（音乐学专业论文）关于三个内部体验技术元素在歌剧表演中的探究.pdf

唾目录摘量要ia b s t r a f t i i绪论1l 、论文选题的原由12 、选题的研究现状23 、论文选题的目的34 、论文选题的特点及意义4第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析61 1 对肌体调控的注意61 2 对舞台创作中行动对象的注意1 31 3 对歌剧中音乐元素的注意1 51 4 注意力的保持17第二章想象力在歌剧表演中的体现与分析1 92 1 对音乐进行想象1 92 2 对不同角色的想象2 22 3 通过想象建立真实感与信念一2 22 4 通过想象唤醒情绪记忆2 3第三章舞台交流在歌剧表演中的体现与分析2 63 1 歌剧表演中的自我交流2 73 2 与对手的交流2 93 3 与观众的交流。3 13 4 与间接对象的交流3 23 5 交流中的适应3 33 6 保持交流的不问断性3 5结语3 6参考文献3 7墅i 【谢3 8疆西南大学硕十学位论文摘要关于三个内部体验技术元素在歌剧表演中的探究音乐学专业硕士研究生易柯宇指导教师罗卉教授摘要歌剧艺术同属于表演艺术，在表演技术的学习中，内部体验技术和外部体现技术是同等重要的两大组成部分。但在歌剧表演的学习中对内部体验技术的学习和研究往往容易被学者们忽视。本文通过对斯坦尼斯拉夫斯基体系中内部体验技术的相关探索，发现其中几个基本训练元素融合歌剧所独有的音乐特征，可适用于歌剧表演的基础训练中。本文通过分析歌剧表演的特点，说明提出的几项内部体验技术元素可适用于歌剧表演中，并且有必要运用到歌剧表演中；接着对内部体验技术元素融于歌剧表演中的目的及创新意义进行阐述，说明歌剧表演中内部体验技术训练在歌剧表演中的重要性与特殊性；第二，对注意力、想象力以及舞台交流三个主要技术元素融于歌剧表演中进行理论分析，以及它们与其他内部体验技术元素的相互联系进行探究，将分析出的各项基本元素融于歌剧表演唱段中进行具体分析与说明。本文通过从理论梳理到表演唱段实例分析，探索内部体验技术的几个基本元素在歌剧表演中的体现。翟扣关键词：歌剧表演；内部体验技术；注意力；想象力；交流幡皤两南大学帧t 字位论文a b s t r a c tr e s e a r c ho ni n t e r n a le x p e r i e n c eo ft h et h r e et e c h n i c a le l e m e n t si no p e r ap e r f o r m a n c e sm a s t e ro fm u s i o l o g y ：y i k e y uo1 、t1os u p e r v l s o r ：r r o t e s s o rl u 0 n u la b s t r a c to p e r ab e l o n g st ot h ep e r f o r m i n ga r t i nl e a r n i n gp e r f o r m a n c et e c h n o l o g y , i n t e r n a le x p e r i e n c et e c h n o l o g ya n de x t e r n a le x p r e s s i o nt e c h n o l o g y , a st h et w om a j o rt e c h n o l o g yc o m p o n e n t s ，i se q u a l l yi m p o r t a n t b u tt h er e s e a r c ho ni n t e r n a le x p e r i e n c et e c h n o l o g yo fl e a r n i n go p e r ap e r f o r m a n c ea r eo f t e ne a s i l yn e g l e c t e d b a s e do nt h es t a n i s l a v s k ys y s t e ma n dt h ee x p l o r a t i o no ft h ei n t e r n a le x p e r i e n c et e c h n o l o g y ，t h i sp a p e rf m d st h a taf e wb a s i ct r a i n i n ge l e m e n t si n t e g r a t eu n i q u ec h a r a c t e r i s t i c so fo p e r aw h i c ha l es u i t a b l ef o rb a s i ct r a i n i n gi no p e r ap e r f o r m a n c e i tf i r s ta n a l y z e st h ec h a r a c t e r i s t i c so fo p e r ap e r f o r m a n c e ，e x p l a i n i n gt h a tan u m b e ro fp r o p o s e de l e m e n t so ft h ei n t e r n a le x p e r i e n c eo ft e c h n o l o g yc a l lb en e c e s s a r i l ya p p l i e dt oo p e r ap e r f o r m a n c e s t h e n , i tg o e so nt oe x p o u n dt h ea i ma n di n n o v a t i v es i g n i f i c a n c eo ft h ei n t e r n a le x p e r i e n c eo ft h et e c h n i c a le l e m e n t si n t e g r a t e di n t ot h eo p e r ap e r f o r m a n c e s ，a n dt h e np r e s e n t si t si m p o r t a n c ea n dp a r t i c u l a r i t y s e c o n d ，t h e o r e t i c a l l y , i ta n a l y z e sh o wa t t e n t i o n ，i m a g i n a t i o n ，a n dc o m m u n i c a t i o no fs t a g ea r ei n t e g r a t e di n t ot h eo p e r ap e r f o r m a n c e s ，a n dt h er e l a t i o n s h i pw i t ho t h e ri n t e r n a le x p e r i e n c i n gt e c h n i c a le l e m e n t s t h i r d ，s o m ec l i p si nw h i c hb a s i ce l e m e n t sa l ei n t e g r a t e di n t ot h eo p e r ap e r f o r m a n c ew i l lb es h o w ni nad e t a i l e dw a y f r o mt h e o r e t i c a la n a l y i s i st ot h ec a s es t u d y ，t h i sp a p e re x p l o r e st h ee m b o d i m e n to fs e v e r a lb a s i ce l e m e n t so fi n t e r n a le x p e r i e n c i n gt e c h n o l o g yi nt h eo p e r ap e r f o r m a n c e k e yw o r d s ：o p e r ap e r f o r m a n c e ，t e c h n o l o g yo ft h ei n t e r n a le x p e r i e n c e ，a t t e n t i o n ，i m a g i n a t i o n ，c o m m u n i c a t i o no fs t a g ei i自西南大学硕士学位论文绪论绪论1 、论文选题的原由在歌剧表演过程中，我们需要借助一些技术手段来指导我们进行歌剧表演的全部创作活动。一个演员在舞台创作过程中如果没有思想没有目的；没有足够的生活记忆；不具备稳定的注意力、丰富的想象力、训练有素的外部形体和高超声乐技巧，以及丰富的音乐修养。那么这个歌剧演员的艺术就不可能具有充分的价值和丰富的表现力。“戏剧教学实践积累了许多发展演员的手势、声音、吐词等等的表现力，也就是角色的外部体现诸元素的表现力的手法。斯坦尼斯拉夫斯基十分重视这些元素的发展，但在探讨外部体现技术的同时，他也首先注意到制定内部体验技术的问题，他认为创作过程的这两个方面具有不可分割的统一性，并且是互相制约着的。 1斯坦尼斯拉夫斯基体系是目前最完整、最系统的一套演剧理论体系。斯氏体系中系统而全面的阐述了关于演员舞台表演创作过程。斯坦尼斯拉夫斯基体系是目前绝大部分演剧艺术专业，培养导演和演员的全部教学工作的基础。斯坦尼斯拉夫斯基2 在他的表演“体系”中主要探讨了演员的精神天性和形体天性的各种元素，以及它们在实际艺术活动过程中的相互联系和相互作用。注意力、想象力、舞台交流、肌体控制、真实感与信念、情绪记忆、适应等等，斯坦尼斯拉夫斯基把它们归结为演员在内部体验自我修养过程中所学习的元素，并且指出这些元素都是舞台创作的必要条件。笔者通过对斯坦尼斯拉夫斯基体系中内部体验技术问题的相关探究，发现这些元素同样适用于歌剧表演，在这些元素中，笔者认为注意力、想象力和舞台交流是歌剧表演内部体验技术元素中最基本的三项表演技术元素。笔者发现演员在进行歌剧表演的舞台创作过程中这三项元素与其它各项内部体验技术元素和音乐都有着非常密切的相互关系。演员在进行舞台创作过程中运用到注意力这项内部体验技术元素时，在其中就包括了对肌体控制的注意。肌体控制也属于内部体验技术的元素之一，但是在歌剧表演1 斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷，第7 页，中国电影出版社1 9 5 9 年版。2 斯坦尼斯拉夫斯基( 1 8 6 3 1 9 3 8 ) s t a n i s l a v s k i ，k o n s t a n t i n 俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家。l两南大学硕士学位论文绪论的舞台创作过程中如果没有注意力的调控，那么演员在进行舞台表演时对自身肌体的松紧调节也就不存在了。在歌剧表演的舞台创作过程中真实感和信念这项内部体验技术元素在表演中也是不能独立存在的，它也必须依附想象力的存在而存在；在表演过程中情绪记忆这项内部体验技术元素也需要通过想象力的参与从而唤醒它，同时在歌剧表演中对音乐的想象是歌剧演员所应有的特殊技术；在内部体验技术元素中适应力也是其中的元素之一，但是这项技术元素的运用也必须依附于舞台的交流，如果舞台表演中没有交流，那么演员就不需要去适应自己的对手，那么演员对自己对手的适应也就不存在了。由此可见，注意力、想象力和舞台交流这三项内部体验技术元素是歌剧舞台表演内部体验技术训练的基础。笔者认为注意力是歌剧演员在舞台创作中的第一个任务；想象力是引导歌剧演员的先锋；交流在歌剧舞台表演中是随时随地都存在的一个重要表演技术。因此这三项元素是内部体验技术学习过程中最重要也是最基本的元素。因此笔者认为学习与研究注意力、想象力、舞台交流这三项内部，体验技术元素对歌剧表演的学者是十分重要的，因而选择此课题。2 、选题的研究现状从音乐学角度来看，歌剧艺术是由音乐和戏剧两大部分组成，其完整内涵应包括演与唱。从表演学角度而言，内部情感体验与外部形体表现是表演中不可缺少的两大组成部分。目前在歌剧表演艺术研究领域，许多学者都特别注重对声音的研究。努力想通过训练嗓音的方式来提高自己对作品的表现力。当然这些研究对歌剧表演的演员而言无疑是不可缺少，但同时也不可忽视对演员的舞台表演技能进行学习与研究。其二，在舞台表演技能训练中，歌剧表演的学者们大部分都集中在对演员外部形体的训练与研究上，例如张胜环的硕士论文歌唱中的形体表演研究福建师范大学；王晓光的硕士论文论歌唱的舞台表演东北师范大学；杨晶雯试论民族声乐演唱中的肢体语言与神情表现( 艺术教育2 0 0 8 年第3 期) 林晓波声乐形体训练刍议( 解放军艺术学院学报2 0 0 0 年第4 期) ；黄慧慧声乐演唱者的形体表演及科学训练方案的建立( 民族音乐2 0 0 9 年第6 期) ；音瑶加强对声乐专业学生进行形体训练的必要性( 黄河之声2 0 0 7 年第4 期) ；尹长其2辛k伊蠢书l一西南大学硕士学位论文绪论声乐专业学生的形体课初探( 艺术教育1 9 9 7 年第2 期等；有些学校还给表演专业的学生开设形体课程。认为掌握好外部形体的表现技术就能演好歌剧。无可厚非，外部形体技能的掌握是歌剧演员表演技能学习的必经过程。但是这只能是表演技能学习的一个部分。在表演技能的学习中，内部体验技术的掌握也应该是歌剧演员学习中不可或缺的一项重要课程。演员如果只掌握了外部体现技术那么他( 她) 的表演只能是匠艺式的、表现式的艺术，很难让创作出的角色富有生命力。歌剧艺术是音乐与戏剧结合的最高形式。因此在歌剧的表演中，不仅要求演员有高超的歌唱技巧和熟练的外部形体技巧，对表演的内部体验技术的要求也是非常必要的。本文正是基于目前对于歌剧表演中内部体验技术的研究比较薄弱的现状，因此选择了对这一课题作些探索性、尝试性的粗浅的分析。3 、论文选题的目的歌剧是由戏剧与音乐融合而成的综合艺术。戏剧也是歌剧中的一个重要组成部分，歌剧表演与戏剧表演一样，目的都是为了用自己的身体和心灵来创造角色，成功的塑造鲜明的人物形象。著名的表演大师萨尔维尼3 说过“每一个伟大的演员都应该感觉到，而且应当确实地感觉到他所表演的一切。我甚至认为，演员不仅要在研究角色的时候一次再一次地体验自己的激动心情，并且在他每次演这个角色的时候，无论是第一次或是第一千次，他都应该或多或少地去体验这种激动心情。这种观点也是斯坦尼斯拉夫斯基所强调的体验对演员的重要性。斯坦尼斯拉夫斯基认为体验角色才是正确的表演角色。斯坦尼斯拉夫斯基说“在舞台上，要在角色的生活环境中和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、象活生生的人那样地去思考、希望、企求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉。舻歌剧表演的原理与其他表演艺术门类一样，都是为了传递情感、对人性的揣悟、对社会时代的洞悉和对人文修养的驾驭。如果演员能用自己的心3 体验派意大利著名演员。4 斯坦尼斯拉夫斯基全集第2 卷，第2 8 页，中国电影出版社1 9 5 9 年版o)l一西南大学硕十学位论文绪论去体验角色的心，准确的塑造剧中角色，表演角色舞台行为的全过程，激起人物的思想情感，因而就触动观众的内心情感，吸引观众、感染观众。歌剧表演是生活传递情感的延续和专业化。因此，歌剧演员在表演时同样需要紧扣角色的内心，加强舞台的艺术表现力，吸引观众进而感染观众。对于一名歌剧演员来说同样要稳定自己每次在舞台创作过程中对角色的体验，为了歌剧演员能更好的体验角色，为了能更准确的塑造剧中角色，这就必须对表演学中的内部体验技术进行系统的、专业的学习。笔者想从表演学的角度，通过对注意力、想象力以及舞台交流三个元素在歌剧表演领域进行分析与探究，目的为了体现出内部体验技术学习与研究在歌剧表演中的必要性。4 、论文选题的特点及意义歌剧艺术最早产生于意大利，从其产生发展至今，在历代艺术家门的努力下，不断进行着自我完善，现已经形成了一个独立的剧种，并在艺术界占据了举足轻重的地位。歌剧表演艺术应属于一门由音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性演剧艺术。在演剧艺术行列中它又有其区别于其他剧种的特征。第一，歌剧表演艺术是以音乐来作为中心艺术媒介。歌剧表演艺术不同于话剧、诗剧或是舞剧等等其他的剧种，其根本原因在于它的中心艺术媒介不是对白、诗歌或是舞蹈，而是音乐。第二，歌剧艺术在表演的时间上与其他戏剧表演也有很大的差异。歌剧表演艺术在表演时间上主要是呈现一种心理上的时间。在戏剧表演中，剧中人物无论是回忆往事，内心独白或是在相互交流，这一切都是在完成这一行为所需要的真实的时间内进行，观众在舞台下感受到的时间也是与之同步的。但是在歌剧表演中却不受时间的限制，而它所想表达的都是由作曲家所谱写的音响符号的运动规律所决定的。第三，在表演训练上，正因为以歌剧是以音乐为中心媒介这一特征，所以歌剧演员们在进行训练或是舞台表演时都应有相对应的技术及方法。表演者不仅要将歌剧中的戏剧内容完整的表达出来，还需要将歌剧音乐中所包含的内容也体现出来。斯坦尼斯拉夫斯基认为“来源于音乐并和音乐融为一体的行动，是歌剧演4一。彤l一西南大学硕士学位论文绪论员专业训练的基础。”5内部体验技术融于歌剧表演中的意义在于：一、从理论与实践上要求歌剧表演者从注意歌唱技巧与外部形体训练，逐步开始重视表演者的内部体验技术的训练。二、歌剧剧本是由文字脚本和音乐剧本组合而成，歌剧演员不仅需要分析文字脚本的歌词，要必须善于分析歌剧的音乐脚本。分析和熟悉音乐对于歌词的解释后，再研究怎样运用音乐的特征来进入角色，怎样通过内部体验技术表达角色在音乐时间中的情感、思想、动作。因此，在歌剧表演中演员所演绎的角色不仅是自身的外部形体要与音乐相一致，同时角色的心理动作也必须与音乐相符合。这样，歌剧表演才能正真达到舞台动作的和谐统一。5 格克里斯蒂著，夏立民译歌剧导演艺术：斯坦尼斯拉夫斯基的探索第3 0 1 页，文化艺术出版社两南大学硕+ 学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析注意力主要是指人的心理活动指向和集中于某种事物的能力。“注意力 这项内部体验技术元素在演员内部体验自我修养过程中是必须掌握的一项重要技术元素，也是歌剧表演学习中的一项重要内部体验技术。因为如果一个演员在舞台表演时不将注意力醉心于自身的舞台创作，那么她的表演将会是没有情感、没有逻辑甚至可能成为无法进行下去的表演。“舞台创作不论在准备角色或重复演出时都要求演员整个精神和形体天性的完全集中，要求他的全部形体和心理能力的参与。 6 这也是进行舞台创作的第一步要求。作为一名歌剧演员又与其他的舞台表演者不同，歌剧演员在进行舞台创作的时候因为一直都处在音乐的时间里，所以要注意的就不仅仅是表演了，还必须时刻注意自己的声音、音准、节奏、速度以及和指挥还有乐队间的合作等一系列的问题。所以歌剧演员就更要求注意力的集中。只要有一点点的分神就会引起一系列问题的出现，影响歌剧表演的质量。1 1 对肌体调控的注意在舞台表演中注意力集中是舞台创作的第一个任务，在集中注意力时首要任务则是注意对自身肌体的调控。在歌剧表演中对肌体的调控比表演话剧要困难很多，在歌剧表演中对肌体的调控不仅是对自身外部行动的肌体进行调节与控制，还包括对表演者歌唱状态的各个肌体的调节与控制。要想使自身的每块肌肉都听从大脑的安排，就必须注意对肌体的调控，对自身肌体进行调控的过程中，注意首先要学会的就是将肌肉调整到一个相对松弛的状态，这也是表演学习过程中的首要任务。在舞台创作过程中肌肉只有先松弛下来，才能谈得上对它进行下一步的调整。斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出：“在开始创作之先，必须使肌肉处于适当状态，使它不至于钳制动作的自由。川当演员走上舞台，面对着千百双审视自己的眼睛，心理难免会紧张，有时连一些经验丰富的老艺术家门也多少会有这种情况。对于初出茅庐的演员而，这种情况就更为常见了。6 斯坦尼斯拉夫斯基全集第6 卷，第2 5 6 页，中国电影出版社1 9 5 9 年版)7 斯坦尼斯拉夫斯基全集第2 卷，第1 6 2 页，中国电影出版社1 9 5 9 年版6西南大学硕+ 学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析如果演员们在进行舞台创作时出现肌体不受控制，可能会出现以下几种情况。肌体的紧张或是痉挛如果在发声器官中发生，对于歌剧演员而言是件很恐惧的事情，这样会使得演员心跳加速、呼吸浅、忘记歌唱、声音嘎哑甚至变调，严重的可能在舞台上丧生了歌唱的能力。如果紧张或是痉挛发生在脚部或是手部，则会使得演员在舞台上的形体动作变得僵硬、丑化，严重的可能使得全身麻木，无法动作。如果紧张或是痉挛发生在脸部，对于歌剧演员而言也是相当可怕的。因为歌剧演员在演出歌剧的过程中大部分时间都是在歌唱，如果面部肌肉紧张或是痉挛则会造成内部腔体无法保持，声音没有共鸣。使得面部表情麻木、呆板，眼睛呆滞或是不知道该看哪里。这一切情况都会对舞台创作中的内部体验及其外部体现造成不利的影响。舞台创作过程中肌体不受控制大部分原因是由于紧张引起的。阿尔卡其尼古拉耶维奇托儿佐夫8 曾说过：“演员在舞台上观看的时候，有百分之九十五的紧张是多余的。”“打倒百分之九十五的紧张的口号，因为任何多余的东西，由过分卖力和热心而引起的做作，都会造成虚假，使真实遭到破坏，因而使我们脱离开信念，脱离开我就是的状态，脱离开天性及其下意识。”引起肌体紧张主要是演员在创作过程中私心杂念过多，注意力没有没集中到创作中来。所以歌剧演员在演歌剧前要注意将肌体先调整到一个舒服、自如的状态，在开始舞台创作时松弛身体的应该松弛的部位，使那些不应该紧张的肌肉先松弛下来。在表演中将自身的肌体调整到舒适自如的状态后，第二步就要开始对表演中应该紧张的部位进行调控，调整这些部位处于适度紧张的状态，哪怕你表演的是向观众表白剧情的诵者。演员将注意力放置到对肌体进行调控时，可以试着做这样的训练。例如在身体正常的情况下或是人生病的状态下站着、坐着、躺着等不同姿态；又或者人在大笑、大哭等不同情绪下的训练。也就是训练自己处在不同的状态下对肌体的控制。体验在这些状态中最自然的时候自身的肌体应该是什么样的，哪些地方是应该松弛的，哪些地方是应该紧张的，然后下意识的记住这时状态。例如当你在最自然的状态下坐在一个沙发上，你身体的肌肉那些地方是处于紧张状态的，哪些肌肉又是处于松弛状态的，这时就要下意识的记住这个感觉，当自己下次在歌剧表演片段中出现这类似的动作，就知道如何调整自己的肌体，8 阿尔卡其尼古拉耶维奇托儿佐夫前苏联著名演员兼导演，同时也是斯坦尼斯拉夫斯基在剧院学习的老师。9 斯坦尼斯拉夫斯基全集第3 卷。第4 9 9 页，中国电影出版社1 9 5 9 年版。7西南大学硕七学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析让它能处在最自然的状态中。如歌剧原野第二幕中金子与虎子二人唱的那首带有民谣风的二重唱。歌曲内容主要是两人在回忆过去的的美好时光。唱段中主要是金子回忆过去在窗口盼望虎子的情景。在这个唱段中导演很可能要求金子跪在凳子上，寻找在窗口盼望的感觉。如果演员在歌剧表演训练中做过上述的训练，那么演员在表演中就可能更好的将当下的肌体调整到训练中最自然的状态。不至于造成其他多余的紧张。其次，歌剧演员在歌剧表演舞台创作中不仅仅有形体与内心的表演，还要用歌唱的方式将语言表达出来。歌唱比一般的说话难度要求要高很多。歌剧的本质本来就是用音乐来表达戏剧，要是因为注意力没有集中，不注意对肌体进行调控，那么歌剧演员将很难用歌唱来表达。要唱完一整场歌剧对于一名歌剧演员而言就不是一件很容易的事情，更何况还要加上表演，在每部歌剧中都会有一些很难演唱的片段，所以在这种情况下演员再无法控制好自身的肌体，那么后果将很难想象。如：歌剧茶花女中女主公薇奥列塔的唱段永别了，过去的一切，唱段中女主人公薇奥列塔已深忠肺病，在失望和哀伤中向人生告别的一个唱段。这个唱段是由宣叙调和咏叹调组成。此曲的首旬和尾句都是弱声，并且在全曲的最后一个弱音还是在高音小字二组a 上，所以对演员而言不论是在演唱技术上还是在表演上都是相当有难度的。薇奥列塔在演唱该唱段时已是一个身心憔悴的病人，从唱段的宣叙调开始就是由音响力度的p p p 开始。( 见下例)例l ：永别了，过去的一切宣叙调第1 5 小节一第2 3 小节，j整囊”il 。每鬻芝薹一l 零哔一一鑫、辫一幢0 、警簟一一一。溺移”一我麓铸，获髓麓。炙悬一静黼舐t 嘲瓠嘲撕舀撕斛撼摩墓焓霉专粼窜趟纛一蘸。l 耐一争 时1产鐾聃e z ；攀拿! je- _8两南大学硕七学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析在上例中我们可以看到唱段中出现p p p 的音响力度符号，其中还出现了几个临时变化音，如果演员没有将注意力集中在角色中，那么像这样的唱段是很难把握并完成好的。唱段永别了，过去的一切中，咏叹调的部分也是从弱音开始的，但是相比前面的宣叙调要稍稍强一些，是由音响力度的p p 开始。( 见下例)例2 ：永别了，过去的一切咏叹调第2 8 小节一第3 9 小节9西南大学硕士学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析冀从上例可以看出在进行到咏叹调部分后，音乐的音响力度有些少许的增强，这就需要演员注意调整自己的歌唱状态，理解角色当下的思想与情感，掌握好演唱技巧，注意控制音响力度与前面宣叙调的对比。从咏叹调的进入一直到3 8 小节，音乐旋律都较平稳，从3 8 小节的最后一拍开始音响力度上开始有了渐强的变化。要注意调整好自身的肌体在演唱与情绪上的变化。永别了，过去的一切这个唱段的咏叹调部分是一个重复的二段式结构，从2 8 小节开始到6 6 小节是一个乐段，从6 6 小节开始一直到最后是一个重复乐段。重复的乐段与前面的乐段在旋律、节奏甚至是强弱对比上都是基本相同的。唱段中难度最大的地方主要是出现在两个乐段的尾部。如前一个乐段中5 6 小节到6 6小节。例3 ：永别了，过去的一切咏叹调第5 6 小节哪8 小节麓戳鞭蠓鬈彩鹭攘精遂女久ikid e h 孵- 如-馘铀摊- - - 妒- l a , o 掰霸f f i 麓，r ? 。_ 、h 觅。蛩1 0西南大学硕+ 学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析上谱例中唱段的5 9 小节、6 l 小节和6 5 小节三次出现在小字二组的a 音上，并且在6 5 小节还是以小字二组a 音的弱音结束这个乐段。这就要求演员在演唱上有很强的呼吸控制能力。要是在演唱这些难度较大的地方，演员的注意力稍有差池或是演唱时没有调控好自身的歌唱肌体那么很可能会影响演员的表演状态。永别了，过去的一切这个唱段需要演员以一个病人的状态去表演与演唱，所以对演员在演唱时音色明暗处理上也十分考究。在表演上，要求演员能融入角色，体验一个微弱的病人的状态，在舞台创作时导演可能要求演员卧在床上演唱这一片段，那么演唱的难度又增加了。这就要求演员集中注意力去体会作为一位病人卧病在床时肌体该处于何种状态，同时在咏叹调中又有几次情绪的变化，这些都需要演员有极强的对肌体控制的能力。在歌剧表演中肌体不受控制，需要注意力来进行调控还可能体现在另一个方面，就是演员在创作中太过于融于角色，在演员出演角色过于悲痛、激动等表达剧烈情感的时候，如果过于入戏也会使得自身的肌体不受控制，对于歌剧演员而言尤为突出。因为歌剧演员的语言表达方式大部分不是直接说的，而是通过唱的方式来进行表达。演员在歌唱中对身体内部腔体控制的要求要比话剧演员只是说话要艰难很多。如果演员在演歌剧时过于入戏，使得演员产生一些过于激动或悲痛之类的情绪，同样也会影响演员进行正常的演出，很可能会使身体内部腔体的歌唱状态不能很好的保持，从而产生呼吸不顺畅、声音变调等情形，严重时有可能发不出声来。比如歌剧乡村骑士中桑图扎的咏叹调你也知道他，妈妈。该剧是讲述男主人公屠里杜参军前与一名叫洛拉的姑娘相爱，而洛拉在屠里杜参军期间嫁给了马车夫阿尔菲奥。屠里杜退伍回村后为忘怀失恋的痛苦，娶了桑图扎来寻得安西南大学硕+ 学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析慰。然而洛拉却不断勾引屠里杜，使屠里杜内心又掀起了往日爱的波澜。桑图扎心中十分痛苦，于是将内心的痛苦告诉了屠里杜的母亲露琪亚。你也知道他，妈妈就是此时桑图扎对屠里杜母亲的内心倾诉。这个唱段主要是桑图扎将丈夫屠里杜与他的情妇洛拉在一起的事情描述给母亲，在这个唱段中桑图扎唱到“洛拉和屠里杜再相爱 ，并且再次重复这句话，音乐也以摸进的方式不断的将情绪推到高潮，体现出桑图扎爱之深、痛之切的心情。( 见下例)例4 ：你也知道他，妈妈第6 8 小节一7 9 小节鹋。耐。斛矿。辩蜮二u r t 。粕冉。知：b 1 ；，l 。 a 赢d u爱馈谮攀辫辫绱尊囊。囊i 疆礁撞舭l 。，、? 、。1 r 、，f i 飞舌7 釜0t l1- _ 一扣_ff f l “簟日翻曲。酬l -蓉。j0 i。i | |- 一魄鼎游。jl 1 e臻一一l 耳一i 鼍_rq一毋l 移、翻羚西南大学硕十学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析从上例中的7 1 小节开始音乐开始渐强，并以模进构成铺垫引出全曲的结束句高音区的呐喊和低音区的哭泣。如果演员唱到此处过于入戏，情绪过于痛苦，那么演员在演唱时一定会影响歌唱的状态，很容易出现歌唱技术或是音准的问题。这样一来肯定立即会影响到演员对角色的内部体验。因此歌剧演员在进行舞台创作时必须随时注意对自身肌体进行调控，那么在表演时会更得心应手，更好的把握住角色。在歌剧表演训练时要注意，在一些表演需要一些激动情绪的情境中，一定要会注意调整自身的肌体，不要太过的融入角色，超出了原有的情感。所以在舞台创作时要注意控制自身的肌体，在舞台创作过程中要注意时刻调整自身肌体处于一个适当的状态，这样才能使得自己在舞台创作过程能收放自如。综上所述，在歌剧表演中注意对自身肌体的调控主要体现一下几个方面：第一，演员在准备表演时注意先将自身肌体调整到一个舒服、自如的状态，然后再对肌体进行调控：第二，在表演不同的角色时，要注意保持自己处于该角色当下相应的状态中，并将肌体调整到当下最合适角色且最自然的状态下。第三，注意演唱中，节奏、强弱、音色的对比，和一些歌唱难度较高的地方，这些唱段中要注意对肌体的调控，随时处理好演与唱之间肌体的相互调节。第四，在容易使情绪过于激动、悲痛的唱段中，注意随时调整演唱及表演的状态，和身体各部位肌体的配合。歌剧表演舞台创作如果不注意对自身肌体进行调控，那样会直接影响演员在歌剧表演创作过程中的所有状态，不仅仅是歌唱状态，包括演员的内部体验及外部体现都会受到影响，导致演员正确的、细致的感觉也不存在了，同时也就谈不上角色的正常的精神生活了。所以歌剧演员们舞台创作过程中应该随时保持注意力放在调控自身肌体上。1 2 对舞台创作中行动对象的注意为了转移演员对观众厅或是自身对舞台创作之外的注意，在舞台上就应该给自己安排个有趣的对象。“要转移对观众厅的注意，就应该醉心与舞台上的事物1 0 例如大人在用玩具逗小孩的时候，想想是怎样用它来转移孩子的注意的，这些玩具对孩子来说就成了当下他们的行动对象。演员也要善于给自己安排这样一些“玩1 0 斯坦尼斯拉夫斯基全集第2 卷第1 2 2 页中国电影出版社1 9 5 9 年版。1 3两南大学硕士学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析具 来转移对观众厅的注意。在舞台上除了自己为主体外，在自己身外的一切都是客体，也就都成为了自己的对象。那么这样一来在舞台上的对象就会有很多。那么怎样给自己在舞台上安排一个有利于自身注意集中在创作上的对象呢? 在我们的现实生活中，不论任何时候，对象都存在很多，而且还会不断的出现不同的新的对象，那么在那个时候我们却会很自然的被自己所要注意的对象而吸引，而且自然而然的明白在这一瞬间我应该看什么，怎样去看。但是在进行舞台创作过程中，我们会因为各种因素的影响，不知道在什么时候应该注意什么。所以在进行舞台创作时要善于去仔细观察舞台上的一切事物，学会把注意力保持在舞台上，学会抓住在舞台创作时最能使自己集中于当下的角色情境的事物，使在舞台上的对象能够转移我们对舞台创作以外一切事情的注意。如：歌剧木兰诗篇中刘爽的唱段。在危机关头木兰奋不顾身为刘爽挡下敌人射来的一箭，木兰缓缓地倒在了刘爽的怀里。这时刘爽唱了一段咏叹调。歌词：木兰啊木兰，我的好伙伴，啊，木兰，我的好兄弟。你可听到我的呼唤，你可知道我心中的情感。你不能倒下，不能紧闭着双眼，让我为你痛彻肝胆。你看啊，你看，胜利已降临我们的身边；你看啊，你看，绚丽的晚霞消融了烽烟。醒来吧，我的好兄弟，醒来吧，我的好伙伴。刘爽在演唱这首咏叹调时应该是一种心痛木兰，又害怕会失去木兰的心情，如果在这个时候刘爽的注意力不放在木兰身上而在其他的地方，那么他就不可能感受到当时对木兰的心痛与害怕的心境。在这时演员完全可以给自己安排一个能使自己进入角色的对象。因为此时的木兰和刚刚射入木兰胸口的箭，都成了刘爽舞台创作中的行动对象，那么他在演唱这个片段时就可以将自己的注意力放在木兰身上或是刺在木兰身上的那支弓箭上。这样或许有可能使演员保持自身的注意力，不容易跳出角色。在舞台上要学会找到自己在角色创造的任何时候本应该注意的行动对象。这样就需要对此进行系统的训练。训练过程中自己就要学会在任何一个规定情景下为自己寻找一个合适的注意对象，但必须要让自己和真实生活中一样自然的注意这些对象。1 4两南大学硕+ 学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析1 3 对歌剧中音乐元素的注意作为一名歌剧演员，自身的注意不能仅仅就局限在表演本身上，在进行表演的同时，歌剧演员还必须注意很多与音乐相关的问题，如歌唱的声音、歌唱的音准、音乐的节奏、速度以及与指挥、乐队间的合作等问题。如歌剧雷雨中四风与周萍的那段二重唱。( 小快板开始进入算作第l 小节) ( 见下例)例5 ：雷雨四风与周萍的二重唱从小快板到乐段渐慢处鬻雾貉蹶薅雾曼瑷一ii i7崦l5k影_，纛簸簸，滚麓缝黢。虎。li一-r _ - - 一，一i y 一；l _ o o i 一i 一1jg p - - - 7 一l7 7 _ lr 隧，菇彦l |兰il l 螺缮毫l1 _ - e 彝i 雾l 霉j鞠魏溥幂紫缝上。教鞔缓鬓凌天。麓鬓麓薄。“留- 墨隧一。曩戈多繁t我憋羹搀毳豫。费一鬈嘲鼻垂苎襞盎东麓-露；玺，叩一一1 要；簪j2 董p 圣一凄+ 筝一l 萎l；一一i 商。z = = 鼋一二- 罩曩7 l 曩，芬，it 量量。1一l0 警l量量量量量量董量“，。；。：一i；警i 驴，匕一l i p! - ，ll _i- 己2 一只：! 匕西南大学硕七学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析8 1 1 露冀秤露及纛蓐籀氖舞雒在这个唱段中，主要是体现四风一种急切想离开周家的心情，迫切的希望心爱的周萍能带自己远离周家。在音乐上也很明显的体现出了四凤的这种情感。这段唱词的乐句整体都较短促，并且几乎都是在十六分音符的第二拍起拍，乐句与乐句连接也非常紧凑，乐段速度也较快。因此在这样的唱段中，演员的注意力就必1 6西南大学硕十学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析须更加集中，一定要融入角色的内心，去体验角色的内心节奏，然后将其与音乐节奏融合起来。不然，演员会很难掌握住音乐节奏，会与乐队脱节，反而还会使得演员更加惊慌。所以歌剧演员在舞台上为了使自己能更少的有跳出创作的瞬间，就必须使注意力更多的放在角色与音乐上。1 4 注意力的保持要在舞台创作时保持持久的注意力，对演员不是件容易的事情，就是很有经验的演员在舞台创作时一样会有跳出角色的时候，只是他们会使自己集中注意在创作上的时间要相对比初学的演员要长一些。所以我们在学习内部体验技术的过程中可以反复的对注意力这一元素进行训练。我们可以进行划圈练习。我们可以在进行舞台创作时将自身的注意由大到小划三个圈。即演员在进行舞台创作时，先将自己的注意划在自己当下可见的整个舞台上，接着再慢慢讲自己的注意圈范围缩小，缩小到离自己对手或是身边道具周围较近的距离，最后将自身的注意划到交流对手的身上或者自己身边的道具上，再或者是自己手上的道具上，甚至是道具上更小的对象上。如：歌剧苍原中娜仁高娃的咏叹调情歌。这是娜仁高娃拿着自己以为死去的爱人舍楞的血衣所唱的一段咏叹调。吐尔扈特蒙古族部落在征战返回天山的路途中，出现了内奸，有人用俄国羊皮书，企图陷害舍楞，造成部落混乱，阻挠东归，英明的首领渥巴锡将计就计，一边施调虎离山计让舍楞到敌人后方袭击，另一边放出舍楞叛徒被处死的消息，被蒙在鼓里的娜仁高娃得知情人舍楞处死的消息后唱了这首咏叹调。在这个唱段中为了集中注意力，并且能让自己更加持久的保持注意力集中在舞台创作上，可以运用划注意圈的方法。大圈可以想象从脚灯到第一个侧幕条的一大片舞台，歌者可以想象这是一片辽阔的草原或是清澈的伏尔加河；中圈可以划到自己手中捧着的舍楞的血衣；小圈可以缩小到血衣上的一点血渍。这样就很容易使演员在进行舞台创作时的注意力集中，更好的融入角色。由于某些歌剧演员的舞台创作时间持续得比较长，所以注意力一直集中在舞台的创作中是很难做到的，因为有时很可能在舞台以外一点很小的声音或是交流1 7两南大学硕士学位论文第一章注意力在歌剧表演中的体现与分析的对象发生了些小差错，这就很有可能分散演员在舞台创作时的注意力。所以为了使注意力尽可能长久地集中在交流的对象上，演员就必须经过系统的训练，使消失了的注意力，通过训练的步骤进行自我调整后重新把它集中起来，重新去支配它。1 8，西南大学硕士学位论文第二章想象力在歌剧表演中的体现与分析第二章想象力在歌剧表演中的体现与分析想象力是指人在已有形象的基础上，在头脑中创造出新形象的一种能力。任何一种艺术创作都离不开想象，歌剧演员在舞台上的创作自然也是如此。想象是演员进行形象思维的重要前提。斯坦尼斯拉夫斯基指出：“我们在舞台上的每一个动作、每一句话都应该是正确的想象生活的结果。”儿演员具备丰富的想象力是非常重要的，无论你是在研究角色或是在舞台上再现角色，发挥丰富的想象力是演员在艺术工作和舞台生活的每一个瞬间所不可缺少的。想象力是一名演员必备的内部体验技术之一。斯坦尼斯拉夫斯基曾说过“在创作过程中，想象是引导演员的先锋。”1 2 从这句话中我们就可以看出想象力对一名演员来说是多么的重要。同样对于歌剧演员也是一样，如果没有想象力，那就很难演绎好要扮演的角色。因为每一个角色都有他( 她) 自身的感情和思想，歌剧演员必须通过对音乐及文字脚本的分析和对角色的研究，再融进自己的想象力进行再创造，这样创造出来的角色才有自己的风格，否则，不同的人演绎同一个角色就会是千篇一律、平淡无味。2 1 对音乐进行想象歌剧是一门音乐语言的艺术，因此它在时间艺术上与戏剧也是不完全相同的。音乐所需要的表演时间，是由音响符号运行规律所决定的。在歌剧中的咏叹调大部分都有前奏、间奏或是尾奏，在这些独立的音乐时间里，演员就需要积极的发挥自身的想象力，使一个个孤立而抽象的音响符号转化成视觉形象展现给观众，不然演员在这段时间里在舞台上就会感觉无所适从。斯坦尼斯拉夫斯基认为来源于音乐并和音乐融为一体的行动，是歌剧演员专业训练的基础；认为戏剧、音乐和歌唱这三种艺术是构成歌剧的基础；认为歌剧演员在舞台上要通过自己的表演把包含在音乐中的内容体现出来。歌剧演员与话剧演员表演上是不同的，歌剧演员应当不是在舞台上能“一般地”表演，而是要把作曲家所写的一切表现出来。歌剧是作曲家在剧作家剧本的1 1 斯坦尼斯拉夫斯基全集第2 卷，第1 1 4 页，中国电影出版社1 9 5 9 年版1 2 斯坦尼斯拉夫斯基全集第2 卷，第8 5 页，中国电影出版社1 9 5 9 年版。1 9，西南大学硕士学位论文第二苹想象力在歌剧表演中的体现与分析基础上创造出来的，由音符组成的音乐形象，歌剧艺术不仅仅要表达出剧作家的思想，而且更重要的是，要结合作曲家的脚本，通过歌剧演员对音乐进行分析与研究后，把作曲家的思想及内涵表达出来。通过对曲谱的分析，将音乐形象转化为舞台形象。在这个过程中歌剧演员就必须发挥想象力来丰富和深化人物形象和规定情境，并在内心造成相应的情绪，激起相应的体验、欲求、意识及动作。如：歌剧费加罗的婚礼中苏珊娜的唱段快来吧，别迟缓。这个唱段的剧情简介大概是这样：伯爵一直在打苏珊娜的主意，因此伯爵夫人和苏珊娜两人就商定了一个计策，要苏珊娜约伯爵在花园幽会，到时伯爵夫人会与苏珊娜调换衣服去赴约。因为费加罗不知情，误以为苏珊娜真的爱上了伯爵，便去花园看个究竟。这时伯爵夫人藏在花丛中，场上就只有苏珊娜，苏珊娜知道费加罗在附近偷听，于是想同费加罗开个玩笑，就唱了这首咏叹调。苏珊娜唱这段咏叹调的目的是为了让费加罗产生醋意。在这个唱段中从咏叹调开始在音乐伴奏中出现了许多上行音阶的跳音。( 见下例)例6 ：快来吧，别迟缓咏叹调第一处：第2 2 小节一2 9 小节第二处：第4 2 小节4 5 小节两南大学硕士学位论文第二章想象力在歌剧表演中的体现与分析第三次：第5 8 小节q 1 小节第四处：第7 0 小节一7 4 小节上例咏叹调的四处谱例中，这些上行跳音音阶的出现可以想象是苏珊娜此时想到费加罗吃醋生气的表情就在心理偷笑的表现。这些上行的跳音音阶不断出现，直到咏叹调的结尾都是结束在这种音型上。从这一点我们就能大致判定角色是以一种什么样的情绪在演绎这个唱段的，所以在唱这个唱段时，演员在音乐伴奏的过程中都不会感觉内心空虚，没有心理动作。这时演员就应该充分的发挥自己的想象力，来填充这些音乐伴奏过程中的心理空缺。歌剧中的歌词是能比较容易直接的反映出人物的思想感情的，而音乐却是在2 l西南大学硕十学位论文第二章想象力在歌剧表演中的体现与分析作曲家的思想支配下，通过旋律、节奏和强弱来表达人物的思想情感和情绪色彩的。因为歌剧的音乐有着不间断性，所以歌剧演员要学会在没有歌词的音乐背景下，使一切舞台创作纳入音乐中，学会用音乐解释人物的行为和思想感情。很多歌剧演员在音乐伴奏时，就不知道自己现在该干些什么，这时要求歌剧演员不仅要对音乐有着深刻的理解，还要求歌剧演员有着丰富的想象力，在音乐中去感受人物的心理状态，去创造此时的人物动作。2 2 对不同角色的想象在歌剧剧本中出现的角色是各种各样的，有王子、公主、伯爵、小姐，有大奸大恶之徒，也有纯朴善良的人。因此，演员在出演某个角色的时候就必须通过自己对角色的了解，去想象不同的角色要如何演绎，并且在这个过程中去适应这个角色的性格、情感、思想和心理，并不是每个角色都和演员本身是一样的。如果你生活中是个很善良、文静的女孩，但是你是一个花腔女高音，因为声部需要，要求你出演魔笛中夜后这个角色。这时你就必须通过对角色的想象，让自己去适应这个角色，尽可能的体验角色、融入角色，这样才可能成功的塑造剧中形象。又如歌剧卡门中女主人公卡门的角色。卡门在剧中是一个桀骜不驯、放荡不羁，一生追求独立和无拘无束的自由生活的一为吉普赛姑娘。在对爱情的态度上，她敢爱敢恨，从不屈于任何一个男子。在我们的现实生活中并不是每一个女生都像卡门这样的性格。因此演员在演唱卡门这个角色的时候就需要演员对这个人物进行研究与分析，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，通过想象从而使自己在出演卡门时能更融入角色、适应