（音乐学专业论文）巴赫《法国组曲》研究.pdf

摘要 钢琴作品充满着复调结构，而钢琴这件乐器本身的特点和优越性便是能够演奏多声 部作品。因此作为钢琴演奏者能够具有多层次思维能力、多声部听辩能力、手和手指的 独立性与控制能力、特别是对声音和力度的掌控能力，便成为了钢琴学习的关键。因此 多声部复调作品的学习和演奏便是必不可少的，同时也是精确演奏其它钢琴作品的必要 途径。 巴赫作为“西方音乐之父 ，是复调音乐的登峰造极之人物；而巴赫作为钢琴音乐 的奠基人，它在钢琴演奏法和特别是钢琴作品体裁方面都做了革新，其中就包括舞曲、 舞蹈组曲。 巴赫的钢琴作品可以说是钢琴学习者的必修课，他作品中的庄重而严谨、纯洁而虔 诚的风格以及其丰富深刻的情感内涵，深受钢琴学习者的忠爱。 关于巴赫钢琴音乐作品从史学的角度己具有一定的研究成果，但从具体分析到实践 应用的角度出发的研究还不是很多，尤其是针对巴赫三套世俗性舞蹈组曲的研究便更是 寥寥无几。因此本文在前人的研究成果基础上，将突破点集中在法国组曲这一套作 品。通过分析、举例、归纳总结等手段，对作品进行全面的分析、对作品的演奏法给予 指导、以实现对巴赫钢琴作品风格更全面细致的把握。同时也为钢琴学习者更好的掌握 巴赫复调音乐作品提供借鉴指导。 关键词：巴洛克；巴赫；法国组曲；舞曲 a b s t r a c t t h ep i a n 0w o r ki s 彻1o ft 0r 印1 yt 0a d j u s ts 仇l c t u r e ，b u tt h ep i 狃oc h a _ r a c t e i j s t i c sa 1 1 d s u p 嘶o r i 母o ft h i sm u s i c a li n s t n l i n e n tw o u l db e 百v em i l s i c a lp e r f o 黜e s e v e r a ld e p 釉e n t w o r k t h e r e f o r em ei n d 印e n d e n c et h a tm ep i a n op e 墒衄e rc a l lh a v em et h j i l l ( i n ga b i l i 吼l 硫n a b i l 时o ft 1 1 es e v e r a ld e p a m n e n t l ei i l d 印e n d e n c ea 1 1 d c 0 劬吣la b i l i 够o ft 1 1 e 王l a n da n d 丘n g e r e s p e c i a l l y m ec o n 臼的la b i l i t ) ro ft l l ev o i c ea 1 1 ds 仃e n g t hb e c 锄em ek e yo f s t u “t l l e r e f o r ，i tw o u l d b ee s s 锄t i a lf o rl n u s i c a lp e 面衄锄c et 0s t u d y l e 刎l l s tw o r k ，a l s oi n m em e a n t i l n ei ti sm en e c e s s i t ) rp a t l lt 0p l a yt h eo t h e rp i a i l 0w o r k a sm e ”f a m e ro f m ew e s tm u s i c ，b a c hi sn l ep e r s o nw h o r e a c hn l ep e a l 【o f 也ea 由u s t n l u s i c 加t 猫t h ep e r s o nw h ol a i n gm ef 弛d a t i o ns t o n e ，b a c hd i dt l l er e f o m b o t hi np i a l l o p e r f 0 锄a n c em e m o da n dt h ef o n no fp i a n 0w o r ki i l c l u m n gd a n c e m l l s i cd a n c e 叭i t e t h ep i 锄o 、釉r ko fb a c hc 距b e 仃e a t e d 豁t h er e q u i r e dc 0 u r s eo fp i a l l ol e 锄e r b o t | lt l l e s t v l ei i ll l i sw o r ks o l e m nb u tc a r e m l ，p u r eb u ta n di ti sd e 印l yc o n t e n t s ，h a db e e nsu _ b j e c t e d t 0f 缸c y d e e p l y a sf o rm ep i a i l om u s i cw o r ko f 也eb a c h ，h a da b 陀a d yh a v er e s e a r c hr e s u l t 丘o mt h e 觚g l eo fl l i s t o r i o 鲫h y c e r t a i n b u tm er c s e a r c h 劬mc o n c r e t ea n a l y s l s a 1 1 d p m c t l c e a p p l i c a t i o ni sn o t 舢c h p a n i c u l a l l y ，t h er e s e a r c h 讹c h 出a a tba j c ht l l r e es e t so fc u s t o m st 0 d a n c es u i t ei so i 如af - e w s on l i st e x tf o r em ep e r s o n sr e s u l tf o u i l 拙i o nu p ，w i l lb r e a kp o i n t c o n c e n 缸- a ：t i o na tf 瑚c es u i t e “sw r o f k p a s s i n g 觚a l y s i sa i l d 百v ee x a j t l p l e s ，i n d u c e s u 加m a 珂e t c m e a l l s ，t 0c a r 巧o n 锄面y s i s ，c a r 巧o ns u i 衄：瑚了t 0 母v et 1 1 em u s l c a jp e n o n i 瑚c e m e m o d e n dr e a l i z a t i o nt 0m e 脚m ep i a i l o 、0 r k 刚eo fm e b a c hm o r eo v e r a l l a n d 矗n 1 1 l y p r o v i d e di 1 1 s t m c t i o nt 0m el e 锄e rw h o w 锄tt 0c o n 仃c i lb a c hb e t t e r k e y w o r d ：b a r o q u e ；b a c h ；f 聊1 c es u i t e ；d a l l c e m l l s i c 独创一性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下独立进行研究工作所取得 的成果。据我所知，除了特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发 表或撰写过的研究成果。对本人的研究做出重要贡献的个人和集体，均己在文中作了 明确的说明。本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 堕 日期： 湖罗- 多峰 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东 北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和电子版，允许 论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、 汇编本学位论文。同意将本学位论文收录到中国优秀博硕士学位论文全文数据库 ( 中国学术期刊( 光盘版) 电子杂志社) 、中国学位论文全文数据库( 中国科学技 术信息研究所) 等数据库中，并以电子出版物形式出版发行和提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 兰! 重 指导教师签名： 日 期：监、v 日 期： 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 己i吉 】i目 目前国内外对巴赫及其作品的研究主要是针对其作者的生平及历史贡献，而真正涉 及其钢琴作品以及具体演奏技法上的研究则寥寥无几。在我国最权威的也只有林华著的 我爱巴赫巴赫钢琴弹奏导读、由罗萨林图雷克著、盛源译的巴赫演奏指南 两部著作；在学术论文方面，却又多以创意曲集、平均律钢琴曲集为研究对象。 这些研究成果有益于我们对巴赫作品宏观上创作思想，创作风格的把握，但我们应该知 道巴赫的钢琴作品创作不仅仅局限在宗教性的复调作品，也不只是赋格曲这样一种体 裁。在他的作品中还包含世俗性、主调风格的作品，即包括法国组曲在内的三套古 钢琴组曲。这些组曲无论从取材还是写作风格与巴赫的其他作品有所不同，不仅是巴赫 本人创作领域的扩展，同时也是巴洛克时期开始了由复调音乐向主调音乐过渡的一种标 志。 法国组曲是巴赫最优秀的组曲作品，它是由一系列松散的小曲组成。而每一首 舞曲都展现出了幽雅的旋律、精致而富有创意的节奏、音乐细致讲究但决不做作。精致 优美但决不轻浮，具有法国音乐的典型特征，并且带有明显的贵族趣味，简洁、幽默。 本文以法国组曲为研究对象，不仅将作品的创作背景、作曲家生平及创作风格 作以了概括，同时将法国组曲中每首作品的具体演奏作以研究。它既包括了演奏巴 赫古钢琴音乐作品的一般性原则如：指法、句法、力度、指触、踏板等，总结了其具有 共性的规律及原则，同时也包括了每首作品的作品分析如：乐句、层次、和声、结构、 还有各种复调写作手法的应用与体现。这样以求更全面细致的把握作品，更加严谨的演 绎作品，最终实现对巴赫音乐的更进一步的全面理解。 第二章巴洛克时代及作曲家巴赫 第一节创作时期巴洛克时代及其艺术的一般特征 一、巴洛克时代 “巴洛克 一词源于葡萄牙语的“b a r o c c o ，是当时对珠宝中的不规则形状的使用 名称，后专指1 7 至1 8 世纪的建筑与绘画风格。通常带有豪华、绚丽、装饰性强的倾向。 而这一特征反映到当时的音乐领域，就形成了音乐史上的巴洛克时代。 巴洛克时期代经历了从1 6 0 0 年到1 7 5 0 年巴赫逝世这个欧洲史上动荡的一个半世 纪。十七世纪上半叶，在宗教各派的竞争、对立、充满暴力倾轧和领土扩张的环境下， 人们却处处追求豪华、壮丽的风格。最高阶层相互竞争，为了炫耀自己，他们把最好的 艺术家吸引进宫廷朝廷；十七世纪后半叶，一股新的社会力量资产阶级开始登上政 治舞台。使得社会稳定、经济繁荣、科学和技术领域不断发展。这些为巴洛克时期艺术 发展创造了有利条件。而归根结底，巴洛克风格形成的主要原因是文艺复兴的人文思潮。 由于人文主义追求以人为本的世界观，人们的思想豁然开朗，不再只沉浸于虚幻世界， 开始表现现实的多方面生活，打破了中世纪宗教统治欧洲的单一局面。因此，作为音乐 家们，他们的表现方式也同样受人文思潮的影响，思想更加的活跃、思维想象和创造力 极大的得到发展。这样他们的音乐，主题的范围、题材、和形象范围得到了拓展和丰富。 而即兴创作表演也使得巴洛克音乐的形式极富变化，形成其独有的特色，为以后欧洲音 乐的发展开辟了一条宽阔的大道。 二、晚期巴洛克时代的艺术一般特征 巴洛克时代是一个充满矛盾的时：一方面充满了热情和狂热，可以说是一种浪漫主 义精神；但另一方面，却又那么注重音乐的逻辑。正是这种矛盾，决定了巴洛克时代风 格的主要特征。 ( 一) 动力充沛：欧洲反宗教运动唤起的狂热精神使得自由新兴的商贾们产生了一 种强烈的自信心，以及一往无前的动力。这种动力体现在建筑上便是以圆顶尖头的教堂； 在音乐上则体现为不停的节奏运动以及体现在复调织体中各个声部的间歇不一致、连绵 不断。 ( 二) 气势宏伟：巴洛克时代人们力求与旧的作风决裂，如打破文艺复兴时代的比 例结构和平衡美感。但是现实使得他们也只能取得局部的胜利，因此仍无法摆脱文艺复 兴晚期那种庄严宏伟的庄严气派。这种庄严宏伟表现在音乐上便是低声部深沉雄厚的长 音与高音流动的旋律构成强烈的空间感。 ( 三) 细节雕饰：装饰性强是巴洛克时期的一大特点，如：在建筑上常用花卉、贝 盔j 匕! ! 巫莲太堂亟堂僮诠窒 壳作为雕饰；在服装上爱用大量的花边、羽毛加以修饰；而但应用到音乐上则表现为大 量运用华丽多彩的装饰音。原本简洁的旋律经常被各种方向的音符进行所包裹，形成双 重的装饰，构成了旋律的立体层次感。 ( 四) 情感夸张：巴洛克时代的意大利、经济富足，文化繁荣，人们生气勃勃，处 处夸张情感，讲究气派。因此在建筑上，讲究雕花装饰，在音乐上体现为音量呈级差变 化，明暗对照鲜明。 ( 五) 崇尚理性：文艺复兴摆脱了中世纪对来世渴望的永恒主题，重新唤起艺术家 对人的情感描述的兴趣。但是，十七、十八世纪仍是个崇尚理性的时代，在启蒙思想的 指导下，人们仍相信理性万能，认为通过它建立起来的秩序是通往完美的保证。而这种 秩序首先是对事物及情感的归纳与思辨。因此，音乐也就被同样归纳为几种“基本情感 类型。即一般型的感情。 第二节作曲家巴赫的生平及其创作 一、巴赫的生平 约翰塞巴斯帝安巴赫是巴洛克时期的重要代表人物，同时也是十八世纪上半叶欧 洲最伟大、最有影响力的作曲家。他以其复调创作手法、以其作品严密的构思、以其丰 富的感情内涵、深刻的哲理性、严密的逻辑性，将巴罗克音乐推向了顶峰。巴赫的作品 对欧洲近代音乐的发展产生了极其深远的影响、为世界古典音乐树立了丰碑、为全人类 音乐的进步和发展指明了宽广的远景。因此，巴赫被后人称为“西方音乐之父 。 巴赫于1 6 8 5 年3 月2 1 日生于德国艾森纳赫市。幼年的巴赫便对音乐产生了浓厚 的兴趣。1 6 9 5 年，巴赫成为孤儿并开始与其长兄约翰克里斯托福生活在一起。约翰 克里斯托福也是一名音乐家，并为他安排了早期音乐教育。1 7 0 0 年1 5 岁的巴赫来到了 吕纳堡，在圣米歇尔学校开始接受正规的音乐训练。在那里他学习歌唱、管风琴、小 提琴、键盘乐器和作曲，并完成了他的首批作品前奏曲和变奏曲集。1 7 0 3 年巴赫离 开了圣米歇尔学校，在阿恩施塔特和穆尔豪逊作短期停留。1 7 0 4 年的巴赫创作了令人 难忘的离别随想曲。1 7 0 8 年巴赫在魏玛得到了他的第一个职务宫廷管风琴师和 音乐指导。当时只有2 3 岁的巴赫作为管风琴名手和即兴创作大师，就已经名声远扬了。 1 7 1 7 年，巴赫移居柯登，当上了奥利波德亲王的音乐指导。在这个职位上，他写出了大 量的键盘音乐、管弦乐和为室内乐乐队创作的乐曲。在柯登他于1 7 2 2 完成了由平均 律钢琴曲集的第一部。1 7 2 3 年巴赫得到了他最后一个职位，在莱比锡当上了圣托马 斯学校唱诗班的指导。并担任圣托马斯教堂的管风琴师直至去世。在这期间他还担任 了其他三个教堂的音乐指导职务。在那里他创作了他最伟大的合唱作品圣约翰受难 曲、圣马太受难曲、b 小调弥撒曲。在去世的前一年，巴赫失明了。然而，他心 满意足的看到，他所开拓的音乐之路在他三个儿子手中延续着。 二、巴赫的创作 3 苤i 匕! ! 巫范太堂亟堂僮诠窒 巴赫的创作分为三个时期， 。 ( 一) 魏玛时期( 1 7 0 8 年一1 7 1 7 年) 巴赫写了大量的管风琴曲，并把韦瓦尔第的小 提琴协奏曲的独奏部分改编写成由键盘乐器演奏。 ( 二) 柯登时期( 1 7 1 7 年一1 7 2 3 年) 巴赫为古钢琴写了很多作品。如：法国组曲、 英国组曲、创意曲、平均律钢琴曲集第一部等及无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂 塔大提琴组曲勃兰登堡协奏曲 ， ( 三) 莱比锡时期( 1 7 2 3 年一1 7 5 0 年) 巴赫创作出了合唱经典，创作了根据“马太 福音”和根据“约翰福音”写的受难曲，如：圣诞清唱剧、b 小调弥撒曲。 三、巴赫的创作风格 巴赫的音乐是纯正的德国风格的音乐。他的音乐尽管还与复调音乐的旧传统有着密 切的联系。但他却也积极的发展主调和声思维，从而把复调音乐提高到了新的水平。他 的作品风格庄重而严谨，纯洁而虔诚，写作技巧十分高超，作品内容也十分深刻。巴赫 精雕细刻的音乐技艺以及作品中深刻的哲理意韵使他成为了乐坛的巨人。 4 第二章巴赫的古钢琴音乐 第一节巴赫古钢琴音乐基本风格特征 一、复调性： 巴赫的音乐充满着内部结构的平衡与美感，是复调性程度最高的作品。复调音乐与 主调音乐的最基本区别在于：主调音乐是由主旋律与和声背景构成。尽管其中也常有对 位线条，却仍分有主、从关系；而复调音乐则由几个并行不悖的线条构成，一般不分主 次。即使有突出，也仍保持几个声部的独立进行。复调思维是多层面、多线条、多重性 的复杂思维。 二装饰性： 巴洛克时期音乐作品中的装饰音，有着意大利风格与法国风格两大潮流。意大利风 格源于歌剧中的自由发挥，各个声部在不同节奏位置上先后加上华彩性的炫技性的回 音、颤音、短音阶顺滑音等等。这些装饰音也常常在声部间模仿，使音乐愈发光辉。而 法国风格的装饰音则以作曲家记载乐谱上的大量记号为依据。尽管对这些记号经常有众 说纷纭的异见，但一般都不在谱子上指示的记号外再增加新的装饰。巴赫的音乐是将意 大利风格和法国风格合为一体，融汇在他本人独特的天性与传统中。 在巴赫的作品中，装饰音有三种情况：种是作曲家把装饰音的每一个细节都用 音符写了下来，演奏者不需再加任何音符；另一种是巴赫写下了原型，又写下带装饰的 变体；第三种只注明装饰音的特定符号，但具体如何演奏这些装饰音却有着种种不同的 可能。 三、即兴性： 即兴性在巴洛克时代即兴演奏风靡一时，而这种即兴演奏的技巧一直延续到了1 9 世纪前半叶。因此，莫扎特、贝多芬都是即兴演奏大师，他们的即兴演奏的名声超过了 他们作为作曲家的名声。而且1 兴演奏在管风琴上的发展，成为巴赫音乐中一个重要的特 点。 巴赫的作品中的即兴成分有下面几种情况：一是和弦分解。巴赫只用全音符记录了 和弦的进行，演奏者自然不可以只演奏这些和弦，而只能对这些和弦进行分解处理；二 是装饰变奏。在巴赫各首组曲中的慢板乐章( 萨拉班德等) 都要进行装饰伴奏。例如： 给重要音符加装饰音( 倚音、回音、波音等) ，给长音符加颤音等；三是华彩乐段。巴 赫本人经常在其作品中增添即兴的炫技性的华彩乐段。尽管我们现在不能随意的在乐曲 中擅加华彩乐段，但是在许多场合，巴赫把这些即兴演奏的华彩乐段却都记录了下来； 塞j e 咂菹太堂亟堂僮诠室 四是音区变化。在古钢琴上，能依靠音栓改变音域及八度构成。如：整个提高八度或降 低八度、增加一个八度音或减去一个八度音，等等。现代钢琴上不具备音栓装置不能自 由的改变音区。由此，我们在演奏巴赫作品的重复乐段时，可以考虑整体移高八度或降 低八度演奏。 四、连段性： 连段性与装饰性一样，是发挥演奏者创造能力的一个重要方面。同一乐曲，经过不 同的断、连处理，就可能具有完全不同的性格与面貌。断和连在巴赫的作品中其实是由 多解性的，通常在他的作品中也很少有明确的连线、跳音、顿音、重音等记号标记。因 此就需要演奏者作进一步深入透彻的处理。例如十六分音符或三连音等的音群近似乎跳 音( s t a c c a t o ) 的断奏或非连音演奏；八分音符通常弹成顿音( p o r a t o ) ，互相分开；四 分音符可以连奏音也可以奏顿音，但不能短于一个八分音符；四度以上的音程要分开弹 奏；连音一般不过小节；弱起与强拍之间必须分开；切分音一般要与前面的音分开，连 音要清晰的触键点，不能像浪漫派的连音那样缠绵等等，而这种连断的处理是保持巴赫 风格所必需的。 第二节巴赫古钢琴音乐的一般演奏原则 巴赫钢琴作品的演奏有其特有的法规、框架与指导思想。因此我们在诠释其作品时 应对这些作以思考和总结。 一、指法： 巴赫是首先将拇指运用于键盘乐器演奏中的作曲家。但是与今天相比，拇指的运动 在那个时代仍然甚少，“顺指 的使用也较少重视。这样“上过指 、“下过指和常使 用的同音换指就必不可少了。 同音换指：同音换指永远是在无声中完成的，而有些同音换指特别建议手小的人采 用。手大的人在演奏连奏时可以不通过某些换指来使线条不断。如果演奏者是3 、4 、5 指很有力量的话，常用的3 一l 指法便可以忽略。 过指：过指是指手指从上方或下方经过于另一手指，如：右手，上过指上行， 即3 4 3 4 ；下过指二下行，即5 3 5 3 。左手，上过指下行，即4 3 4 3 ；下 过于旨一上行，即5 4 5 4 。 由于巴赫作品的复调对位式的句法，因而在指法的运用上也常常也要考虑对位。为 了给多个声部进行分旬，巴赫时代所使用的指法必须要与手部的肌肉习惯相结合，形成 一种适合对位式分句需要的键盘技巧。 二、句法： 句法构成了巴赫作品演奏的骨架、核心。因此越是用心理解其句法与结构之间的关 6 峦j 匕垣菹太堂亟堂僮诠室 系，便越能够发展起一种纯粹的巴赫风格。 多层次分句：音乐的句子和文学的语言一样有着不同的标点符号。语言里从小到大， 大致有四个层次的标点符号：顿号、逗号、分号、和句号。音乐从小到大也有不同层次 的内分句和长句。一个长乐句本身是由其组成部分内分句勾画出来的。长分句是造 型上的统一性，而内分句则从属于这一统一性。二者相互依赖，缺一不可。因此我们要 把内分句在不破坏长句子框架的前提下做出局部语气上的起伏，从而使长句子活起来。 对位式分句：根据每个声部中乐句的特有结构，在不同时间的呼吸和起始。即：一 个声部的句子正在进行中，另一个声部的句子或许已经结束，在下一个乐句前的呼吸。 例如第四法国组曲中的加伏特舞曲。 这就使得演奏中声部间的连与断同时存在。 同时也是有效区分不同声部的表现方法之一。 纵深式分句：当单声部中存在着多声部结构时，所要求的分句便是纵深式分句。例 如第二法国组曲中库朗特舞曲的上声部中 在着两个 声部。在认识了这样的多声部结构在单声部中的纵深存在后，我们就可以在演奏的力度 或连断性方面做出相应的处理。 可以说在一个声部内由内分句为基础建立起来的乐句可以说是对巴赫句法上的横向 思考。而对于不同声部间的不同分句便是一种纵向的思考。只有这样纵横相交错的句法 思考，才能建立起一种对位式思考，即：同时进行两个或两个以上声部的思考，在保持 声部间相互关系的同时设想动机在不同的声部中的变换位置。 三、力度： 巴赫音乐的构建是与建筑的结构思维息息相关的，因而巴赫音乐中的力度处理也是 以其音乐结构为基础。由于他作品的对位性与复调性，而不是以旋律加伴奏的单线条思 维为主。因此他的多维创作理念也就决定了他的音乐在力度上也是多维性的。 首先，巴赫的音乐思维不光有其旋律性，还有更多的动机性、和声性和节奏性。因 此力度变化不能一位的以旋律的走向为基础。 其次，由于巴赫的音乐结构思维与建筑结构思维相近，巴赫音乐的力度变化也以阶 7 峦j 匕垣蒸太堂亟堂僮诠窒 梯式为主，而不是古典主义后出现的逐渐增强和减弱。 第三，巴赫的音乐力度表现具有对位性。这种对位性力度基本有两种与后世的音乐 不同的表现：1 是由于不同声部的乐句在不同的时间开始、结束与呼吸，力度也相应地 在不同的时间变化。2 巴赫音乐中不但有横向的力度变化，还有纵向的及斜向的力度变 化。 第四，为了更清楚的表现巴赫音乐的对位性构建，因此力度变化应更多的存在于乐 句间与声部间。而一个乐句里做过多的力度变化与起伏。则就混淆了巴赫音乐的结构感。 四、音色： 在演奏巴赫时应该用怎样的音色是一个一直以来争论不休的问题。在这一问题上， 又有两种极端的意见。一种是用现代钢琴演奏，就要发挥现大钢琴的特长，运用它所具 备的音色与音量，不必考虑模仿古钢琴音色问题。另一种是既然演奏的是为古钢琴而作 的乐曲，就应当在现代钢琴上尽量模仿古钢琴的效果，限制钢琴音色与音量的流露。而 事实上，一方面由于发音原理的不同，用现代钢琴去单纯模仿古钢琴是徒劳的。而另一 方面，由于巴洛克时期的作曲家包括巴赫在内，他们对音响的要求是很不苛刻的。他们 只把乐器当作是表现音乐的中介，音乐的本身才是音乐的真是所在，音响只不过是表现 音乐本质的偶然的必经之路。因此，巴赫常把他的作品由一种演奏形式移植或改编到另 一演奏形式。这说明巴赫在创作音乐时并没有把乐器或声音介质的形式考虑在音乐的实 质之前。因此，用古乐器演奏巴赫当作是真实巴赫所在是不确切的。 演奏巴赫的当前被普遍接受的看法是：不必过分考虑模仿古钢琴音色的问题。但演 奏必须有节制，不宜过分放肆的奏出现代钢琴的全部威力。这种控制、节制、限制，是 保持巴赫特殊风格所必需的。力度一般需保持在p p m f 的范围内，必须奏“f 时应保 持音质的清晰、透明与圆润，避免过分尖锐或宏大的音量及音质。一般极少奏“f f ”的 力度。 此外，演奏巴赫的作品还要根据巴赫乐曲的体裁、结构设计音色。例如，巴赫舞蹈 组曲中的前奏曲往往是协奏曲式的，应该有独奏与合奏的区别。而根据乐曲的织体不同 的布局，音色的选择也更加丰富。如：当高声区与其它声部距离较大时，往往可让该声 部以飘柔的声音歌唱；当织体中的各声部又较大的间距时，中声部可以坚实、突出；当 低音逐渐下行时，尤其在上方声部为长音时，低音声部可以浓厚一些；当两个声部交错 时一定要让主要声部清楚；特别是两个线条纠缠在一起时，通常会让以较小时值构成的 流动作为背景而淡化。 五、指触： 巴赫作品的演奏需要有自由的抒情，但巴赫的表情术语较少，即便是有，也很难表 述清楚连奏或断奏的程度，我们必须根据自己的经验和理解作出处理。 ( 一) 触键方式：由于巴洛克时期乐器条件和当时的审美风范的要求，钢琴上的各种 触键方式与近代要求不同。 8 塞j 匕! ! 亟蒸太堂亟堂僮诠窒 1 断音的类型很多，其数目随着演奏的技巧与音乐敏感度的不同而有所区分。声音 的延续与断开的程度决定了断奏的类型。我们还可以更细致的分为、顿音、断奏、非连 奏、轻奏。 ( 1 ) 轻奏( 1 e g g i e r ot o u c h ) ：手指以尽可能小的动作，敏锐而快速的把琴键轻巧 的击下三分之二或四分之三的深度，获得十分均匀而透明的声音。 ( 2 ) 断奏( 。s t a c c a t o ) ：手指以比轻奏更快的速度击键与放键。一般不用手掌的跳 动，发音更短。通常占时值的标记的l 2 。 ( 3 ) 非连奏( n o n 一1 e g a t o ) ：非连奏比断奏的放键时间略长些，通常占时值标记的 3 4 ，但每个音仍清楚的分开，使音乐充满生动的活力。而另外一种非连奏，保持音符 至其整个时值，在下一音符之前做一迅速呼吸。 ( 4 ) 顿音：四分音符或二分音符，常以整个前臂动作完成，八分音符则以手指控制， 使放键的时间略长于“非连奏 音。 2 连奏：音与音之间的真正的连接。它是表现巴赫多声部音乐必不可少的演奏方式。 巴洛克时代的连奏中无须抹去每个音的起奏点，音色应当集中。 ( 二) 触键的一般选择：决定用怎样的触键，当然要根据乐器的趣味。由于巴赫的作 品中没有明确的指示，我们只能根据音符的排列逻辑设计触键。我们以音符最简单的排 列形式均等时值流动、以及以此为基础的组合，简单的作以归纳。 1 十六分音符：成串的十六分音符在慢速的乐曲中作为主题时，往往连奏。但是在 快速时往往作为炫技性的乐句，可能是半连奏、甚至跳音奏出。与十六分音符相连的八 分音符，通常采用连奏。 2 八分音符：长串的八分音符在慢速中大抵为连奏，但与十六分音符对峙时又常作 断奏。 3 四分音符：当四分音符成串出现在主题进行时，可能是连奏的；但作为一般声部， 特别是低音进行时，却大抵是非连奏。 4 二分音符：在二分音符作一拍时，成串出现构成的主题往往是连奏的，但是在一 些具有庄重意味的乐曲中也可能作保持音处理；而作为低音进行时，大抵为非连奏。 六、踏板： 尽管巴赫时代的乐器没有如现在钢琴一样有保持声音的踏板，但是这并不意味着保 持声音和真正的连奏是不为人知的，也并不意味着巴赫音乐中就失去了本该有的连奏和 音色变化。因此，当我们用现代乐器演奏巴赫作品时，就要用踏板的辅助将巴赫音乐的 本意表现出来。 踏板对于巴赫的音乐来说，它是作为一种精巧的协助用来连接连奏的对位线 条，以及偶尔在延续和断开的音色之间出现的不同的音质中表现一定的音乐上的细微变 化。那么在巴赫的作品中怎样正确的使用踏板呢? 最根本的思路就是在手指不能表现音 乐中的连奏，如：弹奏重复音，手指重复使用，音程跨度大而手指够不到时。在这三种 情况下我们可以使用踏板当作是对手指的延伸。 q 盔j e 垣莲盍堂亟堂僮诠室 踏板其时在表现连奏之外，还有另一种功能：就是在同一个音上润色。在使用了踏 板之后，声音会更加圆润、更有共鸣。所以在不把横向的两个音踩在一起的前提下，1 在 一个音上用踏板会给音色带来更多的可能性。 当我们使用延音踏板时也应当注意，不要将踏板踩得太深，以免产生太强的泛音； 不要把踏板踩得太长，即使在属于同一个和弦的乐句进行时，也应根据线条而不是根据 和声运用踏板；多换踏板、保持声部的清晰。 七、装饰音： 装饰音作为西方音乐的一门学问与艺术技能在巴洛克时期达到了鼎盛，同时也是巴 洛克时期及巴赫的音乐中不可或缺的内在组成部分。在那样的时代下，装饰音就像一门 语言，需要音乐家们会认、会读、会写而且会弹。 ( 一) 装饰的种类：在巴洛克音乐作品中经常使用的装饰音主要有以下种类：波音、 颤音、倚音、回音、琶音 1 波音：通常占主姜音符四分之一的时值。如“垂 奏为。塞，；“垂，奏 - 为茌 等等。 ( 1 ) 倚音：由写明的小音符快速向主要音符滑奏。倚音必须处于主要音符的拍子 位置之上，而不能奏在主要音符之前。它所占的时值必须是倚音所写的实际长度。如： 拜蠢 锄奏一个八分音符的时值，演奏一个十六分音符的时值，“寸”则奏得尽可能的短。 ( 2 ) 回音：将主要音符平均分配，或占主要音符一半时值。如“垂量，奏为“葚， “匡，奏为“譬”或“墓垂 。 ( 3 ) 颤音：两个音之间来回波动。三 一般由主要音符的上方二度开始。延续主 要音符的时值。 ( 4 ) 琶音：琶音是在拍子上开始的，即和弦的第一音演奏在拍子上，和弦中的其 它音落在拍子之后。 ( 二) 装饰的节奏与时值：巴赫音乐中装饰音都是在拍子上开始的，即指：绝大多数 装饰音的第一个音是在拍子上的。重音应该清晰的弹奏在装饰音的第一个音符上，装饰 音的其余部分无论有一个音还是众多音符组成都落在拍子之后。偶尔也有一个装饰音是 落在拍子之前或拍子之间的。 ( 三) 装饰音的速度：巴赫作品中的装饰音演奏绝不是紧张或是炫技的。它要在足够 的时间内很合理的演奏。就像颤音，在巴赫的作品中几乎是有个数的，例如：四个、六 个、或八个配一个八分音符，或配一个四分音符等等。而在慢板乐章中，装饰音则更慢 苤j 匕哑蒸太堂亟堂僮诠窒 一些。 ( 四) 装饰音的方向：所有的装饰音都是在本音上方的那个音符开始，除非在符号当 中另有所指。 第三章巴赫六首法国组曲作品分析及演奏提示 第一节作品体裁舞曲、组曲与舞蹈组曲形式的发展及其风格特征 一、舞曲： 巴洛克时期，舞曲作为一种器乐音乐体裁它的地位是至关重要的。这些舞曲的素材 都是作曲家从市民的民间生活中汲取的，音乐具有强烈的世态风俗的民间风格。 二、古组曲 巴洛克时期的古组曲是十七、十八世纪流行于欧洲的一种器乐套曲。通常由四首速 度和节拍不同但调性统一的舞曲按照一定的顺序组合而成，通常为阿拉曼德 德国 库朗特 法国 萨拉班德 西班牙 吉格 英国 。而在萨拉班德与吉格之间，常常 加入一首或数首其他舞曲。这些舞曲有加沃特舞曲、布雷舞曲、小步舞曲、英国舞曲、 鲁尔舞曲、波罗涅兹舞曲等等。此外在组曲之前和中间，还常加入前奏曲或其他一些非 舞曲性的乐章，例如抒情如歌的“旋律”、赋格曲、变奏曲等。 古组曲中的舞曲大多采用古二部曲式写成。他的主要特点就是第二部分明显长于第 一部分，有时甚至长一到两倍，内部结构也比较复杂，且没有真正的再现。在调性布局 上，第一部分从主调到属调，第二部分从属调回到主调。小调则第一部分还常落在平行 或关系大调，第二部分回到原调结束。 三、法国组曲： 法国组曲是1 7 2 2 年前后，巴赫在续娶后新婚的日子里所作，并由巴赫亲笔题词 献给他的第二个妻子安娜玛格达勒那。所以组曲洋溢着“天伦之乐”的情趣，亲切动 人。法国组曲也是按照传统的舞曲排列次序写成，但是形式较为短小，以主调写法为主， 织体疏松，旋律优美，节奏生动。在法国组曲中的每一首舞曲都展现出优雅的旋律， 精致而有创意的节奏；音乐细致讲究，但绝不做作；精致优美，但绝不轻浮浅薄。因此 欣赏无瑕疵的法国组曲是一种至高无上的享受。 第二节作品分析组曲的基本构成及特点 一、阿拉曼德( a l l 伽i a n d e ) ： 阿拉曼德意为“日耳曼风格的”。由德国传入法国，一般速度为行板，每分钟6 6 6 7 左右居多，情趣端庄而稳重。但是也有很欢快的阿拉曼德：如第六法国组曲极慢 的阿拉曼德第二法国组曲。 这是一种四拍的舞蹈，以第四拍上一个弱起的十六分音符与强拍第一音构成同音 1 2 左j e 垣蒸太堂亟堂僮迨室 反复为特征，随后以流畅的十六分音符为基本节奏，构成一个具有主题意味的主要旋律， 并不时的在各声部出现。 阿拉曼德织体通常有三个声部，声部之间相互模仿，因此常常构成以复对位开始 的织体。 阿拉曼德有以一声部陈述为主要类型的，如第二、第四、第六法国组曲也有 以动机互应型的织体，如第一、第三法国组曲素材上往往有两个动机，采取两者交 替的有第五法国组曲。 二、库朗特( c o u r 锄t e ) ： 库朗特原意为“奔跑 或“流动 ，亦以弱起短音符及紧随其后的同音反复为特征。 在这种乐曲中，常常是一连串的均等时值的疾驰。 库朗特的节拍有两种。巴赫为了区分这两种不同的格式，特地用了不同的标题，意 大利式的他标为c o r r e n t e ，法国式的标为c o u r a n t e ，但后世的出版家常把他们统一标记。 意大利式的库朗特，快速而热烈，3 4 或3 8 拍，很少有重音变换，多用八分音符。例如 第二、第四、第五、第六法国组曲。法国式的库朗特，中速。3 2 或6 4 。这是一种 以节拍和节奏交错为趣味的舞蹈。如第一、第三法国组曲。 三、萨拉班德( s a r a b a n d e ) ： 萨拉班德是最早源于南非，1 6 1 8 年进入西班牙宫廷1 6 5 0 年出现于尚博尼埃的作品， 而弗洛贝格将它引入到组曲，置于吉格前。 按照西班牙原文，s a c r a 意为神圣，b a n d e 为行进，所谓“神圣的行进 ，当指那些 高举圣像、纪念耶稣受难的进香队伍。曲速缓慢，通常在每分钟5 0 _ - 6 0 拍左右，这使 乐曲显得庄重，甚至有几分悲恸，加上华彩的装饰，让人感到为某种理想作出牺牲的壮 丽。 萨拉班德是一种没有弱拍的三拍子音乐，虽然没有固定的节奏型，但巴赫往往会让 第二拍有较长的时值，有时在第二拍上开始一个短句，或结束一个短句而使节拍得到强 调，强调的方式大抵为加装饰音或和弦。通常气息宽广。乐旬结束在弱拍上。 早期的萨拉班德由吉他等独奏乐器奏出，因此形成了旋律性强的特点。加上主调织 体，其余声部处理比较简单，使得这种舞曲成了巴洛克人发挥他们装饰癖的最佳选择。 如第四法国组曲。 四、吉格( g i g u e ) ： 吉格一词在1 4 世纪的拉丁文里，“g i g a 是一种弓弦乐器，到了1 7 世纪，“j i g g e ” 又表示快速的苏格兰舞。这种舞曲起源于英国，1 6 0 3 年首次出现在英国维吉那学派的音 乐中，约四十年后，流传到了欧洲大陆，变成一种十分流行的舞曲。 吉格有两种样式。意式吉格节拍为6 8 或3 8 拍，以自由织体写成。如第三法国 组曲。法式吉格节拍为6 8 或6 4 拍，第一部分开始往往采用赋格式的声部逐一进入， 1 3 壶j 曼! ! 巫蒸盍堂亟堂僮诠窒 第二部分总是以主要旋律的倒影开始。带有鲜明的格律意味，但处理十分自由。 五、其他( 前奏曲、小步舞曲、加沃特、曲调、布雷、卢尔、波罗乃兹等) ( 一) 、小步舞曲( m i n u e t ) ： 小步舞曲原本是法国的布列塔尼地方的乡村舞曲，1 6 5 0 年经路易十四提倡而在宫中 盛行，以后作为仪典上的正式舞蹈。起舞由一对舞伴为首，带领其余成对的舞伴作各种 队列变化。这是一种强调每拍都稳重的三拍子舞曲，显出贵族式气派，采用自由织体形 式处理，他的结构主要为古二部曲式。第一、第二、第三、第四、第六法国组曲中 都有小步舞曲。 小步舞曲有两种结构，一是二部结构，我们在第四、第六法国组曲中可以见到。 另一种是三部结构，它有一个平稳安静的中段，通常以三件乐器奏出，显得优雅娴静。 如第三法国组曲。 在一套组曲中常可见到有两首小步舞曲。通常情况下这两首可以连奏，并把第一首 再反复一次，这就构成三部性的结构。作为中间部分的第二小步舞曲起着三声中部的作 用，为此速度缓慢、音响也显得清澈，情调也更优雅。如第一法国组曲 ( 二) 歌调( a i r ) ： 。 歌调其实并不是舞曲，它是夹在一堆舞曲中，用歌手演唱或是留声机播放唱片为伴 舞来代替乐，使乐手得到休息。如第四法国组曲 ( 三) 加沃特( g a v o t t e ) ： 加沃特原是法国的古舞，十七世纪中叶开始被取用到法国的芭蕾舞剧和歌剧中。这 种舞曲一般为中速的四拍子，起句由第三拍进入，通常是两个四分音符构成。在第四、 第五、第六法国组曲中都含有加沃特舞曲。 ( 四) 布歹0 ( b o u r r e e ) ： 布列舞曲原先是在法国流行的农民舞蹈，二拍子，弱起进入，以两个八分音符加一 个四分音符构成的短促而活泼音型最为典型。情绪爽朗活泼，并带有诙谐的意味，后被 法国贵族采用。巴赫第五、第六法国组曲中有布列舞曲。 ( 五) 波罗乃兹( p o l o n a i s e ) ： 波罗乃兹是法文对1 6 世纪末开始流行于宫廷仪式中的一种波兰舞曲的称呼，原先 是贵族们在节日庆典、婚礼之类的场合上用的，因而举手投足间流露几分高贵傲慢的神 情。波罗乃兹往往是中速，三拍，通常强拍起，旋律或伴奏有短促的十六分音符同音反 复的音型，终止在弱拍。巴赫在第六法国组曲中采用了这种舞曲，以自由织体形式 处理。 ( 六) 卢尔( l u o r e ) ： 卢尔来自于剧院的表演舞。因为它的拍子和节奏型与法国式的3 4 或6 4 拍相同， 而速度却很慢，因此被称为是“慢吉格 或“西班牙吉格 。但在舞姿上有一个十分强 调的“滑步”动作，它出现在第一个四拍的重音上，因此典型节奏音型是在这两个拍上 的慢倚音。早期的卢尔用风笛伴奏。第五法国组曲用了这一舞曲。 1 4 苤j 壁垣莲盍堂亟堂僮诠塞 ( 七) 昂格莱兹( a n g l a i s ) ： a n g l a i s 一词是法文对于e n 9 1 i s h d e 称呼。原先是英国的乡村舞蹈，十七世纪末期， 开始被取用到法国的芭蕾舞剧中，然后固定成一种音乐曲式，并被采用到组曲里。这种 舞曲，快速，2 2 拍，第一拍为重音。旋律生动，并有广阔的音域。在巴赫的钢琴曲中 只有在第三法国组曲中出现过。 第三节作品讲解一一作品的演奏及教学提示 一、第一组曲( b w v 8 1 2 )d 小调： ( 一) 阿拉曼德： 阿拉曼德这首乐曲十分纤丽。它以左手的长音为背景，右手的旋律略带一些宣叙风 味的音调进入，并随着其中一些音的滞留，而增厚了音响。因此又有些像巴赫管风琴前 奏曲的韵味。 第一部分：这首乐曲的主旋律由两个动机构成：一是包括四度和三度的颇有音调特 点的首部动机，为因素a ；一是连续三个下行的级进，为因素b 。 在作品的第二小节中第三拍上，有一个附点节奏的动机，它可作为因素c 。 作品第一句旋律气息甚长，一直到第二小节的第一拍的第四音才结束。而后由因素 c 的连接，高声部出现答题。而这个答题在进行时由于在因素a 和因素b 中间添加了音 符，使旋律延长了。而这个延长和全曲的轮廓线是一脉相承的，如果我们从乐曲的一开 始的第一个高音出发，去除一些花腔，就可以找到它的踪迹。 巴赫在整个作品中由于采用的是自由织体，但他却并没有把这样的旋律作为一个必 须坚持完整，而是以首部动机为核心进行发展。我们基本上每小节都能发现这样的动机， 它或是倒影或是逆行。而因素c 在每一小节中也作为推动力量频频出现。正是由于这些 动机联系着全曲，因此它起着代替主题的意义，弹奏时要先找出这些动机，然后根据全 曲的发展的安排，予以适当的处理。 第二部分：先是主题首部动机的进入，在第十四小节第四拍开始又开始了动机c ， 并一次次模进，直到第十七小节。紧接着因素c 不断左右手出现，并通过两手反向推向 高潮后结束乐曲。 ( 二) 库朗特：这是一首法式的库朗特。要求触键果断而音色结实。二段曲式。 第一部分：作品的主题是 。 ，而在第二小节处，左手在其低 八度处与主题作卡农进入。因此这两个声部主题都要很清楚的弹奏。在第五小节开始， 开始了主题首部的模仿模进式的呼应。随着高音部的连续附点进行，进入了第一部分的 终止。结束在其平行a 大调上。 第二部分：这部分以主题的倒影开始，而后仍是低声部模仿。 1 6 第十六小节，主题首部原型进入，它与倒影作声 部间的相互对话。经过第1 9 小节的过度，使主题在2 0 小节由中声部上出现。此时这次 主题的出现预示着作品的结束，首先是它停留在调式属和弦上；另外，声部间模仿间距 越来越短，主句与应句之间仅差一拍。随着第2 3 小节的两手反方向的分解和弦，将声 部间距离拉宽，并将情绪推向了稳定。最终结束。 ( 三) 萨拉班德：这是一首戏剧性很浓的作品，他的创作技法并不是常用的对位，而 是采用柱式和声的织体， 波动较大。 有情感颇深的旋律气息宽广、起伏 在这首作品中，巴赫通过两种方法体现萨拉班德的重音特征：一是以第二拍作为一个长 句的起始，如：第1 、9 、1 7 小节。因此，这样的起句往往会显得沉重。二是把