（音乐学专业论文）继承传统文化+振兴山西戏曲.pdf

摘要 山西是一个戏剧大省，剧种繁多。近二十年来，各地方剧种锐减， 几乎每年消失一个。以历史和发展的眼光进行分析，找出其衰减的原 因，以此探索出一条山西戏曲保护与创新的路子。机遇与危机并存， 保护与竞争并重，山西戏曲亟待“救亡运动”。要提高人们的文化意 识，保护非物质文化遗产，其意义深远。山西戏曲有着深厚的群众基 础，是群众文化的重要组成部分。如何使山西戏曲成为世界文化宝库 中的一颗璀璨的明珠，发出永恒耀眼的光芒，是我们面临的历史任务。 关键词：戏曲文化；剧种；商业社会；四大梆子；发展创新 s u m m a r y s h a n x ii st h el a r g ep r o v i n c eo fad r a m a ，a n dt h et y p eo fd r a m a 1 s v a r i o u s n e a r l y2 0y e a r s ，e v e r yl o c a lt y p eo f d r a m af a l l ss h a r p l yf o ro n e d i s a p p e a r i n ge v e r yy e a r a n a l y z i n g w i t ht h ee y e so fh i s t o r y a n d d e v e l o d m e n t ，w ef i n do u ti t sr e a s o nt od e c a y , a n de x p l o r et h ew a y t h a ta s h a n x id r a m ap r o t e c t s a n di n n o v a t e s o p p o r t u n i t y a n dc r l s i sa r e c o e x i s t ，a n dp r o t e c t i o n a n d c o m p e t i t i o n a r er e g a r d e da se q u a l l y i m p o r t m a t s of o r t h e s h a n x id r a m a ，w es h o u l ds a v et h en a t i o nf r o m e x t i n c t i o n t h es i g n i f i c a n c eo fi m p r o v i n gp e o p l e sc u l t u r a lc o n s c i o u s n e s s a n dd r o t e c t i n gt h ec u l t u r a lh e r i t a g eo f1 1 0 1 3 一m a t e r i a li sf a r - r e a c h i n g i ti s t h eh i s t o r i c a lt a s kt h a tw ef a c et h a tw h a tab r i g h tp e a r l i np r o t e c t i o n m a k i n gt h es h a n x id r a m ab e c o m ew o r l dc u l t u r ei ti sa n ds e n d i n go u t t h e e t e m a la n dd a z z l i n gb r i l l i a n tr a y s ，t h o u g ht h e r ei sd e e pm a s sf o u n d a t i o n a n di m p o r t a n tc o m p o n e n to fm a s s e s 。c u l t u r ef o rd r a m a i ns h a n x i k e y w o r d ：d r a m ac u l t u r e ；t y p eo fd r a m a ；b u s i n e s ss o c i e t y ；f o u rm a j o r w a t c h m a n t sc l a p p e r s ；d e v o e l o p m e n ta n di n n o v a t i o n 引言 戏曲是我们中华民族的重要组成部分，在世界文化和人类文明中的功绩是独一 无二的。中国戏曲文化传统之深厚，品种之丰富，在世界戏剧文化中是非常罕见的。 它是中华民族艺术活动的主要形式之一，在中华民族灿烂的文化中占有独特的地位。 戏曲的表演内容涵盖了各族人民的生活与情感世界，没有任何一种艺术能和戏曲那 样具有真正意义上的大众化。一方面她汲取了众多雅俗共赏的艺术门类，博采众长 成为了一种集大成的艺术形式；另一方面，它吞吐天地，吟唱古今，上祭鬼神，下 娱苍生，弘扬知识，担当风俗教化大任。它关注着民间，深入着人心，锣鼓点儿一 响，纷繁世界芸芸众生，生、旦、净、末、丑，变得清澈可见。清代有副楹联说得 好，上联是：“学君臣、学父子、学夫妇、学朋友，汇千古忠孝节义，重重演出，漫 道逢场作戏”：下联是：“或富贵、或贫贱、或喜怒、或哀乐，将一时离合悲欢，细 细看来，管叫拍案惊奇”。它反映的一切，都是生活中的事，都是历代人民政治、经 济、精神生活的写照。 戏曲属于传统文化的范畴，它最鲜活最完整的保留了中国人的美学观念、历史 进程和文化传承。纵观戏曲剧目，从远古的大禹治水，到新时期的改革开放，各个 朝代、各个历史时期的生活都有所反映。戏谚说“唐三千，宋八百，演不完的三国 戏”，即是针对此而言的。又有一幅戏曲楹联说“载治乱，知兴衰，千秋业若亲目； 寓褒贬，别善恶，万古纲长全在兹。”这也充分说明了戏曲观众是在欣赏戏曲剧目的 同时，完成了历史与现实的比照。 中国戏曲，起源于原始歌舞。早在汉代，民间出现了具表演成份的“角抵戏”， 尤以东海黄公为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞 戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如拔头、代面、踏摇娘等。唐代，出现 了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间出现了“俗 讲”和“变文”等通俗说唱形式；民间的歌舞戏进入宫廷之后，有了更大的发展， 出现了专门管理演出的机构梨园科。到了宋代，城市商品经济得到长足提高， 出现很多市民娱乐场所“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合 的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方 出现了“南戏”。在元代，北方形成“北杂剧”，南方的南戏进一步发展成熟，标志 了戏曲的形成。从而使戏曲经历了第一个鼎盛期元杂剧。有著名的关( 汉卿) 、 王( 实甫) 、白( 朴) 、马( 致远) 等杂剧作家，使北杂剧成为一代文学，在表演方 面显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。戏曲第二个鼎盛期是明清传奇， 继承传统文化振兴山西戏曲 源于宋元南戏，是成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞 台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，是戏曲文学绝 盛之时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。对后世戏曲影响最大的是弋阳腔和昆 山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔统，后者发展成典雅细腻的昆曲。转型期的 清朝之后，地方戏曲就蓬勃发展壮大起来了。 戏曲本身是反映社会生活的，虽然它对社会生活运用艺术的规律进行了艺术的 加工，融进了艺人们对社会的看法，以及人们对美好生活的向往，但社会的真谛并 没有因此而改变，反而使人们在舞台上看到了现实与理想的差距。它是综合艺术， 包含了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素。综合的优 势是表现内容丰富，唱、念、做、打，具有高度的艺术技巧、和强大的表现力；同 时还具备艺术的写意性( 舞台布置，人物化妆，人物服饰，舞台行动) ；程式性( 即 生活动作的舞蹈化) ；虚拟性( 对空间流变的虚拟，对周边环境的虚拟，对时间的虚 拟，对动作对象的虚拟) ，它扎根于民众且被众多的观众欣赏喜爱。 一、全国的戏曲现状 新中国成立以后，对我国的戏曲剧种，曾作过三次比较全面的调查。在第三次 ( 2 0 世纪8 0 年代编纂中国戏曲) 的调查中，有文字记载和演出的活动剧种共计 3 9 4 种之多，是种类最多的时候。到现在又过了2 0 个年头，我国人民的生活发生了 翻天覆地的变化，我国表演艺术出现多元化态势。戏曲统领城乡文化娱乐的盟主地 位，已经不复存在。传统戏曲艺术不仅逐步退出城市舞台，在农村的演出市场也日 益缩小，我国传统戏曲艺术消失的速度加剧。近三年多的时间里，中国艺术研究院 对全国戏曲剧种、剧团的现状进行了一次全面的调查，统计数据表明，尚在演出的 剧种仅2 6 7 个，其中不少剧种只有一个演出团。以后的时间可能全国的戏曲剧种数 量还会减少，留存下来的剧种有多少，还是未知数。中国传统戏曲文化正面临着前 所未有的危机，戏曲的发展前景不容乐观。 ( 一) 戏曲正面临以下的问题： 1 、国营剧团负担重、生存艰难 在城市的剧院一年四季无戏演，农村露天剧场除节庆庙会，婚丧嫁娶外，大多 时间常常是杂草丛生一片荒凉。地区级以上的剧团，多数难以生产出社会效益与经 济效益均佳的好作品。演出的多，赔钱的多，终至入不敷出，一些县级剧团更是常 因经济困扰，人员流动而被迫停演。 2 、戏曲创作与演出严重脱节、得奖剧目得不到普及推广 第一章全国的戏曲现状 国家戏剧家协会设立了“梅花奖”、文化部设立了“文华奖”、中宣部设立了“五 个一工程奖”、各省也设有相应的奖项，如山西设立了“杏花奖”等。这些评奖，确 实推动了戏曲创作，产生了许多优秀的剧目。但这些投资十几万、几十万的获奖剧 目，却没能在演出市场上推广和普及，戏曲创作与演出严重脱节。 3 、人才流失、断层现象严重 由于剧团经济状况拮据，在职人员的基本工资保障不了。常年下乡演出，生活 条件十分艰苦，不少演员难安其业，造成严重的人才流失。缺少素质高的编剧、导 演、表演人才、和音乐设计、舞美设计等创作人才，戏校、艺校面临严重的生源短 缺。 4 、民间职业剧团过多和演出随意性，对国营剧团造成巨大冲击，对传统艺术的保护 和传承造成伤害。 完全的市场化运作将导致质量低下、品位降低、媚世媚俗，最终会毁掉戏曲事 业。事实上也确实有这种现象存在，演出较粗糙，缺少规范；很随意的对传统艺术 进行擅自篡改；管理无序；以高薪“挖角儿”，把专业团体的艺术骨干“挖走”；以 成本低、投资少压低戏价，做“戏老虎”，控制演出市场，对专业剧团和民间剧团进 行盘剥等，这些都已对戏曲的保护和传承造成了无法弥补的伤害。 5 、戏曲遗产有失传的危险 我国戏曲文化积淀深厚，遗产丰富。只有少数剧目、曲牌、整理、编印出来， 有相当一部分或存放在老艺人的箱子里被虫蛀或存留在老艺人的记忆里，流散在社 会上，因缺乏经费而无法进行妥善保护。一些老艺人掌握的传统剧目和表演技巧也 未能复排与传承，随时有因老艺人去世而有失传的危险。 ( 二) 戏曲内部的原因 优秀的艺术种类并非靠理论来建立，它必须依赖于广大欣赏者的喜爱。就戏曲 艺术来说，观众是其赖以生存和发展的基本条件。我们首先要了解观众欣赏戏曲的 心理活动： 第一是求乐心理在早期戏曲里，逗乐是非常重要的内容。今天的戏曲表演仍 停留在原来基础上，说教的内容多于逗乐的内容，没有很好的吸收新的民间技艺来 丰富自己。 第二是求名心理商品的名牌效应已经给商家带来巨大的经济效益。因而，商 品生产者们都努力使自己的产品成为名牌。可是目前，剧团对本身的知名度、对名 牌效应并不关心。戏曲要想争回观众，必须要树立自己的形象，打造出自己的品牌。 继承传统文化振兴山西戏曲 提升戏曲的形象主要有两个方面，首先是从业人员的素质，必须要有好演员名 角，其次要有自己的艺术风格。 第三是求新心理喜新厌旧是人的本性。作为戏曲来讲，新的总是受观众欢迎 的。我国戏曲具有很高的艺术魅力与美学价值，但是，不进行新陈代谢，必将走向 死亡。 第四是求险心理寻求刺激是人们的普遍心理。写戏是写人，要写人物与人物 的矛盾冲突和人物自身冲突。“没有冲突就没有戏剧”。然而，不是所有的矛盾都能 入戏，戏剧冲突必须是具体的、个别的、独特的。人物所处环境、人物的经历、人 物的性格、遭遇、命运也应该是独特的在“独特”中寄寓着具普遍意义的东西， 寓共性于个性之中，这是文艺作品的规律，也是艺术魅力的基础。 第五是求义心理正义战胜邪恶，是人类共同的愿望。在现实生活中总有许许 多多的不公平、不合理的事实，都有凌强欺弱的现象，总有邪恶的东西存在，这些 现象在现实生活中往往是得不到公平、合理解决的，因而，人们希望有正义感的清 官、义侠、神仙、鬼怪以及其他好心人来伸张正义，为民除害。 艺术的魅力是给人 精神上的愉悦和美的享受。人的审美过程是由浅入深、由表入里的渐进过程，亦即 生理上的快感心理上的情感精神的上美感。 从观众对戏曲的迷恋程度上分析戏曲，适应者，便可生存繁衍下去；不适应者， 可能会渐渐衰落下去，成为绝唱。优胜劣汰，在规律中找出戏曲自身的原因： 1 、戏曲的守旧与现代人审美情趣的文化差异 中华民族由于封建历史漫长，传统的情感模式是在几千年的封闭性、保守性文 化环境中形成的。它植根于自给自足的自然经济，为无所不至的血缘宗亲关系和意 识所笼罩，其感情世界的内在价值结构埋藏极深，其表现形式也极为复杂，凝练成 一种封闭、压抑、保守的交流。这种模式既造就了戏曲艺术的内在结构，也奠定了 中国人审美观念的基础审美活动。不仅局限了人们的审美范围，同时也使人们对某 些审美对象养成了自觉进行欣赏的特殊倾向，即审美习惯。一些老年观众对演过的 戏曲剧目已欣赏过数十次，仍然有着极大的兴趣，可见这种审美习惯是非常深厚的。 不能否认，这种审美习惯对艺术的发展有一定的好处，可使优秀的文化遗产得以延 续传承，逐步发展得较为完善，形成多种风格和流派，但是带来的危害也非常严重， 不乏使人们对某种艺术产生偏嗜，对众多艺术形式采取排斥态度，阻碍艺术的创新 与发展，从而失去广大的青年观众。 今天，在高科技和信息化的社会里，需要更广泛、节奏更快的沟通和反馈。快 4 第一章全国的戏曲现状 节奏的工作，丰富的感情生活，使人们的审美取向也转向多层面，需要现代化的艺 术表现形式来反映人们的精神世界。传统戏曲艺术中那些陈旧的，干篇一律的公式 化的内容形式，已使审美者出现逆反心理。( 逆反心理是起自感官对同类事物接受的 饱和) 以不变应万变的戏曲艺术已使审美者的感官达到了饱和，这致使戏曲演出场 所门庭冷落、观众大为减少。 2 、从事戏曲艺术的人员本身文化素质低 解放以前“梨同”、“家班”、“科班”的戏曲人员人多没文化，不识字，口传心 授是戏曲艺人代代相袭的基本方式。一腔一调、一招一式，都是师父怎么教，徒弟 怎么学。解放以后，表演学习方面沿袭了前人的学习模式，对文化知识的学习重视 不够。在对剧目的创作、改编、整理中，笔头艰涩；表演缺乏内涵，深度不够。戏 曲正而临贫血缺钙、营养不良的局面，阻碍了戏曲发展的道路。 3 、反映现实社会的作品厚度缺乏 作品厚度缺乏即文学性的消融。它不仅指剧本的文学品位，也包括导演、演员、 音乐、舞美等其它艺术人员的文学素养。戏曲的“场”中无法构成艺术家和观众彼 此之间挑战的良性互动关系，变得平庸毫无光彩，失去了叙事的可能和必须的高度。 戏曲创作与当代生活已十分的疏离，使“三贴近”的文化要求变成了“三远离”。现 时的戏曲作者普遍存在着文化心态的衰老，审美情趣远离年青人，远离时代精神， 文本偏于保守，戏曲模式偏于老年人的接受心理。而一种艺术丧失了青年观众群， 戏曲基本上就成了“夕阳夕下”了。 罗丹说过：“生活中并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”坦率地说，在今天 的戏曲舞台上，我们基本上感受不到时代的脉搏；感觉不出生活的肌理和质感；感 受不到艺术家对时代生活的人文关怀。对艺术文学的忽视，已远离了群众生活，得 不到公众的重视和亲近。当戏曲已回避大量社会矛盾，拒绝了现实生活提供的“取 之不尽，用之不竭”的创作资源以后，在创作思潮上就会出现历史的倒退。 ( 三) 戏曲外部的原因 1 、首先来看戏曲的生存环境 ( 1 ) 地理环境由于地域的自然分割与封闭，- 形成了我国不同的方言语音和文 化背景，为这些小剧种的产生提供了一个特殊的生存环境，这是造成我国多剧种的 一个重要因素。有些小剧种，剧目少、无专业班社、演出市场狭小，便渐渐失去它 的艺术魅力。特别是在日趋现代化的当代社会，一些小剧种更难以维持自己的生命 了。 s 继承传统文化振兴山西戏曲 ( 2 ) 人文环境中国人杰地灵，早在百万年前我们的先人就在这块土地上劳动、 生息与繁衍。他们在漫长的社会生活实践中，创造了赖以生存的物质财富，也创造 了与之相适应的精神文化，使中华大地成为世界民族文化的发祥地之一。地方戏曲 剧种，就是在这种大的人文环境中产生并发展起来的。 ( 3 ) 时代环境在剧种的发展中，时代环境的影响也是极大的。如今进入了市 场经济时代，存活的所有剧种怎样面对市场、面对人们的审美情趣向大众文化消费 方面的转化，又是一个新的考验。考验的结果，只能是优胜劣汰。 ( 4 ) 市场环境戏曲是随娱乐与娱乐市场的形成而兴起与发展的。自然剧种的 兴衰与市场有着直接的密切关系。可以说剧种起于市场，兴于市场，这是剧种生态 发展中的一条规律。长期以来，戏曲是以农村为广大市场的，各级戏曲艺术团体基 本上是由农民养育的。改革开放后，戏曲基本失去了城市市场，而要继续扩大与开 拓农村市场，也受到了种种制约与限制，这对于戏曲的发展不能不是一个潜在的危 险。 2 、艺术表现多元化的影响 如今电影新作不断、电视基本普及、已进入网络时代。其它的各种文艺演出、 娱乐活动种类繁多，如卡拉0 k ，茶座、健美操、球类等体育项目，已打破了戏曲艺 术表演单一的格局。群众的文化生活、娱乐消遣面临多元化的选择。人们的生活方 式改变了，成了斗室文娱为主，广场文娱为辅的时代。戏曲作为我国民众的主要娱 乐方式的时代已成为过去，这种衰败和危机是深层次的。新的艺术和娱乐形式以其 新颖性、参与性吸引了人们的注意力，对戏曲造成了强大的冲击。 3 、科学技术对人们审美的影响 ( 1 ) 高科技带来的听觉、视觉的冲击力是新鲜、丰富多彩的。古板、老套、陈旧 的戏曲，无法和新的艺术形式抗衡。 ( 2 ) 戏曲是视觉和听觉、时间和空间、造型与表现的舞台艺术。观众在观看 “做工”的同时也要同时进行“唱工”的欣赏，才能达到视觉与听觉的完美和谐。 戏曲光碟的问世，一方面对于戏曲的广泛传播，起到了积极作用；另一方面也使人 们在想听想看的时侯，随时可以进行，而不必专门抽时间去剧场。 ( 四) 解决戏曲现状的途径 戏曲作为一种以观众为主体的表现形式，拥有观众才能拥有市场，有市场才会 有利益。而现实是观众掏钱买票看戏的人越来越少，观众市场越来越小。戏曲和市 场到底是哪里出现了断层? 市场是推新的，戏曲大体上是旧的；市场是唯利的，戏 6 第二章山西戏曲的现状 曲大体上是不赚钱的；市场是自由的，戏曲表现什么又大多是不自由的这些都 是事实。解决戏曲和市场的不协调配合是问题的关键。 与市场经济关系的总体上，小说极为活跃、电视剧次之、电影再次之，戏曲最 后。商业化是戏曲走出困境，走向繁荣的必经之路。现代社会的格局决定了戏曲必 需走向商业化，也只有商业化才能促进戏曲的繁荣。 l 、提高舞台票房只要有好的戏曲作品，能使文学性、艺术性、商业性融合 在一起，改变戏曲和市场经济的关系，戏曲的舞台票房仍然能拉近和观众的距离。 2 、在票房外实现利润商业戏曲除票房外，同样存在着将价值空间最大化， 在票房以外实现利润的可能性。换句话说，如好莱坞大片：一部商业元素丰富的舞 台剧，同时也是一个非常独特而有效的商业载体和广告载体。戏剧的商业化已经开 始实施，如大型景观歌剧阿依达在商业空前的开发上，可以说是成功的典范。 戏曲商业化，由于种种原因并没有完全在全国开展。从剧本创作到媒体合作再 到商业化运作，整套系统工程是一个繁杂的过程，是一个中国戏曲获得复兴的必经 之路。激活剧种本身所蕴含的活力，使它从生活和其它艺术形式中汲取丰富的养料， 以实现这一古老艺术与现代审美观念相结合，继承、创新、发展的历史性转变。从 而适应当代观众的审美需要，与时俱进的蓬勃发展。 二、山西戏曲的现状 山西这个戏曲大省，自地方戏曲产生以来，相继有5 3 个剧种活跃在这块具有深 厚文化底蕴的黄土地上，成为人们主要的文化生活方式和娱乐形式。但随着时代的 发展，社会的进步，经济与文化生活的发展变化，山西戏曲也同样经历着自己的生 与死荣与衰的艰难历程。 在2 0 0 3 年的调查中，山西现存剧种2 8 个，其中有2 5 个地方剧种3 个外来剧种 ( 京剧、豫剧、曲剧) 。这2 5 个地方剧种中有很多是仅存一个团的地方小剧种，其 中赛戏、队戏、目连戏、清戏、拉呼戏、弦子腔等剧种早已消亡，山西戏曲已经有 二十几个剧种悄然地离开了我们。 ( 一) 从历史发展角度看山西戏曲文化的传承关系 山西素有“戏曲艺术的摇篮”之称，是中国戏曲的发源地之一。剧种繁多，占 全国的六分之一；保存至今的剧目有4 0 0 0 多本；山西现存元代以前的木结构建筑占 全国的7 0 以上；戏曲文物( 古戏台) 占全国的8 0 左右；仅在，山舞台建筑上西 保存着金、元、明、清时代的戏台就有3 0 0 0 多座。其中金代戏台一座，是目前 继承传统文化振兴山西戏曲 中国现存时代最早的戏台。现全国仅存的6 座元代戏台，都在山西南部；现存反映 山西戏曲活动年代最久远的戏曲文物是北宋时期建造戏台的三通碑刻，其中晋南地 区万荣县的河中府万泉县创建后土圣母庙记碑，记载了北宋真宗天禧四年( 1 0 2 0 年) 修建戏台的过程，即“修舞亭都维那头李延训等”。这里所提到的“舞亭” 是目前所知中国的第一座舞亭类建筑。在这块桑叶形的文明土地上，戏曲艺术源远 流长着： 古代的山西地区是一个富有文化特色的地区。这里是中国人类的祖先最早开发 的地区之一，有着悠久的历史文化传统。d l 西南部地区长期处于黄河流域中原文化 圈的中心地带。尧、舜、禹时这里为华夏的政治中一e l , ，因而这里的文化长期居于领 先地位。山西山多，自古交通不便，这本来是不利条件。然而，恰恰因此，山西也 保留了许多古老剧种。如晋北的“赛戏”、晋南的“锣鼓杂戏”、晋东南的“对子戏” 等。这类戏没有唱腔曲调，尚属于“吟诵体”戏曲，与古代村社故事社火相近，仍 保留了“竹竿子”表演形态的村社百戏风貌。也有一些剧目是反映当地原始风情的， 如：赛戏有出, n n q 做斩旱魃，过去天旱祈雨敬神要演它。从台上演到台下，装扮 旱魃的演员是光膀子，头戴羊肚巾，可以在食品摊上随便抓东西吃，摊贩们不以为 嫌，反倒认为可以“利市”，最后戏再演回台上，表示斩了旱魃以后可以风调雨顺了。 这类剧种，相当于剧史研究的“活化石”，在全国独一无二，极为珍贵。 早在北宋年问，山西南部已有了萌芽状态的戏盐艺术，如滑稽戏、歌舞戏、百 戏技艺、傀儡戏、皮影戏等，均在民间广为流行。到了元代，山西全省被划入了直 属朝廷的中书省，使得“下里巴人”的民间戏曲艺术和“阳春白雪”类文人创作、 宫廷戏剧得以在互动融合中相得益彰共同发展，出现了成熟的戏剧形式元杂剧， 形成了一个创作演出的繁盛局面。 成熟的主要标志是艺术家群体的出现，当时这里涌现出了一个庞大的戏剧家队 伍，如在后来光照整个中国文学史册的关汉卿、郑光祖、石君宝、白朴、乔吉、吴 昌龄等都是山西籍作家。关汉卿祖籍山西解州( 今山西运城解卅f ) ，他名列四大家之 首，是元杂剧的奠基人。他一生创作了6 6 部杂剧，是作品最多的元杂剧作家。他的 窦娥冤、拜月亭、望江亭、单刀会等至今仍活跃在中国的戏曲舞台上。 白朴是剧作家，他创作的1 6 种杂剧，大多属于爱情剧，如最早编成戏剧演出的“粱 祝”故事，今已失传的祝英台死嫁梁山伯以及今存的墙头马上、梧桐雨 等。郑光祖是襄凌( 今山西襄汾县) 人，他创作的 t f f 女离魂与关汉卿的拜月 亭、白朴的墙头马上、王实甫的西厢记并称为元杂剧四大爱情戏。它们的 r 第二章山西戏曲的现状 作品，对研究中国戏剧史、文化史、艺术史、建筑史等等，有着极其重要的价值。 ( 二) 山西戏曲的多样性 山西戏曲在高度繁荣的元杂剧的基础上，先后孕育出了驰名中外的山西“四大 梆子”中路梆子( 晋剧) 、南路梆子( 蒲剧) 、北路梆子、上党梆子。围绕这四 个中心，还各自拥有众多的地方剧种和各色各样的秧歌、小戏等。如：仅围绕上党 梆子一个大戏种就有上党落子、潞安大鼓、长子道情、武乡三弦、壶关秧歌等上百 个小剧种。那么在山西的戏曲长河中，就先从晋剧晓起： 1 、晋剧 又称“山西梆子”，亦叫“中路梆子”，解放后定名为晋剧。它与蒲州梆子、北 路梆子、上党梆子并称为山西“四大梆子”。在山西的梆子当中和商人的关系相对 紧密。可以说商人催发了晋剧的形成。现在的晋剧我们听起来的时候会有热耳酸心 的感觉，显得较弱一些，它比较柔软的东西在四大梆_ 了中风格最为柔软，这和商人 的欣赏口味有很大的关系。 蒲州梆子传到晋中，与当地的秧歌及说唱艺术相融合，形成了中路梆子。清朝 同治以后，随着晋中地区的祁县、平遥、太谷汇兑业的发展，钱庄票号相继成立， 经济更加繁荣，中路梆子也出现了新的生机。不少爱好戏曲的商贾东家，邀请知名 艺人到家中，优礼厚待，搬演戏文。一些文人也兴致勃勃地参与了戏曲的创作，再 加上诸多戏迷的闹票、打坐场的频繁演唱，使中路梆子的名气愈加响亮，开始流传 到河北、内蒙古、陕西、甘肃等地，颇受当地人喜爱。以后就以“晋剧”称名于世。 晋剧从咸丰、同治年间开始，畅响不衰，盛事迭出。清道光之前，晋剧曾一度雄踞 北京剧坛，以至成为山西的代表剧种。2 0 世纪3 0 年代，晋剧发展到鼎盛时期，各派 名伶相继进京演出。在与京剧的交流中，晋剧艺术获得很大提高。 在晋剧i 0 0 多年的发展过程中，由于大批女演员占领了舞台，激昂奔放之风渐 失，清新婉约之韵遂成特色。因而涌现出不少蜚声剧坛的女名角，如丁果仙、牛桂 英、王爱爱等。其中人赠艺名“果子红”的丁果仙，是最负盛名的坤伶。漫长的舞 台生涯中，她以不懈的努力和卓绝的才华，创立了“丁派”艺术，赋予了晋剧以超 人的魅力，轰动京、津剧坛，赢得了“山西梆子须生大王”的美称，成为晋剧发展 史上承先启后的一代宗匠。传统晋剧剧目有5 0 0 多个，常演出的有近2 0 0 个，宣扬 爱国主义、揭示忠奸斗争的占很大比重。著名的有“杨家戏”忠保国以及打金 枝、明公断、刘胡兰等。近年来，山西省的晋剧名伶郭彩萍、田桂兰等，也 身手不凡，相继荣获戏剧“梅花奖”。在五十四个剧种中，中路梆子通过博采众长， 9 继承传统文化振兴山西戏曲 再加地理、历史等原因，逐渐发展成为山西的代表戏曲。中路梆子的特点是旋律婉 转流畅，曲调优美、圆润、亲切、道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己 独特风格。 2 、蒲剧 或称“蒲州梆子”，亦称“乱弹”，是我国梆子声腔中古老的剧种之一。流行于 山西、陕西、河南、甘肃和青海等省的部分地区，是山西四大梆子中最古老的一种。 晋剧、北路梆子等都是从蒲剧派生出来的。它因兴起于山西南部的蒲州( 今永济 带) 而得名，亦称蒲州梆子或南路梆子。是晋南地区的主要剧种，临汾地区有许多 古代戏剧活动遗迹，例如临汾市的魏村元代戏台、东羊戏台和王曲元代戏台等，造 型逼真，表情丰富，再现了我国古代的戏剧艺术。这些实物史料证明，晋南地区戏 剧活动历史悠久。它形成于明末，盛行于清代，剧目多达千余个。蒲剧约在明代中 叶出自北曲遗响，继而与当地杂戏、清戏及民间说唱艺术等相互融合，逐渐完善而 形成。蒲州梆子具有慷慨激越的特点。主要文场乐器有板胡、笛子等；主要板式有 二性、流水等。音乐节奏强烈、明快；唱腔高亢、豪放、流畅：表演既舒展、粗犷、 大方，又细腻、活泼、欢快。并擅用各种特技以表现人物情绪和性格，如翅子、胡 子、梢子、鞭子、跷子等技功。 蒲剧传统剧目有5 0 0 多个，以做功戏、唱功戏居多。备行当均有自已的代表剧 目。建国后又不断创建新剧目，丰富了蒲剧的表演，在全国均享有盛名。其唱腔慷 慨激越而又委婉柔和，粗犷豪放而又细腻缠绵的艺术风格，特别是浓厚的地方色彩， 使蒲剧在晋南民间深受喜爱。许多赞赏近代蒲剧及著名演员的谚语，至今也仍流传 不衰：“宁误打夏收秋，不误广盛藏舟”；“宁看存才挂画，不坐民国天下”， 谚语里说的( 孙) 广盛，( 王) 存才，都是3 0 年代红极一时的名旦。到了蒲剧艺术 空前兴旺的2 0 世纪5 0 年代，不但整理改编出一大批传统剧目如徐策跑城、麟 骨床等，更涌现出一批著名演员。五大蒲剧明星阎逢春、王秀兰、张庆奎、 筱月来、杨虎山联袂出演的戏剧电影窦娥冤，遍映大江南北，倍享美誉。俗话说， “台上一分钟，台下十年功”。蒲剧艺术还体现在演员们的特技功夫上。阎逢春当年 独创的“翎子功”，已被许多剧种演员推广承袭；8 0 年代一批青年蒲剧演员们，又以 传神的表演和精彩的水袖、椅子“双绝”等功夫获得戏剧“梅花奖”。 3 、北路梆子 北路梆子因形成和主要活动于山西北部而得名，省内旧称“北路戏”、“上路调”、 “代州梆子”又称“上路戏”。受蒲剧传播的影响，晋北产生了声腔激越、风格豪爽的 l0 第二章山西戏曲的现状 北路梆子。明朝末年两次大规模移民，使大量晋南人迁居晋北。移民心恋故土，喜 闻乡音，使蒲剧在晋北渐渐传播开来。北路梆子受“山陕梆子”的影响，在与当地 语言和民间艺术的融合中，最终形成了以古代燕赵“慷慨悲歌”的边塞风骨遗绪为 基本特色的北路梆子戏，以其高亢的音调，慷慨激越的边塞风骨，非同凡响的艺术 成就，深受晋北、陕北、冀西北以及内蒙广大群众的喜欢。郭沫若同志曾用“听罢 南梆又北梆，激昂慷慨不寻常”来赞誉北路梆子。清乾隆至咸丰年问为北路梆子的 成熟期，清同治至抗日战争前是北路梆子的鼎盛期。历史名角有“十三旦”、侯俊山、 “十三红”、孙培亭、“云遮月”、刘德荣、“盖七省”、董瑞喜及“天明亮”、“捞鱼鹤”、 “盖北京”等多人。本地名角有“十六红”、马金虎、焦生玉、“十八红”、“小十三 旦”、郭占螯等都是其中佼佼者。 1 9 5 4 年，在文化部和省领导的关怀下，北路梆子剧种恢复。现在我省有大同和 忻州两个专业剧团。2 0 0 3 年，大同北路梆子剧团的国家一级演员张彩萍更是获取我 国戏剧最高奖项中国戏剧梅花奖。该剧种行当分为红、黑、生、旦、丑五行。 音乐包括唱腔、曲牌、锣鼓经三部分。唱腔机构属于板腔体，传统的乐器有“梆胡”、 “二弦”、三弦“、四弦”，通称“四大件”。其艺术基础雄厚，生活气息浓郁、语言 通俗流畅。北路梆子唱法上有两个显著特色：一是慢速唱腔的乐句总是落尾时渐慢 结束；二是行腔多用嗨嗨、哈哈、哼哼之类的喉壁打音唱出，演唱时并不要求圆滑 而失去棱角。北路梆子的传统剧目，现存4 0 0 多个，大部分取材于历史演义和古典 小说，也有些反映社会生活的剧目。这些剧目民问色彩浓郁，语言通俗生动，唱词 众多。在忻州、雁北地区都有剧团演出。其代表剧目金水桥、打金枝、算粮、 哭殿、斩皇袍、血手印等近2 0 0 个，在全国极负盛名。金水桥曾拍成彩 色电影戏曲片。 4 、上党梆子 上党梆子是晋东南地区的主要剧种，约产生于蒲剧之后。上党梆子以清代大戏 为主，以表现古代叱咤风云的农民英雄，披肝沥胆的忠臣良将，外抗侵略、内惩奸 贼的主题为主，许多戏浸透着强烈的爱国主义情感，是富有意义的优秀节目。起源 于素有深厚戏曲传统的古上党郡泽、潞二州，由明清时期外地传来的罗罗戏、卷戏 和地方小戏俗曲，融汇从晋南、晋中流入的梆子戏而成。剧目闯幽州、三关排 宴颇有影响。 上党梆子因其产生和主要流布于秦汉时期的上党郡( 晋东南地区) 而行名。当 地人称“大戏”，晋南人称“东府戏”。1 9 5 4 年全省首届戏曲观摩会演时定为今名。 1 1 继承传统文化振兴山西戏曲 上党梆子一般被认为形成于泽州( 今晋城) ，曾受蒲剧影响。清乾隆时期，上党梆子 已是一个成熟剧种。清咸丰年间至抗日战争前，上党梆子处于鼎盛时期，职业班社 多达2 0 0 多个，有剧目千个，并涌现出一大批名伶。新中国成立后，该剧种又有新 的发展。上党梆子有一套独特的表演程式和艺术风格。其基本功为“三把”，即将臂 功、腰腿功、架子功、跑场融为一体，并有“正三把”、“反三把”之分。形体动作 直出直入，强烈明快。须生在表演中作用极为突出，唱法上音域宽广，男女同腔同 调，男腔用假声。上党梆子现存剧本近4 0 0 出，其中最有影响的是表现杨家将、岳 家将的连台本戏，如闯幽州、三关排宴、天波楼等，其剧团主要集中在晋 城、长治地区。 5 、与“四大梆子”相对而言，诸多山西地方小戏，则似繁花锦簇，更显瑰丽多姿 在我省美仑美奂的艺术大观园里，有一方透染了浓重乡土气息、折射着民族地 域文化风采、为人民群众世代喜爱的百花苑地方小戏、小剧。它们在群众的生 产生活中春华秋实，它们朴实淳真，就象毛泽东诗词中写到的“待到山花烂漫时， 她在丛中笑”，它是精神家园里不能散失的瑰宝。 山西的地方小戏如：上党落子和晋南眉户，是小剧种中的大剧。前者源于河北 武安，后者经陕西眉、户二县传来，经百年流传，已在山西扎根落户。受宗教文化 影响的道情戏，有晋北道情、洪洞道情、临县道情，永济道情等( 道情，本来是道 教用来传教布道的一种说唱形式，由古代的道歌发展而来，道具有渔鼓和筒板) 。大 约在清代，道情这一说唱形式在融合当地民间艺术基础上，逐渐演变成为地方戏曲。 广泛流布于山西各地的秧歌戏，达1 6 种之多，它们是由农村传唱的小曲儿、歌舞等 踩街秧歌演变而来。民歌体的有“晋中秧歌”、“太原秧歌”、“沁源秧歌”、板腔体的 有“壶关秧歌”、“襄垣秧歌”、“武乡秧歌”、丝弦伴奏的有“繁峙秧歌”、清唱的有 “介休干板秧歌”；“碗碗腔”剧种都因地域不同而风韵迥异，如“曲沃碗碗腔”，“孝 义碗碗腔”；至于地方性的其它小戏：二人台、小花戏、繁峙蹦蹦、耍孩儿、风台小 戏、蛤蟆翁、拉活戏、跳戏、河东线腔、上党皮簧等等，更是品种繁多，不胜枚举。 三、山西戏曲的继承、创新与发展 是“生存还是毁灭”? 莎翁名作中哈姆雷特的心灵叩问，用在这里是搞笑吗? 不，对于山西地方剧种目前的现状，生存才是头等大事。温总理说过：“思所以危则 安矣，思所以乱则治矣，思所以亡则存矣。”既然不能适应形势，那就得“变”，毫 不留情地放弃落后、陈旧的东西，同时从生活中、从姐妹艺术中汲取新鲜养料，丰 富表现手段，来提高自身的竞争能力。 l ， 第三章山西戏曲的继承、创新与发展 戏曲的继承，就要全面继承戏曲优秀的历史传统。某个剧种消亡的时候，它的 精华已经被其他剧种所吸收，这也是一种继承；创新，一个民族文化的价值所在。 也就是要强调在民族文化生态特色的基础上展开超越。继承是前题，创新是最好的 继承，戏曲得到了创新就会有更好的发展，二者相互依托，不可分割。而当今，全 球文化与经济正在融为一体快速发展着，戏曲文化岂能例外? 所以，山西戏曲应及时适应观众审美趣味的变化，敏锐地根据实际情况，从观 众需求出发，遵循自身规律，大胆革新，从而满足广大观众的要求。在艺术与市场、 创新与继承、育人与“养剧”之问找到平衡点与结合点。 ( 一) 在继承的基础上大力提倡改革与创新 在其它剧种已迈出很大改革步伐的时候，山西戏曲只在局部动点小手术来摆脱 困境，恐怕是不行的。不大胆“变脸”、进行大幅度的改革，山西戏曲就不会进入现 代社会主流的前沿。 ( 1 ) 学会运用市场手段运作 在市场经济条件下，专业演出人才的确很重要，但有经济头脑的经营人才也同 样重要。作为一个剧团，要有一个强有力的领导班子。领导班子中不但要有懂业务 的人，还要有懂市场规律、会经营的人才。 ( 2 ) 最重要的在于开拓创新 事实证明，无论是现代戏还是传统戏，只要坚持推陈出新，地方小剧照样能唱 大戏。创新应该是全面的创新，如演员聘任制、经济承包制、项目招标制、薪酬浮 动制的体制改革、剧目、舞台、唱腔、表演、传播载体、教授方式的艺术本位创新 都很重要。 ( 3 ) 戏曲回归城市已迫在眉睫 城市化进程在加大加快，在上海、广州、深圳等地兴起的“新都市戏曲”无异 是对戏曲回归城市打开了一条通道。有专家说，“新都市戏曲要站在都市与现代的角 度，用更新、更敏锐、更全面的思维、内容和艺术手段去建设和发展戏曲剧目，以 获得观众和市场。”应该说，这对于我们重建城市戏曲是个很好的启示。若我们现在 仍不把戏曲回归城市重视起来，随着农村的减少，小城镇增多，大中城市的迅速发 展，一些剧种会在逐渐缩小了的市场中失去竞争力，最后走向衰落与消亡。 ( 二) 把广大观众作为创作和改革的出发点 一切的改革措施，都要从实际情况出发，从观众需求出发，要充分考虑观众的 审美情趣和习惯。所以山西戏曲的“变脸”应该面向市场，面向观众，特别是中、 13 继承传统文化振兴山西戏曲 青年观众。 戏要为民，还戏于民；民求多彩，戏求百花，是戏曲发展的必然趋势。不断适 应观众，戏曲改革才能创新发展。各个年龄段的观众，在戏曲艺术的欣赏上存在差 异，但也有一个共同的要求：那就是从昔日较为纯粹的观赏娱乐，转而本能地通过 看戏了解时代发展的信息，了解社会的进步，认识这个世界的变化与发展，丰富自 己的精神文化生活。随着戏曲观众越来越年青化、受教育程度、文化水准、素质的 整体提高，对戏曲作品的要求也越来越高。 ( 三) 传统与现代相结合、现代性与山西戏曲之重构 具体到戏曲而言，何为现代性? 其一，它的核心精神必须是充分现代性的，( 即 符合“现代人”的意识，包括民主意识、科学意识、启蒙意识等) ，其二，它的话语 系统必须与现代人的思想模式为一致；其三，它的艺术表现的物质外壳和符号系统 及其升华出来的“神韵”必须符合现代人的审美追求。只有传统与现代的结合，才 能使山西戏曲的改革走上一条崭新的道路。 1 、剧目内容的改革 ( 1 ) 旧戏新编，大有作为 改编就是创新，创新就是创作。我们搞现代戏不能偏重政治性，少了人情味； 我们搞新编历史剧和古代故事剧不能热衷于大题材、大主题，淡化情节、雅化语词， 以今人思想拔高古人思想，使观众不便了解，敬而远之；使得作品缺乏生命力，演 出即逝，极难成活。应该融古代诗词与民间口语为体，这样旧戏新编才能大有作 为。上世纪8 0 年代以来，山西旧戏新编的戏曲就不层断过，诸如韩刚的太君归里、 韩树荆的苏三起解、高文博的阴阳盒、葛来宝的杀妻都是颇具点睛之妙 的传世精品。拿西厢记而言，刻本就不下百种，至今“西厢”改编方兴未艾。 山西具有十分殷实的传统剧目家底，这是剧作家们的良田沃土，辛勤耕耘，必获丰 稔。 ( 2 ) 新创剧目的发展与推广 山西戏曲创作有它的劣根性，造就了戏曲创作的惰性和缩避心态，从而缺乏从 容精雕的气度和耐心；其次是它对平俗戏剧情节的推崇与偏爱。如风雨行宫的 内倾、油灯灯开花的外溢，都是我们的前车之鉴。 山西戏曲的推陈出新、发展创造，并不意味着改革必须恪守旧的模式。相反， 应在继承传统特色的基础上，不断丰富发展自己。具备历史的眼光、文化的眼光、 技术的眼光、学术的眼光、以及市场和经营的眼光，深入了解，尊重规律，多出好 1 4 第三章山西戏曲的继承、创新与发展 戏。如：山西临汾眉户剧团后期创作演出了现代戏两个女人和一个男人至今已 演出数百场，所到之处，仍受欢迎。又如：今年全国“白玉兰”大奖山西得主“谢 淘”主演的范进中举轰动了全国，成为新创剧目成功的典范。 2 、发展流派呈上启下 戏曲流派的纷呈，是戏曲艺术繁荣的标志。流派代表人物，对戏曲艺术的发展、 创新起到巨大的推动作用。其艺术成就，可以影响一代甚至几代人。所以构成戏曲 流派，应具备四个条件：a 、在艺术上有独创性；b 、有雄厚的群众基础；c 、有自己 的代表剧目；d 、要有人学习，有人继承与发展。四者相互联系，缺一不可。 艺术家创作个性的形成，与艺术家独特的生活阅历、对生活的独特感受、表现 生活的方式和自身的才能，有着密切的关系。这种艺术风格愈鲜明其影响就愈大， 对观众的吸引力就愈强，对相关艺术的创作道路也会产生一定的影响。这些出类拔 萃的艺术家就成为艺术流派的开拓者和核心人物，逐渐建立起本派的艺术表演体系， 培育了体现本流派独特艺术风格的演员和代表剧目，形成了自己的观众群。如晋剧 “须生大王”丁果仙、晋剧表演艺术家王爱爱等艺术流派。 流派艺术具有继承性、独创性、时代性三个主要特色。继承是独创的基础，独 创是继承的进一步发展。没有继承，独创就为无源之水、无本之土。但仅有继承而 无适应时代和群众要求的新的艺术创造，流派艺术就会停滞不前，新流派就不会出 现。所以重视发现和培养可能成为艺术流派代表人物的艺术人才，是非常重要的。 3 、表演形式的改革 戏曲的表演形式有唱、念、做、打等多种方式。唱：是戏曲演出中剧中人物进 行内心情感抒发或叙事的主要方式。念：是戏曲演出中对人物问的对白或独自的总 称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、 风度等表演的总称，是戏曲表演的主要组成部分。打：指戏曲中对点头场面的表现 手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。 要在戏曲瓶创剧目的表演形式上进行多推敲、深挖掘。如唱腔的改革：为了达 到“情真”，研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，分清宾主，找出梁柱，突出 重点；行腔中要“准”中见“稳”，因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音， 腔准便不凉。”就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准 中见稳”的演唱技术要求；同时要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则，唱腔 不能给字音捆死，字音也不能为唱腔所破坏，字是根本，腔是表现形式，腔圆为情 准：唱腔旋律与字音的操纵，两者要融洽相辅，才能收到字正腔圆的效果，这样唱 15 继承传统文化振兴山西戏曲 来才有情有韵。 4 、山西戏曲音乐方面的改革 山西戏曲音乐由两大部分组成：一是唱腔，二是曲牌和锣鼓，其中唱腔比重要 大得多。因此一定意义上说，戏曲音乐的改革，实际上就是唱腔改革。山西戏曲音 乐改革一直就没有中断过，只不过有时步子大，有时步子小，但重要的是不能以牺 牲地方特色为代价来进行改革。 学术界重新讨论本土化和特色化的问题：改革并不是不要特色，要特色也并不 是不要改革。山西戏曲不能改成别的东西，舍弃自己的，去找别人的：或是固守自 己的，不学别人的，都不可能真正意义上地发展自己，“声腔可以随方言变，方言却 不肯随声腔改”是基本事实。任何一种地方戏，所以能够在这一地方生存甚至发展， 往往得益于从音乐、唱词、道白等各方面都与地方方言和音乐相互结合的结果。如 蒲州梆子北上至祁县、太谷、榆次、太原一带，同晋中一带的方言、民间乐器、声 腔等相互结合，尔后生成的中路梆子。如果它不经过这一途径，那至今只能