（音乐学专业论文）试论声乐教学中的歌唱心理培养.pdf

中文摘要： 在声乐教学中，人们往往比较重视歌唱的技能、技巧的训 练和培养，而容易忽略歌唱心理对教学和演唱所起的作用和影 响本文着重研究歌唱心理培养在声乐教学中的重要地位、作 用以及理论依据，并探索在教学中进行歌唱心理培养的实施， 以期提高教学效果。 关键词：声乐教学歌唱心理心理学心理过程 a b s t r a c t ： i nt e a c h i n gv o c a l m u s i c ，p e o p l e o f t e ns t r e s ss i n g i n gt e c h n i c a l a b i l i t y a n dt e c h n i q u e s ，b u to f t e n i g n o r e f o u n d a t i o no fs i n g i n g p s y c h o l o g y o np e r f o r m a n c e i ti sm a i n l yr e s e a r c h e di nt h ea r t i c l e t h a tc u l t i v a t i n gs i n g i n gp s y c h o l o g yi sv e r y i m p o r t a n t i nt h es t a t u s ， f u n c t i o na n dt h e o r e t i c a lb a s i so fv o c a lm u s i c ，a n d s e e k i n g f o rt h e w a y so fh o wt oc u l t i v a t es i n g i n gp s y c h o l o g yi nt e a c h i n gv o c a l m u s i cs oa st oi m p r o v et h et e a c h i n gr e s u l t s k e y w o r d s ：v o c a lm u s i c t e a c h i n gs i n gp s y c h o l o g y p s y c h o l o g yp s y c h o l o g i c a lp r o c e s s 一、绪论 声乐教学的主要目的旨在培养学生熟练地掌握声乐的技能、技 巧，提高对声乐艺术的感受力、表现力、创造力，并最终成为适 应新时代需要的高素质人才。但在声乐教学中，人们往往比较重 视的只是歌唱的各种技能、技巧的训练，容易忽略另一个重要问 题，那就是歌唱心理在声乐演唱和教学所起的作用和影响。心理 学研究表明：人的任何活动都是在心理调节下进行的，心理活动 直接关系到人的实践能力。歌唱虽然是由人的呼吸、发声共鸣、 咬字吐字、听觉等共同参与下的多动作的组合，但歌唱时人的心 理状态或心理素质的好坏，对其歌唱的训练和学习，对教师教学 成果的优劣都将起着十分重要的作周。因此，在声乐教学中应重 视对学生进行歌唱心理的培养教烀应根据声乐艺术的内在特点， 积极探索更科学、更有效的教学方法，不断更新教育理念，以提 高教学质量。 本文中，作者拟讨论声乐教学中歌唱心理培养的重要地位和 作用，理论依据，以及教学实施。 二、歌n l , 6 理培养的地位和作用 1 古今中外歌唱心理教育理论是声乐教学的宝贵财富，应大 加发扬光大。 歌唱心理问题，在意大利、法国、德国、英国等欧洲国家早 4 已有专家论述。诸多声乐教育家并不满足于生理教学法，分别开 始利用物理学中的声学和力学、心理学进行声乐教学。 17 世纪意大利人培特罗托西指出：“没有敏锐听觉的人永远 也不应当从事教学工作，自己更不应当演唱”他还说：“有独 创性的歌唱者，哪怕他是很普通，也比聪明而没有自己想象力的 歌唱者值得尊敬。” 1 8 世纪的著名声乐教授吉阿姆巴齐斯塔曼齐尼主张要 克服“胆怯”心理他的 都是 基于精巧的思维和以听觉、视觉为基础。 1 7 、1 8 世纪时，意大利美声学派获得很大发展在盛行的阉 伶时期，这个学派的技术达到辉煌的高峰，对整个欧洲的声乐艺 术起了巨大的影响作用。例如： 法国】法门戈齐、加拉等的 ，【捷克】加罗德的 ，【捷克】曼什坦的 ，f 法国】杜普雷的 ，f 法国】加尔西亚的 ，意大利培尔兰蒂 的 ，都分别阐述了心理观点，并在教学中大量运用 了心理教学法。 【法国】吉尔贝尔路易杜普雷指出：“在声乐论著中用科学的 和生理学上的定义来说明喉部、咽部、肺部等都是不恰当的，甚 至可以说是有害的。正象诗人写诗时，并不需要知道有关脑子的 心理学一样，唱歌也不需要了解发声器官的解剖学。” 1 8 4 7 年，声乐理论和声乐教学法方面的卓越研究者，巴黎音 5 乐学院声乐教授加尔西尔出版了 。这本书里很 多技巧都提到“思考”、“内心活动”、“表情”、“内心激动”、“精 神状态”、“体感”、“感受”、“控制”、“意图”、“想像”。他说：“人 身上的一切都是密切关联着的，任何内心活动都会影响到他的举 止。”“对于学生来说，自然的，本能的、情感活动的模仿，应当 是一门专门学 - - j 的科目”“思考比练 - - j 更容易提高艺术。” 意大利声乐学派奠基人，博得声乐文献巨大声望的恩里科卡 鲁索说：“一定要留心自己内心所要歌唱的全部歌声，能全体地、 完美地给人们最深的感染。要不是这样，那么他的歌唱也就没有 情绪和感染力”卡鲁索还在书中专设一节谈歌唱者的舞台恐惧以 及各种各样的紧张心理。 意大利著名男高音歌唱家在 中多次提到：“艺 术直觉感，一般智力的高度发展，以及创造性的、敏感的歌唱 感对于一个歌唱者的发展具有重大意义。”他在谈歌唱方法各种 不同发声法时说：“每种艺术都是以信念和创造性的臆想为基础 的前者来自智慧和生活经验，后者决定j 综合思维能力。”拉鸟 里沃尔皮教授在他的 一书中写道：“经过训练的嗓 音或理性的嗓音是通过声乐意识的发展而产生；但是理性的声音 还得在精神上加以丰富，这样将获得智力条件的集中。”作者在书 中还把内在的我放在歌声里面。他把“我”和“非我”相比， 认为“我”有助于意识在歌唱时出现并参与工作歌唱者的有意 识的“我”设法渗入他的意识的生理上的“非我”，其目的就是为 6 了把理性的射线和创造性精神派遣到指定位置。他认为，意识的 东西一内心深处一往往传送非理性的刺激因素和动机，然后能 以创造性的因素来滋养直觉，这不仅对于艺术，对于科学也是非 常宝贵的。作者深刻地指出了有意识和无意识( 下意识) 对歌唱活 动与发声行为的驱使、调节与控制作用。 1 9 世纪，意大利声乐学派最杰出的声乐教授兰培尔蒂开始进 一步地研究了声乐心理问题，在他的教学中，尤其将联想与想象、 才能、气质、感受能力及审美能力运用得比较广泛。他在论歌唱 教学时指出：“一位声乐教师必须掌握三种本领，即在每个学生的 才能、气质和领恬力方面，去运用他的力量和知识。”“教师必须 激发起学生对美的向往，通过对学生审美能力的培养，使学生对 技能技巧及声音的音响、音色的情感等，都能达到美的境界”。兰 培尔蒂在教学中强调利用“联想和想象”对学生进行启发式教学。 他指出：“歌唱的性质是情感所控制。”当兰培尔蒂谈到感觉时， 他指出：要唱好歌，你必须一直感觉到“头腔空洞”、“喉腔放开”、 “胸腔宽阔”和“腰部扩张”。他还指出“歌唱的奥妙”是三种感 觉支配着歌唱活动：即对音高和音质( 泛音) 的发展，以及通过听 觉神经对声音控制的感觉；通过神经触及的控制，对波动和共鸣 发展的感觉；通过整个身体神经的控制，对能量和气息发展的感 觉。唤起并保持这三种感觉协调一致的连续性活动，就是歌唱的 奥秘 在兰培尔蒂之后，英国传统学派栋梁之一班尼亚米诺- 基利在 7 他的学唱入门中谈到：“现在就这些母音( a ei0u ) 构 成与歌唱的关系来说，我必须把集中点集中在一个非常重要的因 素上即：完全必须先从心理上想到一个人所希望或即将发出的 母音，无论它是一个纯净的或是变形的音型，还是音响和音色。 所有母音都必须是在一种自然的和天然的基础上，流畅地和自由 地从生理上发出之前，在心理上把它做成一定形状并在心理上赋 于必须的色彩。某些方法的目的是单纯建立在生理基础上的，事 先不进行任何心理做形和着色，过分强调母音发声。这种方法只 能把人引到各种类型的过分夸张，因而使与发该声的有关( 肌肉) 部分在一定程度上僵化，( 致使) 发出的声音受到相应的损失。”他 还指出：“从一个母音过渡到下一个母音，重要的是从思想上去做。 就这种意义说，不应该企图有意通过生理上的努力直接去做。”他 又指出：“以扩大声音为目的的空间供应，主要是由歌手的心理和 意志来进行的。” 与班尼亚米诺基利相继的另一位杰出声乐教育家荷伯特一凯 利在他的歌声的科学和感觉、 心的歌声两本著作中，都谈 到感觉心理、意志心理、想象思维等对歌唱与发声的重要作用。 他在谈到唱渐强音时指出：为了开始渐强，并把它保持到可控的 最大限度，必须把心理上想象的压力和出于意志的窄气流，以一 种油滑的动作逐渐增强，与用电钻往里钻相似。在渐强的过程中， 歌手应该想到母音的音色或形状、声音共鸣点的大小和高度，以 及垂直线所处的准确位置谈到歌曲解释时，他指出，想像力是 8 所谓歌曲解释的基础，它是一种真正的力量、推动的力量、构成 的力量和支配的力量。有了想像力，高度敏感性和善于接受的思 想，就不难获得真正的歌曲解释谈到歌唱活动时，他说：许多 歌手进行一种可怕的歌唱工作好像是在进行艰辛的苦役，生 理上的东西。其实，真正的情况是，好的歌唱主要是一种心理创 造，通过精神操纵的。美好的歌唱今天是，过去也一直是，主要建 立在心理上的。谈到歌唱时的情感时，他说：思想总是由于情感 而得到增强，感情使思想有了生气，但是感情却可能由于恩想的 参与雨被削弱。歌手感情的输出必须受平衡的思维的恰当控制， 这就避免由于声带机能被淹没而发生过度使用声带和机能畸变 在谈到歌唱状态时，他说：当歌唱的时候，不要处于静止状态，站 在那里像根木头，却期望声音去做一切要有动力，要在心理上 生气勃勃和机敏，要处于兴奋状态中，用思想和神经把声音振奋 起来。 【意大利】马腊费迪医生指出，让心理去支配一个完整音域范 围内的声音吧! 若是在歌唱家心中有喜剧和悲剧的诗篇的话，就会 使歌唱显示出抒情性和悲剧性的感情 歌唱心理理论在我国古代也早已有之。被儒家尊奉为五经之 首的尚书由于成书时代久远，文字深奥难懂，所以历来以“诘 屈聱牙”著称。尚书舜典中的一段记载，可以看作是我国古 代音乐教育心理学思想的发端：“帝日：夔，命汝典乐，教胄子。 直而温，宽而粟，刚而无虐，筒而无傲诗言志，声依永，律和 9 声，八音克谐，无相夺论，神人以和。夔日：於，予击石拊石， 百兽率舞。 ” 孟子告子上道：“口之于味也，有同嗜焉，耳之于声 也，有同听焉，日之色也，有同美焉。至于声，天下期于师旷， 是天下之耳相似也。”孟子在这里指出听觉美感具有共同性特 征。 秦汉时的( ( 乐记是我国古代音乐美学名著。乐记师乙 篇记载了歌唱教授的方法：故歌者，上如抗，下如坠，曲如 折，止如槁木倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。 乐记中还记载道：“凡音之起，由人心生也”“乐者言 之所由生也，其本在人心之感之物也。是故其衷心感者，其声 噍以杀，其乐心感者，其声咩以缓；其喜心感者，其声发以散； 其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉，其爱心 感者，其声和以柔”这说明歌唱的声音是内心情感的反应或表 现形式。 宋元时( 唱论元燕南苓庵说：“子弟不唱作家歌，浪子不 唱及时曲，男不唱艳词，女不唱雄曲，南人不曲，北人不歌。” 强调歌者要根据自身的特点去选择所唱曲目的类型。 综上所述可见，对歌唱心理的研究在中外声乐教育中都引 起了一定的重视歌唱心理教育强调的是掌握声乐教学的心理 规律，从而启发学生运用感觉、意识、想象、意志、情感、气 质等心理手段，对歌唱与发声的生理机能进行调节和控制，提 1 0 高教学效率及教学水平中外声乐教育史如此重视歌唱心理的 研究，我们更应很好地发扬光大。 2 歌唱心理培养是声乐教育的目标之一，也是素质教育不 可缺少的需要。 伊卡那查连柯曾说：“歌唱是高级心理活动现象之 一。”声乐教学绝不是单纯的技能训练，而是要对学生进行全面 素质的培养与训练。歌唱，如果仅仅只是从声音到声音，从技 能到技能，从方法到方法，很容易产生装腔作势的、傻呼呼的 发声匠人。因此声乐教学应是多种能力的培养。它包括了( 一) 基础能力：对声音高低、强弱、长短、响度的感觉。( 二) 高级 能力：对节奏、音色、音量、和谐的感觉。( 三) 控制能力：对 音高、音强、时值、节奏、音色、音量的控制( 四) 想象与记 忆能力：听觉表象、肌肉运动表象、创造表象、学习能力( 五) 智慧能力：联想、反射、音乐智力和天资( 六) 感受能力：审 美、情绪、反应、情感表现等由此可见歌唱包含着复杂和多 方面的心理素质。教师应根据歌唱的内在艺术规律，利用心理 教学法，多方位启发和诱导学生去感受、理解歌唱的内在与外 在的艺术规律，将复杂的、摸不着、看不见的生理过程心理化、 简单化、情感化、自动化，使学生认识到歌唱不仅是可听的， 而且是可见的( 内心视觉) 、可感的( 感知) 、可控的( 注意与意 志) 、可想的( 联想与想象) 这样不仅消除了学生对声乐学习的 畏难情绪，而且能使学生的整个身心潜移默化地接受声乐的熏 陶，情不自禁地产生美好的感受。声乐教与学必须建立在心理 调控的基础上，否则学生始终处于盲目的行动中。只有建立在 听觉与视觉、听觉与感觉、听觉与反馈、听觉与记忆、动觉与 记忆、视觉与记忆、想象与内心视觉、内心视觉与生理机制的 相互作用的基础上，才能使声乐教学活动有所依据、有所突破、 有所发展。歌唱心理的培养正是从人才培养的本质出发，力求 拓宽学生的知识深度和广度，改善知识结构，为培养才华出众 的声乐人才，提供物质基础和精神武器。 三、歌p l , l , 理培养的理论依据 1 、心理过程理论是歌唱心理培养的心理学理论依据， 歌唱是一系列的行为动作，但人的行为与人的心理活动是密 不可分的心理学认为：人的行为是受其内隐心理活动支配的， 人行为的复杂性正是由心理活动的复杂性引起的人是作为个体 而存在的，个人所有的心理现象称为个体心理个体心理包括心 理过程( 认知过程、情感过程、意志过程) 和个性差异( 需要动机、 信念、理想、能力、气质、性格) 心理过程与个性差异这两方是 相互制约、相互影响的。个性差异是在心理过程的基础上逐渐形 成和发展的，并总是在各种心理过程中表现出来；反过来，已形 成的个性心理又影响着心理过程，使个体的心理过程总是带有个 性色彩心理过程与个性差异的这种相互关系从整体上反映着人 的心理活动的共同规律和差异规律的辩证统一可见个性心理与 1 2 心理过程对人的行为是具有重要影响的。 2 、建构主义的学习观是歌唱心理培养的重要理论依据 建构主义认为：学习是学习者主动建构知识的意义的过程。 学习是建构内在的心理表征的过程，学习者并不是把知识从外 界搬到记忆中，而是以已有的经验为基础，通过与外界的相互 作用来建构新的理解。( 古宁汉，d j - c u n n i n g h a m ，19 9 2 ) 学 习不是简单的信患输入、贮存和提取的过程，不是简单的信息 累积，雨是在已有的经验、心理结构和信念基础上去形成新知 识的意义，实现新旧知识的综合和概括，形成新的假设和推论； 而是在应用中加深对知识的理解这种学习观更强调了学生学 习的主动性、自主性、探索性。 3 、皮格马利翁效应( 罗森塔尔效应) 是心理教育的成功实验 心理学家罗森塔尔等从小学一年级到六年级每个年级中各 抽出三个班级进行测验根据测验结果，估计了在该学期里有 哪些学生将会表现出显著进步，并将他们名字通报任课教师 过八个月后，再测验，结果表明，被指为可能进步的学生，成 绩确实提高了教师在品行评定中也给学生以肯定的评定这 一随机抽样，由权威者所预见的“估计谎言”成了现实性。因 进步学生的姓名只能让任课老师知道，所以这个结果应归之任 课教师期待心理效应。这一事实证明，教师的期待不同，对学 生施加影响方法确实也有不同产生皮格马利翁效应的心理机 制是，人们都具有这样一种机制，将自己感兴趣的东西纳入自 己具有的知觉框里，按自己的方式赋于意义，按自己的方式加 以理解。此外人们还有这样的机制：把属于自己的特性、感情、 态度等等，总当作是别人也具有的或转移的投射心理人的这 两种机制复杂地交织在一起，则产生皮格马利翁效应。这种成 功的试验足见心理因素对人的行为的重要影响。 4 、情商( e q ) 的研究为歌唱心理教育提供新的科学依据 所谓情商，是测定和描述人的“情绪、情感”的一种指标。 正如i q 反映传统意义上的智力一样，e q 亦被用来衡量一个人的 情绪智力的高低。情绪智力概念最早是于1 9 9 0 年由s a l o v e y 和 k l a y e r 共同提出的根据他们的分析，情绪智力是一种社会智力， 它不是天生注定的，而是由下列几种可以学习的能力组成的：a 情绪的知觉、鉴赏和表达能力；b 情绪对思维的促进能力；c 对 情绪的理解、感情能力；d 对情绪成熟的调节，以促进情绪与 智力的发展e p s t e i n 说：人们控制其情绪的水平决定他们智力 发展的速度。 四、声乐教学过程中歌唱心理教育实施的尝试探索 1 、注重歌唱发声的心理“感觉”培养 心理学指出：“客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑 中就产生了对这些事物的个别属性的反映这种反映叫做感 觉”人的一切较高级、较复杂的心理现象，都是在通过感觉而 获得的材料的基础上产生的。感觉是人类认识的开端，是认知 1 4 一切知识的途径。 歌唱的感觉是歌唱与发声较为复杂的心理活动的开端。歌 唱的感觉是对歌唱与发声的简单和初步的认识，它为歌唱与发 声的深入认识和高级认识提供必需的信息和材料。声乐学习 与教学是一个复杂而困难的过程，因为歌唱这个“乐器”是歌 者自身，难于进行客观的研究。歌唱的发声技能、技巧，也难 于用语言描绘，即使语言描绘清楚，学生也很难理解。因此， 声乐教师最好的描绘歌唱和发声的手段，学生最好的学习方法 就是从“感觉”入手一些只能意会、不好言传的情况，单凭 感觉就会有一个基本理解，甚至准确判断例如“声音位置感 觉”、“声音共鸣感觉”、畦l 患控制感觉”、“读字感觉”、“情绪 和情感的感觉”，这些问题从生理上难以说明，也难于传授， 更难于理解、控制和掌握，如果这些嗣题从心理感觉上去着手 就很容易、很简单因为“感觉”是人的天性，感觉训练的伟 大作用就在于充分利用人的天性来调解和支配自己的肌肉协 调运动，使复杂的肌肉运动过程实现自动化感觉是道“门”， 只要打开这道门，就可以轻而易举地走进去，并能够感觉到它 的一切。 a 调动听觉的监听功能 声乐的学习，歌手的演唱，绝大多数情况下都依赖于听觉 的调控听觉的调控功能，实际上是反馈机制，它是通过听觉 的监听来实现的监听功能是人对发声、歌唱、语言进行控制 和调整的机制。失去这项功能，就无法调整和控制自身发声的 音高、音量、音值、音色，也就不可避免地造成发声障碍。教 学实践证明，哪个声乐教师的耳朵好，哪个教师的教学水平就 高；哪个学生的耳朵好，哪个学生学习成绩就优秀。因此，在 声乐教学中，教师要格外注重学生的听觉训练，使学生具备对 乐音敏锐的感受和分辨能力。其中建立良好的“内听觉”是提 高听觉调控能力的重要途径。人的听觉主要接受外界声音的信 息，但对演唱者来说，运用自己的“内听觉”监听、调整歌唱 器官的发声动作，能使歌唱器官的发声动作逐渐达到平衡状态 并趋向完善因为歌唱者与听众在听觉效果上有差别，歌唱者 的主观听觉，不应该将注意力集中在体外空间的音响效果上， 而应该更多地注意体内共鸣腔体里产生的音响效果。歌唱者在 学唱的过程中，不仅要懂得这种声音音色的主、客观差别，而 且要尽快地适应主客观的矛盾状态掌握主动调节、控制音响 的心理技巧。 b 建立“内视觉”功能 在声乐教学中，教师要重视培养学生的“内视觉”功能， 因为它能够间接地帮助学生去控制和调整有关歌唱发声的一 切机能。从歌唱者的角度来说，对自己唱出来的声音，不仅要 “听”( 内听觉) 而且要“看”( 内视觉) 。听着响，“看”着亮。 将注意力集中在共鸣腔体之内，不但能看到闪光的明亮的音 色，而且也应该看到包围着明亮音色的较暗的共鸣。这种亮暗 1 6 适度的“内视感觉”恰恰为声音制造了良好的共鸣空间。“内 视觉”在改变音色方面具有积极作用。教师要善于引导学生用 “内视觉”去监视音色变化的整个过程，随时分析、判断音色 亮、暗变化的情况，使发声状态作出适当的调整，达到变化音 色的目的。 c 重视触压觉 声乐发声时，另一种感觉触压觉也不容忽视。“当物 体与皮肤接触时，由于给予压点的刺激形状、强度和方法的不 同，会引起痒感、接触感和压迫感等程度不同的触压感。”声 音在共鸣腔体振动时，声波使空气振动刺激了肌肉内壁神经， 歌唱者感到声音对腔体内壁产生一种轻微的碰触、振动的感 觉，能使“内听觉”、“内视觉”、“触压觉”产生综合感受。例 如：通过触压觉帮助学生判断声音的位置( 高音时额头与鼻梁 的振动；低音时胸部的振动) ；通过触压觉感受腹部与腰肌的扩 张等等 d 平衡静觉、动觉的关系 歌唱的整个过程是静觉和动觉相互协调的过程。当歌唱器 官发声时则产生肌肉将腔体扩张、收缩的运动感觉，一旦形成 歌唱的支持力，就应保持腔体扩张状态时的相对稳定状态。这 种状态产生的感觉就是相对的静觉在演唱的整个过程中，静 觉与动觉随时都左右着腔体状态、呼吸状态、发音状态、共鸣 状态和咬字、吐字的语言状态，因此在教学中要引导学生把握 1 7 好静觉和动觉的相互依存、相互制约的关系，无论音域、语言、 情感如何变化，心态总是平静、松驰，全身无论是如何积极参 与歌唱发声的运动，气息总是以控制的稳定状态平静地“下沉”， 真正做到“静中求动，动中有静，以静制动，动静结合”。 2 合理利用注意力 心理学家指出：“注意力是对一定事物的指向和集中”。“注 意”本身并不是一种独立的心理过程，它是伴随着其他心理过 程而存在的心理活动现象，它是和感觉、知觉、记忆、思维、 想象等心理过程同时产生的注意是一切心理过程的开端，并 始终伴随着心理过程的进行。 注意在歌唱与发声中具有重大作用，它是掌握正确的演唱 和科学发声的必要条件。声乐学生无论是演唱，还是课堂学习， 特别是技能技巧练习的过程中，时刻都要集中注意力注意是 学生获得音乐知识和提高歌唱水平的必要前提 a 充分利用注意的功能，提高心理活动水平。 注意的功能概括为三点：选择功能、保持功能、调节功能。 即注意能使演唱者歌唱与发声的心理活动有明确方向并有目 的、有计划地连续进行，使歌唱与发声的心理活动组织和维持 在一定的活动对象上，同时根据演唱者歌唱与发声的信念、兴 趣和爱好，把自己的心理活动指向和集中于某一对象，而离开 其余的对象在教学中教师要充分利用注意的三大功能，使学 生的心理活动处于积极状态积极的心理活动能使学生对歌唱 1 8 与发声的反应更清晰、更完整、更深刻，使学生顺利完成教学 任务。1 ) 善用“提f q 法”吸引注意力：注意的保持总是和活动 的目的与任务联系在一起的因此教师要有针对性的对学生提 出问题：“为什么起音很总要? ”，“如何保持较深的呼吸? ”， “喉音、鼻音怎样去克服? ”等等。使学生的注意力随着一个 又一个的问题贯穿于整个的教学过程。同时教师还要引导学生 善于对自己提出问题，使学习的目的更明确。如：“为什么要 微笑? ”，“为什么打开喉咙? ”，“我怎样才能把歌词背下来? ” 等等。2 ) 善用“告诫法”克服内外干扰：注意的保持总是与注 意的分散做斗争教师要启发学生时刻提醒自己或告诫自己用 意志力克服学习中的内外干扰如：课外的嘈杂声，上课时的 不良情绪和不佳的身体状况，真正做到“用志不纷，乃凝于神”。 b 利用有意注意与无意注意的相互转化，提高教学效果 “有意注意”是一种自觉的，有目的的，在必要时还需要一 定意志努力的注意“无意注意”是没有自觉的目的，也不用施 加意志的努力，自然而然的注意“无意注意”与“有意注意” 虽有所区别，但是在歌唱活动过程中，两者往往是不能截然分 开的，歌唱与发声需要无意注意与有意注意同时参加无意注 意不需要意志的努力，因而也不易疲倦。但倘若我们单凭它去 歌唱，那么演唱或发声必然会显得杂乱无章，缺乏步骤和目的 性，而且也不可能维持长久，同时演唱或发声也不会一帆风顺， 总会受到种种困难的干扰，兴趣不大，单调乏味，因此必须在 1 9 有意注意的参与下，演唱或发声才能顺利完成。如果单凭有意 注意进行演唱，同样也难以维持长久。因为有意注意往往需要 紧张的努力，时间长了，会使演唱者疲劳，出现注意分散，影 响教学效果，所以必须有无意注意来调节，演唱才能持久。 c 正确处理注意的分配和转移 在声乐教学中，教师要引导学生掌握注意的分配和转移， 使各种发声技巧有效地搭配起来。初学声乐的人，常犯的一个 毛病就是注意的单一性。当教师提醒学生需要在歌唱发声时保 持“高位置，深呼吸的感觉时，学生往往只能照顾到一个方 面：顾了位置，忘了呼吸，顾了呼吸，忘了位置。这样顾此失 彼的现象的出现，往往是由于学生不懂和不会运用注意的分配 和转移的心理方法歌唱是多种活动的组合，如呼吸训练、打 开喉咙训练、哇字训练、表情训练、放松下巴训练、声音位置 训练、歌唱姿势训练、表演训练、情感体验训练等，当这些活 动很生疏时，把注意同时指向各种活动肯定是不行的。因此， 必须进行分别练习，各个突破，经过长时间的磨练，在头脑中 形成一定的反应系统，这样才可以同时顺利地完成各种活动。 3 注重“表象”能力培养 歌唱中的表象，是个人在生活中感知过的人或事物，当前 在头脑中再现出来的映象。这种映象简称表象。演唱或发声的 表象乃是歌唱者的一种心理反映，是过去感知过的人、事或景 物等形象在头脑中的反映 表象对声乐学习和演唱有相当大的作用。表象是发声记 忆、演唱想象的基础，是进行具体思维的依据。有了表象也就 有了记忆，复杂的心理活动才有可能进行。在声乐教学中，教 师要重视各种演唱表象的培养，要注重启发和培养学生声音听 觉表象，如建立声音的流畅、声音的空间形状、声音行进的强 弱线条，以及声音的色彩等表象，同时还要使学生加限视觉表 象的感受，如建立声音的大小、位置、深度、距离等内心的视 觉表象。非但如此，还要培养学生具有声音的方向、振动等运 动表象。 要使学生的演唱表象能力得以充分发展，应从如下几点努 力： a 注重参加各种实践活动，善于观察生活、观察社会、观 察周围的一切现象，丰富知识，积累经验，在演唱或发声训练 时就会产生生动活泼具体准确的表象 b 演唱或发声的表象，必须以感知为基础，因此加强学生 对演唱或发声的认知水平和深度是提高表象能力的重要一环。 c 演唱表象发展的重要阶段，就是从表象的无意的产生过 渡到善于有意地引出必要的表象来教师要训练学生善于掌握 各种形态的表象，并培养学生能有意识地引出各种表象的能 力因此，教师要主动地、有意识地指导学生经常地、自觉地 练习，以使演唱表象更丰富、更准确、更完善 4 利用“知觉”把握歌唱整体表现 2 1 声乐被称作听觉的时空艺术，同人们对歌声产生出来的时 间、空间和运动知觉反映有关。 知觉同感觉一样，也是对作用于感觉器官的客观事物的直 接的反映，但不是对事物个别属性的反映，而是对事物各种属 性，各个部分的整体反映，知觉是感觉的深入，通过知觉，我 们才对事物有一个完整的映象。 在声乐学 - - j 中，学生对歌唱与发声认识是向着两个方面发 展并达到准确的认识的。一方面是学生对歌唱与发声的分析能 力，另一方面是学生对歌唱与发声的综合能力，即形成演唱。 演唱的知觉是对呼吸、读字、声音共鸣、情绪和情感表现、表 演动作的综合。演唱知觉的产生，使学生对演唱的反映比发声 的感觉更深一步。演唱知觉是对歌唱发声认识的更高阶段，它 是敢者的一种高水平的感性认识，是人脑分析和综合活动的结 果因此教学中教师应善于利用“知觉”对歌唱整体表现进行 调控例如：利用距离的知觉，感知深呼吸位置到发声位置、 共鸣位置的距离，为呼吸、发声、共鸣创造出一条良好的通道； 利用时阔知觉，使学生在演唱歌曲旋律时，准确地唱出延音节 拍的时值，以及各种复杂的节奏；利用运动知觉，感知气息与 声音在流动时腔体内壁产生“触摸运动”的刺激来使气息和声 音流动起来，表现音乐律动的美感；利用方位知觉来知道共鸣 的前、后、上、下方位以及移动的前、后方向，调整共鸣位置； 利用形状知觉来建立声音的“垂直”与“筒状”感觉等等。 5 “想像与联想”歌唱学习的催化剂 演- 昌想像是演唱者头脑中在原有表象的基础上加工改造 形成新形象的过程。 演唱者的任何心理过程包括认识、情感、意志等过程，不 论简单的还是复杂的，都离不开想像，想像同其他的心理活动 密切地、有机地联系着。 “联想”是由当前感知的事物回忆起有关的另一件事物， 或由想起的一件事物又想起另一件事物想像与联想对声乐教 学有很大的指导作用，它能帮助歌者去理解发声心理活动状态 及生理肌肉动作机能，建立正确的歌唱感觉。 例如：a 做声音稳定和统一练习时，声音的运动状态要象 通过圆形管状物体一样，而不应象通过竹竿一样。每个音之间 的衔接就像一条线通过圆形管状物一样平衡、均匀、统一，而 不要象通过竹竿似的一节一节的；b 真假声的应用象一张色谱 表，真声与假声没有绝对的分界线，只是在不同的音区逐渐的 增加或减少其成份，但不论唱到什么音区都应含有不同比例的 真假声，而不能用纯粹的真声与纯粹的假声；c 声音由低音 向高音过渡时象雨伞开合状态一样。做i 51 l 53 i 1 一i 这类的练习时，唱“5 ”音时声音的起点就象在雨伞打开时的 顶尖处，唱“1 ”时声音就象雨伞打开后的状态，有向下扩张 的感觉；d 气息与发声的配合象卫星发射一样，强大的动力 ( 气息) ，中击卫星( 声音) 向高处飞行，动力( 气息) 越强，卫星( 声 音) 飞得越高；e 咬字要象老猫叨小猫一样，既不能把小猫咬 死，又不能松懈让小猫掉下去，尺度把握得恰到好处。 “想像与联想“在声乐教学中的运用不胜枚举，它能使抽 象的理论变成有趣的形象，使学生快速理解和掌握歌唱发声的 要领，取得事半功倍的教学效果。 6 “意志”声乐学习的保障 意志是人自觉地调节自己的行动去克服困难并实现预定目 的的心理过程。歌唱的重要因素之一，就是有意识、有目的的 心理活动总的说来，歌唱与发声是肌肉意志，生理与心理的 协调关系意志是歌者的心理动力，是意识的能动性、积极性 的集中体现。歌唱发声不是一般行为习惯和自动化的动作，也 不是一般的意识过程，离开意志行动，声乐学习就无法顺利完 成意志的特征有三：1 、有明确的预定目的；2 、随意运动是 意志行动的基础；3 、意志行动往往与克服困难相联系因此教 学中要注意培养学生有自觉的行动目的，善于立刻采取决断的 能力；善于克制自己情绪，进行冷静的权衡与做出正确的决定 的自制力，和坚持决定，百折不挠地克服一切困难的良好的意 志品质。 7 激发情感，优化教学效果 情绪或情感是建于生理基础上的一种主观生理活动，歌唱 者的情绪一喜、怒、哀、乐等等方面，直接，间接地影响着其 发声和演唱古人云：“喜生于好，怒生于恶好物乐也， 恶物哀也”。( 左传) 情绪表现出积极和消极的两个方面，前者 可以提高人的活动能力，后者则降低人的活动能力。歌唱是情 感的艺术，它通过情感抒发来揭示事物的意义并在情感交流中 得到精神上的快乐。 声乐演唱离不开情感，没有“情感”的依托，“声音”也 不可能有灵魂和生命。所谓“声情并茂”，“以情传声”正是体 现出声乐艺术的最高境界。但是许多学生在歌唱中忽略“情” 的运用，练起声来呆呆板板，死气沉沉。练声只是练声，唱歌 只是唱歌，毫无生气与朝气，缺乏奋进的激情，更无从谈表现 作品，感染观众因此声乐教学更应探讨情感培养，以优化教 学效果。第一，教师在教学中应创建健康的教学环境课堂教 学是声乐教学的主要形式，教师应根据声乐教育的目标和学生 的心理特点，自觉按照教学的审美规律，精心创