（音乐学专业论文）库普兰、拉莫音乐在FB手风琴上的“再现”.pdf

摘要 自由低音手风琴问世是手风琴制造业上的巨大改良和突破，通过 这样实质性的改进，手风琴的演奏音域得到了更大的拓宽，音乐表现 手法及演奏技巧也因此变得更为丰富和多样化。随着自由低音手风琴 的不断普及，巴洛克作曲家拉莫和库普兰的键盘音乐作品越来越受到 重视。由于自由低音可以较为完整地演奏巴洛克时期键盘作品，再加 上手风琴的音色与巴洛克时期盛行的键盘乐器的音色的相似性，演奏 者在演奏巴洛克作品时，能够在很大程度上展现当时的音乐格调。另 外，巴洛克的音乐是建立在多旋律结合基础上的织体，它十分讲究各 声部自身的独立进行和相互间的良好关系，并且由此形成了一系列的 逻辑和格律。这种从艺术中得到的逻辑感和格律感的训练，必将在潜 移默化中使我们的抽象感、秩序感得到提高，并由此而增强演奏者自 身的艺术理解能力和表现能力。 目前国内外对于手风琴演奏巴洛克时期音乐的研究大部分都集中 在巴赫和斯卡拉蒂的作品上，然而对库普兰与拉莫键盘作品这个专题 的理论研究却相对较为欠缺，缺乏针对这一专题进行较为广泛和深入 的探讨。 本文首先通过自由低音手风琴乐器的发展与作品走向，结合巴洛 克时期的音乐风格、键盘乐器特点的研究来讨论库普兰、拉莫键盘音 乐作品的特性；同时融入在其演奏中的触键、音色、风箱运用等技巧， 并结合自己对自由低音手风琴的学习、音乐会的观赏和欣赏c d 中的 一些体会来论述在手风琴演奏库普兰、拉莫作品中应遵循的规范，并 从技术和艺术两个角度提出了一些自己的观点和看法，旨在有助于演 奏者对作品内容的深入了解，把握作品的演奏风格，准确的再现作品 的内涵，并赋予巴洛克音乐以自由低音手风琴特有的艺术魅力。 关键字：自由低音手风琴；巴洛克键盘音乐；库普兰；拉莫 t h ed i s c o v e r yo ft h ef r e eb a s sa c c o r d i o nm a d eag r e a ti m p r o v e m e n t i nt h ea c c o r d i o nm a n u f a c t u r i n gi n d u s t r y t h r o u g hs u c hs u b s t a n t i v e i m p r o v e m e n t ，t h er a n g ei nt h ea c c o r d i o np e r f o r m a n c ei sw i d e n e d ，a n d f u r t h e r st h ea r t i s t i ca p p r o a c hi nt h em u s i ca n dt h es k i l li nt h ep e r f o r m a n c e b e c o m er i c h e ra n dd i v e r s i f i e d a l o n gw i t ht h ep o p u l a r i t yo ft h ef l e eb a s s a c c o r d i o n ，t h ek e y b o a r dm u s i cw o r kw r i t t e nb yr a m e a ua n dc o u p e r i n ， b a r o q u ec o m p o s e r s ，a r ep a i dm o r ea n dm o r ea t t e n t i o n b e c a u s eo ft h e f a i r l yc o m p l e t ep e r f o r m a n c eo ft h ek e y b o a r dw o r ki nb a r o q u ep e r i o db y f r e e b a s s ，a n dt h es i m i l a r i t yi n t i m b r eo ft h ea c c o r d i o na n dt h e f a s h i o n a b l ek e y b o a r dm u s i ci n s t r u m e n ti n b a r o q u e ，t h ep e r f o r m e rc a n s h o wt h em u s i cs t y l ei nag r e a td e g r e ew h e nh ei sp l a y i n gt h eb a r o q u e w o r k m o r e o v e r , t h eb a r o q u em u s i ci sb a s e do nt h ec o m b i n a t i o no f m u l t i m e l o d i e s i ts t r i v e sf o rt h ed e p e n d e n c eo f v a r i o u sm u s i c a lp a r t sa n d t h e i rm u t u a lg o o dr e l a t i o n s ，a n df r o mt h i sas e r i e so ft h el o g i ca n dt h e r h y m eh a v eb e e nf o r m e d t h i sk i n do ft r a i n i n go fl o g i c a lf e e l i n ga n d r h y m ef e e l i n go b t a i n e df r o mt h ea r tw i l lc e r t a i n l ye n a b l eo u rf e e l i n go f a b s t r a c ta n dr h y m eo b t a i ne n h a n c e m e n ti nas u b t l ew a ya n ds t r e n g t h e n t h ep e r f o r m e r so w na b i l i t yi na r tu n d e r s t a n d i n ga n d p e r f o r m a n c e a tp r e s e n t ，a st ot h er e s e a r c hi nt h eb a r o q u em u s i cp e r f o r m e db y a c c o r d i o n ，p e o p l ef r o mh o m ea n da b r o a dc o n c e n t r a t e do nt h ew o r ko f b a c ha n ds c a r l a t t i ，b u tl a c kam o r et e n ta c t i v es t u d yo nt h ek e y b o a r d w o r ko fc o u p e r i na n dr a m e a u t h i sp a p e rd i s c u s s e st h ec h a r a c t e r i s t i co f t h ek e y b o a r dm u s i cw o r ko fc o u p e r i na n dr a l n e a uw i t ht h ec o m b i n a t i o n o fb a r o q u em u s i cs t y l ea n dt h ef e a t u r eo fk e y b o a r dm u s i ci n s t r u m e n t t h r o u g h , a t u d y i 县g t h ed e v e l o p m e n to ff r e eb a s sa c c o r d i o na n dt h et r e n do f t h ew o r k t h ea u t h o rd i s c u s s e st h er u l e si np e r f o r m i n gt h ew o r ko f c o u p e r i na n dr a m e a uw i t ha c c o r d i o na n dt h e s k i l lo ft o u c h i n gt h e 、_ 。7 一 k e y b o a r d ，c h a n g i n gt h et i m b r ea n du s i n gt h ew i n dc h e s t ，c o m b i n i n gw i t h p e r s o n a le x p e r i e n c e i nt h es t u d yo ff r e eb a s sa c c o r d i o na n dt h e a p p r e c i a t i o no ft h ec o n c e r t s a n dc d a u t h o r sa l s op r e s e n th e ro w n s t a n d p o i n tf r o mt h ev i e w so fs k i l la n da r ti no r d e rt oh e l pt h ep e r f o r m e r s u n d e r s t a n da n dt h ec o n t e n to f t h ew o r kd e e p l ya n dr e p r e s e n ti ta c c u r a t e l y , m a s t e rt h es t y l eo fp e r f o r m a n c ea n di m p a r tt h ee s p e c i a la r t i s t i cc h a r mo f f r e eb a s sa c c o r d i o nt ob a r o q u em u s i c k e y w o r d s ：f r e eb a s sa c c o r d i o n ；b a r o q u ek e y b o a r dm u s i c ；c o u p e r i n ； r a m e a u 引言 引言 随着f b 手风琴( 自由低音手风琴) 的问世与普及，巴洛克键盘音乐越来越受 到手风琴演奏者的青睬。特别是演奏者们除了演奏巴赫、斯卡拉蒂等作曲家的作品 外，已将注意力逐渐集中于法国作曲家、演奏家库普兰与拉莫的音乐作品上。目前， 国内外对手风琴演奏库普兰与拉莫的键盘音乐作品这个专题的探讨尚集中于实践领 域，与其相关的理论研究则相对比较薄弱，对他们作品的研究涉及很少。虽说当今 对于库普兰与拉莫音乐的研究成果己略有成就，但毕竟也是刚刚起步，存在的不足 还很多。因此本文的研究目的在于通过了解这两位巴洛克时期法国作曲家、演奏家 的时代背景与作品方式，同时熔入其音乐作品在自由低音手风琴演奏中的触键、音 色、风箱运用等技巧，旨在有助于演奏者对作品的内容有更深入的了解，并最终能 够准确地诠释出巴洛克音乐的真正内涵。 库普兰、拉莫音乐在fb 手风琴上的“再现” 第一章世界手风琴历史的回顾 1 1 手风琴制造业的发展 据史料记载，1 7 7 7 年一位来华传教的阿莫依特神父将中国的民族乐器“笙”带 往欧洲，从而启发欧洲人把竹簧发音的原理用到了风琴上，其中有人制作了一种可 用口吹奏的“奥拉琴”，以后又有人在此基础上增加了能用左手拉奏的风箱和键钮， 这可能是最早的手风琴的雏形。直到1 8 2 9 年，一个威尼斯的乐器制造者制造并命名 了真正意义上的手风琴，左手部位是可以用作伴奏使用的和弦键钮，用手拉动风箱 以控制发音。早期的手风琴在世界各地的一些国家只是作为一种民间伴奏乐器而存 在。 1 9 0 5 年，在俄罗斯圣彼得堡诞生了第一台巴扬手风琴( 键钮式手风琴) 。这种 琴左手与键盘式手风琴相同，右手的琴键用纽扣状的键代替了键盘。由于键盘式手 风琴不可能将钢琴上的键完全移植在手风琴上，而键钮式手风琴由于键盘小而排列 紧凑，其右手音域比键盘宽的多，因而便于演奏。俄国十月革命以后，巴扬手风琴 的演奏有了较大的普及和发展。在2 0 世纪4 0 年代，俄国人对手风琴的最大贡献是 发明了1 8 5 b s 自由低音手风琴。 传统型手风琴的右手键盘部分只有4 1 个键，左手低音键钮的旋律音域仅为一个 八度，作为一种独奏型乐器，这样的音域是不能令人满意的。为了便于演奏，近年 来出现了更为先进的双系统f b 手风琴。双系统手风琴的问世是手风琴制造业上的 巨大改良和突破：左手1 2 0 个可变换发音系统的低音键钮可以演奏4 个八度的旋律 音域，右手键盘也从4 l 键扩展到4 5 键。通过这样实质性的改进，手风琴的演奏音 域得到了更大的拓宽，音乐表现手法及演奏技巧也因此变得更为丰富和多样化。自 由低音手风琴成为继钢琴之后音域最广的键盘乐器。这之后，德国、意大利的手风 琴制造商才向苏联学习，仿造了双系统自由低音手风琴。 自由低音手风琴在国外已发展了4 0 多年，但由于中国多年的“闭关锁国”，在相当 长的一段时间内，我们对国外手风琴专业的发展情况一无所知。新中国改革开放以 后，拉近了我们与国际手风琴发展的距离。库林根塔尔国际手风琴比赛第一名获得 者、演奏家，德籍日本人御喜美江女士1 9 8 0 年第一次将自由低音手风琴带入中 国。从国人第一次见到自由低音手风琴开始，一些前辈们便一直为自由低音手风琴 在中国的推广发展而不懈努力。自由低音手风琴的出现在手风琴发展史上具有里程 。k b 手风琴( f r e eb a s s 手风琴) 我国普遍将其译为自由低音手风琴，本文文中也将其称为自由低音手风琴 2 第一章世界手风琴历史的回顾 碑的意义，它为创作专业的手风琴作品提供了更多的可能，也为手风琴音乐的发展 开辟了前所未有的广阔的天地。 1 2 自由低音手风琴作品的发展 随着手风琴乐器的不断改进，手风琴演奏的曲目逐渐形成了两个主要方面：一 是作曲大师们参与创作专为手风琴创作的近现代作品，如俄罗斯作曲家古柏多丽娜 为自由低音手风琴创作了多部优秀的作品，其中著名的有发自内心、七言 等；二是移植自巴洛克时期的作曲家的作品，如巴赫、斯卡拉蒂、拉莫、库普兰等 人的作品。在专为手风琴创作的近现代作品己成为今天手风琴演奏的主流作品的同 时，我们发现，复调作品在手风琴演奏曲库中占据着愈来愈重要的地位，特别是演 奏巴洛克时代的键盘音乐。 自由低音手风琴的不断普及，使巴洛克时期的法国作曲家拉莫与库普兰的键盘 音乐越来越受到人们的重视。而且在一些著名演奏大师的音乐会上都热衷于弹奏他 们的作品，如御喜美江女士弹奏的库普兰与拉莫作品，并且在自由低音手风琴上将 作品处理得主题鲜明，在快速弹奏时，手指触键干净利落，令人咋舌。巴洛克时期 的作品不仅扩大了手风琴演奏曲目范围，规范了手风琴演奏技术，而且改变了人们 对手风琴只能演奏主调音乐的传统认识。通过这一现象，可以得出： 首先，由于手风琴制作的不断改良，特别是在自由低音手风琴出现以后，左手 低音不再局限于一个八度以内，而是可以较为完整地演奏巴洛克时期键盘作品中的 左手声部，再加上手风琴的音色与巴洛克时期盛行的键盘乐器的音色的相似性，这 就更优于现代钢琴演奏巴洛克时期的音乐，演奏者在演奏巴洛克时期作品时，就能 够在很大程度上展现当时的音乐格调。 其次，对于有志于学习古典音乐的学生来说，巴洛克音乐作品是十分重要的学 习内容，因为巴洛克时期作品中的复调特点要求演奏者双手具备独立性、平衡性、 协调性，通过学习巴洛克时期的作品能够有效地提高并考验一个演奏者的综合技术 能力。尤其重要的是，巴洛克作曲家们和他们的音乐在音乐历史上具有不可取代的 崇高地位，因此，手风琴界如此重视巴洛克时期的作品，并一直不断地大量尝试这 时期键盘作品的演奏，是有其重要的、深层次的原因和积极意义的，也为手风琴 音乐地发展开辟了前所未有的广阔天地。 库普兰、拉莫音乐在f b ，手风琴上的“再现” 第二章巴洛克时期的键盘音乐 2 1 巴洛克时期与洛可可风格 2 1 1 晚期巴洛克艺术 音乐史上通常将1 5 0 0 年( 歌剧诞生) 至1 7 5 0 年( 巴赫逝世) 这一个半世纪称 为巴洛克时期。 巴洛免( b 弘面u e ) 一词源自葡萄牙语b a r o c o ，意思是“不圆的珍珠”，原是1 6 世纪珠宝商经常用的行话，这渐渐被用来隐喻任何一件复杂或莫名其妙、变幻莫测、 阴阳怪气的东西，例如转弯抹角的理论、华而不实的建筑，它含有贬义，认为那种 热烈、华丽、装饰性光怪陆离的风格，对于追求古代艺术的质朴、静穆、严谨的文 艺复兴艺术来说，是一种退化和堕落。 1 8 世纪的文艺理论家用巴洛克一词嘲笑1 7 世纪的意大利建筑风格，认为这种圆 拱形比起文艺复兴式的来说，充其量只是个洋葱头罢了。它们可谓是完美的建筑的 变异和退化，人们嘲笑当时建筑上的一些新奇的、怪异的和不自然的风格。巴洛克 的这种含义被引用到音乐批评中来，一直延续到1 9 世纪。1 9 世纪末，人们又为这些 “不圆的珍珠”翻了案，德国艺术史家h 韦尔夫林对这一历史时期的所谓的巴洛克 艺术，作为一种艺术潮流给予肯定的评价。此后，德国音乐学家c 萨克斯将韦尔夫 林的论点运用到音乐史学中来，将这个时期的造型艺术和音乐艺术在风格上进行了 比较、研究，并用巴洛克这个概念来概括这个时期音乐的特征。这个提法得到许多 音乐史家们的认可，巴洛克音乐作为音乐史中一个特定的风格时期被确定下来。 巴洛克时期的音乐分为早期、盛期和晚期。下面让我们稍微详细地了解一下晚 期巴洛克艺术( 1 7 0 0 年1 7 5 0 年) 。 这个阶段的音乐创作是建立在巴洛克早期和盛期的成果之上的，与前两个阶段 形成对比的是，晚期巴洛克不是一个创新的时期，而是一个完善的时期。对于总共 只有1 5 0 年历史的巴洛克时代而言，对于这短暂时间中许多作曲家的艺术生活总是 跨越人为划分的各种阶段的事实而言，巴洛克时代的早期、盛期和晚期风格的差异 并不都是十分鲜明的。虽然盛期是贵族式的，晚期是新兴商贾们资产阶级 式的，但这是一个理论上的定性，特别是作为晚期的风格，必定包含了对前期风格 的继承。 就整个欧洲来说，这一阶段是资本主义从封建土壤上抽出嫩芽的早春二月。自 4 第二章巴洛克时期的键盘音乐 由商人们的思想意识和生活方式正在渐渐形成一种独特的“家居主义”。它像漩涡 一样把当时人们思想之海上的漂浮物：反对封建专制、维护自身权利的个人主义、 宣扬自由平等的新教思想，以及通过商品交易处理人们相互间的利益的准则，等等， 都吸引到这一中心概念上来了。在这一时期荷兰画家伦勃朗( r e m b r a n d t1 6 0 6 1 6 6 9 ) 、西班牙画家委拉斯开兹( v e l a s q u e z1 5 9 9 1 6 6 0 ) 的画中所洋溢的那种安 逸气氛中可以感觉到，处于兴盛时期的人们，使他们为之倾注热情的心灵祭龛不再 是君主，而是自己的国家。 欧洲各国的君主政治家历来就有比较看中音乐家的传统不像我们中国的音 乐家那样受封建士大夫鄙薄，只配与乞丐吹鼓手之类的为伍中世纪时候的理查 曼大帝和圣加尔修道院的修士通信，讨论宗教歌曲问题；早期文艺复兴年代，骑士 们的誓师大会还要请音乐家一起举行松鸡宴；这传统到了1 7 世纪后半期更有过之而 无不及，路易十四还亲自参加芭蕾舞的演出，等等。巴洛克时期的那些受新教的简 朴思想熏陶的中产阶级更是可以通过自己的富裕支持艺术家，建立自己的文化。因 此各地市镇议会都十分关注音乐家的活动，这就给巴洛克时期的音乐家们有了很多 的发展机遇。 我们在讨论巴洛克的时候就会发现，实际上这是一个充满矛盾的时代，一方面 充满热情和狂热，可以说是一种浪漫的精神；但另一方面，却又是那么注重音乐的 逻辑。正是这种矛盾，决定了巴洛克时代风格的主要特征音乐表现的既动力充 沛、气势宏伟，又细节雕琢，既情感夸张，又崇尚理性。在我们学习巴洛克作曲家 的作品时，必然会体会到当时的这种鲜明的音乐特点。 2 1 2 洛可可风格 1 8 世纪2 0 年代盛极一时的巴洛克风格的键盘音乐在德国的巴赫和亨德尔身上达 到巅峰的境地。与此同时，巴洛克风格却在法国开始解体，由于受启蒙运动的影响， 人们的音乐欣赏观念产生了变化，如在音乐领域中，强调自然、悦耳，开始充满了 感情色彩的变化，反对过于复杂的精雕细琢，音乐作为“一门以悦耳声音的连续进 行和结合使人感到愉悦的艺术”，必须避免只有少数人才能欣赏的复杂对位。这就导 致了这时期的音乐创作也发生了变化，在风格、音乐形式及创作手法上，具有了新 的特点，音乐与其它艺术一起演变为洛可可风格。 洛可可艺术风尚流行于1 7 2 5 1 7 7 5 年间，也就是法国路易十五王朝( 1 7 1 5 1 7 7 4 在位) 统治时期。洛可可( r o c o c o ) 原意为“贝壳形”。因为当时的绘画和建筑 崇尚纤细、奇巧、富于华丽的装饰，喜用漩涡形曲线和贝壳形花样，洛可可风格便 库普兰、拉莫音乐在fb 手风琴上的“再现” 故而得名。如果说，巴洛克艺术给人以庄严宏伟的印象，那么洛可可艺术则以赏心 悦目的妩媚秀丽吸引着人。在法国洛可可绘画的代表人物瓦托( 1 6 8 4 1 7 2 1 ) 和 布歇( 1 7 0 3 1 7 7 0 ) 的笔下，男子们都表现出温和柔弱的风度，用辫子代替假发， 穿着色彩柔和暗淡的丝绸衣服，体现了华贵：优雅、精致的柔弱之美。总之，洛可 可风格代表的是贵族社会的美学趣味。法国凡尔赛宫廷奢侈的生活是它产生的温床。 洛可可风格的艺术家们追求外表效果的华美胜于挖掘思想感情的深度。它的题材不 外乎田园、欢宴、舞会以及柔媚的爱情等等。 与巴洛克晚期相连接、交汇、交溶的所谓罗洛可可风格，特点是精心制作、轻 快、装饰华丽。这种表现方式正好和巴洛克的庞大和夸张形成对比。当时与之相类 似的各国有不同类型的华丽典雅风格，在法国称之为华丽风格，在德国被称为情感 风格，在意大利被称为诙谐风格，这几种风格的表现形式有所区别又相互影响，但 在总体上采用了新的音乐表现手法取代旧有的手法：主调音乐取代了复调音乐，音 乐表现的重心放在旋律上。与巴洛克时期那种连续不断的动机变奏不同的是，旋律 与乐句形成周期性的结构，旋律更具有主题性质，属自然音阶性质。在和声上，低 音部与和声处于从属地位，只对旋律起伴奏作用，和声随着旋律周期性地呈现半终 止、全终止，和声比巴洛克时代更简单，以使用基本三和弦最为普遍，有时也用七 和弦( 七和弦经常没有预备音就引入使用) ，但没有使用丸和弦。和声的性质也属于 自然音阶性质，而不象巴洛克时期是半音性质。在织体上，阿尔贝特低音取代了原 先的通奏低音。在曲式上，新的段落式的曲式结构取代了巴洛克时代旧有的两段体 对称的曲式。在音乐情绪方面，一改以往一个乐章只表现一种单一情绪的写法，出 现对比与变化，不同的乐章之间有了对比，而第二主题的出现又使乐章内部的主题 之间产生了对比，甚至主题本身也有了对比。总之，音乐变得更自然、更具有歌唱 性、更富于人性化和自然的情感化了。 法国的键盘音乐是洛可可风格在音乐中的典型。这一时期的法国古钢琴音乐由 库普兰和拉莫沿着“古钢琴第二盛期”的法国键盘乐派发展而来。洛可可风格的法 国古钢琴音乐在体裁上以标题性的小品或小品套曲为主，在织体上采用纯粹的主调 性写法，以短小的动机代替宽广的旋律并富有装饰性，乐曲内容多半为世俗性的生 活场景。 2 2 法国键盘音乐 在早期巴洛克，英国维吉那琴音乐鼎盛之后，由于英国的政局混乱而逐渐衰微。 6 第二章巴洛克时期的键盘音乐 自1 7 世纪中叶，法国先后由路易十四和路易十五这两代君主统治，王权的集中使宫 廷成为文化活动中心。当时的法国是温文尔雅、雍容华贵到了极致的法国，贵族们 讲究端整，崇尚高雅，无不是礼貌周到的上流人士。在那个时代下产生的所有艺术 品都受着这种趣味的熏陶：绘画中的精巧、艳丽，建筑的庄重、富于雕琢及服饰、 家具、室内装饰、车辆等等一切事物无不渗透着那种趣味的影响。再看看盛极一时 的法国抒情悲剧，所有使耳目难堪的暴力污秽不搬上舞台。作品的结构匀称，对白 全用规整的诗句，像涂上一层光亮而一色的油漆，用字精炼，音韵铿锵，戏中英雄、 公主们身上的飘带、刺绣、弓勒、羽毛、佩剑无不是道地的法国款式。两代君主都 注意笼络人才，当时优秀的知识分子均与宫廷有来往。键盘音乐作为贵族文化娱乐 的一个部分，脱离教堂，在宫廷中发展起来。连续三代重要的法国古钢琴演奏家、 作曲家都是宫廷乐师。其中第一代以尚博尼埃( j c h a n b o n n i e r e s ，约1 6 0 2 约 1 6 7 2 ) 为代表。他是位优秀的管风琴演奏家，门下弟子众多。他的音乐十分流畅， 不仅旋律自然伸展，句子结束时的和声常不作全终止，使音乐连续发展。第二代古 钢琴家之中，最优秀的是尚博尼埃的学生当格勒贝( j d a n g l e b e r t ，约1 6 2 8 1 6 9 1 ) 。他先后供职于奥尔良公爵和路易十四宫廷，今日的研究家认为他的古铜琴音 乐风格宏大壮丽，代表了法国巴洛克古钢琴音乐的顶峰。0 3 巴洛克时期在器乐方面钓另一个成就是法国古钢琴组曲，它占有独特的地位。 古钢琴组曲是由若干相互对比的乐章连接而成的套曲。组曲有以下几个基本乐章： 从容缓慢的阿勒曼德( a l l e m a n d e ，德国舞曲) ，行进速度的库朗特( c o u r a n t e ，法国 舞曲) ，庄严隆重的萨拉班德( s a r a b a n d e ，西班牙舞曲) ，急促欢快的基格( g i q u e ； 英国舞曲) 。这些舞曲都由宫廷舞曲组成，以此为基础，有时在基格舞曲之前任意插 入优美的歌曲或舞曲，有时在组曲中也加入一首前奏曲，将这四种不同性质的舞曲 编织在一起的是法国作曲家商蓬涅尔，后来这种体裁被弗朗索瓦库普兰( 大库普 兰，f r a n c o i sc o u p e r i nl eg r a n d ) 创作的标题性的小品曲集( 非组曲结构) 取代 了。这种小品的题材内容多是上流社会生活情趣的写照，音乐风格典雅、秀丽，使 用大量的装饰音，织体细腻讲究，结构上多采用回旋曲式；音乐缺乏深刻感人的力 量和深度。有的音乐史学家用“洛可可”这个概念来描绘库普兰音乐的风格面貌。 他的音乐多是肖像性的刻画、乡村生活情景的描写以及抒情心理的刻画，风格清新 流畅。拉莫在处理这类小品方面更富风俗性和人民性，曲调简朴、风趣、富表现力， 并丰富了巴洛克键盘音乐的织体写法。 2 3 社会发展的人文背景 库普兰、拉莫音乐在f b 手风琴上的“再现” 我们要整体把握作品，还需要从人文背景上理解巴洛克精神。文艺复兴以后， 启蒙主义思想对欧洲社会产生了巨大的影响。巴洛克时期的人们追求理性、崇尚科 学，“自由精神充溢了人类思想。”人们敢于摆脱过去传统清规戒律的束缚，打破常 规，而运用自由的、科学的头脑去独立思考一切问题。当时的社会中存在着一个广 泛的文化意识，即“理性万能”，理性担负创造新秩序的任务，而不要非理性的价 值观。这个时期中的唯理主义思潮使得人们不再讲神秘论，对事物的诠释有着铁一 般的逻辑，并引用大量的科学文献为证，完全避免感情因素。这个时代的这种精神 要求扭现实中的每一个问题要么归入自然科学领域，要么归入数学哲学领域。 1 7 世纪末，启蒙主义完全成熟，这时，人们将经验主义与自然科学主义相结合， 进而对事物进行解释。巴洛克时期的总体人文环境也大大激发了作曲家去写作科学 论文来阐释自己的作曲方法。1 8 世纪欧洲封建主义继续向资本主义过渡，这是一个 充满矛盾和斗争的时代。欧洲贵族宫廷继续保持了他们的文化和艺术，并用以炫耀 权利、财富和文明程度。宫廷是当时艺术生活和活动的重要场所，在其建筑风格、 室内设计及庭院的修饰上，都带有华丽、高雅和对称的特点。 巴洛克时期是一个宗教很兴盛的时期。天主教和新教之间在1 7 世纪上半叶进行 的3 0 年战争( 1 6 1 8 年1 6 4 8 年) 对艺术产生了重大影响。代表中产阶级利益的 新教和代表封建旧王朝的天主教，都在利用巴洛克这种新的艺术风格为自身的目的 服务。也就是说，这种新风格既与罗马教会的反宗教改革相联系，又是新教改革中 一个同样充满活力的部分。3 0 年战争后，新教得以确立，随着政治经济在1 7 世纪后 半叶的渐趋稳定，包括音乐在内的文化艺术得到了空前的发展。同时，宗教音乐世 俗化的倾向也在增长，这可以在清唱剧和康塔塔等体裁的产生和发展中看出。“1 此外，西方殖民化和资本主义的发展所带来的中产阶级的崛起和在音乐保护人 制度下的宫廷音乐生活，也都对巴洛克音乐的发展起到了积极的推动作用。首先， 中产阶级积累的财富为艺术的发展提供了更大的可能性，商业性歌剧院的出现( 尽 管公众音乐会还不多见) ，以及新的铜板印刷术的运用便是例证。市民阶层的赞助开 始变得越来越广泛，他们通过向音乐家学习音乐、购买印刷的乐谱和歌剧票来赞助 音乐。其次，很多欧洲君主和贵族的宫廷成为重要的音乐文化中心，例如法国路易 十四的宫廷和意大利佛罗伦萨的梅迪奇宫廷。特别是法国，它在1 7 世纪上升为一个 最强大的君主专制国家，为这种至高无上的王权服务的音乐当然也不落后。与中产 阶级和宫廷对音乐的赞助相比，教会对音乐的赞助作用正在逐渐的减弱。 就巴洛克音乐所依存的一种生活方式而言，其中既有存在于中产阶级、平民生 第二章巴洛克时期的键盘音乐 活层面的音乐艺术，也有存在于宫廷生活层面的音乐艺术。应当承认，巴洛克时期 是一个君主专制的年代，也就是“朕即国家”，集中体现了一种生活方式。当时，全 欧的君主都以凡尔赛宫为榜样。大小宫廷都有自己的音乐机构，其中包括歌剧团、 教堂唱诗班和乐队。歌剧是贵族喜爱的艺术样式，皇家包厢的主人和廷臣从歌剧中 古代的神的崇高到英雄的悲怆形象中，得到另一种现世的满足。而中产阶级和平民 的音乐活动，则主要以家庭、教堂和大学乐社为中心，产生了像白话小说一般的喜 歌剧，其中充满了对现实生活敏锐而诙谐的反映。 2 4 巴洛克音乐的风格 在1 7 世纪，当哲学家、科学家们开始抛弃关于世界的老一套思想方法而建立更 有效、更富于逻辑的认识基础时，当时的音乐家们也正在寻求用新的音乐语言来表 达新的情感及其精神境界。就像哲学家最初是在老方法的框架中发展新思想那样， 音乐家开始也是尝试把新的、更为剧烈的情感内容注入到从文艺复兴时期承袭来的 音乐形势中去。这也使当时的许多音乐，具有意图和形式之间的不一致性，以及创 作上的实验性。直到1 7 世纪中叶，当在音乐的探索中，在和声、曲式、旋律法方面 的新手法逐步固定下来，再度形成较为稳定、具有某种普适性的音乐语言时，作曲 家们才得以用新的音乐语言和音乐风格充分地表达自己的思想情感。由于欧洲各主 要国家经济发展上的不平衡和各民族不同的文化传统，呈现出复杂、纷繁的状况， 各有自己的特点。但是，这1 0 0 多年间，作为一个特定的音乐历史发展阶段，在音 乐的风格、技法上存在着某些共同点，可以概括为以下几个方面： 1 、中世纪的教会调式体系已经完全解体，被大小调体系所取代。在新的功能和 声观念基础上形成的数字低音方法得到广泛的应用。这种技法以两个外声部的线条 进行为基本骨干，而纵向上的音响构成十分自由，因此，使得这种技法写成的多声， 既有横向上的线条流动，也有纵向上的丰满效果，同时也不乏和弦连接上的力度和 色彩。为此，有人曾尝试用数字低音这个概念来概括这一时期欧洲音乐的风格特征。 2 、在音乐结构原则上，较为多见的是古二部曲式。这种古二部曲式的第一部分， 由主调性转到属调性( 或平行调性) ，第二部分由属调性( 或平行调性) 回到主调性。 但要注意的是这两部分在比例上并不总是相等的，往往第二部分的篇幅会比第一部 分大一倍。两个部分常常采用相似的音乐材料，二者间没有后来的那种截然划分的 界限，通过演进的手法，使两部之间在运动、织体上浑然一体，以体现某种比较单 一的情感色彩。除古二部曲式外，巴洛克时代还有并不典型的三段式和回旋式。 3 、旋律常常具有不停息的连续扩展、不断展开的性质，富于流动性；持续不停 9 库普兰、拉莫音乐在f b 手风琴上的“再现” 的节奏运动，常常贯穿乐曲的始终；在力度上虽然还缺乏后来在古典主义时期所常 用的起伏性的变化，但在大段落之间已经形成强弱、刚柔的对比关系。 4 、巴洛克时期，欧洲音乐文化大交融，在音乐体裁方面，即兴风格体裁是一个 极为重要的特点，即兴风格的托卡塔、幻想曲、前奏曲等体裁得到广泛应用；基于 变奏手法的体裁，常见的变奏曲类型的体裁有帕萨卡丽亚和恰空，赋格，组曲，均 由舞曲组成，因此也称舞曲组曲，阿勒曼德、库朗特、萨拉班德、基格。 2 ：5 巴洛克时期演奏风格及键盘乐器的特点 2 5 1 演奏风格 由于巴洛克时代距今已有三个多世纪，其中又经历了古典主义和浪漫主义时期， 因此今天已经没有多少关于巴洛克音乐表演实践方面的活生生的传统流传下来了， 尤其是关于当时的表演细节方面的研究资料，得以保留下来的更是微乎其微；但从 另一个角度说，1 8 世纪又是一个纯粹的“教学时代”，出现了大量有关各种不同乐器、 不同演奏风格的教本，例如库普兰为路易十五写的羽管键琴演奏艺术，因此直至 今天，我们仍能大致地描绘出当时的演奏风貌。 下面让我们来看看巴洛克时期的演奏面貌是怎样的。 l 、巴洛克时期的音乐表演即演唱和演奏本身，从某种程度上说甚至比作曲都具 有更为重要的意义，例如，对于像库普兰、维瓦尔第和巴赫等这样的音乐家来说， 他们作为古钢琴、小提琴和管风琴演奏家的名气，要比他们的作曲家身份更为出名。 2 、那时的演奏者对一部作品所拥有的即兴的权利，要大大地超过以后各个时期， 而广大的听众也期待着他们能够在一定的范围里，按照自己的感受来进行表演，因 此在通常情况下，他们在演奏作品时能越出乐谱的限制而取得某些自由。 3 、在巴洛克时期的表演实践中，感情这一概念也起着十分重要的作用。这种感 情就是音乐表情的各种感受：如激动的、愤怒的、激烈的、狂妄的、愉悦的、高兴 的、恭维的、温存的、庄重的、严肃的、乏力的、悲伤的、忧郁的等等。巴洛克时 期的作曲家们，延续着1 6 世纪末的牧歌中己明显具有的、类似这些感情倾向的特点， 他们竭尽全力地找寻音乐手段来表达这些感情或精神状态，并用强烈的对比来强化 这些音乐效果。 4 、巴洛克时代的人们喜好变化，尤其喜好出人意外的不相同。从这一意义上说， 演奏巴洛克音乐时，各种如快慢、强弱、断续、非装饰与装饰间的区别，就上升为 各种对比，而处于对比之间的过渡在演奏中只起了很小的作用。这种对比的强烈效 第二章巴洛克时期的键盘音乐 果，就要求演奏者尽可能地在清晰和明确中得以完成。比如说在演奏时，为了避免 相同的反复，就可以通过力度、发音状态、节奏、装饰音等来加以变化。1 2 5 2 管风琴和古钢琴 巴洛克时期的键盘乐器主要是管风琴和古钢琴，被包含在古钢琴范围内的楔槌 键琴( c l a v i c h o r d ) 和羽管键琴( h a r p s i c h o r d ) 都是钢琴的前身。楔槌键琴约于1 5 世纪初诞生在欧洲，1 6 世纪与琉特琴同时盛行。它琴身为长方形木匣，最初仅有2 英尺长，没有琴腿，可置于桌上或者随身携带；后来增添琴腿，成为家具的样式。 按键时，一个小铜片( 成为楔槌) 击在弦上，从而把弦分为两段，较长的一段可以 自由振动，较短的一端则被绒布制止，琴槌的压力可使声音变化，因此在某种程度 上可以由演奏者控制，如重复加压可使乐音发出微小的音高变化，类似小提琴的揉 弦和人声的颤音，使声音不仅可以延长而且还能继续增强。它的琴键重量轻而且宽 度窄，触键灵敏，演奏技术容易，只需用中间三个手指弹。楔槌键琴声音优美、柔 软、轻巧、亲切，但发音较弱，适宜家庭或小客厅里作为独奏乐器弹奏，这种古钢 琴最适宜表现抒情性的旋律。 羽管键琴又名大键琴( k l a v i e c e m b a l o ) ，最初产生于1 4 世纪的英国，与楔槌 键琴在欧洲同时流行了一、二百年，到1 7 世纪后半叶在德国以外的国家排挤了楔槌 键琴而占主导地位。羽管键琴的外形与现在的三角钢琴相似( 但有时呈梯形平台式) ， 高低音的琴弦长度不同，由羽管或皮质的拨子拨弦发音。羽管键琴的机械装置要比 楔槌键琴复杂，琴弦方向与琴键方向平行，手指按下琴键，琴键内端的木杆( 顶重 器) 立刻上跳，装在木杆顶端的拨子随即拨动琴弦而发音。每一琴键上可依次装置 若干不同材料的拨子以产生不同的音色，亦可分别拨动长短不同、音高间隔为八度 的音程。羽管键琴上装置了许多音栓，来控制和调节音量、音色以及高低音弦的变 化，发展到后期，音栓越装越多，最初靠手控制，后改为用踏板控制。羽管键琴拨 弦发音，声音清晰而有穿透力，但是音色较硬，音值较短，长音不能保持，适宜断 奏( s t a c c a t o ) 和非连奏( n o n l e g a t o ) 而不宣连奏( 1 e g a t o ) ，不易表现歌唱性的 旋律而适宜演奏华彩性、舞蹈性的乐段。 管风琴( 源自希腊的o r g a n o n ，意思是“工具”或“乐器”) ，是巴洛克时期的 主要键盘乐器，已有两千多年的历史。巴洛克时期是管风琴的黄金时代，当时的管 风琴已发展的相当完善，有包括主音栓或哨音音栓、混合音栓( 上方泛音与基础音 一起响出以增添色彩) 和簧管音栓在内的各种各样的音栓。由这些音栓调节的音色 变化是截然分明的，没有中间过渡层次，但每种音色都具有鲜明的个性特点。巴洛 1 1 库普兰、拉莫音乐在f b 手风琴上的“再现” 克管风琴保持了早期管风琴嘹亮辉煌的音响特点，但声音却要悦耳。它既可表现对 位线条的混合声响，也可表现独奏声部的单一音色。巴洛克管风琴在低音部已有两 层足键，高声部有了五层手键盘，音域大大扩大。1 7 世纪末、1 8 世纪初，管风琴音 乐真正成了宗教音乐的代表，可以说，宗教音乐最繁荣的时期也就是管风琴的鼎盛 时期。 第三章库普兰、拉莫及其作品概述 第三章库普兰、拉莫及其作品概述 3 1 库普兰其人 3 11 库普兰生平 法国键盘的代表人物弗朗索瓦幛普兰( 大库普兰，f r a n c o i sc o u p e r i nl eg r a n d ) 1 6 6 8 年生于巴黎，一生颇为得志，他被认为是吕利和拉莫之间的重要的法国作曲家。 库普兰的家族同德国的巴赫家族一样也是一个多达数代人的音乐家族，其中很多人 都是优秀的管风琴师。库普兰的伯伯路易库普兰在1 6 5 3 年1 6 6 1 年是法国巴黎 圣热尔维教堂的管风琴师，库普兰的父亲夏尔培：普兰继承了他哥哥的职位直到1 6 7 9 年逝世。那时，库普兰的天才已经得到承认。他1 8 岁时便正式获得了热尔维教堂管 风琴师的职位。不过，在此之前他已当了很久的代理管风琴师了。父亲查理斯库 普兰是他的音乐启蒙老师，但在他1 0 岁时就去世了。之后，库普兰投于当时圣雅克 勒布居里著名的管风琴家托梅林门下。托梅林对库普兰影响极大，以至于库普兰称 其为“第二父亲”。库普兰从小就展现出音乐天赋使他1 8 岁时就继承父业，担任了 教堂的管风琴师。1 6 9 3 年，库普兰接替了恩师托梅林在凡尔赛宫的职位，这是他一 生中最重要的事件。从此使他成为无数公主、大公们的古钢琴教师。1 7 0 2 年库普兰 被授予骑士勋章，1 7 1 7 年，大库普兰继当格勒贝尔之后，成为皇家的羽管键琴师( 当 时路易十五在位) ，并且又获得了法国著名的“室内乐团”的古钢琴家职位，在这以 后十几年中，库普兰用自己卓越的才能，确立了他作为法国当代最杰出音乐家的地 位。 3 1 2 作品种类与艺术成就 和巴赫一样，库普兰几乎写过除歌剧以外的所有音乐体裁，而其中最具影响的 是以古钢琴作品成就最高。在这些作品中，作曲家充分展现了他的智慧、文雅、敏 感的情绪及潇洒的魅力，其所表达的高度是他在其它领域里不曾达到的。库普兰共 创作出版了四部古钢琴曲集，共2 7 套组曲，2 3 0 多首曲子。这四卷分别为：第一 卷，5 套组曲( 1 5 ) ，作于1 7 1 3 年；第二卷，7 套组曲( 卜1 2 ) ，作于1 7 1 7 年；第三卷，7 套组曲( 1 3 1 9 ) ，作于1 7 2 2 年；第四卷，8 套组曲( 2 0 一2 7 ) ， 作于1 7 3 0 年。库普兰在古钢琴音乐创作中对装饰音的应用达到了登峰造极的地步， 对同时代的巴赫和亨德尔都产生过很大的影响。”1 库普兰于1 7 1 6 年出版的名著羽管键琴的演奏艺术是历史上有关键盘乐器演 奏艺术最早的一部系统性的理论著作，其中不仅规范了演奏时的坐姿、指法、各种 库普兰、拉莫音乐在f b 手风琴上的“再现” 装饰音的弹奏法和手指技术，还对具体的演奏表情也作了明确的描述。他的作品不 但带有标题性，而且表情术语也很多，比如：“柔和的”、“生动的”、“轻巧的”、“富 有感情的”等。为了更具体地阐述这本理论著作中的许多观点，库普兰还特意 附录了8 首他创作的前奏曲，标上各种装饰音记号、奏法和指法等。库普兰对古钢 琴乐器性能发挥和音色表现上也有其独到之处。库普兰不同于巴赫的是，巴赫往往 在羽管键琴上表现和追求管风琴效果，而库普兰则完全针对羽管键琴本身的性能而 创作。不仅如此，库普兰不喜欢在羽管键琴上进行辉煌的炫技性表现。毋宁去追求 明亮、辉煌的音响效果，他更加注意发挥羽管键琴表现技巧，精致的和纯净、明晰 音色的功能，表现一种内在的神韵。这种键盘音乐风格一直为后世的法国钢琴家所 继承，甚至对1 9 世纪的波兰钢琴家肖邦也有一定的影响。无怪乎直至今日，人们在 研究德彪西、拉威尔或肖邦的钢琴音乐风格时，还屡屡追寻与库普兰的渊源关系。 3 1 3 库普兰的键盘音乐 库普兰的键盘音乐使用简练、清晰、易懂、明确的音乐语汇，人们称颂他有着 精美的优雅、罕有的精致和音调上无与伦比的纯洁清晰。”3 在他的作品中，有神秘的 温柔，圣洁的宁静；音乐多是肖像性的刻画、乡村生活情景的描写以及抒情一t l , 理的 刻画，风格清新流畅。 首先，库普兰开创了键盘乐器古钢琴标题小品的体裁，为1 9 世纪钢琴小品的创 作繁荣打下了基础。为了表示与传统组曲的不同，库普兰“发明”了o r d r e ( 法文意 思为独立的作品组) 来称呼自己的组曲，而没有沿用常见的s u i t e ( 组曲) 一词。这种 组曲不同于德国作曲家弗罗贝格