（音乐学专业论文）具体音乐中音响材料的“主题性”及其相关的组织手段.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文具体音乐中音响材料的“主题性”及其 相关的组织手段是本人在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格 遵守国家教育部颁布的高等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经 注明引用的内容外，本文不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也 不含为获得武汉音乐学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的 研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明 的法律责任。 篡i 筝熊 导 师签名：俐7 d 日期： 彩年历月彩日 ( 年驴, e 1 ) 矿日 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 论文作者签名 导师签名 1 f 1 期： d ；年月彩e l 他日期：( 年垆月沾日 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞具体音乐中音响材料的。主题性”及其相关的组织手段 具体音乐中音响材料的“主题性一及其相关的组织手段 中文摘要： 作为2 0 世纪科技进步与音乐艺术联姻的产物一一音响型的具体音乐与传统 音乐一样都需要具有主题，需要赋予主题“主题性”本文从当今具有代表性的 具体音乐作品分析入手，研究提出了具体音乐作品中关于主题的几种处理手段： 如通过效果调制塑造音乐主题、对比音乐主题、发展音乐段落；通过“主题材料 综合呈示与渐变发展”、“主题材料分别呈示与交叠发展”、“主题材料逐渐呈示与 交替发展”等主题呈示、发展与结构全曲的布局处理的手法来构建音乐作品，体 现主题的“主题性”研究提出了音乐过程中以“原声”一“变形声”一“原声”、 “原调”一“低调”一“原调”、电平的对称布局以及调制效果的重要处理等作 为辅助手段结构全曲的技法。 关键词：具体音乐电子音乐主题主题性组织手段 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞 具体音乐中音响材科的。主题性”及其相关的组织手段 英文摘要： a b s t r a c t ： a st h ep r o d u c to f t h ec o m b i n a t i o no f h i g h - t e c ha n dm u s i c a la n , t h ec o n e r e t e m u s i cc h a r a c t e r i z e db ys o u n dn e e d sl i k e w i s et oh a v ei t st h e m ea n d a l o n gw i t hi tt h e “t h e m a t i ct r e a t m e n t b a s e do nt h ea n a l y s i sa n ds t u d i e so f t h ec o n c r e t em u s i c r e p r e s e n t a t i v eo f t h ep r e s e n tt i m e s ，t h ea r t i c l ep a ) m e su pw i t hs e v e r a la p p r o a c h e st ot h e t h e m a t i ct r e a t m e n to f t h ec o n c r e t em u s i cw o r k s ，w h i c hi n v o l v em o d e l i n gm u s i c a l t h e m e ，c o m p a r i n gm u s i ct h e m ea n de x t e n d i n gm u s i cs e c t i o n sb ye f f e c tm o d u l a t i o n ； c o n s t r u c t i n gm u s i cw o r k sa n de x p r e s s i n gt h e m a t i ct r e a t m e n tb yt h e m a t i cp r e s e n t a t i o n , e x p a n s i o na n do v e r a l lc o n s t r u c t i o no f t h em u s i cw o r k so nt h ea s p e c t so f t h e i n t e g r a t e dp r e s e n t a t i o na n dg r a d u a ld e v e l o p m e n to f t h e m em a t e r i a l s ，s e p a r a t e p r e s e n t a t i o na n da l t e r n a t ed e v e l o p m e n to f t h e m em a t e r i a l s i “g r a d u a lp r e s e n t a t i o n a n dp r e m a t i o na n dg r a d u a ld e v e l o p m e n to f t h e m em a t e r i a l s ”，e t c t h ea r t i c l ea l s o s t u d i e sa n dp u t sf o r w a r dt h em e t h o do f c o n s t r u c t i n gt h em u s i cw o r k s b yu t i l i z i n g 匐m l m e t r i ca r r a n g e m e n ta n de f f e c tm o d u l a t i o na st h es u p p o r t i v em e a s u r e si nt h e c o u r s eo f “砸西n a ls o u n d - d i s t o r t e ds o l m d - - “o r i g i n a ls o u n d ，“o r i p 参n a lt o n e ”_ + “l o w e rt o n e “o d g i n a lt o n e ” k e yw e r d s ： c o n c r e t em u s i ce l e c t r o n i cm u s i ct h e m et h e m a t i ct r e a t m e n t o r g a n i z i n g m e t h o d s 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞具体音乐中音响材料的“主题性”及其相关的组织手段 引言 众所周知，自古典主义时期以来，专业作曲家将主题的呈示与发展作为最为 重要的音乐组织手段。主题及其变型、主题的发展与贯穿手法被许多作曲家运用、 发挥至极至，音乐作品因之而具有严密的组织性和结构感。 具体说来，作曲家常常将音乐所要表达的重要信息置于主题之中，这种方法 使作品在不同阶段或层次上贯穿着主题的原型与变型，使作品达到局部与整体、 表层与背景、形式与内容等多方面的统一。音乐主题往往赋予听觉最深的印象， 人们最容易记住的也是音乐的主题，这是对主题的性格特点的“外在反映”，然 而，主题对于作品最为重要的则是其内在的“结构力”意义 所谓结构，是思维表达的一种逻辑结构力则可以称为“内在逻辑”或者。内 在组织力”，结构力决定了一首作品的方方面面。缺乏结构力的艺术作品是难以 存在的，一部好的作品必须要有严密的逻辑来组织，有完美的表现形式来体现， 结构的力量更是作品打动人、感染人的最深层次的因素 一般而言，对于传统调性音乐的创作可以这样进行概括：以主题的呈示和发 展贯穿作品( 主题性的体现) ，以曲式的原则结构作品( 结构框架) ，以对比与统 一、变奏与发展、陈述与再现作为组织作品的主要的参照原则( 美学规范) 。以 音高、节奏、音色、力度、速度、时值等表现要素作为构建材料，( 其中音高的 要素在音乐的组织过程中起主导性的作用，其他的要素起辅助性作用。) 以组织 手段、作曲技法构建作品( 内部填充) 整个调性音乐时期的乐音组织原则是和 主题旋律，和声、调性布局、节拍等息息相关的，这几个因素是这一时期音乐语 言和组织结构的基石。传统的调性音乐作品都是基于调性及主题动机主导发展为 核心的音乐逻辑而构成的，因此可以说：没有主题，就没有传统音乐。 然而，历史进入2 0 世纪以来，由于政治革命、工业革命和科技革命的结果， 改变了西方的社会结构、人们的生活态度以及人于人之间的关系，同时也影响到 了艺术家们的创作，作曲家们纷纷抛弃了传统艺术的主题性创作，比如：抛弃 传统的调性、和声、甚至音高体系，出现了各种先锋音乐、实验音乐流派，电子 音乐、具体音乐也应运而生。建立在传统音高组织意义上的“主题”没有了，作 曲家何以组织音乐? 传统意义上的“主题”是否会以另外的方式出现，其“主题 性”又是通过何种方式体现? 4 墨墨童墨堂堕堡土研究生学位论文 赵飞 具体音乐中音响材料的。主题性”及其相关的组织手段 电子音乐，( e l e c t r o n i cm u s i c ) 是音乐与科技联姻的产物，更是“从乐音到 音响”的典型的音乐风格代表，作为电子音乐的分支一一具体音乐( c o n c r e t e m u s i c ) ，从1 9 4 8 年诞生发展到如今，仍没有确定的记谱，创作者仅仅是凭借着草 图进行拼贴和创作。那么，它在组织与发展中有主题存在吗? 如果没有主题，作曲 家如何将音乐进行组织与发展，是什么维系着作品的统一? 它的凝聚力、结构力是 什么? 从目前国内外现存的具体音乐研究文献来看，具体音乐的研究尚处在具体音乐 发展史研究或“音乐学”研究的层面尚没有从具体音乐的“主题”及“主题性一 的角度去分析作品的构建及组织原则的文献或成果，本文将从具体音乐的作品分析 入手，去揭示其“主题”与“主题性”在具体音乐作品中如何体现的问题。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 赵飞 具体音乐中音响材料的。主题性”及其相关的组织手段 第一章：具体音乐的基本技术手段 一、具体音乐的概念 具体音乐( c o n c r e t em u s i c ) 是指将自然音响( 如乌鸣、风声、雨声、说唱 声、雷声、流水、浪潮声等) 或人工音响( 如交通车辆声、工业噪声、乐器声等) 进行录音，或者加入截取的现成音乐作品的音响片断，经过非电子化的特殊的处 理，如剪切、复制、循环等，并进行艺术性的结合而成的音乐。具体音乐之所以 “具体”，是指音响源来自自然界和人类社会生活环境。这些声音在现实生活环 境中是容易听到的。这一概念与1 9 5 1 年科隆西德广播电台的电子音乐实验室所 创作的音乐相区分，后者主要是用电子震荡器产生音响，并在此基础上进行加工 处理制作而成音乐。“严格地讲，具体音乐是不应加以电声调制的，但它与后来 电子合成音乐间的区别已日趋模糊，直至电子音乐将其包含在内。”2 而本人认为， 虽然具体音乐与电子合成音乐有一定的联系，但它与电子音乐在声音素材选取、 创作观念、创作过程和处理方法等方面都有很大不同。最根本区别在于素材的来 源：前者是自然界和人工音响，电子音乐则是：振荡器与噪音发生器等电子仪器 生成的音响。将具体音乐用电子合成等手段进行调制所生成的音乐，已经不是“纯 正的”具体音乐，笔者认为，最多可以称作是“有具体音乐要素的电子音乐”或 “有电子音乐要素的具体音乐。”故，本文所研究的具体音乐，主要是指较少经 过变形处理的具体音乐。 二、具体音乐的构思与创作设计 “从抽象的角度来理解，传统音乐先是在头脑中构思，然后记到谱纸上，最 后通过各种乐器的演奏得以实现；而具体音乐则不一样，它从已经存在了的声音 材料入手，这些材料可能是乐音，也可能是噪音，通过试验，将这些材料制作、 剪接在一起，创造出音乐来，最终完成的作品是这些试验和包含在作品的草图中 的观念带来的结果。不过这些草图不能用来做音乐的总谱。”3 由此可以看出，具 体音乐的创作与构思过程与所谓传统音乐创作的一些区别，但我们也不排除，作 曲家也可以在有了作品的大致乐思、框架、风格、气质等前提下去收集和录制声 音素材，在此基础上，再进行加工处理。由此可以得知，具体音乐创作存在着两 种思维模式，一种是作曲家先搜集和选择大量的声音资源，划出自己要操作试验 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞具体音乐中音响材料的。主题性”及其相关的组织手段 的声音性质范围，再用这些声音要素的试验结果来构筑作品如下图( 1 - i ) ： 团亟墅匿吁匿 麴墨砸田圃 ( 图l 一1 ) 另一种则是作曲家先致力于想要的明确的声音结构构思，这个构思需要理性 和具有对现有的设备、材料的调试、修饰的想法，这种创作手法过程是先在工作 室进行精密设计，然后按着这种设计去操作实施。1 如下图( 1 2 ) ： 匝疆夏垂三星盈一豳遁亟煎丑逦二耍圃一圈 ( 图i - 2 ) 在创作的过程中，也可能对最初的设想有所改变，作品过程的调制结果，使 得音乐具有一定的实验性和偶然性一一“必然”之中的偶然性 三、早期的具体音乐作品中调制手法的具体运用 电子音乐经过半个多世纪的发展，现在的计算机音乐创作因各种硬件和软件 的大量开发使用而变得复杂多样。回首早期的具体音乐创作，有如“刀耕火种”， 因技术手段的局限，创作一首具体音乐出现了制作周期长，成本高，手法单调、 调制效果不明显、拼贴痕迹重、实验性强等特点。从舍费尔本人的论述：“通过 试验，将这些材料制作、剪接在一起，创造出音乐来”中我们可以得知，具体音 乐的创作手法的基本特征就是拼贴。 具体音乐是把录音带录制的各种天然音响集合在一起加以剪辑处理，早期所 使用的工具开始时有话筒、磁盘录音机或后来的磁带录音机。调制手法有；倒退， 缩短、扩展，加上回声室的效果，改变音高和强度等等。上个世纪5 0 年代，有 不少音乐家都尝试或潜心研习过具体音乐创作，如皮埃尔舍弗尔和亨利、法裔 美国作曲家e 瓦雷兹等。以下则是以法国g 跚音乐研究中心早期电子音乐的 精选中的片断为例5 ，对各种调制手段产生的效果及作用予以说明。 l 、逆行：通过磁带的倒退，达到一种反向的效果，从音响生成上看，类似 “逆行”。也就是后来的r e v e r s e ( 反向) 处理手法。如下图( 1 3 ) ：为同一波 形的“原形”和“逆行”。 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 赵飞具体音乐中音响材料的。主题性”及其相关的组织手段 删 籼一，_ 一一蛳， ( 图1 - - 3 ) 2 、循环：这是一种通过不断重复播放的方式进行音响组织的手法，相当于 后来调制手法l o o p 的处理。它可以达到这样的目的：增加波形长度，尤其是针 对短时值的片断音响可以形成一种背景或段落感( 类似于乐汇、乐节、乐旬等) ； 在反复播放的同时调制其它要素，使波形在重放过程中发生一定的变化，产生类 似在传统作曲中对音乐段落“变化重复”或“变奏”的手法处理，音乐在统一中 产生对比，在变化之中得以统一；通过精密的拼贴可以形成律动感或节奏密度变 化的感觉( 节奏密或者疏，从而产生紧张与缓和的变化) 这种循环的手法运用 很多，如下例( 图1 4 ) ，作曲家i t e n r is a u g u e t 于1 9 5 7 年创作的 a s p e c t s e n t i m e n t a l 的波形片断局部，此处就运用了循环的处理手法，它几乎以四个 发音点为一个l o o p ，在渐变的过程中进行了加入回声室和音高的变化处理。 ( 图l 一4 ) 特别需要说明的是，具体音乐中的这种“重复”手法的使用，是需要作变化 处理的，“完全重复”在作品中几乎是见不着的。如下例：作曲家p i e r r eb o u l e z 于1 9 5 1 年创作的 色t u d e1 中的1 2 妙0 8 0 帧处到1 2 秒8 8 0 帧处，这一“动 机”式片断不仅贯穿始终，而且在每一次重复中都有变化。( 如下图1 - - 5 ) 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞具体音乐中音响材料的。主题性”及其相关的组织手段 ( 图l 一5 ) 3 、缩短：可以从两方面来理解：一是通过加快磁带的播放速度来让原有的 波形变短，这样会导致原来波形音高的变化，即变高。( 需要说明的是，“缩短” 和以下“扩展”的调制处理，对于全频段的噪声一一如瀑布声等，是不会带来音 高变化的。) 处理过的波形，这可以看作是对原形的“移位”或“模仿”。如果是 用手动加速，还可以产生滑音的效果。其次，是直接剪切原来波形局部，进行复 制粘贴，这可以看作是对原波形的一种“分裂”或“拆解”处理 4 、扩展：正好与缩短相反，它通过放慢磁带的播放速度来增加音频时波长， 同时会让原音响的频率变低。这个概念与现在所使用的“立体声扩展”的意义和 手法及效果完全不同，这种手法在具体音乐中用来产生持续的长音或低音，有如 背景，或以长线条的形态呈示作为音乐的“长乐句” 5 、加回声室：即r e v e r b 效果，这是当今音频处理当中运用较为广泛的一种 手法，它能虚拟和再现不同的音响空间。当今混响效果器中使用的不同的混响要 素如：房间大小、预延时、混响时间、于湿比例等效果，当时需要在不同的真实 的录音环境中去录制才能实现。这样的处理，不仅形成了不同的空间感、距离感、 相位交化，更重要的是产生了音色的变化作曲家通常将“加回声室”效果作为 一种重要的音色变化手法和结构手法来构建音乐。如r o m a n h a u b e n s t o c k - r a m a t i 于1 9 5 7 年创作的l f l i i l e nd ev e r r e 中6 ，作曲家将这种手法处理效果作为发 展“乐句”和使音乐产生形态对比的重要手段。 6 、拼贴：拼贴手法是具体音乐最典型的处理“标志”具体音乐的声音来源 除了上述自然与人工音响以外，还可以是乐队演奏的录音或一切音响资料的音 响，如果是对其局部进行“剪切”，即节选，再将它与其它音响进行组合，则为 “具体音乐”。所以，剪切后拼贴是具体音乐的基本手法，也是最为重要的“技 法”，如果没有拼贴，就没有具体音乐 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞 具体音乐中音响材料的。主题性”及其相关的组织手段 第二章：具体音乐中音响材料的“主题性” 一、主题与主题性 1 、传统意义的“主题” 据辞海载：“主题是指乐曲中完整或相对完整的音乐思想，具有特征的、 并处于显著地位的音乐成分或段落。为乐曲的核心，亦为其结构的基本要素和发 展的基础。”在调性音乐作品中，它是那些意义突出，性格鲜明，表现力强和可 塑性大的组成部分它包括最重要的乐思，凝聚最核心的素材，概括最重要的形 象，具有“易听易记、常听常新、言简意深、耐人寻味”等特点。在不同的音乐 作品中，主题的数量多少，以及外部形态、具体特征、陈述方式以及发展等方面， 与作品内容本身或作曲家的表现目的有关。 “主题”作为一个常用的音乐概念，在音乐史上，这是一个发展的概念。“主 题”所指归纳为以下几个方面：一是在1 8 世纪之前，各种复调音乐作品中在传 统作曲之中的某个声部( 特别是其中的主要声部) ，诸如赋格曲、创意曲、卡农 曲等中的“主题”就是( 如图2 1 ，巴赫二部创意曲n o ：1 ) ( 图2 - - 1 ) 二是指1 8 世纪之后各种主调音乐作品曲式中的某个组成部分( 特别是具有 呈示性功能特点的那些部分) ，诸如奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式中的各个“主 题”；它与“动机”一词意义相近( 如图2 - - 2 贝多芬第五交响曲第一乐章主题) ( 图2 - - 2 ) 2 0 世纪以来，“主题”被注入了大量的新观念、新内容，使它超过和涵盖了 既往任何一个意义上的主题。比如：序列、音列、集合、音集、细胞、核心、模 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞 具体音乐中音响材料的一主题性及其相关的组织手段 式、种子及胚胎等。7 主题能使音乐作品在非调性情况下也能获得统一。( 如图2 3 勋伯格的小夜曲o p 2 4 第四乐章“序列主题”) ( 图2 - 3 ) 传统意义上的主题。具有以下几方面的特征：一是性格特征，即从音响上给 分析者的听觉印象和心理感受，可以大致感受出主题在倩绪方面、体裁方面以及 风格方面的特点。二是外形特征，以谱面形态给人留下的主要视觉印象，可以表 现主题的外部特征如：织体的类型( 点状、线状、面状或者是网状) 、以及音 区、音色、力度、速度等特点。三是主题的材料特征，可以从音乐的基本要素的 角度从具象中抽象概括出来的特点，这些特点注定了“一部作品的主题具有只适 用于该作品的唯一性”。 2 、传统音乐的主题性 “当代主题统一论认为：作曲家的创作，不会从既定的理论模式入手， 而是从脑海中不断生成的主题上开始的，这些主题将在音乐的不同阶段或层次上 前继后续、循环往复、相互关联、衍展派生，使作品获得统一，并成为围绕主题 进行的主题歌”。故此，主题在很高的意义和很大的程度上，成为音乐发展 的依据，作品统一的力量，主题对传统调性音乐最为重要的功用是具有深层次的 结构全曲的控制力，也就是主题的结构力，我们将主题的这种结构全曲的功用称 为主题的“主题性”。主题的呈示、发展与变化贯穿于各种类型的传统音乐作品 之中，从而形成了对乐曲的结构和控制作用，这就是“主题”的“主题性”的体 现 二、具体音乐的“主题”与。主题性” 我们知道：“2 0 世纪新音乐作品中，任何要素( 诸如音高、音质、音色、力 度等) 中的任何事件，都可在音乐中产生曲式形成功能，并对乐曲的最终形成产 生作用。“o 波兰作曲家潘德列茨基于1 9 6 0 年创作的广岛殉难者的悼歌，抛弃 了传统的音乐要素，用微分音律密集堆砌的“音块”构筑音乐，“主题性”是通 过音色在作品中起到的作用而体现出来的；匈牙利作曲家利盖蒂于1 9 6 1 创作的 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞具体音乐中音响材料的“主题性“及其相关的组织手段 大气，此曲中没有传统意义的主题和旋律，也没有明显的曲式轮廓，而是以 “音色”作为其第一要素，用音量、浓度与音色音响组织音乐。从而“建立起一 种音色比旋律、和声、节奏更为重要的艺术形式”音色的变化起着主要的。主 题性”的作用。 由主题的概念的“历史沿革”可以看出：主题是一个开放的、发展的概念 “主题”的形态逐渐从音高转化为音响，由“具象”转化为“抽象”，主题结构 力一- e p 主题性，逐渐由对传统音高组织的控制转化为对音乐表现要素的逻辑控 制：如音色、力度、密度等 引言中曾提到：传统意义上的主题离不开“音高”，具体音乐中，尤其是音 响型的具体音乐中( 所谓音响型，是指在作品中已经没有乐音体系的调式调性可 言，而是以噪音为主构建音乐的作品。具体音乐创作中，有些作曲家或许会采用 裁剪的办法，直接截取其他作曲家作品的音响片断进行组合和拼贴，这些音响片 断或许会有“音高”或“调式调性”的体现，但这种“蒙太奇”的手法是作曲者 刻意安排的结果，这些内部结构中的“音高”或“调式调性”与本文中涉及的具 体音乐中的“主题分析”无关) ，传统意义上的乐音已经不存在，留下的只有音 响。那么，作为具体音乐的主题还会存在吗? 如果有，它将以何种形式出现，又 以何种方式组织与发展并构建整个作品? 雷蒂曾说过：“在音乐中，绝对无主题是一个不可想象的概念，因为它意味 着对任何统一的彻底排斥。”潘德列茨基说：“缺乏逻辑的艺术是难以存在的。” 由此可知：音乐的组织离不开“主题”，一一音乐不能没有“统一”，音乐的“主 题”必须体现“主题性”一一否则，音乐便“难以存在”那么具体音乐在没有 曲谱可以参照的情况下( 文本分析便没有了依据) ，音乐的主题是什么? 尽管难 以捕捉，但音乐是时间的艺术，它一旦被物化成为音响，就必然呈现出结构的轮 廓，这种结构在时间的流动中体现，被作曲家建构，被听众所感知。 对于具体音乐的“主题”与“主题性”，我们仍然可以参照“传统”进行追 踪本章第一节曾经谈到：传统意义的主题具有性格、外形和材料的特征而从 众多的传统的主题的一般特征进行归纳可以看到：主题或主题的核心材料一般会 出现在乐曲的开始( 但不绝对) ，如图2 1 。2 2 ，2 3 皆如此；又如，主题的 核心动机的长短大致相当于一个乐汇的长度，( 一般来说包含一个强拍、l 一2 个 1 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞 具体音乐中音响材科的“主题性。及其相关的组织手段 小节、有抑扬格或扬抑格等多种节拍形式) ，如图2 - - 2 ；主题的织体外形可以分 为点状、线状、面状或网状等。最为重要一点是，主题必须发展和变化，这种发 展和变化可能是重复的、持续的、或者是间或性的，通过这种发展、变化和贯穿， 体现主题的主题性和结构功能有的作品的局部，看似是主题，有着与主题很多 相似的特征，而且还具有“暗示”“结构意义”的作用，比如德彪西的三首夜曲 之一的云中，由固定的乐器间或演奏的音高不变、节奏基本不变、没有任何 发展的“固定主题”( 如图例2 - - 4 ) ，刘健在点调性、群调性观念及其对曲式 结构的影响“一文中，称其虽具有结构意义，但无发展，只是起着坐标点的作 用，叫“点坐标”，可见，主题是需要发展、贯穿和对比的。 ( 图2 4 ) 具体音乐中的“主题”同样具有形态特征、材料特征和性格特征。与传统音 乐不同的是，其主题的构成不是通过音高、节拍等要素体现出来。具体音乐的主 题也有着不同的织体形态：如“点状”( 如颗粒状) 、“线状”( 持续音状) 、“面状” ( 多。声部、多线条的持续音状) 或者“块状”( 比如类似瀑布声的音响等) ： 从材料组织上可能会以“主调”为主或者以“复调”为主；“主题”还会有不 同的“音色”呈现等等。具体音乐的主题虽然是以音响的形式给予呈现，这些音 响材料一旦成为“主题”，就必须发展和延续，或作为支点反复出现，体现主题 的结构作用与“主题性” 约翰、怀特在他的音乐分析中指出：音响中至少包含了音色、力度和织 体这三种普遍存在的因素。因此，在分析。音响性”的具体音乐作品时，我们可 以着重从这几个方面对其主题进行听辨与追踪。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞 具体音乐中音响材料的“主题性”及其相关的组织手段 第三章：主题与主题性在具体音乐作品中的体现 本章将对几首具体音乐作品进行分析，追踪具体音乐中“主题”的形态以及 在全曲中的发展状况，从而揭示具体音乐中主题的“主题性”和音乐的结构手法。 一、主题材料综合呈示与渐变发展 一一关于j v a s u a r 的( a f f a i r ed e s0 i s e a u x ) 法国作曲家j o s 6v i c e n t e s u a r 创作的( a f f a i r ed e so i s e a u x ) ”，被收 录为法国c h r y s o p e ee l e c t r o n i q u e b o u r g e s 电子音乐研究中心于2 0 0 3 年出版发 行的电子音乐作品精选( i m e bo p u s3 0c d 2 ) ”。这首作品约为1 l 5 9 ”，整首 曲目用不同鸟叫声贯穿始终，形成了“百鸟相会”的壮观场面和“百鸟齐歌”的 交汇音响。全曲就是以主题材料综合呈示与渐变发展为组织手法，将主题材料及 其变形贯穿乐曲始终的，以下将进行具体分析说明。 1 ，主题材料的运用与布局 乐曲开始之初，“鸟歌主题”出现，( 约为o 一1 6 ”) “主题”的各种材料 综合呈现，如图3 一l 所示： 一 。， tr 杯辩c 豫控琵睁蒯叠一 ? “脚馏蛳掣妇、4 、 t 声1 -目1日i r” i 。 、一吣。 。黼翟馨甏竺黧k 一一二 廷 一 。一 。 许博8 枢警f 垒嚣钝鞋擎 ， ： d，、诋、 。 ( 图3 - - 1 ) 其中我们听n t 四种材料，首先，材料a 是一只鸟连续的七声富有等分节奏 意味的呜叫( 约从0 5 8 8 ”- - 2 2 0 0 ”中距拾音、相位居中) 引出了群鸟的合唱， 即材料b ，( 约从2 2 0 0 ”一1 6 ”，中距拾音，相位居中，光标约在l o ”处之后相 位渐移至左边) ，在此基础上，约在4 1 0 0 ”处出现了材料c ，这是类似有点斑鸠 的声音( 远距拾音，声像定位稍靠后) ，一长两短，似三拍子节奏，富有律动感， ，。 d c b a 吖 槲 二 槲 。 椭，。l 椭 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 赵飞 具体音乐中音响材料的。主题性”及其相关的组织手段 重复“演唱”，一直延续至约1 2 5 0 0 ”处，材料d 是从1 0 9 0 0 ”- - 1 3 8 0 0 ”处的 一声鸟歌( 近距拾音，声像略偏向右) ，最具有旋律感，节奏拉开，有切分的意 味图( 3 一1 ) 是对主题呈示的模拟记谱( 音高和发音坐标点不很精确) 图中说明了四种材料的先后出现顺序，从基本节奏形态与外形特征可以看 到：材料a 相当于全曲的引子，似八分音符的均分节奏。而材料b 的群鸟和鸣的 节奏更加密集，似均匀的十六分音符，好似密集的和声背景。材料c 的出现，除 了节奏拉宽以外，用二分音符和附点音符的“循环伴口昌”，以及隐含三拍子的节 奏音型。为音乐带来了现代音乐中“双重节奏”的意味和声部对位的效果。与以 上几种材料相比，材料d 更具有旋律性，有长音的特点，采用“滑音”的“演唱 方式”，还有明显的音高变化，( 如图中所示) 。 作为主题的这四种材料，在全曲过程的不同阶段，分别给予了不同的强调和 运用，以下将分段对主题及其材料进行“追踪” 第一阶段：主题材料综合里示与发展( 原始鸟鸣阶段) 。主题呈示之后，在 材料b 的基础上，逐渐引进新的鸟鸣声，材料以8 1 , 、b 、c 及其变形为主，材料d 几乎不用。此段采用复调织体的手法，各种鸟叫交织出现，鸟鸣节奏处理自由( 有 的持续，有的似“点描”) ，声像定位前后分明，少数鸟叫声做了声像变化( 前与 后或左与右) 处理，各种鸟鸣声形成了较自由的“对比式”的呼应。 第二阶段：主题材料的模仿与变形( 变形鸟语阶段) ，本段在主题材料的使 用上，相对节俭，主要使用a 与b 变形，在即将结束时出现了材料d 。在“展开 中心”处，材料使用主要以密集形态的a 、b 为主，将相同形态的鸟叫声进行模 仿，以及“密接和应”式的处理，间插以频繁而快速运动的声像变化，音乐在此 形成了“合唱式”的高潮。( 如图3 - - 2 ，这是对鸟语高潮处音响听觉印象片断的 “抓拍”) 第三阶段；主题材料的综合发展( 自然鸟语阶段) ，这段着重运用材料d 及 其变形，其余材料都有一定的运用。由于材料d 气息悠长，并富于歌唱性，故此 段显得节奏较稀疏和富有旋律感。织体形态与第一阶段有相似之处，只是在“歌 唱旋律”的基础上，不断“点缀”不同的鸟鸣，有着“山歌”式的“对唱”和“对 比式”的呼应意味。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞具体音乐中音响材料的。主题性。及其相关的组织手段 左中右 左 右 左中；占 由 ( 图3 2 ) 全曲有着两个短小的间插段落和尾声部分，间插部分分别运用材料c 的变形 以及材料c 和d 的变形，严重的处理痕迹、近似“独奏”和频率相差较大的“齐 奏”处理的织体形态以及和前后形成明显对比的音响形态，成为段落划分的典型 标志。尾声部分则是对主题材料的“残缺处理” 综合以上的分析结果，我们可以得出以下的部分结论。如图；( 3 3 ) 越程 第一阶段第二阶段第三阶段补充说明 属性 o 一3 5 5 ”4 2 6 ”一6 7 1 6 ”一1 0 其中 时段划分 4 9 ”2 7 ”3 5 5 ”- 4 2 6 ”， a 、b 、c 、d 四种以材料b 、a以材料d 为 6 4 9 ”一7 1 6 ” 材料综合呈示 的变形为主，主，其它材料为间插段落， 材料运用与发展，d 很少高潮处出现为辅 1 0 2 7 ”- 1 1 5 9 运用了材料d 的 ”为尾声部分，将 变形在以下说明中分 以“复调”为主，以“和声”为以“复调”为 析。 不同材料形成 主，相同材料主，不同材料 “对比式”的呼( 鸟叫声) 的形成“对比 应关系和鸣形成“合式”的呼应关 织体形态 唱感”，声部系 间的“密接和 应”与叠加形 成高潮 织体密度相对稀疏相对密集相对稀疏 开门见山呈示主题，对材料进行渐变发展在 结论 织体形态和密度布局方面形成一种对称关系。 ( 图3 3 ) 作曲家除了运用对主题材料进行综合呈示和渐变发展而形成全曲的布局处 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 赵飞 具体音乐中音响材料的。主题性。及其相关的组织手段 理手法以外，通过进一步进行分析得知：对全曲进行结构控制和产生“推进发展” 的布局处理还体现在如下几个方面，现分别给予说明 2 、。原声”- 。变形声”叶“原声”的布局 初听全曲，我们可以明显感受到经过处理的鸟鸣声和原始鸟叫声的对比，由 此可以将全曲按如下的时间段落进行划分，即由“纯天然”的鸟叫声到变形处理 过的鸟鸣，最后回归到自然状态的鸟语。这是该作品比较明显的一种布局方式， 见图式说明：( 图3 4 中波形图式与时间段落的划分) ( 图3 4 ) 3 、“原调”叶“低调”一“原调”的布局 作曲家通过效果处理达到波形之间的音效对比，从而将音乐推进与发展，如 此形成很有特色的处理、布局手法和结构手法。这也是该作品一个重要的布局方 式和发展作品、结构作品的方法。以下是本人以音乐的“变调布局”以及“响度 区分”为根据，对音乐的几个阶段进行细分，并对各个段落分别进行波形取样， 得出以下频谱图，从频谱图式可以看出作者对曲中不同段落的处理情况。( 文中 波形频谱用a d o b ea u d i t i o n 软件的频谱分析器，取波形频谱的平均值) ( 图3 5 ) 原始鸟歌l 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞 具体音乐中音响材料的。主题性一及其相关的组织手段 ( 图3 - - 6 ) 原始鸟歌2 ( 图3 7 ) 变形鸟歌( 展开中心) ( 图3 8 ) 原始鸟歌3 1 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞具体音乐中音响材料的。主题性。及其相关的组织手段 ( 图3 9 ) 原始鸟歌4 ( 尾声) 从频谱图可以得出以下结论：如图( 3 1 0 ) 段落最强频率频率分布描述特效处理 电平控结论 点制 原始鸟 1 8 0 0 h z 中低高频段分布较无明显处p p - m f全曲将“降 原始 歌1 均匀理( 声音自调”处理作 鸟歌然)为一个重 原始鸟 1 2 5 0 h z 中频段相对低沉 m p f 要的结构 歌2( 5 0 0 2 5 0 0 h z ) 明显的鸟叫声， 控制手段 提升类似“轻 和展开、发 微降调” 展音乐的 处理 手法整个 变形展开中 9 5 0 h z 中低频段( 1 2 0 0 h o )“严重降 m f f f “鸟鸣音 鸟语心 以下提升，高频明调”处理， 高变化”过 显衰减高频衰减 程呈现出 原始鸟 7 5 0 h z、 中低频段( 1 8 0 0 h z相对低沉m p - f 规则的“v ” 歌3( 1 0 0 0 h z以下) 提升，提升频的鸟叫声， 形，电平控 原始 、1 8 0 0 h z )带加宽 类似“轻 鸟歌 微降调” 制过程呈 现出不规 处理 则的“ ” 原始鸟1 8 0 0 h z 中低高频段分布较无明显处p p - m p 形，体现了 歌4均匀 理( 声音自 一种。对 然) 称”布局和 “平衡”之 美。 ( 图3 一1 0 ) 综合以上的分析结果，我们可以对该曲过程进行总的分析说明，如下图( 图 3 - - i i ) 所示： 1 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞具体音乐中音响材料的“主题性”及其相关的组织手段 慕 第一部分 间插段第二部分问插段第三部分尾声 筒 落一落= 时段 o - -2 3 8 ”一 3 5 8 ”4 2 6 ”一6 6 4 9 ”7 1 6 ”一1 0 2 7 ” 划分2 3 8 ” 3 一5 7 ”一4 4 9 ”一7 1 0 2 7 ”一1 1 5 8 ” 2 5 ”1 6 ” 音响自然鸟自然鸟鸣 自然与变形鸟鸣自然与自然鸟鸣自然鸟鸣 描述 鸣变形为主变形 力度p p l n fm p - f ( m f )m m c r o p )s p - fp p s p 层次 材料 a 、b 、c ，a 、b 和cc 的变b ，c ，a ，c 与dd 的变形为a ，b ，c ， 运用d的“低调”形 高潮处出的变形 主，a ，b 、d 的“残 ( 主题处理，d现了材料dc 少用缺”处理 的四种几乎不用 材料) 处理 裁剪、拼剪裁、拼降调降调、裁 降调 剪裁、拼贴裁剪、拼 手法贴为主贴为主 剪、拼贴为 为主贴为主 主 织体复调为主主调主调为主主调复调为主复调为主 比较 密度相对稀疏、逐渐加稀疏 密集稀疏 逐渐稀 稀疏 比较密 主题 主题材料综合呈示主题材料主题材料 处理 的模仿与的综合发 变形 展 结构主部间插 展开中心间插再现部 尾声 功能 ( 图3 一1 1 ) 从以上列表可以看出，主题的四种材料贯穿始终，由于使用同一种素材一一 鸟鸣，使主题的主题性得到了明显的体现。同时发现，该曲从段落划分、音响描 述和处理手法等方面来看，具有“三部性”特点，若从力度安排、音高渐变和织 体与密度处理方面来看，全曲又具有拱形结构( 以第二段落为中心) 的特点。如 是种种，都令音乐结构紧凑，组织严密，形成有机而又充满组织逻辑的艺术精品 这首作品在乐曲开始之处，主题的四种材料即综合呈现，在音乐发展的不同 阶段，对各种材料的使用有着不同的“倚重”，并都进行了渐变的发展，使这种 “主题材料的综合呈示与渐变发展”的技法成为该作品典型的主题处理手法。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞 具体音乐中音响材料的。主题性一及其相关的组织手段 二、主题材料分别呈示与交叠发展 一一关于r o m a nh a u b e n s t o c k - r a m a t i 的l a m e nd ev e r r e ) 法国作曲家r o m a nh a u b e n s t o c k r a m a t i ( 1 9 1 9 - - 1 9 9 4 ) 于1 9 5 7 年创作的 l a r l e nd ev e r r e ，该曲被收录入法国g 跚电子音乐中心音乐作品精选第一 辑。从现存的音响资料来看，音乐本底噪声较大，从此也可以见证当时的降噪 技术和制作水平全曲约5 分零l o 秒，作品运用原始采样音色作为基本素材， 通过混响( r e v e r b ) ，音高调制( p i t c h b e n d ) 以及延时( d e l a y ) 等手段塑造不 同的音乐形象与音乐空间感，以原始素材的声音变形作为主要的发展手法，以不 同的音乐空间感和“干湿”声比例所导致的音色变化作为重要的对比手段。曲中 具有两个主题，即由木鱼声及其变形而形成的“噪音主题”和由钟声及其变形而 形成的“乐音主题”，两个主题在形态等特征上形成对比，并进行“交叠式”( c r o s s f a d e ) 的发展下面，将对主题的过程进行分析“扫描”。 1 、主题材料发展过程与结构布局 4 1 ) 、主题分别呈示： 乐曲之初有个由镲和锣声为主构成的“引子”( 0 6 ”) ，这种以“惊镲”与 “锣开道”式的“乱”的效果，很有一点“东方特色”的意味。接着出现的是“木 鱼主题”( 噪音) 和“钟声主题”( 乐音) 。如图( 3 1 2 、1 3 ) 所示： ( 图3 1 2 ) 2 1 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞具体音乐中音响材料的。主题性。及其相关的组织手段 钟声l 钟声2 钟声3 v 7 、 ，、 ( 图3 - - 1 3 ) 从上图可以看出，乐曲中这两种主题在音响形态上具有鲜明的对比：“木鱼 主题”“节奏”突出，具有颗粒感，d e l a y 效果中“f e e d b a c k ”的调制处理让木 鱼音响细碎而均匀。织体形态以“点状”为主而“钟声主题”气息较长，节奏 模糊，具有旋律感，对钟声余音进行的变调处理( p i t c h b e n d ) 使其音高不断变 化，织体形状以“线状”或“面状”为主我们从如下表格( 图3 1 4 ) 可以对 主题进行更清晰地比较说明 过题木鱼主题钟声主题 属萑 原始声源大小木鱼 钟 乐器材质木制金属 演奏归类打击乐器打击乐器 演奏技法单击、双击 单击 音响归类噪音乐音 处理手法 延迟( d e l a y ) 、回馈( f e e d b a c k )变调( p i t c h b e n d ) 、混响( r e v e r b ) 混响( r e v e r b ) 、 形态描述声音密集、均匀、具有颗粒感。声音清脆、余音较长、具有旋律性， 为“点状”织体 为“线状”织体 ( 图3 1 4 ) 2 ) 、主题材料的交叠发展( 3 1 ”- 2 0 8 ”) 主题材料呈示之后，钟声主题独立发展，中途木鱼主题嵌入，两者出现一种 “交叠状态”，钟声主题的发展呈现出“淡出”的轨迹，而木鱼主题的发展里现 出“淡入”的轨迹。用下图( 3 1 5 ) 可以详细说明。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文赵飞具体音乐中音响材科的。主愿性。及其相关的组织手段 钟声主题的发二弋 ， ii ， 3 1 ” 5 8 ” ( 图3 1 5 ) 1 4 8 ”2 0 8 ” 由此可以看出，钟声主题发展至5 8 ”左右，木鱼主题以淡入的方式进入， 由此钟声则以淡出方式行进在l 4 8 ”左右的时候，钟声消失，木鱼声音达到 最大电平值，直至2 0 8 ”左右结束。在这一过程中，木鱼主题几乎是用。变化 重复”的方式贯穿始终，即音型和织体基本不变，变化的是由弱到强的电平值和 混响量的大小调节，以及由此而带来的远近距离感。先后出现的不同的钟声旋律 具有一定的“模仿”意味。 上图所揭示的两种主题的“交叠”部分，形成一种上下揉合，综合展开的效