纪录片： 男生女相( 1 9 9 5 ) 、念你如昔( 1 9 9 7 ) ，这些影片除后期的几部同志电影外，没有一部 不是以女性作为主角的。 一些学者把电影看作是男人世界的玩具。在视觉快感与叙事性电影一斗5 中，劳拉 穆尔维历史性地总结了女性从电影诞生那刻起就被强赋上的“被看”悲剧一种完全为满 足男性潜意识欲望的观影模式：首先，掌镜的基本上是男性，这就决定了摄影机的观看是属 1 男- | 生的；其次，是在电影叙事中，存在着男性角色的观看，使用男主角观看一女主角回味 一男主角凝视的正反打镜头，将女性框定在其视线之中；最后在观影的过程中，被迫接受 拍摄的观看角度无可避免地和前两者位置重叠。在传统男性世界的影片中，男性从来就是 止义权威的符号，而女性只不过是帮助男性完成其角色塑造的工具。在香港盛行的强调男性 之间感情的英雄片中，女性是缺席的。虽然70 年代的女权运动曾试图有所突破，但是并没 有真正意义上的颠覆。电影中的女性形象依旧是中国传统伦理道德的实施者，依然是逆来顺 受、坚毅隐忍的代言人，在银幕上，女性自己的声音一如既往地缺乏。在这种情况下，关锦 鹏独辟蹊径，在历史与现实之间，寻找到女性这条线，用一种特别的方式止女性走上前台， 将对于社会、人文的思考串联起来，用诗的笔触、画的韵味通过女性勾勒出属于自己的风格 化电影， 第一节男性主人公：以往电影的宠儿 在关锦鹏之前，香港影坛上的男主人公不是儒雅君子就是英雄大侠，不是颇有正气感的 优秀市民就是最终回归正途的荡子，这种电影模式在男性意识方面继承的是好莱坞电影由一 个豪气万丈的男性英雄来主宰整部影片：青奏的传统。好莱坞一直努力向世人展示“美国梦” 的魅力。在美国人那里个人才是精神和物质创造的根本推动力，国家的统治秩序也只有通 过个人的努力才能得以完善。因此，从塑造有血有肉、力挽狂澜的英雄到后来家庭伦理片中 “书轩香港电影双周刊1 9 9 6 年第5 期 4 奉公守法、嫉恶如仇的优秀市民，好莱坞影片力图通过对这些形象的刻画，达成对男性话语 社会的极力维护。在这些故事片中，所有的男性形象或者是作为原始、质朴、强盛的生命力 的代表一心一意地追求着生命的尊严和价值：或者是作为推动国家文化历史发展的民阁盘 发力量的符号，寓意人性力量的根本之所在；即使是邪恶势力的代表，也不乏智慧的头脑和 富有人性的一面。从表层看，似乎是为了突出主人公最终取得胜利的不易，但实际上依然是 对男权话语的维护。在这里，所有的女性只能作为辅助或拯救男性的某种符号，无论是“仙 女”还是“妖姬”都是为完成一个完美男性形象服务的，作为符号，她们最终只能被纳入男 性话语的范围。 香港电影基本没有脱离好莱坞的框架。也在不知不觉中承袭了这种男性塑造手法。更有 甚者，在动作片和英雄片中，从张彻里开始的对男性血性的张扬、男性身体的极度崇拜都达 到了一种极致。正是从李小龙和成龙开始世界电影才有了硬碰硬的真功夫较量，男性的特 质在这里给予了最充分的显示：也正是从吴宇森开始，世界影坛上才有了“英雄片”的模式， 喋血域雄、英雄本色中男人之闰的那种特有的义薄云天、痛快潇洒能以影像方式在世 人的眼前显现出来。世界各个角落的主流影像者可以说从来摆脱过这样的图圄，即以俊岛l ；| 的 形象、仰视的镜头、善良的情怀、正义的声音构成主流电影男主人公的基本元素，关锦鹏那 种以昏暗不明的光线，扭曲的构图来表现男性形象的做法是在男性话语统治下的电影人想都 未曾想过的。 当然也有一些电影制作者们在关注着女性的生活，比如像朱石麟那样将弱势女性归属在 强大的封建伦理道德的旗帜下，希望借助统治话语对命运悲苦的女性稍施怜悯，改变女性的 不公遭际。还有一些导演在表达意图时，将女性供奉在神圣的祭坛之上，看似笼罩了一层耀 眼的光环，但依然是以一种男性的视野在对女性的命运加以诠释。因此，他们塑造的男性形 象虽在父一代或是有所缺陷，或是干脆缺席，但在子代必将以颠覆的姿态建立一种全新的 男性秩序。这种新型男女形态只不过是影片创作者表达自己对于男性社会重建的理想的手 段。甚至于刽影片的最后，充当“父亲”的人即使是悖逆，但是“父亲”的权力却保证着永 久的威慑与权势，只是这种男性的权力有时只能通过年轻强悍的子一代来完成。 因此，特别是在中国电影界，在很多号称关注女性命运的导演镜头之下，男性形象的颓 败也只是重建一种男权新秩序的由头，女性依然被执掌镜头的男性所控制依然没有摆脱劳 拉穆尔维的女性“被观看”模式，男性怎样被他们不齿。但是总有一个新的男性形象来重 新完成男性秩序的重建。因此无论女性怎样被男性供奉，也依然无法跳出壁垒森严的男性统 治圈2 外。而关锦鹏则完全改变了这种电影思维，虽然他是一个男性，但是自身同性恋身份 的特质，却让他偏离于男性之外又能不完全采取女人的视角去关注女性能够彻底地采取 一种全新的审视态度，他对男性世界的颠覆也并不意味着他要将男性感到历史的幕后，而去 呐喊女性的霸权，他的男性从表面上也是有着自己鲜明的个性的，只是本身的那种人性的劣 势让他们在关锦鹏的电影世界中无法成为历史的主角，同时也出现着一种后继无人的状态， 5 井不是以往那种对“父一代”的重建。 第二节颓败的男性形象：关锦鹏的颠覆 祖籍广东的关锦鹏1 9 5 7 年出生在香港一个中国式的传统家庭，伦理道德教育使得幼时 的他严格地遵循着父慈子孝的吉i ) l l ，刻苦攻读，只望日后能功成名就，光宗耀祖，却从未想 过长大会选择电影作为他的终身职业。虽然，后来的职业选择大拂母意，但是追本溯源。关 锦鹏骨子里的那份得天独厚的艺术气质和艺术感觉却又可能是得益于母亲的”j 抬教”( 关锦 鹏的母亲怀他时还常去看粤剧大戏) 。14 箩时，父亲的病逝是关锦鹏性格扭转的开端。身 为长子，“父亲”的角色的不可替代一眭使他过早地拥有了承担家庭的责任的意识，而现实中 家庭里女性的异常坚强，使他自己并无力真正履行”父亲”的角色，成为一家之主，反而成为 母亲、妹妹这些女性赡养的对象，故而形成了一种抹煞不掉的愧疚感。对于家中女性特有的 这份感情，潜在地形成了对女性特别的触角，阴柔成为他血液中不可抹煞的特质。但同时， 与生俱来的男性意识使他又在拼命地寻找这种身份认同，从而造成了一种两性之间的矛盾的 认同，这也许就是他寓刚于柔的女性电影世界形成的心理质素。 从正统的理科教育系统向电影艺术的转科虽然违背了家庭的意志，却为香港影坛贡献了 一位卓有个性的电影人。而时代也恰在此时为导演关锦鹏的诞生创造了一个前所未有的环 境。70 年代中期，大批电影工作者从海外学成归来，严浩、许鞍华、徐克、谭家明等人秉 承西方的电影美学思想，锐意创新一改香港本土功夫片、喜剧以及其它粤语电影单调的景 象。他们不再单纯地以旧中国作为背景材料，而是充分挖掘本土资源，且多针对当下社会的 心理问题。他们醉心于运用电影的艺术技巧去表现内在的真实在视觉上形成一种强大的冲 击力，开阔了香港观众的视野，一时间促进了香港电影业的蓬勃发展。关锦鹏恰在此时正式 投入到电影的创作中。从l 979 年开始，他先后以副导演的身份，参与创作了十余部新浪 潮的影片。通过和这些才华横溢的导演们的合作，关锦鹏吸收了世界上最先进的电影思想， 打下了坚实的艺术基础。这段艺术经验在他的电影生涯中刻上了不可磨灭的烙印，他在认识 到商业和艺术两者平衡重要性的同时，保持了电影创作者自身的特殊品一眭，这种独特性具体 表现为导演对男女两性世界的重建。 在关锦鹏的影片中，从表层看来，虽然男性依旧有着强大的声音，并且把握着书写的权 力，女性似乎总是在男性的夹缝中萄且偷生，但是这并不意味着他依然是男性话语的实施者。 其实这就是关锦鹏的独到之处，在喊出女性声音的同时，并不脱离生活，他清楚地意识到男 性在现实生活中依然是历史的主角，要写出真实的女性就不能够主观地将男性践踏在脚底。 在这样的人前提f ，关锦鹏再来表现他对于男性世界的不屑：他的男性总不是主角，在形象 总体委琐、颓废的同时男性家长遭到了放逐。在传统的“父之法一f ，女性主体往往被结构 住他者之中，而在关锦鹏的电影中，却恰恰完全颠覆过来，传统儒家女性在历史中遭受的精 6 神刨伤，被导演转移到男性角色中，成为攻击父权的来源。摄影机下的男性角色往往不是狂 媒滥赔就是昏庸懦弱，不是优柔寡断就是奸恶狡诈。导演把所有的激情都留给了女性，男性 在摄像机的面前总是躲藏在阴暗之处。 在地下情中，张树海对人生茫然不知所措，对感情并不懂得珍惜，混迹于市井中徒 然浪费生命：而蓝探长虽然对人生有所感悟，却又身患绝症，对这个颓废的社会回天乏术。 胭脂扣的男主角十二少表面上山盟海誓，却又依然胆小懦弱，背叛爱情；人在纽约 塑造的汤马士对于人性的基本情义不仅缺乏而且不予理解：黄雄屏的父亲则不仅虚伪，而且 是个性虐待狂：阮玲玉中的张达民、唐季珊和蔡楚生这三位男性是阮玲玉感情的不同阶 段归属。张达民惟利是图，身上尽是纨绔子弟的不良嗜好，赌博、抽大烟、骗取钱财是他的 全部生活，对阮玲玉一时冲动之后便只剩下对可利用物品的极尽压榨。唐季珊对阮玲玉的爱， 只是建立在金钱和物质的基础之上，奸诈己融入了他的血液，他只是把阮当作自己的又一个 玩物，根本谈不上什么真正的感情。而阮玲玉最后希望的寄托者蔡楚生，勉强算得上止直有 才，但在感情的处理上却又优柔寡断，不仅同时和乡间的妻子以及同居的舞女保持关系，又 和阮玲玉有些暖昧不明。这三个人联手将一个才华横溢的女子送进了鬼门关。显然，在荚锦 鹏的影像世界里，中国女性的悲剧与中国男性的自私、无能等品性往往存在着明显的因果关 系。红玫瑰白玫瑰的男主角佟振保更是”花瓶”，他心灵空虚，调戏朋友之妻，当娇蕊 将这段感情公开化后，振保却吓得只有昏倒的份，临阵退缩，不仅不敢承担责任，而且狠心 地将一个弱女子抛掷在公众的蔑视中外表彬彬有礼，内心却无比脆弱：至于愈快乐愈堕 落利有时跳舞中的冯伟、小哲和唐先生等男一| 生已减化为一个个的弱势符码，他们生 活在社会的边缘，埋没于芸芸众生之中，导演对待他们完全持一种否定态度。 导演不仅用一种极为平静客观的态度对男人的世界冷眼旁观，更常常使用电影语言对男 人的 i = = 界极尽讽刺之能事：或是在影片的开始处先将男性设置为无所不能的全知叙事者，但 随着情节的不断发展，男性叙事者渐渐失去他们的优势不是事情的推进超出了他们的预想 就是在片尾成为最后得知真相的那一位( 红玫瑰和白玫瑰、有时跳舞) ；或是往往以抓 曲的构图塑造男性形象；或是在表现男性时以极其昏暗不明的灯光和晃晃悠悠的镜头刻画男 性的颓废和躁动( 愈快乐愈堕落) 。在阮玲玉一片的色彩造型上，关锦鹏将以女性为 主诵的3 0 年代的历史时空全部用绚丽的彩色影像来展现，而作为男权话语主导的9 0 年代的 现实时空则用单调的黑白影像来表现：同样在胭脂扣中，对给予了无限同情的被无辜蹂 躏的弱女子如花用凄茭无比的暖色调造型，而对男权主导的现实世界则采用了偏蓝的冷色 调。正如关锦鹏所说：“我偏爱三四十年代的生活，因此总愿意用暖色调的造型对它们进行 表现”。这也是关锦鹏的影片为什么说没有再次重蹈以往导演在塑造男性形象时的“男性 话语”重建的覆辙的根本原因之所在：镜头前的这种“男性”或“女性”的倾向是绝对客观 的，关锦鹏影像造型上显现出的风格区别于以往男性意识导演，他用一种相当具有自我意识 ”女性电影和同性恋身份( 凤凰卫视访谈) 7 的风格塑造了白己对于男性世界的看法，不再用稳定的构图、明亮的光影米抚慰男性，而是 将其放在昏暗的影像造型之后。 在关锦鹏的镜头前，那肮脏、病态、梦魇般的男人世界，昭示了导演对现实社会人生的 残酷、人性的麻木和生活永恒的悲剧性的无奈，这在以往的主流电影中是想也未曾想过的。 男性在把握历史几千年的航标之后，终究显露出他的颓败之气。 8 第二章极度张扬的女性意绪 张爱玲的茉莉香片中有段论述：“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了还会飞出 来，她是绣在屏风上的鸟悒郁的紫色缎子屏风上，织锦云朵里的一只自鸟。年深月久了， 羽毛略了，霉了，给虫蛀了，死还死在屏风上。”。“屏风上的鸟”是对传统女性的绝佳写 i i ，这些长期生活在父权话语圈内身受社会压抑的女性，注定了要远离生命的欢乐和世界的 多彩，去暗自咀嚼与生俱来的悲哀。 在中国文学煌煌数千年历史以及中国银幕一百年的流光溢彩中，虽创造了若多熠熠生姿 的光辉形象。但是在传统文化价值观念的约束之下，呈现着周一的创作倾向。屈指可数的有 着女性独立人格觉醒的创作者并不能改变“女性解放”困难和“男尊女卑”的集体无意识的 现实。这些女性形象，或是藉以叙述历史、男性，呈现政治意识形态的工具：或是帮助男性 完成其自身价值的符码：或是供奉在封建伦理道德祭坛上的祭品；或是以错乱、茫然作为代 价完成对女性主体意识的思考。当然不可否认的是，在8 0 年代初，大陆、台湾都存在着 一些导演，他们开始将女性作为独立丁男性的一种性别个体来进行对待，思索他们的意义、 位置静l 价值。 第一节“被看”：女性题材的固有模式 止如前文所说，除却那些恪守封建礼教的贤妻良母以及将女性完全作为男人的陪衬，完 成男人英雄塑造的电影创作，有一些导演的确将目光投注到了女性的身上，但是遍观中国电 影史上的女性形象，凡是作为主角出现的，就有他的特殊原因。这和关锦鹏的彻底对于女性 政变“被看”的模式还是有着本质区别的。 一、男性霸权下的“被观看者” 在电影出现的早期，由于社会革命的历史使命，女性解放运动在中国歇开始就抹上了 与之不可的分割的色彩。这反映在电影创作上，带来的就是从一开始的反映女性题材的影片 就被被动地添加上了国家政治的某种暗示意义。1 9 4 9 年以前的女性题材影片，诸如二个 摩登女性、f 字街头、小玩意、女神等影片，片中的f 层女性无不是在受着男权社 会压迫的同时也遭受着封建阶级的重压，女性在这种时刻已经深深地和政治革命联系到起 了，“中国女性主义话语的目标和超越性别特殊的某种统摄一切的、宏大的、国家的、集体 红玫瑰白攻瑰一张爱玲自绘插图小说经典( 北京经济日报出版社2 0 0 1 年) 9 斗争的语言，两者之间有着一种含混和令人不安的张力”。o 在这个特殊的时期，也有一些高喊着“出走”的“中国娜拉”新女性、女性的呐喊 中女主角的共同特征就是小资产阶级知识女性希望从“家”中出走，自食其力。但是这些期 望摆脱男权礼教迫害的“中国娜拉”在心理上依旧缺乏女性自觉的意识，不是要寻找一个“好 丈夫”重新履行自己相夫教子的职责，就是要重建一个政治秩序完成一个救亡命题。说到 底，她们依旧还是导演理想中男权社会的献祭品。女性自觉的意识被大时代的政治理想所代 替继之合法化下是这时期的女性形象无一例外地重蹈着一切中国女性的悲哀：不是自杀就 是“被杀”，( 这里的“自杀”、“被杀”不仅指生理上的，更是指性别定位上的) 。虽然所谓 的“新女性”承担起了救治中国女性的重任，但是现实中实力强大的主流男权意识形态毕竟 还是战胜了理想主义中的幻觉，况且这时的“新女性”已背负上政治拯救的意义，已不单纯 是女性自己的解放丁。只要男权话语对女性的统驭没有改变，这些女性上演的抗争最终也还 是会以悲剧的下场落幕。 到了新时期，虽然社会革命的意义已显褥不是那么突出，但是这场运动给女性性别意识 解放带来的后遗症却是明显的。这时的女性将重建社会秩序的男性当作了自己的楷模，主宰 银屏女性形象的意旨成为“男人能做到的，女人一样能做到”。这种信条不仅为广大的女性 毫无疑义地接受，而且一度成为“女性解放”的心理基础。性别的模糊化一方面带来的是女 子“男扮女装”( 战火中的青春中的高大山、在烈火中永生中的江姐) 以抹煞女性的 生理、心理特质以及极力模仿男人的行为而达到女性行为能力的被承认更带来一种男女两 种性别在文化意义上的彻底沦陷，这时的性别区分已不存在什么意义了。留存f 的仅是“革 命的人”。同时，女性再度成为被救赎的符号，男性就是“将鬼变成人”的拯救者，女睦就 是完成社会重建的跳板，是为了完成重整任务而存在的。 这种以政治声音取代文化意义的误读在一百年的中国电影发展历程中不是没有进步。就 第四代中国导演而言，他们希望用积极的态度来塑造具有“政治和文化”双重意义的女性， 来完成电影艺术意识形态化的突围，但是却不知这个目标在一开始就存在着不可扭转的悖 逆于是最终的结果是又陷入了另一个误区。谢晋创作的女性模式，无论是天云山传奇 中的忍辱负重的冯晴岚，牧马人中温柔敦厚的李秀芝，还是芙蓉镇中敢作敢当的胡 玉音，所有的这些女性在影片中都是以男性的拯救者出现的，她们对男主角的感情与其说是 一种女人对男人的爱恋，不如说是母亲对儿子的爱抚。她们是圣洁的，但却是一种女娲造人 般的圣洁。而在第四代的其他导演的作品中，女性则更成为表现“文明与愚昧”的途径，在 胡柄榴的乡情、乡音：吴天明的老井、谢飞的湘女萧萧、香魂文：黄健中的 良家妇女、如意、贞女中，依然摆脱不了将女性作为古老男性文化困境象征的阴影。 女性在他们的眼里依然只是一种符号，她们只是作为批驳古老封建文化、传达男性幽境的象 “鲁晓鹏中圉电影史中的社会性别、现代性、国家主义( 民族艺术2 0 0 0 年1 月) 1 0 祉出现的，并不具备女性自身在性别文化上的任何特质。 到了张艺谋、陈凯歌那里，从外表看来，导演借助对男性原始欲望的宣泄开始对女性的 身体、性欲望也有所描绘了，这不能说不是一种突破。红高粱、风月、炮打双灯以 及以创作“女性电影”在影坛占据了一席之地的男性导演王进，在他们的镜头下，女一性那婀 娜多姿、炽烈如火的胴体象征着被压抑了几千年的女性欲望第一次在中国的银幕上堂而皇之 地出现了，女性似乎第一次有了证明自己存在的勇气。“激动之余，我们却不能不提出这样 的疑问：难道几千年的性别压抑之后，女性就只剩下了赤裸裸的“陛欲望了吗? 我们最终 失望地发现，这些男导演按照男性自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画女人、 塑造女人，同时还在以自身的性别角色体验去体认女人，理解女人，为女人下定义。这同样 是对女性权利的一种僭越。”。总之，在中国电影的历史发展过程中，男导演或许由于社会大 时代的历史背景，或许由于自身重建社会秩序的理想，或许因为自身性别与女性之间的隔断， 始终在男性话语统治的氛围中进行着对女性的窥视。女性始终都没能摆脱“彼观看者”的位 置，这是极不公上l 三，也是极不客观的。 二、女导演的“新瓶装陈酿” 从啦界范围米说，上世纪7 0 年代以前，真i 成功的女导演是屈指可数的。克莱尔约 翰斯顿作为对抗电影的妇女电影、劳拉穆尔维视觉陕感与叙事性电影、凯普兰的前 卫女性电影理论等标志着世界女性主义电影运动的逐步成熟，。“女性主义”电影理论和创 作实践的数量日渐其多。很多电影人的加入，使得女性主义电影无论在电影文本、电影语言 形态、电影文化意识上都有了新的突破，女性从被男性玩弄于股掌之上的“被观看者”变成 了有自己独立思想的“人”，文化上的女性性别意识通过导演的摄影机历史性地出现在了人 类文明史中。但是，这些女性主义的影片仍然存在着其致命的弱点：初期是不能摆脱“女扮 男装”的模式，女性的渴望还处于初级的抹煞性别意识，争取平等的男性力量上( 如美国影 片末路狂花) ：而到了后期，在意识到“男女平等”依然未能打破男性话语之后，或是以 沉默拒绝对男性社会的进入( 澳大利亚影片钢琴课) ，或是以先锋的语态制造新型的电影 话语，期望和主流电影的区别( 萨利波特的惊悚) ，但是这样带来的是和观众的割断 继之以影片类型的衰危。 而在中国，情况则更为特殊。1 9 4 9 年以后，女导演在中国影坛上第一次出现王苹 在很长的一段时间内，是中国第一个也是唯一的一个女性导演。而到了现在，情况似乎人有 改观，“仅在主流电影体制内，执导了两部以上标准长度的故事片、至今仍在进行创作的女 导演有3 0 余人”。“当代中国拥有全世界最为强大、蔚为大观的女导演群”。但是在这些 “屈雅君9 0 年代电影传媒中的女性形象，( 当代电影1 9 9 8 年第2 期) o 车台芳奢女性电影理论( 台北扬智文化事业公司1 9 9 7 年p i i 2 0 ) 。戴锦华雾中风景一中国电影文化：1 9 7 8 - - 1 9 9 8 ( 北京大学出版社2 0 0 0 年) p 1 4 8 1 4 9 。戴锦华雾中风景一中国电影文化：1 9 7 8 - - - - 1 9 9 8 ( 北京大学出版社2 0 0 0 年) p 1 4 8 1 4 9 l l 女导演中真止意义上的“女一陛导演”又有多少呢? 千苹虽然是女性，但是她的影片却深谙新中国初期电影意识形态：【具化之道，很难想象， 柳堡的故事、永不消逝的电波、霓虹灯下的哨兵、“大型音乐舞蹈史诗”东方红 这些足以在中国主流意识形态文化圈内彪炳史册，象征着一个历史时代、承载着几代人革命 信仰的符号都是出自于这位女子的手中。在她的影片中，是绝没有性别的，她所做的就是在 图解一个新生政权的政治口号。 很可惜，在长期的电影实践中，国内( 包括台湾、香港) 的女导演从没有在电影叙述语 言层面有所突破。这些女导演中，有些为了突出她们认定的性别意识，常常将女性设置为女 强人的模式：年轻漂亮、精明能干、气质高贵、精神富足，看起来似乎不再是受苦受难、等 待拯救的对象，为女性长舒了口气，但是又到底有多少真实的成份在内呢? 女性难道真的就 是这样完美吗? 难道她们就真的这样能够彻底摆脱男性的眼光，成为世界的主宰吗? 沉静之 后，我们最终失望地发现：这些女性其实还是被男性观赏地“宠物”她们依然是在以男性 世界的标准在构建女性的童话。而有些则将女性视角定位在“男女之间或愉悦或伤感的纯情 感关系上并将女性放在绝对主体的位置，展现出女性独特的白省意识”4 ( 张艾嘉一i i , 动* 、 少女小渔) 。但是在这里，女性都是异常纯情和完美的，在性格品质和外貌方面很少能找 剖什么缺陷，这种和现实生活脱节的设置只是为突出女性性别角色而突出，很少能够给人以 共鸣。而且似乎