（音乐学专业论文）安徽黄梅戏演唱艺术探析.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文安徽黄梅戏的演唱艺术探析是本人在 导师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁布的 高 等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用的内容外，本文不 含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐学院或 其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和 集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 论文作者签名：竹，彩鸭日期：钆孵 年妒月叫日 导燧孙荔 班飙p 妒夕月日 弛舢：俐7 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音乐 学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文被 查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 论文作者签名：前口够坞日期：刎 年矽月纠日 摊枷妙伊护垆一 彤红 2 多谬舌名f 黄梅戏的演唱艺术探析 r 中文摘要j ： 笔者从民族音乐学和声乐演唱的角度，首先从黄梅戏的起源与发展入手，对 整个黄梅戏的音乐特征、演唱方法、风格特征传承方式等问题进行了一定的剖析。 重点聚焦于现代黄梅戏的演唱特点，并从纵( 自身发展变化) 、横( 与其他剧种 和民歌进行比较) 两个角度，采用对比、举例和说明的方法来分析黄梅戏的演唱 特征，使歌唱理论与演唱艺术实践相结合。同时探寻黄梅戏的发展对现代民族声 乐的影响与意义，探索民族声乐演唱如何体现民族性、科学性、艺术性的原则， 找出他们之间可以相互借鉴，相互促进发展的切入点。 期望本文的研究能为当前民族声乐演唱实践的进步以及民族声乐理论的发 展提供一些积极的可供参考借鉴的意见，同时相信黄梅戏演唱艺术的发展与创新 会为促进民族声乐的丰富与发展做出贡献。 r 关键词j ： 黄梅戏唱腔特征黄梅戏唱腔的演唱特征唱腔的传承与发展民族演唱 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 甘咏梅安徽黄梅戏的演唱艺术探析 r 英文摘要j a b s t r a c t ： t h e 钒i m o ri i l t e n d st ol e 啪跏t h e 抽n i cm 戚c 锄dt b ep i 玳；p e c t i v co f m 郴i c ， t h ef i l 赋f 妇h 啦m 鲫e i 瓯a 出g 、7 i ，i t l lt ：h eo r i g i i l 缸d 洲0 l m l 朗to ft h ew h o l e h 啪掣n e i x im u s i cf e a t u ss i n 西r 唱，h t 蛹t a g es 妙l ef e a t 眦s o ni s s 珊爆s u c h 勰也ew a y s o m e 锄a l y s i s t h i sd i 路e n a 虹o n 、航l lf 0 c u so n 也es i n g i n gd 团嘲嘶。f i 娟c so fm 0 l 锄 h 咖g m e io p e m ，a l l df m mt h e 俐c a l ( 义虹刁舒，e 1 0 l 髓咖c t 团 1 9 e s ) ，w 姐g ( o p c 髓 a n df o l k n g s 丽mo m e rc o m i ) a r i 潮蝎) 锕。舭g h ，b y n 昀瓯细e x 烈i p l e 锄d 妇r i p d o no f 也em e t h ( ) do f 觚a l y s i sh 啪掣n e i ) 【i n r tf e a t m st l l es i i l g ：i n g 曲巧 a n ds 砸g i | 唱觚p m c t i h 眦凹1 e i ) 【i 砒t l 砖鼢m e 缸ec x p k 证i l gt h ed c v e l o p m e n to f t l l em 似l 锄曲d o no ft h ei n l p 日c t 觚ds i g i l i 6 c a 出冶o fm u s i c ，i m 慨m g 乏i 把h 【0 wt h e m 0 l a mf o l i 【m u s i c 啪l 咖觑吼t h el o c a lo p e mm u s i c ，铽p i o 他t h ep i 砌咖 州眦i p l eo f h o wf o l l 【m 吣i c 伽b ea 聊珊训v eo f 删m i t ) ，s c j 曲c c 姐da n 锄d 也鹏d i o v 盯池lt l l e y 哪b 坷d w 朗c h0 t 腑缸d 抵1 0 p ni s 懿p 白e d 妇1 砒t l l i sd i s 鲫舱t i l 咂w mo f 勋姗ei i g h d mi d e 舔t ot l 埒 托s e 鲫c ho fm ed e v e l o m 删0 fc l 】盯e mf o l l 【s i l l g i i i g 锄dt h ed e v e l 郇釉e n to ff o l k m 吣i ct 呐f i 鹤i ti s 咖n g l yb e h e 、，c d 蛳m ed e v e l o p m e m 锄dc 0 埘n l l 0 髑c 陀a l i “t ) r o f h 瑚i i i i 班豫i ) p e r aw mm a k ec 硎b l n i o 璐t ot h cm o d 锄f o l l 【m u s i c k e yw o r d s ： v 溉lc h a 珊t e f i 娟娼o fh l 捌1 黜io l 期as i n g i n gc h a 捌蜥s t i c so fh l 邺e io l ，e 1 1 1 k 时眦雒d 删o l ，m 觚o fv 0 c a l 幽吧姬g f o l km 吣i c 鲕咖 武汉音乐学院硕士研究生学位论文甘咏梅 黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，迁移默化的r 寓教于乐j 的艺 术功能，可以归纳为以下几个方面：其一，黄梅戏的语言具有r 山歌j 体的内在 韵律美。其二，黄梅戏的语言语近情遥，脍炙人口。其三，黄梅戏语言的乐天 夸张化倾向。第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。第五，黄 梅戏语言中的一些独特衬词的用法。总之可以用轻快、平易、幽默、风采四个词 来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话；幽默，指它的风格与 情趣落落大方，机智嬉谑；风采，指它不断汲取民间口头文学创作的养料，丰富 自己，常有新鲜独到之处。1 2 、咬字与吐字 戏曲区别于歌曲的最大的一方面就是吐字与咬字。戏曲在运腔时更重视咬 字的规范；而歌曲咬字更重视声音的统一与规范。每一种戏曲的吐字与咬字的要 求又有不同的侧重点。黄梅戏的吐字咬字的要求不同于京剧，黄梅戏要求字头吐 得重而短，但不像京剧在字头上停留很长时间；也不像歌。要求字头轻轻带过， 吐字的重心放在元音上；黄梅戏要求把母音在口腔立起来，母音要咬得非常圆： 不像歌，要求母音在喉内立起来，不要求在口腔有太多的夸张；黄梅戏演唱时要 求笑肌要抬起咬字，这是使吐字甜美的关键；而且两腮还要起到作用，这是为了 使黄梅戏更加口语化；嘴角要横开向上弯，归韵归到鼻腔。 以前黄梅戏演员的咬字不是很重视母音的夸张和圆润，所以，咬出的字比 较扁和白。不了解黄梅戏唱腔的发展情况的人可能会认为黄梅戏就是这样咬字和 吐字的，其实不然，通过笔者的实地考察与学习，发现现在的黄梅戏吐字咬字的 要求与审美与过去不同了，他们非常提倡要把母音唱饱满而且要在口腔立住，这 样会使黄梅戏的吐字行腔更加圆润。黄梅戏的吐字要求每个字的转换要灵活，动 作要小而简单，达到清晰准确，能充分表达语气和情感。尽量减少多余和僵硬的 动作，达到咬而不紧，自然松开，开齐撮合自如，能在共同的气息共鸣位置之中 去发挥每一个字的特点，不然就会失去地方戏曲的语言韵味，出现音包字，语言 不清，缺乏语气和感染力，无法表现作品内容和感情，所以要把握好分寸，处理 好声与字的关系，唱出唱词中字的音韵之美，逐步达到“依字行腔一，“字正腔 圆修的演唱要求。z 1 黄梅戏台词音调小议吴建国载黄梅戏艺术 2 1 年第3 期 2 谈歌唱的咬字吐字和处理语言的方法 汤雪耕人民音乐 1 9 5 6 年 1 月第3 期 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文甘咏梅安徽黄梅戏的演唱艺术探析 黄梅戏还有一种非常形象的咬字方法就是转圈式咬字。转圈式咬字就是要 求字头要咬清，字腹要到位，字尾要轻盈，达到字头有情，字腹丰满，字尾归韵 三者相统一的目的，转圈式咬字要求子音按照传统的唇、舌、齿、喉、牙五个不 同的发音部位作为每个字转圈的起点，母音要转到口腔内站稳，尾音要收到眉心 和鼻腔，这是转圈的终点，要求演唱者要有一种轨道的自我感觉，就是每个字从 子音开始母音位置取得头腔鼻腔收尾，顺着这个轨道方向循环转 动。每个字转圈时，只是起点不同而已，那是因为子音是从五个不同部位发出的。 字音要求咬得清晰，字情要倾注在子音上，当子音咬后声音要往母音位置上转动 时，一定要把咬字音的五个部位所用的力量松掉，以便声音顺利的到达母音位置 上。声音从母音位置到收韵时切不可关喉，要靠丹田的力量把尾音收在眉心。转 圈的速度可根据曲调的节奏、速度、情感来决定。在转动时结合好气息的运用， 让声音富有弹性。转圈过程中，圈可以大可以小，可以快可以慢，也可以改变音 色和共鸣以适应不同的作品风格。这种转圈式咬字法可以使黄梅戏唱腔咬字连贯 流畅。 二、喉头位置 喉头位置在歌唱中是个非常重要的问题。因为喉头的位置及其在歌唱发声时 的活动状态与呼吸的深浅、共鸣腔的调节关系密切，它会直接影响发声的音质、 音色和力度。喉头的不稳定会使声音颤抖；喉头偏高，发出的声音就会虚弱无力 或仿佛发自捏紧的喉管，声音窄亮、缺乏弹性。但人为的将喉头压低，声音就会 发空、发闷、滞重、摇晃，音会不准，甚至损伤声带导致充血和息肉病变。 过去的黄梅演唱喉头位置就摆放得过高，因为黄梅戏的音域不宽，没有太高 的音，所以用大本嗓演唱基本上可以应付，因此，许多演唱者就不会用丹田气也 不知道要打开喉咙歌唱，只知道把字咬清楚就可以了，从而出现提着气挤嗓子唱 的问题，发出的声音很苍白，而且声音窄亮，缺乏弹性，上高音时音色就变暗， 嗓子也易疲劳。随着黄梅戏的不断发展，现在的黄梅演员注意到开口发声之前要 先通过自然吸气把喉头放下，把喉咙吸开，另外加上抬软腭，让眼神带有兴奋状， 带上这种哈气时的喉咙松度和吸气时软腭的兴奋感觉，然后用自然说话的状态唱 戏就可以了，所以现代的黄梅戏演唱基本上避免了捏嗓子唱的现象，同时咬字更 容易搭上深呼吸，音量也会有所扩大，声音也会通畅自如多了。 由于黄梅戏音乐与语言音韵有关，音乐旋律比较自然，倾向于说话的语感， 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文甘咏梅安徽黄梅戏的演唱艺术探析 一般在演唱黄梅戏的时候，喉位不要求摆放的过低，因为黄梅戏唱腔本身就是产 生于民歌小调，它的喉气位置更接近自然的说话，音色追求本语言的自然音色， 也就是要亮、甜、水、嗲，这也是影响黄梅戏音色特点的关键因素。相比之下， 在我们歌唱中，演唱一些创作歌曲的时候也要相对把喉位摆放的比唱风格性很强 的民歌要低一些；而黄梅戏是以口腔为主的真声唱法，所以喉位摆放的较自然说 话的位置就合适了。喉位摆放的高与低主要是根据本剧种的语言和音乐的音域宽 广而决定的。 三、用声方法 黄梅戏的演唱过去很多用的是大本嗓发声法，他们发声的位置偏低，多用胸 腔呼吸，以口腔共鸣为主，这种声音效果，听起来口语化比较亲切自然，但声音 白和气息浅，高音唱起来困难。但是随着黄梅戏音乐的不断发展，许多新创作出 的大型的黄梅戏、黄梅剧等音域都比起以前的创作有很大的突破，所以过去的那 种用声方法已不能胜任新作品的要求。 笔者看到现在的黄梅戏演唱用声基本上是以真声为基础的混声，在保留黄梅 戏真声色彩的基础上，运用了深呼吸和借鉴了京剧的高位置发声方法，充分利用 头腔共鸣来扩大音域，解决黄梅戏唱高音就发紧的问题，从而提高了黄梅戏的演 唱水平和延长了歌唱的寿命。著名的黄梅戏艺术家王少舫就是在学黄梅戏之前学 过京剧唱法的，所以在嗓音运用上轻松、自如些，不会扯着大嗓门唱而且嗓子 的寿命也延长了许多。相比之下，那些用大本嗓演唱的演员到了中年就会出现塌 中的现象。这就足以说明在嗓音的运用上，黄梅戏演唱时要逐渐学会用真声演唱， 也就是以口腔共鸣为主搭上呼吸的那种混和声，这样才能使黄梅戏演唱中的不足 得到改善和提高。使用这种混声能使声带张力充分发挥，高声区音色明亮，圆润， 具有穿透力；但中低声区仍要保持黄梅戏放下、自然说话的真声歌唱状态，但这 时的真声是有呼吸基础的，不是大本嗓子，这样才能做到在借鉴的同时不失黄梅 戏的嗓音特色。借鉴后的声音比过去更加能清晰自如地咬字和吐字；音色明亮又 富有表现力；上下音区也更容易统一了，不会出现明显的换声痕迹或真假声不协 调现象：表演更加亲切自然，更加符合中国观众的听觉和欣赏习惯。 四、呼吸 黄梅戏的教学方式大都是口传心授的形式，以模仿为主，所以许多黄梅戏演 员会唱，但并不知道什么所谓的呼吸、喉头等声乐理论概念。他们演唱时大多用 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文甘咏梅安徽黄梅戏的演唱艺术探析 的是胸式呼吸，因为调子不高，用大本嗓基本上可以唱得下来。但随着文化的大 融汇，新作品的改进，黄梅戏的音域比以前扩宽了，音程跨度也大了，再用以前 那种浅呼吸真声唱法已无法胜任新作品的要求，这时，扎实的呼吸基本功就显得 尤其重要了。所以。黄梅戏唱腔的演唱水平的提高，迫切需要在黄梅戏演唱呼吸 运用上改进提高，来适应新作品创作的变化。 笔者发现，现在的黄梅戏演员在演唱时非常讲究深呼吸，他们由。丹田运气一， 然后把气存于横膈膜以上，丹田托气和项气，利用小腹的收、放、颤动来控制气 息。他们强调发声时气息的运用，并强调注意第一口气。当第一口气被自然的吸 进去以后，气息在体内一定要有一刹那的停息时间，这点很重要。一刹那的停息 时间要多久就得自己体会，只要自己感觉气吸进后，在转成呼出时从容就行了。 唱完第一句后，喉咙不能闭，小腹的那种送气力量要有意识的突然松掉，第二口 气就会被不知不觉的吸进去，小腹再微微托起送气。在第二句开始发声吐气时， 要加上那种把自己埋藏在心底的话，神秘地说给十分知己的朋友听的那种倾吐感 情，这时的小腹便会下意识地用一种力量把气息托住，并随着声音把气稳稳地送 出去，此时的声音与呼吸才是真正结合起来了，同时也具备了发声时所要求的呼 吸基础。小腹送气的力量是有强弱之别的，这种强弱会影响到小腹活动幅度的大 小，也就决定了自然吸气的多少。( 自然吸气就是借用一种习惯性动作吸气，在 发声时，小腹先微微用力托起，口腔放松而不失去控制的打开；吸气时，是将横 膈膜张开下降，小腹随之鼓起j 让气息自然地、不知不觉的跑进小腹里，切不可 用一种旁人和自己都能感觉到的人为的力量把气从口腔外吸进去，否则会被气息 撑死，也就是大家常说的吸气不可太多，主要在于运气。这些是与我们声乐演唱 中常提到的一些呼吸理论相一致的) 。现代黄梅戏演唱中的偷气、提气、歇气、 缓气、抽气等运气技巧都离不开丹田的呼吸支点的作用。同时在演唱时，把换气 气口安排得当，使唱腔中字与字的过渡和转接不露痕迹，以求“如线贯珠“、“玉 润珠圆力。1 五、共鸣 过去黄梅戏的演唱对共鸣腔体的运用比较少，主要以口腔共鸣为主，声波一 般多在硬腭与口腔前上部振动较多，所以声音靠前，显得较为明朗与甜美，但是 声音缺乏穿透力，音量也比较小，负担比较重。现代的黄梅戏演唱水平整体提高 谈昆曲歌唱的用气傅学潸人民音乐 1 9 年第2 期 武汉音乐学院硕士研究生学位论文甘咏梅安徽黄梅戏的演唱艺术探析 了，体现在运用共鸣方面的进步主要有： l 、借用头腔共鸣 头腔共鸣就是在深呼吸支持下，通过鼻咽腔而获得的高位置。在黄梅戏演员 的演唱中笔者发现，现在的黄梅戏演员也非常重视头腔共鸣的应用。在平时的训 练中，他们经常在母音前加上m 、n 、y 等子音，这样做是为了与歌唱中的哼鸣相 接，达到高位置、通畅、混声的效果，从而解决黄梅戏演员声音散、白、位置低、 母音音色不统一、音域窄的问题。现代的许多黄梅戏演员都借鉴这种方法而获得 了咬字吐字的高位置。其实安庆话说的比较靠口前和鼻前，是很容易把声音带进 头腔的，只要稍加运用就可以获得头腔共鸣，这是非常有利于演唱高音，扩展黄 梅戏演员歌唱音域的方法。 2 、常用口咽腔共鸣 口咽腔共鸣是一种非常自然的共鸣，适合中声区的演唱。黄梅戏中使用最多 的就是这种共鸣。因为黄梅戏音乐音域基本上都在中声区，所以在演唱中非常强 调口腔共鸣的运用，这种共鸣的运用使声音语气显得格外亲切自然，音色甜美松 弛，吐字清晰。要正确使用口咽腔共鸣就得在发声时打开牙关和松掉下巴，保持 喉头位置的稳定，这样才能获得最自然的口咽腔共鸣。 3 、巧用胸腔共鸣 胸腔共鸣是指演唱中，胸腔在自然打开、放松的状态下轻微振动。随着音区 的上下变化胸腔共鸣的使用也会有一些变化。在下行旋律中胸腔共鸣的运用更为 明显一些。现代的黄梅戏演员在演唱时一般不会再出现低声区声音发虚的现象 了，他们现在高、中、低音区的音色非常统一，并能随着旋律的下行而作自然叹 气状，把字牢牢“贴一在气上，在胸腔产生共鸣，唱出很结实的声音。 通过以上共鸣腔体的运用，大大提高了黄梅戏的演唱声音表现能力，在保持 自身韵味的前提下，音量比过去大了很多，声音也具备了传远的能力，声带的负 担减轻了，演员的歌唱寿命也由此延长了很多，可见，不断完善一个剧种的演唱 方法对其自身的发展壮大是尤为重要的。 六、润腔手法 所谓“润腔一，是指装饰声音的技巧和手法。戏曲中的润腔是曲调和唱法上 的再加工，有一般常用的手法，也有在特殊情感下应用的手法。每种润腔都要根 据内容、性格、具体感情的不同，以及语言音韵、四声调值的需要加以巧妙的运 1 2 武汉音乐学院碗士研究生学位论文 甘咏梅安徽黄梅戏的演唱艺术探析， 用。润腔要恰到好处，不能乱用，不可过份，否则会适得其反。如对旋律音的装 饰，润腔太过，就会感到花梢，失去黄梅戏音乐朴素美。 笔者通过实地考察和学习归纳整理了黄梅戏的润腔手法，有如下几种： i l 、摇声装饰 “摇声一原是中国传统音乐的名称，即指各种音高不固定在某一点上，并有 所晃动或摇摆的声音，形式多样。常用的有“吟( 幅度小的颤动) ，撮 幅度大的颤 动) 、绰上滑) 、注( 下滑等。在黄梅戏唱法中，为浅显明了，露摇声一泛指用音 符或符号对旋律音进行装饰的各种装饰音，并用“腔一来命名。常用的有“颤 腔颤音) 一、g 滑腔( 滑音) 一、“打腔一( 倚音) 、。跳腔一跳音、。回腔一回音) 等。觅谱例九；( 附后) 2 、新腔与老腔的演唱修饰 在戏曲音乐发展的历史长河中，前入积累了许多宝贵的润腔经验，如“新腔 用老唱法靠、。老腔用新唱法一等。 所谓新腔，是指新创作的唱腔。它可能是传统唱腔做了较大程度的改编或创 作，也可能是吸收姊妹音乐艺术编创的唱腔，还可能是新创作的本剧种传统音乐 没有的唱腔。在演唱这类唱腔时，则要求演员用传统的习惯润腔手法。这是为了 弥补旋律风格的不足，从而达到保住风格，增强韵昧的目的。 所谓老腔，是指新创作的传统风格较浓的唱腔。演员唱这类唱腔，要用新 唱法，否则会有陈旧感。所谓新唱法，是指本捌种传统原本没有的噶法。这样做 的目的，是为了使传统唱腔产生新的色彩，增强时代感。黄梅戏是发展中的刷种， 演唱方法也在不断地吸收，不断地积累，不断地进步。如从王少舫这一代演员起， 已经吸收了京剧的唱法。许多演员学习了“民族唱法一，大大地丰富了黄梅戏声 乐技巧。近年来又有不少演员学习了“通俗唱法 ，并在实践中运用，取得了较 好的效果。黄梅戏经典剧目天仙配、 ：女附马就是推陈出新的成果，获得 过诸多奖项。黄梅戏最大优势是唱腔，生角的唱腔宽阔有力、朴素亲切、清晰好 听：旦角的唱腔委婉憋扬、甥自如话、亲切动人。天仙配、女附马、打 猪草、阉花灯采用的都是黄梅戏的老腔老调，缀好地傺存了老腔老调的精 华。1 总之，唱法是维系黄梅戏声腔地位的关键，把握住发声的十六字原则；气沉 淡舞糍残音乐的蘸新与发展了式平蓑黄梅戏艺术鞠年第3 期 1 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文甘咏梅安徽黄梅戏的演唱艺术探析 丹田、头顶虚空、两肩轻松、全凭腰拽：重视唱法，改进唱法，提高演唱技巧， 加强音乐感，锻炼表现能力和观众交流的能力，使观众能够得到真实的情感的艺 术享受。衷心地祝愿黄梅戏声腔在保持传统特色的基础上，努力求新、求变，把 古、今、中、外一切营养，融化到自己的特色美中去，彰显黄梅戏本体的独特审 美价值。 一、表演特征 第二节表演特征及其情感表达 现代黄梅戏艺术是融“歌、舞、诵、奏一为一炉，在戏曲演员的演唱中， 形体表演和唱的结合紧密不可分，唱必动，动必演，形成了一个完整、统一、协 调的表演特征。黄梅戏表演艺术既不象昆曲那样典雅精细，又不象京剧那样程式 规范。它的表演既自然淳朴而又非生活的简单再现，富有生活情趣，不论扮演达 官责人还是平民百姓，神仙皇帝还是凡夫俗子，都不受严格的程式技术所束缚。 黄梅戏的表演艺术是“从人物出发而不从行当出发，从生活出发，不从程式出发。 黄梅戏不可能像京剧那样表演，剧种独特的生活化、乡土化气息，决定了 黄梅表演只能走非程式化表演的道路；黄梅戏的非程式化表演，其另一个明显的 表征就是模糊的行当划分。黄梅戏由于“先天不足”，其行当的划分早期就是简单 的“二小戏”、“三小戏”，甚至还有独脚戏，演员讲究以“一行为主，行行都行。” 这样的行当表演黄梅戏现当代表演中，更被演绎、光大到登峰造极的地步。模糊 化的行当划分，使黄梅戏演员的表演潜质得以大大开发，亦使得黄梅戏表演较其 他古老戏曲更适合时代，更适应青年观众的口味：黄梅戏的非程式化表演还体现 在表演者对同一剧目的不同表演中。比如，同样是表演小戏夫妻观灯，马兰、 黄新德的表演与其前辈严凤英和王少舫的表演就不会一样。马兰和黄新德的表演 的夫妻观灯因为时代的不同，适当地引进了现代芭蕾及民族舞蹈的技巧，以 现代的意识，将过去对花灯的比划模拟，变为舞蹈化的语汇，既活跃了舞台气氛， 也提高了黄梅戏的表现力：而严风英和王少舫表演的夫妻观灯则更具有当时 的时代特征。不同时期的黄梅戏演员对同一剧目的演绎，带有明显的时代和个人 色彩，这是不同于京剧的。京剧和程式配套成龙，某一环节有变便会引来观众的 不满：任何时代的演员对同一剧目都必须循规蹈矩，按照严格的程式，进行一成 1 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文甘咏梅安徽黄梅戏的演唱艺术探析 不变的演出。黄梅戏没有套路，表演亦无流派之分，有限的程式亦充满弹性。1 将黄梅戏的表演艺术经过一番梳理后，我们不由得惊诧于黄梅戏的表演个 性：原来这是一个处于流动状态、尚无定型的、灵活、年轻的表演艺术。永无定 型，正说明了黄梅戏善于学习、富于吸纳、勇于革新、敢领风骚的进取精神，在 程式化与非程式化、虚拟性与非虚拟性等关系的流变中，让我们领略了黄梅戏独 特的动态表演个性。 二、情感表达 一个地方戏剧种能否受到群众的欢迎，关键是看它的演出是否贴近群众生 活，反映群众的情趣，与群众的思想情感产生共鸣。黄梅戏艺术是在民歌、民间 说唱和民间歌舞等多种艺术相结合的基础上形成的，所以它的表演通俗、灵活、 不受严格的格律所限制。黄梅戏演出的剧目，一般都取材民间生活、民间故事或 奇闻软事，绝大部分内容是反映普通平民的生活，如家庭纠纷、婚捆变故，道德 伦理的冲突，很少表现规模宏大的官场、宫庭斗争或波谰壮阔的战争场面，演出 载歌载舞，具有强烈的民间色彩。这些小戏大都通过歌舞表演来反映民间生活， 表现人物性格和人物关系，描绘普通平民的精神风貌。黄梅戏的表演总是从生活 和人物出发，细致入微地刻画人物性格，竭力挖握人物的内心世界，注重情感表 达的平民化，充满质朴无华的生活气息，使人民群众感到可亲可近。它给人以多 方面的艺术享受，产生震撼人心的力量。 第三节黄梅戏女驸马 中谁料皇榜中状元 演唱艺术处理 在前一章笔者就黄梅戏的音乐特征和演唱特征做了详细的论述，目的是想在 继承黄梅戏中最精髓部分的同时，积极探索黄梅戏与现代社会发展相接轨的步 伐，为使黄梅戏成为一种具有时代特色的又不失地方戏曲风格，更广泛地被现代 人接受、被世界民族音乐文化所融汇。为了把理论说的更透彻，笔者结合自身的 演唱实践，分析黄梅戏 朱万曙载当代论坛) 2 年第1 期 5 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 甘咏梅安徽黄梅戏的演唱艺术探橱 唱处理的探讨，能给我们一些扃示，并能在当今民族声乐艺术和传统民族民间戏 曲之间搭起座互通的桥梁，促进当代民族声乐艺术的发展，繁荣祖国的民族音 乐文化。 一、谁料皇榜中状元 介绍 谁料皇榜中状元这段唱腔是五十年代初作曲家壬文恚根据“撒帐调 、 “开门调一等花腔为薪捧自蛇传编创的一酋名为花好月圆，又名梳头 调、i ：石阶花茎当扫净的插曲。1 9 5 8 年作曲家方集富为舞台剧女驸马 谱曲时将该曲整理后名为为救李郎，1 9 5 9 年拍成电影女驸马后改名为 谁料皇榜中状元。这段唱腔是黄梅戏花腔小调。黄梅戏的花腔小戏是丰富多 采的，有很强的可塑性，有利于表达人物的思想感情。1 由于演唱场地、演唱对象和面对的观众不一样，我们在演唱时就要注意一 方面在唱腔风格韵味上保持原有的特色，另一方厦就是我们如何在舞台上与观众 进行交流和传递，都是霈要有更深层次的思考。笔者认为演唱的方式、表现的形 式可以与传统的黄梅戏有所不同，但前提是必须把握住作品本身的特点。 l 、唱腔属性这段唱腔属于黄梅戏的花腔体系。搿花腔一是黄梅戏生活、 爱情小戏中所使用的杂调、小调插曲，一般是专曲专用。唱词句式是不整齐的包 括三、四、五、六、七言等皆有的长短旬；因花腔来自民闻山歌、俗曲，我们可 以明它傲民歌体。不像四板类的平词，属于板腔体，来自予说唱体，相对于花腔 就显得有较为魄显的模式。丽花腔来自于民歌，所以，在音乐和唱词上都没有固 定的模式，行腔自由活泼，大多用于表现生活气息较浓的花腔小戏。但现代的黄 梅戏也进一步打破了花腔专曲专用的格局，用这些优美流畅、活泼、风趣的花腔， 改编创作了一批颇受人们欢迎的新花腔。 2 、调式调性该唱腔的调式调性是典型的五声富调式。曲式结构是以商为 支持的宫调式，曲牌反复体复合乐段。图示为：a ( a + b ) + b ( a + b ) ，上下旬唱词为不 对称的七字结构和三字结构，形成了非常活泼丰富内容，唱腔通俗质朴、优美流 畅。 3 、旋律音程该作品的旋律音程跨度中我们可以判断出这首曲调属于花 腔中的商腔。旋律扩展了原传统中已有的= 度和三度音调因素，揉进了北方音调， 黄梅戏蝎腔欣赏时鑫林著上海音乐啦敝社豹。1 1 唾6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文甘咏梅安徽黄梅戏的演唱艺术探析 如四度六度大跳。众所周知，上四度音调是有力度的，运用它与南方音调相结合， 就会产生刚劲挺拔的情质，增强黄梅戏唱腔的阳刚之气。黄梅戏处在南北方音乐 交汇的地方，所以在主调音乐中形成了先以上四度大跳为开始然后连续级进下 行，就形成了黄梅旋律风格，这是黄梅戏音乐创新发展的体现。那么唱段的演唱 中应注意甩腔的使用，声音要搭上呼吸送出去，而且要传得远。 4 、节奏节拍本唱腔引腔为自由的散板，用笛子吹出的颤音充分勾画出优 美的图景，把人的想象带入喜悦的情景中；中段上板后的节拍为2 4 拍，速度为 中速稍快的，节奏为八分音符、附点八分音符与十六分音符较多，要在理解作品 情感的基础上把握节奏重音，体现欢快、健康和明朗的节奏特征。进入主题后的 演唱要随着动感的节奏，欢快、喜悦的述说考状元的经过和目的，可以体会到女 驸马当时的欣喜、欢乐的心情。 二，谁料皇榜中状元 的演唱艺术处理 。花腔一主要源于民歌，虽经戏曲化，但仍保持着浓郁的民歌色彩，有着 丰富表现力。这是对于唱腔我们需要了解的整体背景。下面我将从情、字、声、 表四个方面来探讨歌曲的部分演唱艺术处理。 h 唱腔中的。情一 情是音乐的灵魂。声乐区别与其他任何乐器最大的特点就是入有思维有感 情。因此，演唱者将其二度创作是否成功主要是看其是否能打动人。 徐俊道载音乐研究2 0 吆年第3 期 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 甘喙梅安徽黄梅戏的演鹅艺术探祈) 三、表演形式变化 黄梅戏形体语言的拓展与解放黄梅戏从民闯走向都市已有百多年历史，它 的形体语言体系有三个来源：民间歌舞、戏曲程式、嚣常生活的直接表现。出于 现实社会的发展，人们的生活节奏加快，审美情趣发生改变，舞台上的形体语言 有进一步拓展与解放的必要。在当代黄梅戏表演实践中，一些有识之士已经在许 多方面作了积极的探索和尝试。比如：为突出黄梅戏优美动人的唱腔丽刨作的黄 梅戏清唱剧孟姜女，强调黄梅戏舞蹈功能的黄梅戏徽州女人，放大黄梅 戏歌舞特长的黄梅戏秋千架，等等。在这些尝试中，将戏曲的、民族的，也 有外国的音乐、歌舞等等鞣合在一起，用以强化黄梅戏的歌与舞，以期麓拓宽黄 梅戏的观众层面，将对未来审美时尚最有发言权的青年知识分子们拉进黄梅戏剧 场。这种想法和尝试无疑是芷确和有远见的，对于我们放眼黄梅戏未来的表演形 态具有参考价值。特别是韩再芬主演的徽州女人，就在形体语言上作了很大 突破，韩再芬把舞蹈、戏曲程式、经过精心提炼的生活化形态融成一体，使徽州 女人的形象达到了现代古典的审美高度。徽州女人的成功，使人们相信：形体语 畜的拓展与解放是可行的，甚至是必须的。 黄梅戏表演的时尚化唱戏的人谈时尚化，在今天也许不合时宜。但不要惠记， 就在五十年前甚至二十年前，戏曲是非常时尚的艺术品种。其实，今天戏曲的最 大忧患是失去时尚。如果说昆曲京剧等古老剃种还可以用保护民族艺术遗产的方 式进博物馆的话，黄梅戏这一类不老不少的剧种理应走向时尚。出予在新剧目捧 演和电影拍摄中，话剧、电影导演的介入，使黄梅戏艺术很自然地接触并吸收借 鉴了一些话剧、电影的表演方法和艺术技巧，使它的艺术表现力大大拓展了，人 物形象的塑造更注意思想感情的注入，载歌载舞中溶入了贴近生活的表演，其艺 术品格更加现代化了。当然，走向时尚既不是消灭自我，也不是彻底决裂，丽是 以黄梅戏等年轻剧种现有的优势做基础，弓l 入时尚概念，与时俱迸，让更多的人 们喜爱它。1 四、利用传媒 如采把语言、唱腔、生活气息乡土情这些剧种自身的艺术力量比之为资源、 本钱的话，那么有关艺术革新就不妨比作为经营。黄梅戏褥以迅猛发展的主观原 黄梅戏艺术浅议阀源源载黄梅戏艺术 2 5 年第3 期 武汉鹰乐学院硬士研究生学位论文 甘暾梅安簸莛海戏懿演噶芝来探衡 因是自身的发展剑新，毽笔者认为还应该承认存在着其他客观原因。例如：由于 现代化传播手段的普及，黄梅戏拍了许多部电影和电视艺术片，黄梅戏演员多次 在电视台与观众见面，也通过广播电台和唱片、录音带为观众演唱：全国范围的 黄梅戏中青年演员大奖赛的举行，许多著名歌唱演员和相声演员均将黄梅戏唱段 作为他们经常表演的节目等等。戏剧艺术在发挥自己优势的同时，应该敞开博大 的胸怀，虚心地向影视艺术学习，大量地吸收借鉴影视艺术的特长，如灵活多变 的时空交替和灏面组合及节奏速度处理多种角度的镜头运动技巧与艺术表现方 法，贴近时代贴近生活的真实表演方法等，以此来补充戏剧艺术的不足，使戏剃 艺术更加丰富多彩，更具有艺术感染力。 五、提高演员素质 艺术的发展是受社会文化水平制约的，黄梅戏要想生机勃勃顺应时代潮流， 提高从业人员的文化素质关系尤大。黄梅戏演员队伍基本上是文化不高的队伍， 还存在着文化入没文纯的现象。戏曲学校的学员，在校时按传统的口传心授办法 学习，形成了重业务轻文化、重技术轻理论、重实践轻知识韵不良风气，为露后 的发展弗来了局限性。戏曲教育处于教学方法落矗、残才攀低、转业率高的不良 状态。戏曲导演尤难培养。演员出身搞导演