（音乐学专业论文）试论塞撒·弗朗克晚期钢琴音乐创作特征.pdf

内容概要 作为“ 法国民族音乐协会”的奠基人，塞撒 弗朗克独自开拓自己的音乐发 展道路，用古典主义的形式承载浪漫主义的语汇，表达其虔诚的宗教情感追求， 将其理性化的冷静和内在强烈的热情完美调和反映在作品中。 其三首晚期钢琴杰 作: 前奏曲、圣咏与赋格 、( 前奏曲、抒情曲与咏叹调 、 交响变奏曲无论 在形式上还是内 容上都极为特殊， 并使得当时近百年沉寂的法国钢琴音乐创作得 到了再一次复兴。 同时， 这三部作品在古今所有钢琴音乐中也经常处于领先的地 位。 本文通过对塞撒 弗朗克独特的生活背景和钢琴音乐作品的仔细思考与具体 分析，以 风格渊源与创作手段等角度为切口， 探讨其创作的继承与革新， 并通过 笔者自己的演奏体会对其作品的演奏要点进行综合论述。 关键词:塞 撒. 弗 朗 克 、 复 调 手 法 、 半 音 化 和 声 、 循环结构、管风琴风格取向 ab s t r a c t c e s a r f r a n c k , f o u n d e r o f a s s o c i a t i o n o f t h e n a t i o n a l mu s i c o f f r a n c e , d e v e l o p e d h i s o w n w a y i n t h e p u r s u i t o f m u s i c . t a k i n g t h e f o r m o f t h e c l a s s i c i s m , i n t h e l a n g u a g e o f t h e r o ma n t i c i s m , h e e x p r e s s e d h i s p i o u s r e l i g i o u s s e n t i m e n t a n d g a v e v e n t t o h i s r a t i o n a l s e l f - p o s s e s s i o n a n d h i s i n t e n s i v e i n t e rn a l p a s s i o n i n h i s m u s i c i n a h a r m o n i o u s w a y .h i s m u s i c i s a h a r m o n y o f h i s r a t i o n a l s e l f - p o s s e s s i o n a n d h i s i n t e n s i v e i n t e rn a l p a s s i o n . h i s l a t e w o r k s : p r e l u d e , c h o r a l a n d f u g e , p r e l u d e , a r i a a n d f i n a l e , a n d v a r i a t i o n s s y m p h o n i q u e s f o r p i a n o a n d o r c h e s t r e , b e i n g p a r t i c u l a r i n e i t h e r t h e i r f o r m s o r t h e i r c o n t e n t s , l e a d i n g t o a r e s u r r e c t i o n o f p i a n o m u s i c c o m p o s i n g i n f r a n c e o u t o f a s t a g n a n c y o f n e a r l y 1 0 0 y e a r s , s h a r e c o n s t a n t l y a l e a d i n g p o s i t i o n i n a l l t h e p i a n o m u s i c m o d e r n a n d c l a s s i c a l . t h r o u g h t h e p r o f o u n d r e fl e c t i o n a n d c o n c r e t e a n a ly s i s o f h i s u n i q u e b a c k g r o u n d o f l i v i n g a n d h i s p i a n o m u s i c w o r k s , w it h a v ie w o f t h e f o r m i n g o f h i s s t y l e a n d h i s t e c h n i q u e s , t h i s t h e s i sn o t o n l y t o l o o k i n t o h i s w a y o f i n h e r i t i n g a n d i n n o v a t i n g i n t h e c r e a t i o n o f m u s i c , b u t , t o s h a r e t h e a u t h o r se x p e r i e n c e s m pl a y i n g h i sp ia n ow o r k s , i t a l s o d i s c u s s e s c o m p r e h e n s i v e l y t h e k e y p o i n t s i n h o w t o p l a y ce s a r f r a n c k s wo r k s . ke y: c e s a r f r a n c k , p o l y p h o n y , c y c l i c f o r m , c h r o ma t i c o r g a n w r i t i n g s t y l e 一 1 之占 j一 月 u台 1 9世纪法国音乐状况是意大利化的歌剧艺术极度繁荣而占统治地位，以至 于法国音乐几乎等同于歌剧， 且曲调流于温和， 几乎不给人以创新感。 直到1 8 7 0 年法国在普法战争中的失败， 各阶层民族意识由此被唤醒。 为了发展法国本民族 的器乐音乐创作，音乐家们组织了“ 法国民族音乐协会” ，定期举行音乐会演出 法国作曲 家的器乐音乐作品。 从而也使得钢琴音乐创作再度复兴。 最初给法国音 乐带来变化的作曲 家是塞撒 弗朗克， 一个既不是法国出生，也不象新运动 旗手式的人。 塞撒 弗朗克 1 8 2 2 年 1 2 月1 0日 生于比利时，自 幼就具备了非凡的音乐才 能。 少年时代随父母迁居法国， 入巴黎音乐学院。 他的创作经历着不均等的两个 时期，以七十年代中期为分界线。 其前半生默默无闻， 只以担任教堂管风琴师和 教授私人学生为生， 在闲余时热忱于写作。 但其优秀作品几乎都在后期的十五年 间写出，作品涉及到交响音乐，室内乐、管风琴、钢琴、 清唱剧、歌剧等多个音 乐领域。 笔者是以弗朗克的钢琴作品为研究对象的。 他的钢琴作品数量并不多， 常年 离群索居如同隐居者般在巴 黎圣克洛蒂尔大教堂担任管风琴师的职务， 外加其平 和内敛不张扬的性格，致使他的作品常常被埋没在浩瀚无尽的钢琴音乐海洋中， 鲜为人关注。 然而， 他的钢琴作品却极具特色，弗朗克在他的钢琴作品中用浪漫 主义的语汇来表现他的均衡细腻的古典主义理想与虔敬深刻的宗教情感， 具有相 当高的艺术价值，对于演奏者学会综合把握音乐中各种风格元素的平衡很有帮 助，因而笔者认为极有对其钢琴创作进行研究的必要性。 塞撒 弗朗克的钢琴事业可以分为两个阶段， 分别处于他的音乐事业的两头， 第一阶段从1 8 3 2 年到 1 8 4 6 年， 从他童年到订婚的时候。 在此阶段， 他写了诸如 大狂想曲 、 忆艾克斯教堂 华丽变奏曲 英国国歌四手联弹钢琴曲等一 系列炫技性钢琴作品。从 1 8 4 5 年起，塞撒 弗朗克撒手停止钢琴写作，在钢琴 创作领域留下近四十年的空白。此后的第二阶段是从 1 8 8 4 年他完成的管弦乐队 塞 撒 弗明 克 c e s a r a u g u s t e f r a n c k ( 1 8 2 2 - 1 8 9 0 ) : 下 文 简 称 为“ 弗 朗 克” 。 生 于比 利 时 的 法国 作曲 家 、 管风琴家。 与钢琴的交响诗 灵魔为起点的名为 “ 象牙键盘”的系列杰作。以1 8 8 4 年的 前奏曲、圣咏与赋格 、1 8 8 5 年的 交响变奏曲与 1 8 8 6年的 前奏曲、抒 情曲与终曲 最为著名。 这些作品集中体现了他的宗教信仰与音乐艺术观。 在此 文中， 笔者将掠过他青年时期的作品， 并非不尊重他或者是出于偏见， 只是他的 早期作品并不能体现他独到的风格或个性。 弗朗克晚期的这三首作品，形式和内容都非常特殊: 首先， 它们具有古典主义的形式， 具体表现为大量复调形式与古典体裁的应 用。然而， 他的复调写作远非巴洛克时期严格的复调，而是自由的复调。 他按古 典的曲式模型来写作， 也是将己有的自 然存在的形式结合起来， 从而创造出自成 一体的个人风格。 第二， 它们在古典形式外壳下， 运用了浪漫主义的语汇。 半音化和声与由相 同动机或者主题变形贯穿作品始终的循环手法的运用都是当时浪漫主义时代鲜 明的特征。 第三， 作为钢琴作品， 它们却体现出非钢琴的特点。主要表现为作品中无论 是音色、 结构等方面都无时不刻体现出管风琴音乐的特点， 是弗朗克灵魂深处宗 教情感的自然流露。 鉴于目前国内对塞撒 以及台湾大陆书店出版的 弗朗克的研究关注不多， 除了音乐辞典上的简略介绍 名曲解说全集 博论文研究中几乎无人提及塞撒 。 弗朗克， 相对详细的结构分析外， 近十年的硕 中文资料的缺乏也给笔者的写作增加 了很大的困难。 笔者只能通过对有限的外文资料包括他的传记的参阅和乐谱的分 析， 尝试对弗朗克的晚期钢琴作品特征进行初步的概括。 同时， 笔者在研究生学 习阶段学习演奏了其中的两部作品，由此有了一定的感性认识， 因而在文章的最 后加上了通过唱片演奏版本的比较总结以及笔者自己演奏的感受而得出的些许 演奏要点。 本文只是对塞撒 弗朗克晚期钢琴创作的风格特征与写作手法作了一个初步 的探讨， 希望能够为他人的进一步研究起到一点抛砖引玉的作用， 同时也希望能 够为弗朗克作品的普及尽到绵薄之力。 一、 风格渊源 ( 一) 德国古典音乐的影响 弗朗克的音乐与德国古典音乐传统( 这里的古典音乐是泛指浪漫主义以前的 音乐统称) 关系密切， 却与法国音乐纤细柔美的风格大相径庭。 他对德国古典传 统的 继 承 与 创新体 现在 他 对于古 典 音 乐 形 式的 继承 与 发 展 上， 从巴 赫， 到贝 多 芬 2 的德国的伟大成就都是他效仿的对象。 1 .复调手法的偏爱 弗朗克把德国复调音乐的精神移植到了法国。 其所有作品都反映了他对德国 的复调音乐的热衷。 他在作品中偏爱对位加工， 喜爱使用复调手法， 并将之奉为 理想， 从而在一定程度上预示了 后来的新古典主义流派的出 现。 在和声进行为主、 多声部写法为辅的时代， 他却自成一派， 几乎不顾时代的前进而单独发展。 他离 群索居，从一开始就直接接触到巴 赫的作品，并且完全一任自己的个性来发展， 培育出 一种复调的风格。 然而， 他的复调却不象巴赫那样严谨， 只具有复调线条 轮廓， 各个声部在完成其使命之前就消失了， 只是通过半音阶变化造成的 过渡性 转调产生了 线条进行的复调假象3 。 他的复调音乐，虽然只是浪漫派和声洪流中 的一叶小舟，却使法国音乐获得了新的价值。 2 .古典曲 式的祟尚 在别人都在狂热地寻求新的曲 式的时候，弗朗 克却仍然崇尚古典音乐形式， 按古典的曲 式模型来写作， 并擅于将已 有的自 然存在的形式结合起来， 创造出自 成一体的个人风格。 前奏曲、 圣咏与赋格 ， 仅从标题看， 显然是受了巴 赫的影 响。他原本只是想写一首 前奏曲与赋格 ，其中的前奏曲就是依照古典组曲 模 式的前奏曲样式所写， 在主调与属调上分别呈示一个简单主题， 整个段落都由此 主题发展而成。 只是在着手后， 才产生了突破这一传统形式的愿望， 用一个圣咏 将前奏曲与赋格连接起来，使这三部分浑然一体地成为一首完整的作品。 前奏 曲、 圣咏与赋格 里有巴洛克的模式和对称性的风格， 是弗朗克对巴赫风格的继 承。 前奏曲、抒情曲与终曲则体现了弗朗克使用循环手法，来复兴奏鸣曲 式 的意图。 对古典形式的继承与创新同样也体现在他的 交响变奏曲中， 这首为 i 巴 赫j o h n s e b a s t ia n b a c h ( 1 6 8 5 - 1 7 5 0 )德 国 管 风 琴 家、 作 曲 家。 z 贝 多 芬l u d w i g v a n b e e t h o v e n ( 1 7 7 0 - 1 8 2 7 ) : 德 国 作曲 家. 3 p 自 周薇 西方钢琴艺术史上海音乐出 版社 2 0 0 3 年2 月第 ， 版 第 一5 7 页 一、 风格渊源 ( 一) 德国古典音乐的影响 弗朗克的音乐与德国古典音乐传统( 这里的古典音乐是泛指浪漫主义以前的 音乐统称) 关系密切， 却与法国音乐纤细柔美的风格大相径庭。 他对德国古典传 统的 继 承 与 创新体 现在 他 对于古 典 音 乐 形 式的 继承 与 发 展 上， 从巴 赫， 到贝 多 芬 2 的德国的伟大成就都是他效仿的对象。 1 .复调手法的偏爱 弗朗克把德国复调音乐的精神移植到了法国。 其所有作品都反映了他对德国 的复调音乐的热衷。 他在作品中偏爱对位加工， 喜爱使用复调手法， 并将之奉为 理想， 从而在一定程度上预示了 后来的新古典主义流派的出 现。 在和声进行为主、 多声部写法为辅的时代， 他却自成一派， 几乎不顾时代的前进而单独发展。 他离 群索居，从一开始就直接接触到巴 赫的作品，并且完全一任自己的个性来发展， 培育出 一种复调的风格。 然而， 他的复调却不象巴赫那样严谨， 只具有复调线条 轮廓， 各个声部在完成其使命之前就消失了， 只是通过半音阶变化造成的 过渡性 转调产生了 线条进行的复调假象3 。 他的复调音乐，虽然只是浪漫派和声洪流中 的一叶小舟，却使法国音乐获得了新的价值。 2 .古典曲 式的祟尚 在别人都在狂热地寻求新的曲 式的时候，弗朗 克却仍然崇尚古典音乐形式， 按古典的曲 式模型来写作， 并擅于将已 有的自 然存在的形式结合起来， 创造出自 成一体的个人风格。 前奏曲、 圣咏与赋格 ， 仅从标题看， 显然是受了巴 赫的影 响。他原本只是想写一首 前奏曲与赋格 ，其中的前奏曲就是依照古典组曲 模 式的前奏曲样式所写， 在主调与属调上分别呈示一个简单主题， 整个段落都由此 主题发展而成。 只是在着手后， 才产生了突破这一传统形式的愿望， 用一个圣咏 将前奏曲与赋格连接起来，使这三部分浑然一体地成为一首完整的作品。 前奏 曲、 圣咏与赋格 里有巴洛克的模式和对称性的风格， 是弗朗克对巴赫风格的继 承。 前奏曲、抒情曲与终曲则体现了弗朗克使用循环手法，来复兴奏鸣曲 式 的意图。 对古典形式的继承与创新同样也体现在他的 交响变奏曲中， 这首为 i 巴 赫j o h n s e b a s t ia n b a c h ( 1 6 8 5 - 1 7 5 0 )德 国 管 风 琴 家、 作 曲 家。 z 贝 多 芬l u d w i g v a n b e e t h o v e n ( 1 7 7 0 - 1 8 2 7 ) : 德 国 作曲 家. 3 p 自 周薇 西方钢琴艺术史上海音乐出 版社 2 0 0 3 年2 月第 ， 版 第 一5 7 页 钢琴与乐队所写的变奏曲并非一般的变奏曲， 先呈示主题， 再每段加以变奏发展， 而是将变奏形式与协奏体裁相结合， 运用变奏手法将两个对比形象的主题进行交 融与发展，可谓匠心独具。 3 .巴赫音调的渗透 弗朗克的作品在旋律的音调上常常可见巴赫的踪影。他是巴赫的忠实拥护 者，并且将巴赫的一些真知灼见引入自己的作品。 前奏曲、圣咏与赋格的前 奏曲开始的时候， 乘着清脆的琶音，浮现出前奏曲的第一主题 ( 谱例1 ) ， 而根据 柯尔托 的指摘， 这里与 “ 巴 赫动机” 2 ( 谱 例2 ) 有着非常显著的近似性。 谱例 1 谱例 2 同时， 赋格的半音主 题( 谱 例3 ) 与巴 赫第六号 组曲的 托卡塔3 ( 谱 例4 ) 非常相 似。 谱例 3 重 :s e .a感 委 霍 谱例 4 身 恤 归 一沙 军 小井 !一9 冬 士 梦 恤g !.a- v 还有，学识丰富的钢琴家兼作曲 家卡瑟拉 4 也指出，在巴 赫 十二平均律钢琴曲 集第一卷的 升f大调前奏曲b wv 8 5 8 )( 谱例5 ) 的左手动作中，也可以见到 圣咏调旋律。 ， 柯尔托 a l f r e d d e n i s c o rt o t ( 1 8 7 7 - 1 9 6 2 ) :法国 钢琴家、指挥家。 z巴 赫动机:最早出现在巴赫的 赋格的艺术 ，巴赫想将自己的名字b - a - c - h填入主题。 3巴 赫第六号组曲: 又名 德国组曲 ， 是巴 赫为键盘乐所写的一套组曲， 共7 首， 第六号作品编号为b wv 8 3 0 a 卡 瑟拉a l f r e d o c a s e l l a ( 1 8 8 3 - 1 9 4 7 ) : 意 大 利作曲 家、 钢 琴 家、 指 挥家、 音乐 评论家。 钢琴与乐队所写的变奏曲并非一般的变奏曲， 先呈示主题， 再每段加以变奏发展， 而是将变奏形式与协奏体裁相结合， 运用变奏手法将两个对比形象的主题进行交 融与发展，可谓匠心独具。 3 .巴赫音调的渗透 弗朗克的作品在旋律的音调上常常可见巴赫的踪影。他是巴赫的忠实拥护 者，并且将巴赫的一些真知灼见引入自己的作品。 前奏曲、圣咏与赋格的前 奏曲开始的时候， 乘着清脆的琶音，浮现出前奏曲的第一主题 ( 谱例1 ) ， 而根据 柯尔托 的指摘， 这里与 “ 巴 赫动机” 2 ( 谱 例2 ) 有着非常显著的近似性。 谱例 1 谱例 2 同时， 赋格的半音主 题( 谱 例3 ) 与巴 赫第六号 组曲的 托卡塔3 ( 谱 例4 ) 非常相 似。 谱例 3 重 :s e .a感 委 霍 谱例 4 身 恤 归 一沙 军 小井 !一9 冬 士 梦 恤g !.a- v 还有，学识丰富的钢琴家兼作曲 家卡瑟拉 4 也指出，在巴 赫 十二平均律钢琴曲 集第一卷的 升f大调前奏曲b wv 8 5 8 )( 谱例5 ) 的左手动作中，也可以见到 圣咏调旋律。 ， 柯尔托 a l f r e d d e n i s c o rt o t ( 1 8 7 7 - 1 9 6 2 ) :法国 钢琴家、指挥家。 z巴 赫动机:最早出现在巴赫的 赋格的艺术 ，巴赫想将自己的名字b - a - c - h填入主题。 3巴 赫第六号组曲: 又名 德国组曲 ， 是巴 赫为键盘乐所写的一套组曲， 共7 首， 第六号作品编号为b wv 8 3 0 a 卡 瑟拉a l f r e d o c a s e l l a ( 1 8 8 3 - 1 9 4 7 ) : 意 大 利作曲 家、 钢 琴 家、 指 挥家、 音乐 评论家。 谱例 5 升 p大 . 几j 二 二 于 缪 钟岭 一宁 弯 ( 理 通 彝 姿映 乏 泣 匕二 才 卜 一 = - ， 叨言 乞出习， 。 注. ，. ， ，二 勺 ， 一 ， 睐 . 一 抽 ，“ l - -r : 竺 总之，“ 过时”的形式和技巧体现了弗朗克追求古典风格的情怀。 ( 二) 同时代浪漫主义音乐的影响 十九世纪二十到四十年代的巴黎是欧洲政治和文化的中心， 浪漫主义思潮在 巴黎占据主位。 年轻的艺术家要想得到承认必须到那里寻求发展。 年仅十五岁的 弗朗克也正是在这个时候进入了向 往已 久的巴 黎音乐学院学习， 跟从柏辽兹 、 李斯特z 、 古 诺3 的 老师里查 4 学习 和声与 对位， 并获得了 钢琴与对位的 最高 奖项。 年轻的他自 然而然地浸淫在这块浪漫主义的土壤中， 并且不可避免地受到了同时 代作曲 家的 影响， 尤其是李斯特。 到了 十 九世纪下半叶，以 瓦格纳 5 为代表的德 国“ 交响化风格” 席卷整个欧洲。 而巴黎却对风靡一时的“ 瓦格纳热” 产生反感， 觉得它同法兰西民族的音乐传统格格不入。 在别的人都在尽最大努力摆脱瓦格纳 的束缚的时候， 个性突出的弗朗克却将其在巴黎音乐学院执教的管风琴课发展为 探讨当时新的音乐思想、特别是被其他教授所忽视的瓦格纳的音乐思想的讨论 浏 乙、 之艾 。 弗朗克的目 的是在古典主义的架构内 谱写浪漫主义的音乐， 他自己的音乐语 言主要来源于瓦格纳和李斯特。 1 .循环原则的遵循 弗朗克极重视循环结构的运用。所谓循环结构，也叫套曲形式或者串联形 式， 是一种主要运用于多乐章音乐作品中的结构技术。 这样的结构严格说来要求 作品在终乐章中能够重现第一乐章的内容。 然而， 实际运用中循环结构更常见的 是指在一个以上的乐章中具有主题关联的作品。 一个主题或动机材料在不止一个 ， 柏辽兹 l o u i s h e c t o r b e r l i o z ( 1 8 0 3 - 1 8 6 9 ) :法m作a 家 2 李斯 特f r a n z l i s z t ( 1 8 1 1 - 1 8 8 6 ) : 匈 牙利作曲 家、 钢 琴 家 古诺c h a r l e s f r a n c o i s g o u n o d ( 1 8 1 8 - 1 8 9 3 ) : 法国作曲 家。 a里查 a n i o n r e i c h a ( 1 7 7 0 - 1 8 3 6 ) : 波西米亚作曲 家、 音乐理论家。 3 瓦 格 纳 w i l h e lm r i c h a r d w a g n e r ( 1 8 1 3 - 1 8 8 3 ) : 德国 作曲 家。 谱例 5 升 p大 . 几j 二 二 于 缪 钟岭 一宁 弯 ( 理 通 彝 姿映 乏 泣 匕二 才 卜 一 = - ， 叨言 乞出习， 。 注. ，. ， ，二 勺 ， 一 ， 睐 . 一 抽 ，“ l - -r : 竺 总之，“ 过时”的形式和技巧体现了弗朗克追求古典风格的情怀。 ( 二) 同时代浪漫主义音乐的影响 十九世纪二十到四十年代的巴黎是欧洲政治和文化的中心， 浪漫主义思潮在 巴黎占据主位。 年轻的艺术家要想得到承认必须到那里寻求发展。 年仅十五岁的 弗朗克也正是在这个时候进入了向 往已 久的巴 黎音乐学院学习， 跟从柏辽兹 、 李斯特z 、 古 诺3 的 老师里查 4 学习 和声与 对位， 并获得了 钢琴与对位的 最高 奖项。 年轻的他自 然而然地浸淫在这块浪漫主义的土壤中， 并且不可避免地受到了同时 代作曲 家的 影响， 尤其是李斯特。 到了 十 九世纪下半叶，以 瓦格纳 5 为代表的德 国“ 交响化风格” 席卷整个欧洲。 而巴黎却对风靡一时的“ 瓦格纳热” 产生反感， 觉得它同法兰西民族的音乐传统格格不入。 在别的人都在尽最大努力摆脱瓦格纳 的束缚的时候， 个性突出的弗朗克却将其在巴黎音乐学院执教的管风琴课发展为 探讨当时新的音乐思想、特别是被其他教授所忽视的瓦格纳的音乐思想的讨论 浏 乙、 之艾 。 弗朗克的目 的是在古典主义的架构内 谱写浪漫主义的音乐， 他自己的音乐语 言主要来源于瓦格纳和李斯特。 1 .循环原则的遵循 弗朗克极重视循环结构的运用。所谓循环结构，也叫套曲形式或者串联形 式， 是一种主要运用于多乐章音乐作品中的结构技术。 这样的结构严格说来要求 作品在终乐章中能够重现第一乐章的内容。 然而， 实际运用中循环结构更常见的 是指在一个以上的乐章中具有主题关联的作品。 一个主题或动机材料在不止一个 ， 柏辽兹 l o u i s h e c t o r b e r l i o z ( 1 8 0 3 - 1 8 6 9 ) :法m作a 家 2 李斯 特f r a n z l i s z t ( 1 8 1 1 - 1 8 8 6 ) : 匈 牙利作曲 家、 钢 琴 家 古诺c h a r l e s f r a n c o i s g o u n o d ( 1 8 1 8 - 1 8 9 3 ) : 法国作曲 家。 a里查 a n i o n r e i c h a ( 1 7 7 0 - 1 8 3 6 ) : 波西米亚作曲 家、 音乐理论家。 3 瓦 格 纳 w i l h e lm r i c h a r d w a g n e r ( 1 8 1 3 - 1 8 8 3 ) : 德国 作曲 家。 谱例 5 升 p大 . 几j 二 二 于 缪 钟岭 一宁 弯 ( 理 通 彝 姿映 乏 泣 匕二 才 卜 一 = - ， 叨言 乞出习， 。 注. ，. ， ，二 勺 ， 一 ， 睐 . 一 抽 ，“ l - -r : 竺 总之，“ 过时”的形式和技巧体现了弗朗克追求古典风格的情怀。 ( 二) 同时代浪漫主义音乐的影响 十九世纪二十到四十年代的巴黎是欧洲政治和文化的中心， 浪漫主义思潮在 巴黎占据主位。 年轻的艺术家要想得到承认必须到那里寻求发展。 年仅十五岁的 弗朗克也正是在这个时候进入了向 往已 久的巴 黎音乐学院学习， 跟从柏辽兹 、 李斯特z 、 古 诺3 的 老师里查 4 学习 和声与 对位， 并获得了 钢琴与对位的 最高 奖项。 年轻的他自 然而然地浸淫在这块浪漫主义的土壤中， 并且不可避免地受到了同时 代作曲 家的 影响， 尤其是李斯特。 到了 十 九世纪下半叶，以 瓦格纳 5 为代表的德 国“ 交响化风格” 席卷整个欧洲。 而巴黎却对风靡一时的“ 瓦格纳热” 产生反感， 觉得它同法兰西民族的音乐传统格格不入。 在别的人都在尽最大努力摆脱瓦格纳 的束缚的时候， 个性突出的弗朗克却将其在巴黎音乐学院执教的管风琴课发展为 探讨当时新的音乐思想、特别是被其他教授所忽视的瓦格纳的音乐思想的讨论 浏 乙、 之艾 。 弗朗克的目 的是在古典主义的架构内 谱写浪漫主义的音乐， 他自己的音乐语 言主要来源于瓦格纳和李斯特。 1 .循环原则的遵循 弗朗克极重视循环结构的运用。所谓循环结构，也叫套曲形式或者串联形 式， 是一种主要运用于多乐章音乐作品中的结构技术。 这样的结构严格说来要求 作品在终乐章中能够重现第一乐章的内容。 然而， 实际运用中循环结构更常见的 是指在一个以上的乐章中具有主题关联的作品。 一个主题或动机材料在不止一个 ， 柏辽兹 l o u i s h e c t o r b e r l i o z ( 1 8 0 3 - 1 8 6 9 ) :法m作a 家 2 李斯 特f r a n z l i s z t ( 1 8 1 1 - 1 8 8 6 ) : 匈 牙利作曲 家、 钢 琴 家 古诺c h a r l e s f r a n c o i s g o u n o d ( 1 8 1 8 - 1 8 9 3 ) : 法国作曲 家。 a里查 a n i o n r e i c h a ( 1 7 7 0 - 1 8 3 6 ) : 波西米亚作曲 家、 音乐理论家。 3 瓦 格 纳 w i l h e lm r i c h a r d w a g n e r ( 1 8 1 3 - 1 8 8 3 ) : 德国 作曲 家。 乐章中出 现，从而使全曲形成某种关联和统一。1 这个主题或者动机有时可以只 出 现在开头或者结尾， ( 例如， 勃拉姆斯的 第三交响曲 o p . 9 0 中的终乐章中出 现了第一乐章开头的主题句的变形) ， 有时是以 主题的变形形态出 现在作品的每 个部分 例如， 柏辽兹的 幻想交响曲中有一个代表所爱的人的动机，以不同 形态贯穿于整部交响曲的每个乐章，柏辽兹把这个动机叫做 “ 固定乐思” ) 。 这种手法早在十五、 六世纪， 文艺复兴时 期的“ 串 联式” 弥 撒2 中己出 现， 1 7世纪器乐音乐的舞蹈组曲中固定低音在每乐章的重现也是这一原则的早期运 用。到了1 8 世纪，此结构形式却几乎被人遗忘而不被运用。只是到了十九世纪 以 后，贝 多 芬、 舒 伯 特 3 、 柏辽 兹再 次 开 始复 兴 循 环结 构， 而门 德 尔松 4 、 舒曼 5 、 李斯特更是提高了这一结构原则的重要性， 并且集中广泛地将之体现在“ 主题变 形” 的运用上， 从而使原本各自 独立的乐章因为主题材料的关联具有紧密的凝聚 力。 至此以后， 循环结构成为浪漫主义时期音乐的典型手法， 其成为典型的最可 能原因在于， 相对于调性的关联以外， 这或许是对浪漫主义时期越来越复杂与庞 大的作品的最有效的统一手段。 弗朗克经常使用的同一主题循环往复的主题写作法，说明了他在音乐渊源 上得益于李斯特。 李斯特将古典主义时期单乐章形式与套曲性原则相结合，形成某种循环与 统一的格调。他的第三交响诗 前奏曲就创造性地运用 “ 主题变形” 手法:引 子中的疑问动机 “ d o - s i - m i ”在各个段落中加以变形，使全曲既对比又统一。同 样， 他的 b 小调钢琴奏鸣曲将四个乐章的内容含量组织在一个包含呈示、展 开和再现部分的大型乐章中， 主题由多个动机材料组成， 以其变化形态贯穿于整 部作品之中， 从而成为一个连续进行的单乐章奏鸣曲。 这两部作品都是使用这一 手段的蓝本。 当然， 这种传统的动机发展手法对于李斯特来说更多的是集中于单 一主题的自由变化而构成的单乐章作品。 与此同时，李斯特的 “ 主题变形”手法与瓦格纳的 “ 主导动机”也有着异 曲同工之妙， 只是“ 主导动机” 在瓦格纳的笔下更多地在戏剧中用来表现故事的 ， 参见 s t a n le y s a d ie 编订 t h e n e w g r o v e d i c t io n a ry o f m u s i c a n d m u s i c i a n s 第5 卷 c y c l i c f o r m ” 词条 2串联式弥撤:由弗兰德乐派创始的将人所熟知的素歌作为定旋律并配以不同的对位声部出现在弥撤的各 个部分。 3 舒伯特 f r a n z p e t e r s c h u b e rt ( 1 7 9 7 - 1 8 2 8 ) :奥地利作曲家。 a门 德尔松 j a c o b l u d w i g f e li x m e n d e l s s o h n ( 1 8 0 9 . 1 8 4 7 ) : 德国 作曲 家。 5 舒曼r o b e rt s c h u m a n n ( 1 8 1 0 - 1 8 5 6 ) : 德国 作曲 家。 发展。例如，在他的巨型乐剧 尼伯龙根的指环中，1 5个多小时的音乐中交 织着2 0 0 多 个主导动机， 它们将剧中诸多人物、自 然景物、 情节事件、 情绪心理 等揭示、暗示或预示出来。 并且，瓦格纳的主导动机无论是在呈示、 对比或变化 都组织在丰富而复杂的声乐和管弦乐的复调织体中， 体现了他的音乐的交响性思 维。 相对于李斯特和瓦格纳， 弗朗克更强调循环原则在多个乐章中的普遍运用。 他的循环材料分散零碎，他擅长运用主题材料贯穿的手法来增强套曲的有机统 一， 更多方面地连续运用若干个首尾贯穿的共同主题来营筑套曲结构的若干个各 自 完整的不同乐章 。他将这样的循环手法作为他创作纯音乐的构成原理而彻底 地追求，避免了循环结构常有的晦涩饶舌。他的三部晚期主要钢琴作品中 ( 前 奏曲、圣咏与赋格 、 前奏曲、抒情曲与终曲 交响变奏曲 )都成熟而精巧地 展示了这样的结构。 z .半音化和声的运用 同时代浪漫主义作曲家对弗朗克的影响也体现在半音化和声语汇的运用 上。 弗朗克的音乐风格富有浪漫色彩， 气势宏伟， 其中很大的原因在于他大量应 用有特色的的变音和声。 半音化和声与模糊调性是十九世纪多位浪漫派作曲 家探 索的方向与趋势， 其中旗帜最为鲜明的便是李斯特与瓦格纳。 李斯特晚年运用了 全音阶、 五声音阶， 把调性发展到极限， 和声上常用增三和弦及不准备和不解决 的九和弦， 并有四度叠置和弦的出现。 瓦格纳突出调性的不清晰及频繁转换， 竭 力回避或拖延主和弦的出现， 大量和弦外音的连续使用， 不协和和弦的连接不准 备也不解决， 使调性重叠甚至产生复调性的效果， 这些手法打开了调性瓦解的大 1 ， 预示了二十世纪音乐风格变化发展的方向。 这些半音化的和声手法， 不可避 免地同 样影响着弗朗克。 他的和声色彩丰富， 运用半音和声， 对调性关系作周密 的安排， 转调大胆而频繁。民间或者圣咏气质的纯朴曲 调常常配以稠密、 粘滞的 半音阶和声 ( 常常使用七和弦和九和弦) 2 。只是，他安详宁静的性格使得他不 习惯于太过张扬地表现自 我。 如果说李斯特、 瓦格纳的半音化更具有愤怒的、 张 狂的动态感，那么弗朗克的半音化和声则更趋平静、动人与内敛。 3 .李斯特音调与炫技风格的渗透 ， 引自杨民 望 世界名曲 欣赏 殴美部分上海音乐出 版社 1 9 9 1 年3 月第1 版 第5 1 页 z 引自杨民 望 世界名曲 欣赏 殴美部分 上海 音乐出 版杜 1 9 9 1 年3 月 第1 版 第4 9 页 发展。例如，在他的巨型乐剧 尼伯龙根的指环中，1 5个多小时的音乐中交 织着2 0 0 多 个主导动机， 它们将剧中诸多人物、自 然景物、 情节事件、 情绪心理 等揭示、暗示或预示出来。 并且，瓦格纳的主导动机无论是在呈示、 对比或变化 都组织在丰富而复杂的声乐和管弦乐的复调织体中， 体现了他的音乐的交响性思 维。 相对于李斯特和瓦格纳， 弗朗克更强调循环原则在多个乐章中的普遍运用。 他的循环材料分散零碎，他擅长运用主题材料贯穿的手法来增强套曲的有机统 一， 更多方面地连续运用若干个首尾贯穿的共同主题来营筑套曲结构的若干个各 自 完整的不同乐章 。他将这样的循环手法作为他创作纯音乐的构成原理而彻底 地追求，避免了循环结构常有的晦涩饶舌。他的三部晚期主要钢琴作品中 ( 前 奏曲、圣咏与赋格 、 前奏曲、抒情曲与终曲 交响变奏曲 )都成熟而精巧地 展示了这样的结构。 z .半音化和声的运用 同时代浪漫主义作曲家对弗朗克的影响也体现在半音化和声语汇的运用 上。 弗朗克的音乐风格富有浪漫色彩， 气势宏伟， 其中很大的原因在于他大量应 用有特色的的变音和声。 半音化和声与模糊调性是十九世纪多位浪漫派作曲 家探 索的方向与趋势， 其中旗帜最为鲜明的便是李斯特与瓦格纳。 李斯特晚年运用了 全音阶、 五声音阶， 把调性发展到极限， 和声上常用增三和弦及不准备和不解决 的九和弦， 并有四度叠置和弦的出现。 瓦格纳突出调性的不清晰及频繁转换， 竭 力回避或拖延主和弦的出现， 大量和弦外音的连续使用， 不协和和弦的连接不准 备也不解决， 使调性重叠甚至产生复调性的效果， 这些手法打开了调性瓦解的大 1 ， 预示了二十世纪音乐风格变化发展的方向。 这些半音化的和声手法， 不可避 免地同 样影响着弗朗克。 他的和声色彩丰富， 运用半音和声， 对调性关系作周密 的安排， 转调大胆而频繁。民间或者圣咏气质的纯朴曲 调常常配以稠密、 粘滞的 半音阶和声 ( 常常使用七和弦和九和弦) 2 。只是，他安详宁静的性格使得他不 习惯于太过张扬地表现自 我。 如果说李斯特、 瓦格纳的半音化更具有愤怒的、 张 狂的动态感，那么弗朗克的半音化和声则更趋平静、动人与内敛。 3 .李斯特音调与炫技风格的渗透 ， 引自杨民 望 世界名曲 欣赏 殴美部分上海音乐出 版社 1 9 9 1 年3 月第1 版 第5 1 页 z 引自杨民 望 世界名曲 欣赏 殴美部分 上海 音乐出 版杜 1 9 9 1 年3 月 第1 版 第4 9 页 发展。例如，在他的巨型乐剧 尼伯龙根的指环中，1 5个多小时的音乐中交 织着2 0 0 多 个主导动机， 它们将剧中诸多人物、自 然景物、 情节事件、 情绪心理 等揭示、暗示或预示出来。 并且，瓦格纳的主导动机无论是在呈示、 对比或变化 都组织在丰富而复杂的声乐和管弦乐的复调织体中， 体现了他的音乐的交响性思 维。 相对于李斯特和瓦格纳， 弗朗克更强调循环原则在多个乐章中的普遍运用。 他的循环材料分散零碎，他擅长运用主题材料贯穿的手法来增强套曲的有机统 一， 更多方面地连续运用若干个首尾贯穿的共同主题来营筑套曲结构的若干个各 自 完整的不同乐章 。他将这样的循环手法作为他创作纯音乐的构成原理而彻底 地追求，避免了循环结构常有的晦涩饶舌。他的三部晚期主要钢琴作品中 ( 前 奏曲、圣咏与赋格 、 前奏曲、抒情曲与终曲 交响变奏曲 )都成熟而精巧地 展示了这样的结构。 z .半音化和声的运用 同时代浪漫主义作曲家对弗朗克的影响也体现在半音化和声语汇的运用 上。 弗朗克的音乐风格富有浪漫色彩， 气势宏伟， 其中很大的原因在于他大量应 用有特色的的变音和声。 半音化和声与模糊调性是十九世纪多位浪漫派作曲 家探 索的方向与趋势， 其中旗帜最为鲜明的便是李斯特与瓦格纳。 李斯特晚年运用了 全音阶、 五声音阶， 把调性发展到极限， 和声上常用增三和弦及不准备和不解决 的九和弦， 并有四度叠置和弦的出现。 瓦格纳突出调性的不清晰及频繁转换， 竭 力回避或拖延主和弦的出现， 大量和弦外音的连续使用， 不协和和弦的连接不准 备也不解决， 使调性重叠甚至产生复调性的效果， 这些手法打开了调性瓦解的大 1 ， 预示了二十世纪音乐风格变化发展的方向。 这些半音化的和声手法， 不可避 免地同 样影响着弗朗克。 他的和声色彩丰富， 运用半音和声， 对调性关系作周密 的安排， 转调大胆而频繁。民间或者圣咏气质的纯朴曲 调常常配以稠密、 粘滞的 半音阶和声 ( 常常使用七和弦和九和弦) 2 。只是，他安详宁静的性格使得他不 习惯于太过张扬地表现自 我。 如果说李斯特、 瓦格纳的半音化更具有愤怒的、 张 狂的动态感，那么弗朗克的半音化和声则更趋平静、动人与内敛。 3 .李斯特音调与炫技风格的渗透 ， 引自杨民 望 世界名曲 欣赏 殴美部分上海音乐出 版社 1 9 9 1 年3 月第1 版 第5 1 页 z 引自杨民 望 世界名曲 欣赏 殴美部分 上海 音乐出 版杜 1 9 9 1 年3 月 第1 版 第4 9 页 在旋律音调与钢琴技巧的写作上， 弗朗克同样受到同时代作曲家的影响， 尤 其是李斯特。 李斯特可以算是弗朗克的追随对象， 他们两人过从甚密。 我们不仅 可以从音调上看到他对弗朗克的影响，例如，弗朗克的 前奏曲、圣咏与赋格 中半音生成的动机再一次地显示出他和李斯特音乐上那千丝万缕的联系。 我们也 不 得不 看到 他的 半 音赋 格主 题与 李 斯 特 哭 泣， 悲 叹 ( 谱 例6 ) 的 相 似性。 谱例 6 口 .昌. 宜月 簿攀吃尹带!套 : 哗度 医些里 亡 ! 班 睿 褥 哭 泣， 悲 叹 选 壁白攀 从他钢琴作品的语汇上来说， 我们也可以看到李斯特钢琴中光彩夺目 的炫技 技巧对弗朗克潜移默化的影响。 诚然， 弗朗克那宁静安详的性格注定他不会以此 作为写作的目标， 可是弗朗克的音乐家资历， 是以造诣高深的名钢琴家身份， 巡 回各国旅行演奏为开始的。弗朗克的父亲可以说与贝多芬恶名昭彰的父亲一样， 希望儿子成为一个李斯特式的名演奏家， 赚得金钱与荣誉。 即使弗朗克晚年如同 隐居者那样生活， 可毕竟抹煞青年时期的经历对他的影响是荒谬而不现实的。 他 的钢琴作品， 虽然不是炫技性的， 可是我们不得不承认， 它们相当难弹。 这些作 品声部间跨度很大，这一方面是因为他有一双很大的手，可轻易跨越十二个键， 另一方面或许是他年轻时模仿李斯特的写作风格犹存。例如， 前奏曲、抒情曲 与终曲抒情曲中包含的一些琶音， 谱例7 )显然是特别为钢琴所设计的。 谱例 7 a r i al-. 二 _ 兰 一美.r4+7 r 卫 毯 翔桩到剑 盆 鉴 ; 一 一一 一了 一 a n im a tn 荃 豪 皇 一呈王至至 名夔叁 一璧奎叠蒸互二琶 圣 至 至 到 - 勺一- 一 忙-7- - i t - - 一 - 了 f - ， 一一下 一气 - i 羹 羞龚坠攀季攀叠 奋过 了.、j弋，.百1. 终曲中双手八度交替的快速的十六分音符进行 ( 谱 例 8) 实在是与李斯特的练习 曲有着异曲同工之妙。 引自李哲 洋主编 名曲 解说 全集1 6独奏曲3 大陆书店 中 华民国七十七年八月 二十日 初版发行 第 6 5页 谱例 8 又如， 前奏曲、圣咏与赋格 ，圣咏与赋格的连接部分 ( 谱 例9 ) ，弗朗克用三连 音代替了引子中的四分音符， 使整节充满动感， 切分节奏的使用和调性的不稳定 都增加了演奏难度。 谱例 9 在这里， 前奏曲与圣咏调的主题又一次得到了强化， 不过这里更重要的特色是弗 朗克对于李斯特般炫技性的华彩段的勇敢尝试。 ( 三) 宗教信仰的影响 对于弗朗克， 音乐历史家的一致意见是， 他不能接受激情、 紧张、精神上和 情感上的冲突。 他的音乐特征是安详、 平静和兄弟般的爱。 内 敛的性格使弗朗 克 具有古典主义倾向， 他的作品更多强调音乐本身的东西， 没有太多渲泄化的情感 表达， 均衡的结构与细腻的布局无不体现出古典主义的性质来. 虽然， 他对结构 平衡的渴望超越了对节奏和旋律的追求， 然而， 我们若只聆听技术上的优雅， 而 不被他的灵感与情感所激动， 只满足于欣赏它的形式美， 就会完全误解他的作品 的特点。弗朗克认为形式只是作品的躯壳， 情感与内 涵才是作品的灵魂， 。凭直 觉， 他摒弃了 任何可能破坏他作品平衡的那些冗长的或者煽情的语汇， 他认为这 些配不上他的艺术， 他这样做为的是尽量在作品中只表达感情中最高尚 和升华的 形式， 那就是他对宗教信仰的默默坚守。 他把对神的认