（音乐学专业论文）崔兰田唱腔艺术悲剧性特征初探.pdf

福建师范大学硕士学位论文 摘要 崔兰田是豫剧五大名旦之一，以擅演悲剧著称，被誉为“豫剧悲剧美的创造者”。 崔兰田唱腔艺术以“悲”为美的特质不仅体现在文学特征上，更重要的还是通过唱 腔的音乐形态来体现的。 本论文以崔兰田唱腔艺术作为研究对象，采用民族音乐学的理论和方法，旨在 对其中所蕴含的悲剧因素进行挖掘。首先，对悲剧及悲剧性等概念进行界定与阐述； 其次，在分析剧本的基础上，对其文学特征进行归纳和梳理；再次，进入到对崔兰 田唱腔艺术音乐层面的剖析；最后，从社会历史、地域、个人审美、观众审美等四 个方面阐述崔兰田唱腔艺术悲剧性的形成原因。 试图通过对崔兰田唱腔艺术悲剧性的剖析，作为在现代社会中的传统文化如何 保存与传承提供一个参考。另外，借用不同学科的视角，以多角度、多层面对崔兰 田唱腔艺术悲剧性进行剖析也可以在一定程度上丰富豫剧研究的文化理论。 关键词：崔兰田；唱腔艺术；悲剧；悲剧性；特征；豫剧 福建师范大学硕士学位论文 中文文摘 崔兰田是宗豫西调的旦角表演艺术家，在长期的艺术实践中，她的唱腔艺术形 成了悲剧性的特征，被人誉为“豫剧中的程砚秋”。本论文从悲剧性的角度入手，除 了对崔兰田唱腔艺术的文学特征和音乐形态特征加以归纳和分析，还将其悲剧性形 成的原因加以探析，试图从不同层面对其悲剧性形成的原因进行深层探究。 本文由正文三章以及绪论和结论构成。 绪论介绍了本课题的研究缘起及研究目的、前人研究状况和研究方法。 第一章介绍了悲剧和悲剧性的概念以及从四个方面对崔兰田唱腔艺术文学特征 的悲剧性加以介绍，同时将其和西方经典悲剧加以比较。 悲剧是源于西方戏剧类型的一个概念，后被引入中国戏曲理论的研究中。 崔兰田唱腔艺术文学特征的悲剧性首先从悲剧人物入手，崔兰田所塑造的悲剧 人物是各式各样的命运悲惨的妇女形象，她们和西方经典悲剧主人公拥有高贵的身 份地位相比，只是些平凡而普通的小人物，正是这些小人物使得崔兰田所扮演的悲 剧具有了普遍和典型的性质。崔兰田所演剧目的悲剧冲突和经典悲剧冲突异常尖锐 激烈相比，猛烈的反抗，最后的玉石俱焚的痛苦，已经日趋式微。这些人物的行为 虽然与西方悲剧推崇备至的抗争精神相去甚远。然而，在她们的身上却也体现了坚 强和韧性；崔兰田所塑造的悲剧主人公的命运和西方经典悲剧的结局不大相同，她 扮演的悲剧结局大都以团圆为主，当然也有以死亡、不幸来结局的；西方经典悲剧 的主人公都有明确的自我意识，悲剧根源在很大程度上是自为而造成的，相比之下， 崔兰田所扮演的悲剧主人公之所以陷入痛苦的泥潭，不是因为她们自己的原因，而 是被他人抛弃或迫害的，所以我们可以说，崔兰田所扮演的悲剧，悲剧根源是他为 而非自为。 第二章对崔兰田唱腔艺术的音乐特征及悲剧性表现进行分析。 崔兰田唱腔艺术的悲剧性特征在音乐上显露无遗，本文分别从调性、音阶音域、 旋律音调、装饰音的运用、特殊腔、板式以及唱法等方面分析了崔兰田的音乐特征， 并总结出其音乐的悲剧性表现。在调门上，崔兰田的唱腔一般都是采用d 调，比其 它常采用e 调或降e 调显得深沉浑厚。但她有时也根据人物性格的需要，采用降e 调，使得其唱腔高亢悲愤。在音阶上，。崔兰田的唱腔是采用在五正声的基础上加f a i i i 福建师范大学硕士学位论文 和s i 的七声音阶。f a 和s i 的运用，使得其唱腔蒙上了悲剧性的色彩。在其唱腔中， f a 和s i 在运用时所起到的作用有两种情况，一是虽然是作为偏音出现，但是偏音不 偏，常常出现在强拍或强位上，并出现的次数比较多。另一种是作为偏音出现，多 出现在弱拍或强拍的弱位上，并出现的次数比较少；从旋律音调上看，主要有宽腔 音列、窄腔音列以及级进腔音列等旋律音调结构类型。宽腔音列是含有四度音程的 腔音列，四度音程富有张力，使得崔兰田的唱腔获得了一种特殊的格调，准确的表 达了凄凉、悲愤的情感。而窄腔音列和级进腔音列则使得唱腔哀怨、凄切：在其音 程结构上，还大量使用四度以上大跳音程，四度( 在宽腔音列中已有所体现) 、五度 往往准确地揭示了悲剧主人公的那种悱恻、凄凉、叹息、不堪倾诉的感情。在崔兰 田的唱腔中，六度大跳也不乏出现，其主要是受方言声调的影响而形成，同时也和 崔兰田本人的行腔吐字有关系，一般是起着对被装饰音进行强调的作用，往往表现 主人公愤怒的情绪。富有特色的七度、八度大跳也时有出现，八度大跳一般出现在 调式主音或骨干音级上，所表达的情绪或是跌宕凄惨，或是哀怨无奈。崔兰田的唱 腔中运用倚音、颤音、波音和下滑音等不同的装饰音，是她唱腔的一大特征，也是 构成她的唱腔悲剧性的基本艺术手段，装饰音的运用贯穿于她的整个唱腔之中；在 崔兰田的唱腔中，各种特殊腔的运用对其唱腔悲剧性风格的形成起了重要作用，如 一般性拖腔、意境各异的哭腔、凄美哀怨的三句腔、特殊的句法结构等等，尤其是 对哭腔的使用堪称一绝。崔兰田对塑造不同的悲剧人物，使用意境各异的哭腔，如 秦香莲伤心的哭，崔金定、陈三两悲愤的哭，窦氏悲痛欲绝的哭，柳迎春无奈的哭。 崔兰田唱腔中的三句腔都是用在慢板中，一般音域在一个八度左右，旋律做环绕级 进下行。另外，一些特殊句法结构的使用，使得其唱腔别具一格。在板式上的运用， 崔兰田更是独具匠心，她常常运用不同的板式来表达不同的悲剧情感，在她所使用 的四大类板式中，都集中体现了对比的美学原则，如乐句的续与断、音区的高与低、 速度的快与慢以及飞板中唱与白的对比等，崔兰田对简单的板式做了丰富的演唱， 贴切的抒发了悲剧主人公的情感；崔兰田在板式的运用上还擅用飞板类，常常用飞 板表现凄凉哀怨、悲痛愁苦的情绪。崔兰田运用一些特殊的演唱方法，如鼻音、切 齿音等等是她唱腔悲剧性特征形成的重要因素。 第三章对崔兰田唱腔艺术悲剧性特征形成的原因加以剖析。 从社会历史原因看，崔兰田童年时期的十年内战、青年时期的八年抗战和三年 解放战争使她长期饱受战争之苦。这些都是她唱腔悲剧性特征形成的社会历史原因； i v 福建师范大学硕士学位论文 从地域原因看，崔兰田出生地恶劣的生存环境而导致她不得不随同家人弃乡奔走， 逃荒要饭。这给她日后唱腔艺术悲剧性特征的形成打下了深深的烙印。在她学艺及 艺术风格形成时期，她分别辗转于郑州、洛阳等豫西调流行的地域，渐渐的造就了 她唱腔艺术悲剧性的特征；从个人审美看她的嗓音条件、她对悲剧的信念以及她对 悲剧生活的切身体验等都是她悲剧性特征形成的原因。从观众审美观看，观众对她 扮演的悲剧的喜爱、认可使她更加喜欢悲剧。 v 福建师范大学硕士学位论文 a b s t r a c t c u il a n t i a n ，w h oi sf a m o u sf o rh e rp e r f o r m a n c ei nt r a g e d ya n dp r a i s e df o r “t h e c r e a t o ro fb e a u t yo ft r a g e d yi nh o n a no p e r a , i so n eo ft h et o pf i v ef e m a l er o l e si nh o n a n o p e r a t h e “s a d b e a u t yo fc u i l a n t i a n ss i n g i n ga r ti sr e f l e c t e dn o to n l yi nt h el i t e r a r y c h a r a c t e r i s t i cq u a l i t i e s ，b u ta l s oi nt h em u s i cf o r mb ys i n g i n g t h er e s e a r c ho b j e c to ft h i sp a p e ri sc u i l a n t i a n ss i n g i n ga r t t h ea u t h o rd i g st h e t r a g e d yf a c t o r so fh e rs i n g i n gb yu s i n gt h et h e o r ya n dm e t h o do fe t h n o m u s i c o l o g y f i r s t ， t od e f i n ea n de x p o s i tt h et r a g e d ya n dt r a g i c n e s s ；s e c o n d l y , o nt h eb a s i so fa n a l y s i so nt h e s c r i p tt og e n e r a l i z et h ec h a r a c t e r i s t i c so fl i t e r a t u r e ；t h i r d l y , t oa n a l y z ec u i l a n t i a n s s i n g i n ga r ti nm u s i cl e v e l ；f i n a l l y , t oe l a b o r a t eo nt h et r a g i cf o r m a t i o no fc u il a n t i a n s s i n ga r ti nf o u ra s p e c t s ：t h es o c i a lh i s t o r y ，g e o g r a p h i c a lr e a s o n ，p e r s o n a la e s t h e t i ca n d a u d i e n c ea e s t h e t i c t h ea u t h o ra t t e m p t st od i s s e c tt h et r a g i c n e s so fc u il a n t i a n ss i n g i n ga r ta n d p r o v i d e sar e f e r e n c ea b o u th o w t op r e s e r v ea n dh a n dd o w nt h et r a d i t i o n a lc u l t u r ei nt h e m o d e ms o c i e t y i na d d i t i o n ，t h i sp a p e re n r i c ht h ec u l t u r a lt h e o r yo fh o n a no p e r ar e s e r c h t oac e r t a i ne x t e n tb ya n a l y z i n gt h et r a g i c n e s so fc u il a n t i a n s s i n g i n ga r tf r o m m u l t i - p e r s p e c t i v ea n dm u l t i l e v e l k e yw o r d s ：c u il a n t i a n ，s i n g i n ga r t ，t r a g e d y , t r a g i c n e s s ，c h a r a t e r i s t i c ，h o n a no p e r a i i 福建师范大学学位论文使用授权声明 福建师范大学学位论文使用授权声明 本人( 姓名) 直4 1 墓学号至q q 鱼q 墨墨z 专业童压堂所呈交的学 位论文( 论文题目：崔兰田唱腔艺术悲剧性特征初探) 是本人在导师 指导下，独立进行的研究工作及取得的研究成果。尽我所知，除论文 中己特别标明引用和致谢的内容外，本论文不包含任何其他个人或集 体已经发表或撰写过的研究成果。对本论文的研究工作做出贡献的个 人或集体，均已在论文中作了明确说明并表示谢意，由此产生的一切 法律结果均由本人承担。 本人完全了解福建师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 福建师范大学有权保留学位论文( 含纸质版和电子版) ，并允许论文 被查阅和借阅；本人授权福建师范大学可以将本学位论文的全部或部 分内容采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文，并 按国家有关规定，向有关部门或机构( 如国家图书馆、中国科学技术 信息研究所等) 送交学位论文( 含纸质版和电子版) 。 ( 保密的学位论文在解密后亦遵守本声明) 一虢蠢小蓼一剥撇：蜊彰 签字日期：砂卯7 年歹月2 6 日 签字日期：砂卯7 年歹月2 6 日 绪论 绪论 一、课题缘起及研究目的 崔兰田是我国著名的豫剧表演艺术家，她创立了豫剧中独具风格的一大流派一 一崔派，由于其突出的艺术成就，戏剧界将崔兰田与常香玉、陈素真、马金风、闫 立品五人并称为“豫剧五大名旦 。她创造了一系列生动的艺术形象，尤其以塑造悲 剧人物、擅演悲剧而见长，因此被人们誉为“悲剧美的创造者l l , t 。1 9 2 6 年农历9 月 2 0 日，崔兰田出生在山东曹县一户贫穷的家庭里，当时中国正处于十年内战时期， 政治动荡、社会紊乱，她自幼随父母逃荒到河南郑州，饱尝了人间疾苦，十来岁就 背着弟弟拉着妹妹沿街乞讨，因此，她非常熟悉眼泪和哭声。崔兰田1 1 岁在郑州考 入太乙班，跟随名艺人周海水、贾锁、周银聚等老师学艺。先学须生，后改旦角。 以扮相清秀，嗓音洪亮闻名豫西。由于她勤学苦练，入科三个月便登台演出，在杀 庙中扮演韩琪，成为著名的“豫剧十八兰”之一。1 9 4 2 年，1 6 岁的崔兰田出科后 在洛阳搭班成为挑梁主演。在戏班里，崔兰田在与这些名老艺人的合作中，不停地 向师长同行学习、请教，尤其是得到男旦张庆官的指点，张庆官的鼻音堪称一绝， 崔兰田受其传授，掌握了深沉、含蓄的演唱特点，对日后其唱腔艺术悲剧性风格的 形成产生了深远影响。1 9 4 4 年冬，崔兰田来到古都西安。这段时间，是她在艺术上 崭露头角的时期，也是她个人艺术风格基本形成的时期。在她众多的演出剧目中， 她演出的悲剧最受观众喜欢，她自己也唱得最过瘾。1 9 5 6 年和1 9 5 9 年，崔兰田两 度参加河南省戏曲观摩演出大会，演出了秦香莲、三上轿和对花枪，获得 了演员一等奖和优秀演员奖。戏曲界和广大观众一致认为，她的悲剧演得动人，称 她的艺术是“哭的艺术”，公认她是豫剧界独树一帜的流派崔派。1 9 5 7 年至1 9 6 5 年，崔兰田率剧团先后在华东、东北、中南、西北、华北2 0 多个省、市、自治区巡 回演出，期间，曾四次率团进京演出，党和国家的老一辈革命家都观看了她的演出 并对她的演出给予了很高的评价。周恩来、陈毅等国家领导人的亲切接见，给崔兰 田留下了终身难忘的印象。中国戏剧理论家田汉、夏衍及京剧表演艺术家肖长华、 梅兰芳、马连良、张君秋、小翠花( 于连泉) 、侯喜瑞等观看了她精湛的演出，并纷 纷走上舞台向她表示祝贺。其中田汉及戏曲作家、理论家马少波还为她改写剧本对 花枪，梅兰芳还为她的演出服装提出了中肯的意见。1 9 7 8 年，随着改革开放的春 福建师范大学硕士学位论文 风，崔兰田迎来了她的艺术的新生，在河南省豫剧流派汇演中备受推崇。1 9 8 8 年， 河南省文化厅、省文联等6 家单位，为她从艺五十周年举行了隆重的纪念活动。人 们称她为“悲剧大师”。 崔兰田所处特殊的历史年代、地域环境以及她擅演悲剧、观众的认可造就了其 唱腔艺术的悲剧性特征。这些年来，有许多专家和学者对她的表演、风格、唱法、 继承创新、教育等展开研究，但其音乐本体的研究处于弱势。由于她塑造的多是各 式各样的命运悲惨的妇女形象，被人们称为“悲剧大师”、“豫剧悲剧美的创造者”、 “豫剧的程砚秋”，故笔者选择了悲剧性为着眼点，试图通过对崔兰田唱腔艺 术悲剧性的剖析，作为在现代社会中的传统文化如何保存与传承提供一个参考。另 外，借用不同学科的视角，以多角度、多层面对崔兰田唱腔艺术悲剧性进行剖析也 可以在一定程度上丰富豫剧研究的文化理论。 二、研究现状综述 笔者通过期刊检索、手工查询等途径查阅了与笔者研究课题相关的文献资料， 对这些资料进行整理后，将其分为以下几类： ( 一) 专著类 在出版的为数不多的几本关于崔兰田的论著中，杨奇、毕定良著，2 0 0 4 年4 月 由大众文艺出版社出版的崔兰田传，是一部描写崔兰田艺术生涯的长篇传记，这 本书按照时间的顺序记录了崔兰田坎坷而丰满的艺术人生，使我更多地了解崔兰田、 解读崔兰田。由王秀业、张路英主编，杨奇、毕定良执行主编，2 0 0 4 年8 月中国戏 剧出版社出版的崔兰田艺术研究一书，收集了戏剧界诸多专家学者的文章，书 中不乏很有见地的好文章，还有很多很有价值的历史图片，为笔者对于崔派艺术的 学习和研究提供了大量的资料。由王秀业、张路英主编，杨奇、毕定良执行主编， 2 0 0 4 年8 月中国戏剧出版社出版的崔兰田艺术研究( 崔兰田唱腔集) 收录了崔 兰田不同时期代表剧目的曲谱，为本文的研究提供了大量的曲谱资料。1 9 9 2 年2 月 由中州古籍出版社出版的安阳市戏曲志一书中，介绍了崔兰田的艺术生平，并 从“崔派唱腔的构成及其根源”、“崔派的发音及其对唱腔旋律的影响”、“崔派唱腔 的运用”、“崔派的行腔和润色”、“崔派唱腔中散板及鼻音牙音的运用”、“崔派唱腔 中高腔的运用”、“崔派的表演原则”、“崔派艺术的社会根源”、“崔派的艺术教育” 2 绪论 等九个方面阐述了崔派艺术的特点。介绍了由原为崔兰田领导的西安民间职业剧团 “兰光剧社”发展而来的安阳市豫剧一团的创建和发展状况，并对安阳市豫剧一团 演出的传统剧目和现代剧目作了统计。1 9 8 1 年1 2 月由河南人民出版社出版的群 芳谱( 河南名老艺人唱腔选) 中，用“艺苑兰花香”的题目从生平、艺术风格、剧 目和教育等方面对崔兰田作了简单介绍，并收录了崔兰田的一些代表剧目的唱腔选 段。 ( 二) 论文类 郭光宇的崔兰田和她的四大悲剧论述了崔兰田一生演过的许多剧目中，真 正能代表她演出水平、在观众中影响最大的剧目，莫过于人们常说的崔派“四大悲 剧”。这“四大悲剧”具体说来，指的是桃花庵、三上轿、秦香莲和卖 苗郎。应该说明，崔派的这“四大悲剧”，并非豫剧独有，许多剧种都有演出，特 别是秦香莲，几乎可以说无剧种不演。即便从豫剧内部来说，也不仅是崔兰田 独演这些剧目，其他名家、流派，也有很成功的演出。但这“四大悲剧 对于崔兰 田来说，确实非同一般，具有特殊的缘分，倾注了她一生的心血和感情。1 9 3 7 年， 崔兰田入太乙班学戏，学的第一出戏即是秦香莲杀庙，她扮演韩琪，并在3 个月后登台演出此剧。后来，此剧成为她最常演剧目，并改生行为旦行，饰演该剧 中的秦香莲。 牛治安的浅谈崔派唱腔风格一文从音域、曲调、行腔和鼻音等方面论述了 崔派的唱腔风格，并把崔派( 兰田) 的艺术风格概括为一句话：深沉浑厚、含蓄蕴 藉，富于内在的感染力。 记录崔兰田生平和艺术生涯的文章有：德艺双馨五十载青史立传后人传 崔兰田艺术生涯剪影( 安阳市档案局) 、崔兰田回忆录( 崔兰田口述，毕定良、 杨奇纪录) 、忆常香玉、崔兰田演戏趣事( 徐建亭) 等。 另外，由王秀业、张路英主编，杨奇、毕定良执行主编，2 0 0 4 年8 月中国戏剧 出版社出版的崔兰田艺术研究一书，收录整理了共7 0 篇文章，其中艺术评论 类的4 4 篇、戏曲教育类的8 篇、怀念类的1 4 篇、艺术档案类的4 篇。其中很多文 章颇有见地。例如艺术评论类的有谭静波的崔派艺术的美学底蕴、耿玉卿的一 知半解说崔派、赵培强的独特的风格，永恒的美、继承和发展崔派艺术的领 头人、马传先的由崔派艺术谈继承和创新、崔小田的流派的传承与创新、 福建师范大学硕士学位论文 石磊的哀婉凄美是崔腔、杨奇、毕定良的悲剧大师崔兰田、郭虎寅的真 情铸曲魂、高连山、刑宝俊的无限怨恨曲中论、张健莹的豫剧悲剧美的创造 者、曲六乙的崔兰田谈陈三两的人物创造、刘景亮的崔兰田的艺术境界、 王春杰的永远的兰田、卞卡的曹州奇卉、赵微的振兴崔派艺术推进文化 兴市、鲁煤的谈豫剧 、常香玉的与兰田合作、黄纬华的兰 草悠悠馥桑田、杨奇的豫剧一宗师崔派开山人、杨兰春的情义无价、索 文斌的春华秋实五十年等等；戏曲教育类的有毕定良的高山仰止海纳百川、 张宝英的用心唱戏学会搬家、庆祝恩师舞台生活五十年、王小娟的耕耘、 李继槐的师徒之间、卢兰香的短暂的学习终生的教诲、王振伟、静波、王 永笑的名师出高徒、张一羽的兰韵悠悠；怀念类的有马紫晨的结缘崔派艺 术感悟豫苑兰田、刘海燕的台岛遥忆大师情、李永志的心中的兰花、张宝 英的怀念恩师、党相魁的哭豫剧大师崔兰田、赵秀琴的豫剧大师的眼睛、 杨奇的您总是这样、李锦龙的心曲一阕颂兰田、荆桦的艺高德风范长 存、张晓霞的艺高德昭垂青史、冀濮的怀兰说、杨过的沉痛缅怀崔兰田 先生等；艺术档案类的有刘晓廷的清气长留音容在、张路英的一桩了却的 心愿、王秀业的艺术档案与文化传承、立足馆藏服务当今等。 目前，对崔兰田作过深入研究的有河南省艺术研究院的赵培强，他对崔兰田的 唱腔艺术进行了比较深入地研究，并在他的硕士论文崔兰田唱腔艺术研究中对 崔兰田的唱腔艺术作了详细地阐述和研究。该论文除绪论和结语外，共分三个部分。 第一部分总结概括了崔兰田唱腔艺术的总体风格，并着重从三个方面对影响风格形 成的原因给予了探究。这三个方面分别是：“崔兰田对悲剧的偏爱”、“豫西调的滋 养”和“独特的嗓音条件”。第二部分分别从“情感表达”、“发音咬字”、“念白艺 术”等多个方面详细研究分析了崔兰田的唱腔特点及其艺术效果。第三部分简要介 绍了“崔兰田唱腔艺术”目前的发展状况( 有喜有忧，但忧大于喜) ，表明态度， 提出疑问，讲出想法。 通过列举上述研究成果不难发现，前人对崔兰罔的艺术生平、表演、风格、唱 法等研究居多，对崔兰田唱腔音乐形态的分析研究相对薄弱，研究成果相对匮乏。 虽然戏曲理论界提出了崔兰田是“豫剧悲剧美的创造者”，但没有人从悲剧性特征的 角度对崔兰田唱腔艺术进行深入而全面的分析研究。上述文章几乎都是评论性质的 文章，很少有对崔兰田唱腔艺术做深入的音乐学的分析研究，有少数的学者前辈作 4 绪论 过一定探讨，观点有的很有见地，但数量很少，且篇幅不大，并没有形成较全面而 系统的研究成果。本课题的研究基于文献梳理的基础上，进行相关的田野调查。一 方面梳理了上述文献材料和一些前人研究成果；一方面通过数次采访崔兰田的研究 者、传人、家人等田野调查。从美学悲剧性的角度为切入点，试图通过对崔兰田唱 腔艺术悲剧性的剖析，作为在现代社会中的传统文化如何保存与传承提供一个参考。 另外，借用不同学科的视角，以多角度、多层面对崔兰田唱腔艺术悲剧性进行剖析 也可以在一定程度上丰富豫剧研究的文化理论。 三、研究方法 本论文采取的研究方法包括： ( 一) 民族音乐学研究方法 ( 二) 田野调查法与文献资料相结合的研究方法 ( 三) 多学科综合的研究方法 ( 四) 比较的研究方法 第一章崔兰田唱腔艺术文字特征的悲剧性 第一章崔兰田唱腔艺术文学特征的悲剧性 第一节悲剧性理论 悲剧是源于西方戏剧的一个概念，亚里斯多德在他的诗学第六章中第一次 为悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒 介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动 作表达，而不是采用叙述法，借引用怜悯与恐惧来使得这种情感得到陶冶( 又译净 化) 。【l 】自此后，无论是文艺复兴时期的理论家特里西诺，还是古典主义时期的剧 作家高乃依，他们对悲剧理论的研究都是在亚里斯多德的悲剧学说的基础上推演生 发。然而对悲剧哲学本质的把握，打破了这种悲剧理论的格局。黑格尔的“矛盾冲 突”说是整个西方戏剧理论史上首次用辩证的对立统一观点去揭示悲剧的本质，马 克思恩格斯的悲剧冲突根源的理论教会了人们如何用辩证的、历史的和唯物的观点 去分析一切悲剧冲突，以及叔本华、尼采等人悲剧学说中的唯意志论和反理性主义， 乃至雅斯贝尔斯的“悲剧的超越”理论，悲剧内涵都是延着哲学方向，不断深入探 寻人类社会历史中更为深刻、普遍的规律，逐渐回归于对“人”之个体生命的主体 性思考。 悲剧性是由悲剧一词衍生出来的，“悲剧性是悲剧中最核心的内容，它使悲剧具 有最激动人心的、最具持久性、含有最深的文化意义的力量 。 2 1 它可以是各种艺 术形式和文学体裁所具有的一种美学特质。 第二节崔兰田唱腔艺术文学特征的悲剧性 一、悲剧人物的平凡性 亚里斯多德在诗学里指出：悲剧主要人物应当高于一般人，他必须是“名 声煊赫、生活幸福 ，出身于名门望族的“著名人物 。 3 1 西班牙戏剧家维加认为： “悲剧和喜剧只有一点不同：喜剧摹仿卑微小民的行动，悲剧摹仿帝王贵人的 1 】亚里斯多德诗学第1 9 页人民文学出版社1 9 6 2 年版 2 】张法中国文化与悲剧意识第l 页中国人民大学出版社1 9 8 9 年版 【3 】亚里斯多德诗学第3 2 页人民文学出版社1 9 6 2 年版 7 福建师范大学硕士学位论文 行动。”【l 】人类史上第一个开创悲剧先河的剧作大师埃斯库罗斯的被缚的普罗米 修斯的悲剧主角是一个天神，波斯人写国王薛西斯，索福克勒斯的俄狄浦斯 王、安提戈涅，欧里庇得斯的特洛亚妇女、美狄亚，都以上层社会的上流 人物为描写对象。文艺复兴时期的莎士比亚的四大悲剧哈姆雷特、奥赛罗、李 尔王、麦克佩斯的主角同样是王公和贵族。法国古典主义悲剧代表人物高乃依 的熙德、贺拉斯的主人公也都是名门望族。直到十八世纪启蒙运动时期，尤 其是到了十九世纪下半叶，悲剧主角才一改以往由王公贵族统一天下的局面。戏剧 大师亨利克易b 生和著名的剧作家契科夫的悲剧主角开始转向下层的普通人民。 与西方经典悲剧以帝王贵族为主人公不同，崔兰田所塑造的悲剧人物是各式各 样的命运悲惨的妇女形象。她们大都没有显赫的出身，也没有高贵的地位，是些普 通而平凡的小人物。这之中有一般家庭妇女、养尊处优的贵妇人或大家闺秀，还有 身处烟花但品质高洁的烟花女子。这些小人物作为悲剧主人公，使得崔兰田的悲剧 具有了普遍和典型的性质。当代有些学者依然认为只有帝王或英雄才能成为悲剧的 主角，这显然是一种偏见。针对这种偏见，当代美国悲剧作家阿瑟米勒反驳说： “坚持要求悲剧主人公具有地位和所谓的高贵性格，其实只不过是紧紧握住悲剧的 外在形式而已”o 【2 】他还指出：“在过去三十年遍及全世界的革命中，普通人一再显 示出内在的悲剧动力。” 3 】我国著名美学家朱光潜也指出：“社会地位的高低只是偶 然的，本能、冲动和情感刁是最基本的，无论从事什么职业、出于什么地位的人都 会受到它的影响。被轻蔑的爱情的惨痛和悔恨的痛苦，在一个农夫和在一位帝王都 是一样地动人”。 4 】可见，“普通人就像帝王一样，适合于作为最高意义的悲剧题材”。 5 “在现实生活中，普通人总是占绝大多数，因而，文学作品对普通人悲剧命运的 揭示，更能在广大观众中产生普遍深刻的共鸣，人们会从那些司空见惯而又极其悲 哀的社会人生中，引起对自身命运的审视和对照，从而惊醒或振奋起来。况且，对 普通人的揭示，它的情节里发展的动力，并不是依赖于对偶然事件和英雄行为的渲 染，而是在平淡中见新奇，在日常生活的涓涓细流中挖掘出社会内在的矛盾和历史 发展的必然，因而往往更具有悲剧深度” 6 1 。 1 古典文艺理论译丛第1l 册第1 6 5 页转引自赵凯人类与悲剧意识第1 9 9 页学林出版社1 9 8 9 年版 2 阿瑟米勒论剧散文第1 0 3 页三联书店1 9 8 7 年版 3 】a r t h u rm i l l e r ：t r a g e d ya n dt h ec o n n o nm a n ( i b i d ，p p 1 6 8 1 6 9 ) 转引自陈瘦竹沈蔚德论悲剧与喜剧第2 4 页上海文艺出版社1 9 8 3 年版 4 朱光潜悲剧心理学第1 1 9 一1 2 0 页安徽教育出版社1 9 9 6 年版 5 阿瑟米勒论剧散文第1 1 0 页三联书店1 9 8 7 年版 6 】赵凯人类与悲剧艺术第2 0 l 一2 0 2 页学林出版社1 9 8 9 年版 第一章崔兰田唱腔艺术文字特征的悲剧性 当然，拥有显赫的身份地位并不是西方悲剧人物的唯一标准，它往往更要求悲 剧人物具有坚强的意志、非凡的力量和反抗的精神，他们常常是某种力量或理想的 化身，以超人的坚强和意志使他们坚持到底。比如被缚的普罗米修斯的悲剧主 角普罗米修斯为了人间而盗取天火，触怒了宙斯，被铁链锁住囚禁在山岩上，宙斯 还放出恶魔去啄他的肝脏，普罗米修斯受尽折磨，却始终坚毅不屈。马克思赞扬“普 罗米修斯是哲学历书上最高贵的圣者和殉教者 。【l 】麦克佩斯中的主人公麦克 佩斯杀死国王，谋取王位，最终导致自身失败，我们可以看到他在向罪恶道路上发 展过程中的灵魂搏斗，这种搏斗是多么震慑人心。美狄亚中的美狄亚是一个特殊 的女性人物，从一个对爱情忠贞不渝的美狄亚到一个歇斯底里的复仇女人，从她杀 死自己的爱子时的内心独白，我们可感受到她灵魂深处强烈的冲突和震撼。莎士比 亚笔下的理查三世，为了获得王位而不惜一切手段，从他踩着一具具尸体夺取王位， 实现了自己罪恶的欲望到陷入灭亡之势，我们可感受到他令人震惊的邪恶、超凡的 意志及超常的人格力量。这些悲剧人物无论善恶都超出了一般的审美判断，他们的 精神品格都是非凡而超乎寻常的。 比较而言，崔兰田所塑造的悲剧人物没有西方悲剧人物的超凡力量，相反都是 些无辜弱小的受难者的形象。女性的柔弱和她们的悲惨遭遇给她的悲剧带来了阴柔 之美，这些悲剧人物有在遭受不幸时的痛苦无奈，也有在被逼无奈时的奋力抗争。 在此根据她们在面对悲惨遭遇时所体现出反抗精神强弱程度的不同，可把她们分为 两类：受难者和抗争者。 第一类：受难者 崔兰田在悲剧中扮演的都是受害者的女性形象。她们无辜弱小、哀苦无告，悲 剧氛围以各种不同形态方式笼罩和压迫着无辜的女性。卖苗郎中的主人公柳迎春 是一个忍痛受辱、尊敬老人的农家妇女。由于旱涝灾害，柳迎春的婆母活活饿死， 为了挽救贫困交加、身患重病的公爹周云太的性命，柳迎春忍痛把自己的亲生儿子 苗郎卖给路过的吏部差办。当她忍着饥饿和悲痛将换来的饭孝敬公爹时，周云太因 得知孙子苗郎被卖掉而对柳迎春大发雷霆，责打她把手杖都打断了。而柳迎春此时 不但并不怨恨公爹，反而为自己割断周家“香火”而责备自己。她怕公爹因病饿气 恼伤身而请求公爹狠狠责打自己。柳迎春作为一个弱女子，在默默忍受苦难、面对 【1 马克思恩科斯论艺术第二卷4 7 页转引自陈瘦竹沈蔚德论悲剧与喜剧第3 页上海文艺出版社1 9 8 3 年版 9 福建师范大学硕士学位论文 委屈时，为了孝心而忍痛卖子所表现出一种忍辱负重的坚韧品格。剧目秦香莲 中的秦香莲是一个孝敬公婆，抚养子女，对丈夫体贴温顺后来又遭丈夫抛弃的不幸 女子。秦香莲千里迢迢、携儿带女来寻找得中状元的丈夫陈世美，不料陈世美在宫 中被招为驸马，拒不相认并把香莲赶出宫门，但她依然对丈夫存有幻想委曲求全扮 作卖唱者抱着琵琶到宫中弹唱，试图用真情打动丈夫的心。然而不但没有打动丈夫 的心，后又险被丈夫家将韩棋杀死。整个剧情显现出秦香莲在身处险境时的无奈、 心酸和苦楚的悲情，悲惨境况最后靠清官包拯才得以改变。桃花庵中的窦氏是个 温文尔雅、深明大义的大家夫人。丈夫张才外出十六年，杳无音信，她对丈夫日思 夜想，盼望丈夫有朝一日能返回家中，然而在“盘姑”一折中，从尼姑陈妙善的口 中得知，丈夫和陈妙善相恋并早己死在庵中。十六年的希望破灭了，窦氏悲痛欲绝， 嚎啕大哭，使人心生怜悯和同情。二度梅中的陈杏元，是一大家闺秀，遭到奸贼 陷害，被逼出塞和亲，她和心上人梅良玉的美好姻缘被拆。出塞路上，陈杏元悲痛 欲绝。后来梅良玉得中状元，二人才得以团圆。 崔兰田塑造的几个悲剧人物：秦香莲在面对负心丈夫时的无能为力，柳迎春在 面对痛苦时的忍辱负重，窦氏在遇到不幸时的悲痛欲绝，陈杏元面对逼婚时的无奈 顺从。她们都是受难者，都以悲怨的情感为贯穿线，但却表现出一种特有的坚韧品 格。 第二类：抗争者 崔兰田的代表性悲剧中，悲剧人物并不都是被动的受难者，其中三上轿中 的崔金定，陈三两爬堂中的陈三两，都是具有反抗精神的悲剧人物，她们在面对 邪恶势力的欺凌时，奋起抗争，宁死不屈，悲剧情感以悲愤为主。崔金定和陈三两 这两个人物，既是无辜的受难者，又是抗争者的典型。三上轿中的崔金定是一个 性格刚强富于斗争精神、不甘屈服的女人。她的丈夫不幸被害，她又将被霸占。她 决定怀揣钢刀上轿入张府，刺死仇人，为丈夫报仇雪恨，最后在洞房刺杀仇人未遂 后自刎。崔金定的不凡之处在于，她作为一个弱小的个体生命，敢于和强大的邪恶 势力作斗争，整个戏的基调是悲中带愤，表现了崔金定刚烈的性格和不屈的精神。 陈三两爬堂中，陈三两是一个身处烟花，但品质高洁、不畏权势、饱读诗书、 多才多艺的烟花女子。她被迫身陷污泥而不染，用智慧和勇气与统治者作斗争，用 情感打动统治者的良知。整场戏塑造了一个智慧刚强的女子形象。 总之，西方经典悲剧人物往往是崇高伟大、超凡脱俗的，而崔兰田所扮演的悲 1 0 第一章崔兰田唱腔艺术文字特征的悲剧性 剧人物则是弱小凡俗的，然而正是在这些力量弱小的小人物的外观下凸显了当时社 会的黑暗和个体的悲惨境遇，同时也彰显了这些小人物在面对不幸遭遇时表现出的 坚韧和不屈的精神。 二、悲剧冲突的弱化 西方经典悲剧中，形成矛盾冲突的双方，常常表现为势不两立甚至两败俱伤均 遭毁灭，这就使得悲剧冲突异常尖锐激烈。索福克勒斯的安提戈涅、司汤达的红 与黑、伏尔泰的查伊尔等都是震撼心灵的悲剧作品。中外很多学者都非常强调 “反抗 对于悲剧的意义。我国美学家朱光潜指出：“一部伟大的悲剧不仅需要表现 巨大的痛苦，还必须表现对灾难的反抗。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起 我们快感的不是灾难，而是反抗，命运可以摧毁伟大崇高的人，但却无法摧毁人在 反抗中所表现出来的伟大崇高。悲剧的宿命绝不能消除我们的人类尊严感。 t l 英 国美学家斯马特指出：“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了 苦难，那就不是真正的悲剧，哪怕表现出的仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他 能超越平时的自己。悲剧全在于对灾难的反抗。陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣 扎，拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中 却总有一种反抗。” 2 1 由此可见，正是这种“反抗”精神，才使得西方悲剧冲突具 有惨烈和不可调和的特征。 和西方经典悲剧相比较而言，崔兰田所扮演的悲剧中，激烈的反抗，你死我活 的斗争以及最后的玉石俱焚的痛苦，已经渐趋弱化，悲剧冲突呈现出弱化的特点。 她所塑造的那些人物在面对命运的不公时，常常是接受和忍耐，而在迫不得已时才 选择抗争。桃花庵的主人公窦氏，本来对夺去自己丈夫、毁了自己家庭的情敌陈 妙善，恨之入骨，势不两立，但当她得知陈妙善也是受了自己丈夫张才的欺瞒之后， 态度即刻转变，两人携起手来，同声谴责张才的不道德行为，并姊妹相称，亲如一 家。更让窦氏喜出望外的是她从陈妙善口中得知张家还有后嗣之人。这时沉重的悲 剧气氛被冲淡和化解，开始转向喜剧的色彩，悲剧冲突的连贯性和一致性被中断。 秦香莲对遗弃自己的丈夫陈世美，虽有万般怨恨，却都埋在心底，在开始时还在原 谅丈夫的不道德行为，一再盼望丈夫回心转意。二度梅中的陈杏元在遭到奸贼陷 【1 朱光潜悲剧心理学第2 0 6 页人民文学出版社1 9 8 3 年版 2 】斯马特悲剧英国学术论文集第八卷转引自朱光潜悲剧心理学第2 7 0 一2 7 i 页安徽教育出版社 1 9 9 6 年版 福建师范大学硕士学位论文 害，被迫出塞和亲，在面临着与爱人生离死别的关头，一筹莫展，任人摆布，甚至 不得不与爱人挥泪永别。可见，悲剧人物的被动性，是造成悲剧冲突弱化的主要原 因之一。陈三两爬堂中，李凤鸣本应处斩，李奎调和，陈三两顺从，结果李凤鸣 只是被革去官职，以后还有起用的机会。卖苗郎中柳迎春在灾害之年为了病重的 公爹忍痛卖儿，丈夫进京赴试六年未归，后丈夫得中状元，遭丞相逼婚被囚，丞相 又生奸计派人送家信，暗中差人在途中劫杀，翁媳幸得船工搭救。柳迎春背公爹进 京途中，巧遇御使苗郎，母子相认。这时，悲剧人物的命运开始转变，最后一家人 消除误会，举家团圆。这种调和的结局，也正是造成悲剧冲突弱化的原因之一。 这些人物的行为虽然与西方经典悲剧推崇的抗争精神相去甚远。然而，在她们 的身上却也体现了坚强和韧性。秦香莲虽然在开始时对负心丈夫心存幻想，但幻想 破灭时，也选择抗争，虽然是在清官包拯的帮助下才惩处了负心人，但也体现了她 不屈的精神品质。三上轿中的崔金定就是一个具有斗争精神的女人，她为了复仇， 忍痛割爱，为了复仇，视死如归。复仇成了她唯一的追求。这也是在崔兰田所扮演 的剧目中少有的具有大悲剧风格的作品。陈三两在大堂上痛快淋漓怒斥贪官，嘻笑 怒骂充满智慧，最后使正义的力量得到伸张。 通过崔兰田所塑造的人物，面对不幸，我们可以感受到那其中无奈的酸楚和哀 痛。面对不公，也能看到她们骨子里隐藏的坚韧和不屈。 通过以上分析，我们可以得出这样的结论：崔兰田所扮演的悲剧和西方经典悲 剧之间的差别不在于矛盾冲突的有无，而在于矛盾冲突的强度。即西方悲剧冲突常 常表现为人物行为、言语之间激烈的斗争和对抗，而崔兰田所扮演的悲剧常常是主 人公在忍耐和斗争之间起伏碰撞，这种隐忍和斗争构成了崔兰田扮演的剧目最具代 表性的矛盾冲突，因此笔者认为她所扮演的悲剧冲突与西方悲剧相比较而言，主要 差别是悲剧冲突的弱化。 三、悲剧结局的“团圆之趣 “完美的布局应当有单一的结局”，即悲剧主人公“由顺境转入逆境”，以“不 幸的结局收场”，它“最能产生悲剧效果”。 1 】所以，西方经典悲剧的主人公在遭到 悲惨遭遇时，往往以大悲结局。奥赛罗的主人公自杀身亡，查伊尔中的主人 公杀死无辜的情人，最后又拔剑自刎，红与黑中的于连被送上断头台，俄狄浦 1 】距里斯多德诗学第6 8 页人民文学出版社1 9 6 2 年版 1 2 第一章崔兰田唱腔艺术文字特征的悲剧性 斯王中的俄狄浦斯最终无法摆脱命运之神摆布而惨遭不幸。这些悲剧的主人 公无一例外的遭到毁灭的厄运。 在崔兰田所塑造的悲剧人物中，同样也有以“不幸的结局收场”。比如三上轿 中的崔金定为了复仇，怀揣钢刀，在洞房中杀死仇人未遂后，自刎身亡。这也是崔 兰田扮演的悲剧中唯一以大悲结局的剧目。但作为具有中国特点的悲剧题材，她所 扮演的悲剧的结局大都以团圆为主，也就是我们常说的“有团圆之趣”( 李渔语) 的 悲剧结局方式。比如，二度梅中主人公陈杏元被迫出塞和亲，后来梅良玉中了状 元，拿下奸贼卢杞，最终梅良玉与陈杏元得以团圆。桃花庵中张才后嗣宝玉得中 状元，窦氏携妙善到宝玉养父苏坤之府，讲明宝玉身世，求其归宗，出现了“争状 元”一幕。最后窦氏言道“生养之恩一样重 ，宝玉承诺“孝生身奉养身儿一人担承 ， 平息了争端，结局出现皆大欢喜的场面。卖苗郎中柳迎春在背公公进京途中，巧 遇苗郎，母子相认。遂又和丈夫周文选消除误解，一家人团圆。陈三两爬堂中陈 三两因被鸨儿卖给富商作妾而不从，又被富商告到沧州衙f - j ，州官李风鸣贪图贿赂， 严刑逼从于三两。公堂上，三两发现贪赃知府竟是她失散多年的弟弟，万分恼恨， 大骂李凤鸣，此时巧遇陈奎高中出京巡察路过沧州，拯救了陈三两，李凤鸣本应处 斩，李奎出面调和，看在李凤鸣年幼，和陈三两的手足之情上，饶他不死，革去官 职，留在察院听用。秦香莲中的秦香莲将负心人陈世美告发至包拯处，包拯请陈 世美过衙，劝其认下妻子儿女，陈世美拒不相认，皇姑国太以势威胁，包拯于皇帝 三道赦旨不顾，怒斩陈世美，让观众得到了恶有恶报、善有善报的圆满答案。有些 学者以戏剧中多“喜剧成分”、多“团圆之趣”为由，认为我国没有真正的悲剧，之 所以会产生这样的错误观点，是其对我国悲剧的民族特征缺乏认识。我国美学家王 国维曾经谈到我国的悲剧之所以多团圆结局，是由于“吾国人之精神，世间的也、 乐天的也。故代表其精神之戏曲、小说，无往而不着此乐天之色彩：始于悲者终于 欢，始于离着终于合，始于困着终于亨”；“又吾国之文学，以挟乐天的精神故，故 往往说诗歌的正义，善人毕令其终，而恶人必离其罚：此吾国戏曲、小说之特质也”。 1 】 四、悲剧根源的他为性 西方经典剧的主人公往往表现出的是一种个体的主体性，强调抗争与求真，常 1 王国维蔡元培红楼梦评论石头记索隐第1 3 1 4 页上海古籍出版社2 0 0 5 年7 月版 福建师范大学硕士学位论文 常在不顾一切的抗争中寻求“真相”和“真知”。普罗米修斯是埃斯库罗斯在悲剧 里着意刻画的英雄形象，他坚贞不屈，英勇顽强，热爱人类，抗击残暴，憎恨恶势 力，充满着崇高的自我牺牲精神。高乃依笔下的贺拉斯赤胆忠心，竭诚地捍卫着共 和国政体，只要是祖国荣誉和利益的需要，即使是大义灭亲，杀死妹妹，也在所不 辞。拉辛笔下的费德尔可作为1 7 世纪统治阶级上层贵族女性的一种典型，她作为一 个绝望的情人，在得知自己所爱的人根本不爱自己时，嫉妒、仇恨占据了她的头脑， 最后走上了害死爱人，自尽身亡的道路。莎士比亚塑造的哈姆雷特、奥赛罗、李尔 王、麦克佩斯等，都是强调人物性格的伟大。他们不依据伦理原则，而是依据自己 主观意识，来达到自己的目的。“这些人物遭到毁灭，正是由于他们坚定顽强，始终 忠实于自己和自己的目的。他们并没有伦理的辩护理由，只是服从自己个性的必然， 盲目地被外在环境卷到行动中去，就凭自己意志力坚持到底，即使他们迫于需要， 不得不和旁人对立斗争，也还是把所做的事做到底。”可见，西方悲剧之所以具 有惊心动魄、震撼人心的效果，正是由于这种个体的主体性，使得矛盾冲突异常激 烈，以至于你死我活的拼争，甚至不惜生命，直到毁灭自己。由此我们可以说，西 方悲剧的根源很大程度上是自为造成的，也就是说常常是由其自身的主动行动而引 发不幸的结局。 相对西方经典悲剧，崔兰f 只扮演的悲剧人物和西方悲剧主人公具有明确的自我 意识，强烈的抗争意识和行动能力相去甚远，这与中国悲剧侧重于对“礼 的追求 是分不开的。即“文化给自己规定的位置”，“在爱情上，妇女们执着地追求着妻位”， “在政治上，士人们执