（音乐学专业论文）佐罗塔耶夫《帕蒂塔一号》演奏初探.pdf

中文摘要 俄罗斯作曲家佐罗塔耶夫在手风琴艺术史上占有重要的地位，他 不仅是一位优秀的作曲家，而且是一位出色的手风琴演奏家，在他的 众多作品中，手风琴这一乐器的特点得到了极大限度地发挥与创造。 其代表作帕蒂塔一号以其高深的技巧与深刻的思想内涵成为手风 琴原创曲库中的经典之作。 全文分为三章： 第一章，佐罗塔耶夫充满悲情色彩的巴扬艺术生命。 第二章，结构和音乐创作特点。 第三章，演奏帕蒂塔一号的几点提示。 关键词 佐罗塔耶夫曲式结构音乐语言演奏方法 a b s t r a c t t h er u s s i a nc o m p o s e rz o l o t a r y o va r th i s t o r ya tt h ea c c o r d i o n p l a y e da ni m p o r t a n tr o l e ，h ei sa ne x c e l l e n tc o m p o s e r ，a n da l s oa n e x c e l l e n ta c c o r d i o np l a y e r i nh i sw o r k s ，a c c o r d i o nf e a t u r eo ft h i s i n s t r u m e n th a sb e e ng r e a t l yl i m i t so f p l a ya n dc r e a t i v i t y ，h i s r e p r e s e n t a t i v e ，p a r t i t ao n e w i t hi t sh i g h l yt e c h n i c a la n dp r o f o u n d i d e o l o g i c a lc o n t e n ta so r i g i n a la c c o r d i o nm u s i cl i b r a r yi nt h ec l a s s i c t h ef i r s tc h a p t e r ：f u l lo fs o r r o wz o l o t a r y o vc o l o r f u lb a y a na r t i s t i c i i f e c h a p t e rl l ：m u s i c a ls t r u c t u r ea n dm u s i c a ll a n g u a g ef e a t u r e s c h a p t e r ii1 ：h o wt op l a ya n d p r a c t i c et h es o n g s k e yw o r d z o i o t a r y o v m u s i c a ls t r u c t u r e m u s i c a ll a n g u a g ef e a t u r e sh o wt op l a ya n dp r a c t i c e i i 天津音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已。在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 豁攀芥 签字日期：) 力汐年z 月罗日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定，即 天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容 编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学 位论文。 学位论文作者签名： 豁杉川c 签字日期：9 d 年月毽日 i l 导师签名：剖曼 签字日期：b 6 年、月日 绪论 俄罗斯作曲家佐罗塔耶夫在手风琴艺术史上占有重要的地位。其 代表作帕蒂塔一号无论是在重大的国际手风琴比赛，还是音乐会 上，都受到广大听众的欢迎和喜爱。因此，深入学习、研究和挖掘该 作品的特点、风格及演奏方法，理性的梳理总结佐罗塔耶夫作品中常 见的创作特点、手风琴演奏技巧具有极强的艺术价值与现实意义，同 时希望能够进一步充实与丰富手风琴的理论性研究，给广大演奏者提 供一些提示、借鉴与思考。 目前，对于该论题我国引进国外相关著作理论文献并不多见，国 内可以参考的文章也较为有限，有的从佐罗塔耶夫生活的时代背景进 行论述；或从作品曲式结构与风格特点的角度进行研究；或着重作品 的创作特点进行研究等。综上，国内目前对帕蒂塔一号的研究大 体为：介绍多、分析少、深入集中研究尚不全面，尤其针对帕蒂塔 一号这部作品的风格、演奏方法、感情把握等不够细致深入。因此 对这一作品的论述和探讨有极大的研究价值。 本文将结合佐罗塔耶夫生活的时代背景及其性格特征，通过对 帕蒂塔一号这一作品各乐章结构、音乐语言、形象的分析，将乐 曲中体现作曲家独特创作特点和手风琴演奏技巧的部分进行分类论 述，并结合自己的演奏经验及演奏该作品时的情感把握，尝试挖掘出 这位伟大的作曲家创作手风琴作品体现的深刻思想内涵。以一首作品 为集中研究对象和突破点，将创作特点与演奏方法相结合，从而能够 更准确地把握演奏佐罗塔耶夫手风琴作品，并从中窥探并总结其内在 规律。 第一章充满悲情色彩的艺术生命 在佐罗塔耶夫( 19 4 2 19 7 5 ) 短暂的一生中，创作的作品体裁广 泛，其中为手风琴而创作的作品以其深邃的思想，炽热的感情，严谨 的结构，精湛的技术脱颖而出。这一切，和作曲家对巴扬手风琴的热 爱、对生活的感悟密不可分。本章将首先从了解作曲家及社会背景入 手，以期更深刻的体会音乐，表达作品。 第一节个人经历 “佐罗塔耶夫( z o l o t a r y o v v l a d is l a v h n d r e y e v i c h ) ，1 9 4 2 年9 月13 日出生在前苏联一个名叫卡斯特里的海滨小镇的军官家庭 中，年少的佐罗塔耶夫对音乐极为痴迷。19 5 7 年，年仅15 岁的佐罗 塔耶夫到马加丹开始系统地学习音乐，19 60 年考入马加丹音乐附中 高中，师从n a l e s n o i 教授学习巴扬自由低音手风琴的演奏。在 学习期间，佐罗塔耶夫获得了这一地区手风琴比赛的第一名，表现出 高超的演奏水平。与此同时，佐罗塔耶夫对文学、绘画等有着浓厚的 兴趣。他除了创作一些浪漫诗、抒情诗、格言集外，还写歌词以及关 于巴扬艺术的论文等。良好的文学修养、对巴扬的热爱以及完美的演 奏促使佐罗塔耶夫选择了为巴扬手风琴创作作品的道路。这一时期他 创作的巴扬作品有：帕蒂塔一号、室内乐组曲、协奏曲一号一 一为巴扬和交响乐队而作、第一儿童组曲、奏鸣曲一号等。 另外，他也为其他乐器创作了大量作品。 1 1 9 7 0 年，2 8 岁的佐罗塔耶夫进入莫斯科柴科夫斯基国立音乐学 院，师从t k h r e n i k o ( 吉洪赫连尼科夫) 教授学习作曲，继续他 的创作研究。通过系统的学习，佐罗塔耶夫的作曲技术更加娴熟，这 一时期他创作的主要巴扬作品有五首乐曲、奏鸣曲三号、为巴 i 王德聪：佐罗塔耶夫六组儿童组曲研究山东师范大学硕士学位论文 2 扬而作的2 4 首幻想曲等，同时，被认为创作走向成熟的代表作奏 鸣曲二号也是在这一时期完成。除此之外，佐罗塔耶夫还创作了大 量清唱剧、康塔塔、弦乐四重奏、室内乐等不同体裁不同风格的作品。 在学习期间，由于其个人原因佐罗塔耶夫离开学校。日后，他的辍学 也成为了社会地位无法得到认可的原因之一。 19 7 5 年5 月1 3 日，就在佐罗塔耶夫被吸收为苏联作曲家协会 ( c o m p o s e r s u n i o n ) 成员最终定案的那一天，也是他的奏鸣曲三 号在前民主德国克林根塔尔海外首演的前一天，佐罗塔耶夫自杀， 年仅3 3 岁。2 第二节社会背景 除了惋惜与悲伤，没有人能够确切地得知这位伟大作曲家自杀的 原因，然而毫无疑问的是，整个社会的环境以及生活的际遇，对佐罗 塔耶夫有着深刻的影响，也渗透在他的每一部作品中。 佐罗塔耶夫出生于一个战火纷飞的年代。卫国战争结束后，“刚 刚迎来和平的苏联并没有迎来音乐艺术的春天。斯大林领导下的苏维 埃政府为了抵御资产阶级思想的侵蚀和某些不良情绪的滋长，打着 人民的、社会主义现实主义的口号，以不亚于沙皇统治时期的专 制力度控制着意识形态领域。一3 音乐作品中个性化的创作被视为反人 民的形式主义的倾向而加以清除。虽然在1 9 5 8 年苏共中央的决议中 对此错误进行了纠正，但以后很长时期内，政府对这种个性化风格的 批判，使作曲家的创作形式化、简单化，失去了创新思维。这种极权 与教条主义给苏联音乐事业的发展带来巨大的危害和损失，为几经战 乱与苦难的俄罗斯民族音乐又增添了一种悲剧性的成分。热爱生活、 2 王德聪：佐罗塔耶夫六组儿童组曲研究山东师范大学硕士学位论文 3 李锐：论俄罗斯当代手风琴音乐作品的民族特性由俄罗斯组曲到 春天组曲 3 崇尚理想、追求完美的佐罗塔耶夫在如此压抑的社会背景中成长，内 心的悲伤与快乐、痛苦与幸福交织在一起，不断抗争，一种尖锐的矛 盾在他的音乐语言中出现，体现了这个时代带给他的创伤。 佐罗塔耶夫常年处于一种艰难的社会地位中，他赚钱很少，导致 家人的误解以及与妻子的不和；他没有固定的职业，使得他最好的朋 友也不能理解他；没有毕业文凭，他几乎不可能进“作曲家联合会”， 因此那一直困扰他的经济问题也就得不到解决。创作中片刻的享受与 沉醉并没有改善佐罗塔耶夫的状况，生活的艰难苦闷、事业的不顺、 家人的非议一步步将佐罗塔耶夫推向了精神崩溃的境地，最终，他选 择了自杀来结束生命，离开了他挚爱的巴扬艺术，结束了他充满悲剧 色彩的人生。 第三节主要代表作品： 在佐罗塔耶夫的创作中，以巴扬作品最具代表性，主要作品有： 手风琴室内乐组曲( 1 9 6 5 年) 、六首儿童组曲、( ( 面对伏拉庞 德修道院酒神壁画的沉思、帕蒂塔一号、五首作品、西班牙狂 想曲、奏鸣曲第一号( 1 9 7 1 年) 、奏鸣曲第二号( 1 9 7 2 年) 、奏 鸣曲第三号、巴扬和管弦乐队协奏曲第一号、巴扬和管弦乐队协 奏曲第二号等等。此外，佐罗塔耶夫在其他方面也有创作，例如： 一部清唱剧革命纪念碑，大型管弦乐作品，室内乐作品，弦乐四 重奏，还有声乐作品等等。帕蒂塔一号完成于19 6 8 年，作品结构 宏大，思想深刻，是作者呕心沥血之作。这正因如此，让我们有幸聆 听到一部颇具感染力的伟大之作。了解和研究以上的相关背景，我认 为对于一个演奏者是十分必要的，这可以使演奏者更加深入的了解作 者创作的背景，准确地把握作品风格和情感基调，抓住音乐的灵魂。 、第二章帕蒂塔一号的结构与音乐语言特点 第一节结构特点 “帕蒂塔，源于意大利文( p a rtit a ) ，起源于1 6 世纪，意为古组 曲，是一首由几部分组成的乐曲。在1 6 - 1 8 世纪初，大多数的p a rtit a 仅指变奏套曲。最初的古组曲称为琉特琴组曲，产生于1 6 世纪，到1 7 世纪中叶，p a r tit a 开始逐渐向器乐曲形式过渡。到了18 世纪之后， 音乐之父j s 巴赫为大键琴所创作的7 部帕蒂塔成为那一时期帕 蒂塔这种音乐形式的代表作。帕蒂塔这种音乐体裁发展到近现代已 经由原有的舞蹈音乐形式逐渐演化为一种抽象的纯器乐曲形式。其中 有些尚保留了古典帕蒂塔的特点，而另外有些已经脱离了古典帕蒂塔 的结构形式，只是单纯意义上多个乐曲的组合，2o 世纪的一些作曲家 经常用帕蒂塔的形式进行创作。 4 佐罗塔耶夫的这首帕蒂塔一号为四个乐章的组曲。下面将分 乐章对作品的结构加以分析，从而使演奏者能够整体上把握作品。 ( 一) 第一乐章 曲式结构图： 一级曲式结构ab h l 尾声 次级曲式结构a + 华彩 ba b 小节长度 1 0 + 78 1 7 1 1 速度 j ：1 0 0 llf 一= 5 0一= 1 0 0一= 7 2 小节位置 l 1 0l l 1 71 8 2 52 6 4 24 3 5 3 第一乐章为带再现的三部曲式。a 乐段，带有华彩的非方整性乐 4 林江：佐罗塔耶犬 演奏与教学刍议，音乐探索。2 0 0 7 3 5 段。在前四小节，以八个厚重的柱状七和弦开始全曲。上行的音型与 坚定的节奏奠定了整乐章庄严，辉煌的感情基调( 见谱例1 ) 。接下来 五度的级进上行音程和八度音型摸进的材料，让我们感受到作曲家的 谱例1 内心愈演愈烈的不安，这种不安的情绪经过一段由颤音和音阶上下行 构成的华彩乐段中达到高点，最后汇集在s f f f 从高音区到低音区滑 奏的音块上，将这种激动、疯狂的情绪爆发出来。 b 乐段，与a 乐段的音乐形象形成鲜明的对比，此段主题材料的 伴奏织体来自于材料a 的主题。音乐在m e n om o s s o ( 稍慢) 的速度 和p p 的力度上开始。右手的循环三连音在左手得到回应，在经过音 阶的过度后，三连音以断奏的形式出现，并在高音区再次得到回应。 a 段与b 段所表现的音乐形象为：在经历了一段激动与疯狂的情感后 进入了一段犹豫、彷徨的惆帐之中 突然，在推拉风箱的8 组渐强渐快的音块中，作曲家结束了犹豫 惆怅的情感。此时，第一部分主题辉煌、奋进的旋律再现。再现部将 主题材料a 变型，由10 小节扩大到17 小节，并加上了尾声。主题材 料的音乐语言第二次出现，与第一次相比，较为简洁，体现出作曲家 坚定前进、积极向上的决心。乐章的尾声，连续9 小节的颤音，表现 出作曲家克服重重障碍，忍受痛苦，在黑暗中艰难摸索，最后找到了 通向光明世界的大门。 在第一乐章中，我们能够清晰地体会到，佐罗塔耶夫渴望光明的 乐观性格与残酷现实带给他的悲观情绪之间所发生的激烈碰撞。 ( 二) 第二乐章 曲式结构图： 答题( 6 小节) 一一主题一一自由声部 主题( 1 小节) 一一一一一一一一一一一自由声部 第二乐章，庄重的葬礼进行曲，为四个声部的赋格段。全乐章旋 律低沉，贯穿金曲的附点音符表现出对死者的惋惜与不舍之情。首先 由左手在低音区奏出低沉、哀婉的主题，随后右手以卡农模仿的形式 在主题的上方五度答题。左手旋律由小字组的降d 逐渐发展升高至小 字二组e ，在整体旋律向上发展的同时，出现了下行音型。这仿佛使 我们感受到在送葬的路上，人们忍受着巨大的悲痛，拖着沉重的步伐 前进的场面。从第三小节开始，左右手一路下行的旋律，织体由一个 声部逐渐增加至四个声部，单旋律的附点音型转化为强有力的附点和 弦。悲痛的感情不断汇集、加剧，而后巨大的悲痛终于无法隐藏，三 段双手齐奏的音阶仿佛是作者震颤心灵的呐喊( 见谱例2 ) 。最终， 在痛苦的呐喊后音乐陷入了沉默( 见谱例3 ) ，这种沉默不仅包含了 撕心裂肺的痛苦更多了几分无奈与绝望之情。 谱例3 ( 三) 第三乐章 曲式结构图： 一级曲式结构 ab 连接 a 1 次级曲式结构 a + a b + b ca 小节长度 6 + 610 + 3 061 1 + 4+ 6 小节位置 1 67 1 2 1 3 2 22 3 5 253 5 85 9 6 9 7 0 一7 4 7 5 8 0 第三乐章为具有宣叙调特征的带再现的三部曲式。此乐章与一二 乐章的音乐形象形成了鲜明的对比，音乐风格诙谐、幽默、轻松。这 种风格表现出作曲家在经历了艰难的生活环境与生死离别的痛苦后 所展现出的超脱之情。乐章的低声部以同音反复、均等型节奏的小二 度音程贯穿始终，以此作为衬托性旋律。右手演奏出零碎、散化、灵 动的音乐材料。材料简洁短小、变化丰富，主要包括明快的八度音程、 柔和的小三和弦在上方二度模进，突然闪现出的3 个1 6 分音符，以 及紧张度逐渐增强的音块，使我们感受到作曲家所描述的自由轻松、 顽皮可爱的一面。仿佛看见了一个活泼好动的孩子在水中嬉戏的画 面，孩子时而在水中自由穿梭、时而调皮地激起水花。材料a 通过变 型，演变为a ，并以下行的五度断奏音型引出了新的材料( 见谱例4 ) ， 预示了新的主题材料的出现。在零散的音乐材料中，谱例5 的主题材 料，占有较为重要的地位。原因有两点：一、在第一乐段中两次出现， 同时在再现部将其进行重复，并以之结束；二、从音符上可以看出， 两个音程为大七度( 转位后为小二度) ，这与贯穿全曲的左手小二度 谱例5 音程度数统一。因此在演奏中应将该材料作为核心材料，并从音色、 力度上给予区别对待。 在两小节抒情性旋律过后，第一段落结束，并预示了下一乐段的 感情基调。乐章中部b 段，是自由的行板乐段，b 段的主题材料来源 于a 段结尾，材料b 将主题材料b ( 见谱例6 ) 进行了发展，运用 了宽放、模进、续尾的手法，将原来两小节的动机扩展到三十小节。 在b 段中( 见谱例7 ) ，先由右手奏出的旋律分别在左手部分得到回 应，最后融合在一起。我们仿佛听到了孩子与神秘来者之间的对话， 有趣的音响、奇妙的旋律将我们带入与残酷的现实截然相反的奇幻世 界。此乐段音乐材料来源于第二乐章，但笔者认为，与第二乐章沉痛 的心情不同，此乐段音乐织体清晰、明了，音乐形象清新脱俗。在一 段由新材料c 构成的六小节连接性乐句后，进入再现部，将材料a 的 第一乐句完全再现，第二乐句进行了扩展。全乐章以第一乐段的再现 结束全曲，紧扣主题，向我们展示了忘记一切烦恼，自由超脱的音乐 形象。 例7 谱例6 ( 四) 第四乐章 曲式结构图： 一级曲式结构 a ba 1 ca 2 尾声 次级曲式结构ab + b a ca + d e 小节长度 1 06 + 52 92 02 01 6 速度 p r e s t 0p r e s t 0 p r e s t 0l a r g op r e s t o m a e s t o s 0 急板急板急板广板急板 小节位置 1 1o1 1 1 61 7 - 2 12 2 - 5 05 1 - 7 07 1 - 9 09 1 - 1 0 6 第四乐章，惊慌的急板，为回旋曲曲式结构，具有托卡塔的体 裁特征。与第一乐章辉煌、积极向上的感情相比，第四乐章所表达 的感情更加激烈、躁动，甚至有些凶猛、野蛮，作曲家更多地营造 出惊慌失措与恐惧无助。 佐罗塔耶夫运用了三连音的音型贯穿始终。a 乐段作为贯穿着 全乐章音乐情绪的段落出现，右手连续的三连音配以左手八分音符， 形成“三对二 的节奏型。这种节奏型，增加了音乐的律动感。 、 b 段由两个乐句构成，第一乐句为两小节八度音程与滑奏的组 合，第二乐句作曲家将第一次出现的八度音程分解，并将第一次出 现的滑奏音型进行宽放模进后结束b 段。 a 1 再现部分音乐由s f f 突然变为p p ，右手的三连音用伴随着风 箱颤动的小三度音程延续音作为伴奏，随后出现的低声部旋律，材 料是来自于第二乐章的变型材料。此处，佐罗塔耶夫加入了如小提 琴揉弦般的演奏方法，并以p p 的力度奏出，声音飘忽不定、朦朦胧 胧，营造出一种充满神秘阴森的安静气氛。在a 1 尾部，作曲家在左 手使用小二度、大七度的音程延音，以低音持续音的形式出现，增 加了音响的紧张感，这种织体在材料b 中已经出现，如谱例8 。右 手逐渐叠加入极不和谐的和声，使得音乐变的极其焦躁、不安。此 谱例8 处表现的不仅是一种狂躁与苦闷，同样是一种挣脱和释放，佐罗塔 耶夫用这种不和谐的音响释放着自己的压力和生活带给他的苦闷。 c 部分，在一段极度癫狂的乐段后，音乐恢复了平静，这种平 静是一种痛苦的沉思。忧伤的旋律和小二度音程的风箱震音，仿佛 使我们听到了微弱的哭泣声。接下来作曲家将近似大管的变音器影 z 热 转变为明亮饱满的全开音色拶，同时来自于第一乐章b 的材料出现 ( 见谱例9 ) ，预示着乐曲将进入一个积极向上、催人奋进的乐段a 2 。 a 2 使用了a 的材料，材料发展为八度分解音程，并使用了逆行倒影 的方法进行发展。与乐章开始部分对比，此乐段节奏坚定，八度的 音程十分明朗，使得音乐中没有了迷茫的感觉。旋律忽高忽低、时 起时落，就像风暴来临之前的海平面，不断汇集着突破一切的力量。 从9 l 小节开始，进入了尾声。尾声的材料综合了第四乐章的材料进 行发展，旋律始终伴随着大三和弦，分别以延续音和重复的断奏形 式交替出现。浑厚的音响与坚定的节奏使得此段有着与第一乐章相 同的积极向上、催人奋进的辉煌之感。音乐情绪在此乐段达到顶点， 最终以f f f f 的推拉风箱结束全曲。 谱例9 第二节音乐创作特点 在佐罗塔耶夫的众多作品中，帕蒂塔一号是一个极具代表性 的作品，佐罗塔耶夫在创作中继承了传统作曲技法的特点，并将2 o 世纪的作曲技法与传统的作曲技法相结合，巧妙地运用到他的作品 中，丰富了其音乐语言。接下来笔者将对这部作品的主要创作特点 进行归纳总结。 ( 一)节奏、节拍 “许多2 0 世纪创作的中心是在节奏上，人们至少是像关注音高 一样关注节奏，并且作品呈现出来的节奏经常是多种多样和复杂 的。竹5 此部作品，作曲家使用了以下几种不同于传统作曲技法节奏 特点的创作方法。 1 固定音型与等节奏 在这部帕蒂塔一号中，第三乐章，运用了固定音型与等节奏 相结合的方法。看似单一的创作手法却为作品平添了几分单纯与活 泼。这使我想到同一年创作的第一( 儿童组曲第一乐章。两首乐 曲都运用了同音、等节奏型作为乐章的开始，灵动的、闪烁着光芒 的音型，悠闲自在的旋律，活泼可爱的节奏型，无疑是这两个乐章 的相似处。在佐罗塔耶夫的其他作品中，我们同样可以在奏鸣曲 二号第一乐章、随想曲中听到固定音型与等节奏的使用。 2 、多拍号或无拍号 “俄罗斯专业音乐与俄罗斯民歌中的一个极大的特点就是各种 拍号形式以及它们在单一的结构或单一作品的陈述与发展中的大胆 的变化。6 佐罗塔耶夫在创作中继承了这一点。在帕蒂塔一号 5 【美】库斯特卡著宋瑾译：( 2 0 世纪音乐的素材与技法，人民音乐 j 版社，2 0 0 2 年，p 9 3 。 6 【苏】伊牡渡夫斯基斯叶甫谢耶夫、伊斯波索宾符索科洛夫合著：和声学教程，人民音乐出版社p 2 4 4 。 1 2 第一乐章的b 材料，作曲家在短短8 小节中六次变化拍号，第四乐 章的c 、a 2 ，拍号除了传统作曲技法中常被运用的4 4 拍之外，5 4 、 6 4 、8 4 、9 4 、12 4 拍频繁更替。同一时期创作的第一首儿童 组曲中的第五乐章也出现了这种作曲技法。佐罗塔耶夫在使用多 拍号的同时，也使用了无拍号。这首帕蒂塔一号中并没有在较 大篇幅中体现这一特点，第四乐章第七小节共有2 8 拍，佐罗塔耶夫 突破了传统作曲法中小节线的限制。小节线的消失拉长了音乐线条， 增加了此乐段的律动感与感染力，为演奏者提供情感表达的自由空 间。此曲第四乐章第七小节，当主题材料c 出现时，虽然运用了拍 号，但却给我们一种自由之感，这体现了作曲家创作的多变性和自 由性。 ( 二) 旋律特点 第一，在帕蒂塔一号中佐罗塔耶夫使用了大量单声部、多 声部音阶作为音乐发展的材料。第一乐章的第五小节，作曲家使用 了增四度的双音音阶，并在主题材料a 中加入了以音阶为主的华彩 乐段，将音乐推向第一个高潮。第一乐章中段b 在高音区奏出的音 阶，并在第四乐章中再次使用。第二乐章尾声部分采用了左右手音 阶合奏的形式，增加了音乐的层次感。在他的晚期作品中，我们也 看见半音体系的音阶：第五首儿童组曲第一乐章( 见谱例1 1 ) ， 第六首( u l 童组曲第五乐章( 见谱例12 ) 。 劳一拶谱例1 l 谱例1 2 第二，在帕蒂塔一号中，忧伤与诙谐的旋律并存，两者相 互对比、彼此融合，淋漓尽致地表现出佐罗塔耶夫的情感世界。如 第二乐章、第三乐章慢板乐段，第四乐章的广板乐段，哀婉而深情、 悲伤而悠长、宽阔的抒情性旋律，表现出佐罗塔耶夫抒情、哀婉的 性格特点。在演奏这些旋律的乐段时，不应受强拍与小节线的限制， 追求的应是自由的、流畅的音乐表现形式。在奏鸣曲二号第二 乐章、第二组儿童组曲第二乐章，也能听到这种动听的旋律。 在三个乐章中，向我们展示出的是佐罗塔耶夫作曲风格中诙谐、幽 默、童真的一面。我们在他的许多作品中都能清晰地感受到这种风 格，如儿童组曲第一、二、三、四首。作曲家在此时期善于从 生活中寻找着能够给他带来灵感的事物，并将细腻多变的感情通过 音乐表达出来。而他的后期的作品，如第五、六儿童组曲，出现 的则是一些抽象的形象，音乐中大量不协和音程被使用，强烈的烦 躁感在作品中频繁出现，使人感到失落、孤独、苦闷的情感占据了 作品的主旋律。 第三，乐章与乐章间使用了相近的音乐元素进行发展。笔者认 为这种创作手法增强了乐曲内部的联系性。如帕蒂塔一号第四 乐章c 乐段( 见谱例13 ) 中，主题材料来自于第二乐章慢板乐章， 相同的音乐素材使我们感受到相似的悲伤。在第四乐章尾声部分( 见 谱例1 4 ) ，我们听到了与第一乐章相同的材料，与第一乐章形成了 呼应。不仅在旋律方面有这一特征，第一乐章以b 音上建立的大小 视为 具有对比性的一个整体，同时又互相渗透，第一乐章b 段无奈、彷 徨的音乐形象与第二乐章久久不想离去的音乐形象相近；第二乐章 中顽强抗争、艰难前行的音乐形象又可以在第一乐章中感受到。 ( 三) 提高巴扬手风琴艺术表现力 佐罗塔耶夫不仅是一位杰出的作曲家，同时具有精湛的巴扬手 风琴演奏技术，他的手风琴作品充分地挖掘出手风琴这件乐器的特 点，巧妙地运用变音器、创新性使用风箱、合理利用键纽的排列位 置，这些特点不仅仅方便了手风琴演奏者演奏，同时也提高了巴扬 手风琴这件乐器的艺术表现力。 1 巧妙地运用变音器 巴扬手风琴是一件拥有多种音色的乐器，佐罗塔耶夫以他细腻 1 s 的情感、敏锐的听觉，捕捉到巴扬手风琴不同变音器音色的魅力， 恰到好处地将其运用他的作品中。在帕蒂塔一号中，第三乐章 二强 慢板乐段，作曲家使用了近似大管声音的霄作为主题材料音色，与 前一乐句快速、激烈的音乐形象形成鲜明的对比。而在第四乐章广 板乐段，谱例1 4 中作曲家运用了全开变音器，使音色变得明亮 谱例1 4 饱满，笔者认为，这是为后面即将出现的有如钟声般音响所做的准 备和铺垫，与第三乐章慢板乐段和第四乐章广板乐段的音色变化相 比，此处变化可以说是一种过渡，作曲家没有将接替的变音器作为 一个重点刻画音乐形象的音色运用。 巧妙的运用变音器的作品还有：第六首儿童组曲的第五乐 章( 见谱例1 5 ) 。此处作曲家在同一个和弦上变换了七种不同的变 q 驴毡兵芦爹翘髓 音器，变音器的变换将同一持续和弦音转变为在三个八度上进行高 低音区的变化的和弦。在此乐章中，作曲家在多处采用远距离跳动 的音型，以谱例1 5 的形式开篇正是对后面乐段做出的预示。简单的 写作手法，却能达到贯穿全乐章、为后面的音乐发展作了预示何铺 垫。 2 合理地利用键钮的排列位置 对于演奏者来说，演奏的最终目的是传达作曲家所要表达的艺 术思想，向听众展示对作品的理解，但是往往艰深的技术成了演奏 者的绊脚石，佐罗塔耶夫合理地利用了巴扬手风琴键纽的排列位置， 尽可能地为演奏者创造适于演奏的条件，在谱例1 6 中，最高音分别 是c 、降e 、升f ( 降g ) 、a 、c ，他们之间的关系为小三度，在谱例 17 中作曲家运用了前后音相距小三度的音型，对于手风琴演奏者来 说，此处可以运用滑奏的方式来演奏，因巴扬手风琴纵向排列为小 谱例1 7谱例1 8 三度。在谱例1 8 中，快速双音的变化用巴扬手风琴演奏就十分便利， 如b 系统巴扬手风琴，此处第一个音程为最外面一排的两个键钮、 第二个音程运用的是中间一排的两个按钮，接下来的音程只需保持 手指间距在同一排依次向下进行即可。没有了艰深的技术这个绊脚 石，为演奏者更准确抓住作品的思想内涵、表达音乐思想提供空间。 第三章演奏帕蒂塔一号的几点提示 了解作曲家的时代背景、创作特点，分析隐藏在乐谱符号背后和 蕴含在乐谱之中的内容，目的在于探寻作品的音乐形象，生动地表现 乐思。在练习中，应尝试不同的诠释方法，尽管有的并不被采用，但 必须将其充分考虑，最后选择最接近原作者音乐形象构思的方法来演 奏。 第一节风箱运用 手风琴的风箱如同弓弦乐器的运弓、歌唱艺术的气息运用，能够 直接影响到音色、音乐风格及艺术表现力。风箱的运用关系到和声音 响色彩的变化、音乐的连贯停顿及音乐情感的表达。在练习中应注意： 力度控制要做到“强而不燥、弱而不虚 ；风箱换气点不可破坏乐句 的旋律线条。 ( 一) 力度的控制。 在帕蒂塔一号中，力度层次变化大，合理、均匀、恰当地控 制力度显得尤为重要。谱例1 9 中左右手以音块的形式演奏，在8 组 谱例1 9 推拉风箱中力度由极弱增至极强。此小节耗气量较大，在练 - - j 中，应 注意风箱的运用，特别是以极弱开始的部分。越是弱拍越要做到全神 贯注、屏气凝神，使声音充分振动，做到“弱而不虚。如果将一次 推拉风箱视为一组，那么同组中开与关的力度应是相同的，对于渐强 的处理应做到“心中有数”，一组一个阶梯的逐渐增强。同时要做好 1 8 此小节与前后乐段的衔接处理，要做到音色的统一，在开始的极弱部 分，风箱在有控制的状态下自然放松的推拉，营造柔和的音响；极强 部分应将风箱绷紧，制造出结实富有弹性的音响。 第一乐章中第一乐段，此段和声厚重、饱满，风箱使用不当容易 出现音响的浑浊、无动力。因此，在演奏的过程中，应注意力度的变 化，利用渐强的方式使音乐情绪达到高潮。此乐段虽属于调性模糊段 落，但调性的中心音为d 。根据调性中心音、旋律走向和谱面要求， 笔者在第一乐段中设计了三个亮点，第一个亮点出现在第五小节第一 个和弦( 见谱例2o ) ，第二个亮点在11 小节( 见谱例2 1 ) ，第三个亮 翟器量兰墨毯署三曼鹜 1 f 一谱谱例2 1 点在第一乐段最后小节中的高音音块上。在力度上，三个亮点依次浙 强，并分别为前一乐句的最强音。而这样的处理方式不仅可以使听者 更容易感受到演奏者的音乐构思，还可以提高声音的质量。在演奏连 续变换的柱状和弦时，不能因为和弦的变化造成音乐线条的割断，不 要借助下键的力量推拉风箱。身体与风箱都要保持平稳，依靠左手手 腕与皮带之间的张力来完成。由于此乐段耗气量较大、速度较快，此 时风箱不宜拉得过长，适中的风箱长度有利于演奏者控制力度与划分 旋律线条。 在第四乐章中，力度的控制也显得至关重要。c 段，运用如同巴 松管独奏的音响，力度主要在p 一一p p p 之间变化，要求我们细腻地 把握好每个阶段力度的变化，对力度的运用进行合理的布局。虽然都 是弱记号，不可看到弱记号就不加思考的将声音控制到最小，应遵照 乐谱加以区分。同时作为慢板乐章，应避免在情节的发展中出现静态 的低潮，造成情绪的懈怠、枯燥，要抓住音乐动机的发展，利用力度 和速度的变化逐渐将感情推向高潮，使音乐形象表达得更加丰满、深 刻。 ( 二) 换气点的划分 合理的设计风箱的换气点直接影响到音乐形象及情感的表达，特 别是在具有复调音乐特点的乐曲中，在练 - j 中，需注意以下几个问题： 其一，开关风箱的大小要依据音乐的情绪需要而定。其二，某些长乐 句必须要使用一个长风箱，中间不可换风箱。其三，音乐中换和声或 者换变音器的地方可以换风箱，换风箱不能占时值。 一 对于借鉴了赋格曲写作手法的第二乐章( 慢板乐章) ，使用长风 箱更便于气息的控制与旋律的连贯流畅。在演奏中，拉开风箱不仅要 使用小臂的力量，必要的时候需运用大臂向后用力，延长风箱长度， 达到不破坏旋律线条的目的。根据上文所提到的要求，将以谱例2 2 为例，标记出若干换气点，供演奏者参考。 谱例2 2 ( 三) 揉风箱与情感的融合。 在第四乐章( 见谱例23 ) ，作曲家运用了vi b r ( 振音) 的标记， 谱例2 3谱例2 4 以一种小提琴揉弦的声音，塑造出一种特殊的音乐表情，通常我们将 这种技巧称之为揉风箱。在谱例2 4 中，作曲家使用振音的标记，表 现出神秘、朦胧的音响效果。此处应演奏为( 见谱例2 5 ) ，对于演奏 谱例2 5 者来说同一音程的以快速断奏的方式演奏3 2 分音符，无论是手指交 替还是手腕断奏都是有一定难度的。但是作曲家运用了揉风箱的演奏 方法，在方便了演奏的同时对揉风箱的频率进行了规定，也丰富拓展 了巴扬手风琴的音响效果。有的演奏者在此运用了左腿的颤动来达到 揉风箱的音响效果，这种颤动可使揉风箱的音响效果比较明显，但势 必会造成身体状态的紧张，甚至会影响到准确表达音乐形象。因此， 笔者认为采取左手手腕颤动的方式更为妥当。练习时，需做到小臂与 手掌放松，手腕微微颤动，避免因身体紧张使声音过大，破坏音乐情 绪所要求的神秘朦胧之感。 第二节触键方法 上一节已经谈到，音量和音色地控制、音乐情感的表达直接受风 箱的影响，但这与触键的方法也是密切相关的。触键时间的长短、下 键的深浅同样影响音色的饱满程度与音量的大小。因此，在练习过程 中，正确运用适当的触键方法也是十分必要的。 帕蒂塔一号第一乐章( 见谱例2 6 ) 中，右手连续1 6 分音符 、j 馘谱例2 6 应演奏的均匀、流畅。演奏快速的音阶型音型时，应注意保持手腕的 平稳放松，将力量集中在手指尖上，紧贴键盘，灵敏地触键。同时应 注意触键与风箱的配合，此段表现出如暴风来临的感觉，所以音与音 之间应连接密实，根据音阶上行下行的发展方向做渐强渐弱的处理。 第三乐章a 、a 1 ，两乐段均使用了同音反复的衬托性音程贯穿始 2 7 ) ，如触键 谱例2 7 方法不当势必造成手指僵硬，破坏音响效果，甚至不能完成该乐段的 演奏。出现手指僵硬的状态，往往是因为演奏者使用的力量大于乐曲 所需要的力量，造成手指疲劳而无法正常演奏。或者发出的力量没有 传递到指尖并运用到触键上，力量没有得到释放，而是损失在手掌或 手腕上。以击掌为例，在两手碰撞前停止运动要比两手碰撞发出声音 需要更大的力量。因此，演奏该乐段时，根据表情记号，恰当的强调 每小节第一拍和第七拍的逻辑重音，有意识的使力量得到释放，同时 还增强了音乐的律动感。在此过程中应保证手指、手掌充分放松，指 尖贴住键盘，使音响圆润、清晰、连贯。 第四乐章，整个乐章技术难度较大。为了达到激烈、躁动的情绪 特点，首先，应该在准确演奏三对二节奏型的前提下，保证乐音饱满、 浑厚、有力，节奏的坚定；其次，左右手采用不同的演奏方法，即右 手连奏、左手断奏，增加音乐形象的急促感与律动感；最后，在练习 中下键的准确、指法变化、乐句织体的处理方面需格外注意，要做到 有预见、有准备地演奏。训练时大脑要走在手之前。在谱例1 6 中， 有前后音之间相差19 度的情况出现，不能因为音与音之间的距离变 大而造成音乐的停顿，仅仅依靠手指的移动是不够的，手腕应先于手 指移动，以便准确的触键；合理的设计指法也是十分重要的，在谱例 16 中，笔者标记了指法，供演奏者参考。 采用慢速的练 - - - j 是十分必要的。应该一步一个脚印地演奏，注意 手指、手腕、前臂的动作，倾听手指触键是否均匀、准确，提前有意 识地思考每一个手指触键的时间与位置。但是，慢速的练 - - j 会使人感 到沉重、乏味，一旦这种感觉占据上风，如不能及时调整即使每个音 符都演奏得准确无误也没有了意义，在慢速练 - j 时一定要带着快速演 奏时的状态，并通过快速演奏来检验。 第三节遵照乐谱表达感情 演奏、研究一首作品一定要以尊重作曲家创作意图为前提，应在 保持作品原貌的基础上进行二度创作，演奏者应准确把握作品风格并 展现出自己对作品的理解。 ( 一) 严谨读谱。在对作品初步研究的过程中，一定要仔细阅读 谱面上标出的所有标记，不可单凭感觉对任何标记进行改动。这一步 骤不仅仅是单纯地按照作曲家所给出的标记演奏，而是要根据前后乐 句探寻作曲家做出这种标记的目的，想表达怎么样的艺术构思。不同 的标记表达不同的音乐表情，不同的节奏、节拍同样蕴含着不同的音 乐表情。因此，完成识谱阶段后，应根据谱面的速度标记严格遵照节 拍器进行练习，把握情感，然后根据个人技术能力进行微调。节奏是 音乐的骨架、气息是音乐的灵魂。气息的控制包括连断音的处理、乐 句的划分、风箱的运用等，仔细读谱、认真思考、合理规划才能恰当 的表现音乐“灵魂 。有时，即使在不演奏的时候，理性地分析乐谱， 体会作者独特的音乐语言也是必要的。 ( 二) 倾听音乐。德国小提琴家施波尔曾证实：“如果学生的耳 朵对优美音乐有所感受，那么，他的耳朵比其他任何理论都更好地教 会他获得这种美好声音所需要的小提琴演奏技术。 7 可见，如果想将 自己对作品诸多感受通过音乐表达出来，就要通过细心的聆听、感受 心声才能获得。帕蒂塔一号的音乐织体复杂，层次多，变化快， 用心去倾听是很关键的环节，不仅仅是音符的正确与否，更主要的是 用心去倾听音色的把握、力度的控制、节奏的交替、旋律的起伏变化 等等。在练习过程中，我们应始终用心倾听，倾听演奏出的音乐是否 符合你的音乐思想，对不符合的自己要求的地方进行有针对性的练 习。 ( 三) 以情感人。帕蒂塔一号是作者饱含真情实感的真挚之 7 根莫齐平( 俄) 焦东建董莱莉译：音乐演奏艺术理论与实践人民音乐出版社p 1 7 5 作，演奏者切不可只是生硬地表现谱面上的强与弱，快与慢，在对一 部作品进行周密的思考、计划、精心的推敲演奏技术后，必须回到最 初拿到作品时的那种充满激情的状态中。 在演奏中不能绝对依靠“理性”和形式逻辑进行演奏，此时，感 性的力量应该占据上风，仿佛一个看不见的“领路人”为我们指引方 向，演奏者应毫无保留地溶于作品之中。根莫齐平说过“当音乐 家感觉到，他已经认识并思考了几乎所有应该思考的问题，通过自己 的意识过程，已经汲取并练就了足以正确( 适合) 诠释音乐的各种办 法时，演奏者仍然会出现重新回到他准备作品的第一阶段的愿望，即 再次体验他在