（音乐学专业论文）论普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲中的反浪漫主义特征.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明一 1 、坚持以。求实、创新。的科学精神从事研究工作 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意 作者签名。筮益 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版l 有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅i 有权将学位论文的内容蝙入有关数据库进 行检索l 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版保密的学位论文在 解密后适用本规定 作者签名。筮盔 日期； 呈0 1 6 ：! ：! ! 摘要 普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲被认为是继承了古典钢琴艺术 传统，开二十世纪风格之先河的作品。钢琴奏呜曲贯穿作曲家一 生的创作，较清晰地反映了他追求音乐表现手段的革新创造。他 的创作方法始终以古典主义和谐、均衡原则为基石同时亦以反浪 漫主义的手法为其显著特征。 本文以钢琴奏鸣曲为研究对象，从旋律、和声、节奏、曲式， 以及钢琴演奏风格的创新性等几个方面，具体分析阐释其中的反 浪漫主义特征，使人们更好地了解自浪漫主义时期以来就不断衰 弱的钢琴奏鸣曲为何在普罗科菲耶夫的创作中又焕发出新的生 。 命力。 关键词：普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲反浪漫主义创作观念创作手法 a b s t r a c t t h ep i a n os o n a t a so fp r o k o f i e va r ec o n s i d e r e da st h em a s t e r p i e c e s t h a ti n h e r i tt h ec l a s s i c a lp i a n oa r tt r a d i t i o na n db e g i nt h en e ws t y l eo ft h e t w e n t i e t hc e n t u r y t h ep i a n os o n a t a sw e r ec r e a t e dt h r o u g h o u tt h el i f eo f t h i s g r e a tc o m p o s e r , a n ds o m e w h a tc l e a r l y r e f l e c t e dt h es u b s t a n t i a l i n n o v a t i o no nh i st e c h n i q u e so fm u s i ce x p r e s s i o n h i sc r e a t i o ni sa l w a y s b a s e do nt h ef o u n d a t i o no fc l a s s i c a ld i a p a s o na n db a l a n c e ，a n dm e a n w h i l e n o t a b l yf e a t u r e si na n t i r o m a n t i c i s m t h i se s s a yi sd o i n gr e s e a r c hw i t hh i sp i a n os o n a t a sf r o ma l li t s a s p e c t ss u c ha st h em e l o d y , t h ec o n c o r d ，t h er h y t h m ，t h em u s i cp a t t e r n a n dt h ei n n o v a t i n gq u a l i f i e so ft h ep i a n op e r f o r m i n gs t y l e i tc o n c r e t e l y a n a l y z e sa n di l l u m i n a t e st h ea n t i r o m a n t i c i s mf e a t u r e s ，w h i c hw i l lm a k e p e o p l e b e t t e ru n d e r s t a n d w h y t h e p i a n o s o n a t a sw h i c hh a db e e n w e a k e n i n gs i n c er o m a n t i c i s mh a sc o r u s c a t e dn e wv i t a l i t i e si np r o k o f l e v s p i e c e s k e y w o r d s ：p r o k o f i e vp i a n os o n a t a s a n t i r o m a n t i c i s m c r e a t i n gc o n c e p t i o nc r e a t i n gt e c h n i q u e s 2 月u吾 十九世纪是情感宣泄的世纪，是多愁善感的世纪，是音乐大师层出不穷的世 纪，也是钢琴音乐发展到巅峰的世纪。浪漫主义大师们使钢琴的技巧和表现都达 到了从未有过的高度。音乐的自由奔放，形式上的无拘无束，抒情和描写的表达 方式，与大自然的密切结合以及强烈的个性和民族性都使得浪漫派音乐深得人们 的喜爱。可是历史证明：十九世纪末的浪漫派作曲家把夸张的情感线条思维发展 到了前所未有的极端，以至于继他们之后，语言个性化的思想，成为有成效的向 前推进的唯一现实的源泉。艺术的现代化运动发生了，呈现出对1 9 世纪一切主 张的强烈反动。正如艾伦科普兰所说：“从浪漫主义中解脱出来是2 0 世纪早期 最令人感兴趣的事情。”于是，一个音乐的新时代开始了。 普罗科菲耶夫是2 0 世纪最多产的作曲家之一，其创作几乎包含了所有的音 乐体裁，其中的歌剧和舞剧已经成为世界乐坛经久不衰的演出曲目。他的钢琴音 乐一扫炫耀技巧的华彩乐段，手法简洁直率并开创了独特的钢琴演奏风格。特别 是他的九首钢琴奏鸣曲被认为是继承了古典钢琴艺术传统，开二十世纪风格之先 河的作品。 为什么选择普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲为切入点来研究他的反浪漫主义特 征呢? 原因有三：首先，浪漫主义时期，奏鸣曲式似乎没有被人们重视。标题音 乐开创了新天地，曲式结构的模糊化等原因，使奏鸣曲的数量大大减少。如肖邦 只写过3 首奏鸣曲，李斯特1 首单乐章奏鸣曲。到了2 0 世纪，作曲家也不太愿 意穿上古典曲式的外衣，如巴托克创作了1 首，肖斯塔科维奇只创作了2 首，相 比较而言，普罗科菲耶夫在这个领域的成就最为突出。他的奏鸣曲无论在创作或 是演奏方面都弥足珍贵。其次，普罗科菲耶夫的九首钢琴奏鸣曲有着重要的意义。 它变异了浪漫主义的线条、印象派的色彩及表现主义的技术，把古典和现代相结 合，使古典奏鸣曲式再一次焕发出生命力。再次，钢琴奏鸣曲贯穿作曲家一生的 创作，更好地体现了他的创作风格。他的早期奏鸣曲表现出对待生活的积极态度 以及乐观主义的精神。他具有旺盛的精力与坚韧的意志。对于音乐的新表现方法 的探索，一直表现出很大的兴趣。晚期奏鸣曲表现出了作曲家内省的风格，较之 前面的作品，后四首作品的幅度更趋于恢宏，手法上也更能以简御繁。 他的钢琴奏鸣曲旋律一改浪漫时期长线条、声乐化、情感过分夸张等特点， 变为短小、精练具有强烈脉动性的手法；调性建立在自然调式的基础上，打破和 声功能，解除对不协和和弦的禁忌，利用和声的多义性独创了“错音风格”；节 奏重音的多变和托卡塔式的明快感反映了2 0 世纪现代生活的律动；古典曲式在 他的创新和改造后使过去的成就适应了今天的需要；敲击风格的出现开拓了钢琴 作为打击乐器的所有可能性，让我们看到钢琴音色的另一面，同时发展了钢琴演 奏法。 普罗科菲耶夫对音乐的贡献还远不止这些，但正是由于这些反浪漫的创作手 法使早己习惯浪漫主义音乐的人们变得无所适从。他的音乐被认为是晦涩、古怪、 难以理解的作品。我们必须学会用现代的耳朵来倾听普罗科菲耶夫的音乐才会被 在众多创作手法下的隐而不显的情感所打动。 本文通过对旋律、和声、节奏、曲式以及弹奏法等几个方面的分析，发掘普 罗科菲耶夫在奏鸣曲中所体现出来的反浪漫主义的风格特点。文中对普罗科菲耶 夫钢琴作品的再认识，使人们更加全面地了解其钢琴奏鸣曲的艺术价值，为演奏 者和钢琴教师在实际演奏和教学中提供一些启示。 第一章普罗科菲耶夫音乐创作特征形成的背景原因 一、普罗科菲耶夫与2 0 世纪俄罗斯音乐创作 2 0 世纪是充满了灾难的动荡和剧烈的变动的世纪。严峻的事件接踵而至， 改变了世界的面貌。两场毁灭性的世界大战给人类带来空前的恐惧。同时，这个 世纪也是快速的科技进步、伟大的科学发现的世纪。住在世界各地的人民互相往 来频繁，获得了真正的全世界、全球的文化艺术交流。与1 9 世纪发展比较平稳、 主要的风格在很长一段时间内保持着牢固的统治地位的特点不同，2 0 世纪有着 更多的风格流派，有时彼此尖锐对立，并且迅速变换和交替着。音乐艺术也不例 外。音乐艺术稳步走过巴罗克时期、古典时期和浪漫时期，此时发展到了顶峰的 地步，巴赫、莫扎特、贝多芬对人们的影响也是根深蒂固。到了2 0 世纪，音乐 向着多元化发展，各国的音乐和各个音乐家的创作都有着强烈的个性，异彩纷呈。 这时，俄罗斯对2 0 世纪艺术文化史的贡献的“新东西”根本影响了音乐演化的 进程。在1 9 世纪古典音乐臻于炉火纯青时，俄罗斯音乐便走向扩展的道路，历 史给它提供的唯一可能的不同的方案就是“确立音乐多种语言化”。维也纳 古典音乐家用一种音乐语言说话，浪漫派使用音乐的风格方言，而2 0 世纪的作 曲家们用“不同”的语言表达自己的思想，经历这三个不同的阶段是欧洲音乐历 史在两个世纪内演变的实质。1 俄罗斯音乐在艺术语言领域和对整个音乐的范围 和可能性的理解上，都成为革新世界音乐文化的倡导者。在作曲、表演、教育等 方面都对欧洲音乐艺术有强大的影响，这是俄罗斯音乐文化向西方广泛的正面的 突破。在上几个世纪，俄罗斯起初是做西方的学生，建国初期，随同皈依基督教， 它掌握了拜占庭教会歌唱。1 7 1 8 世纪，俄罗斯音调不同于拜占庭的赞美歌， 它是欧洲宗教单声部曲调的完全独立的一个分支。在1 7 世纪开始的主调音乐思 维的转变，形成了独立的乐派。22 0 世纪俄罗斯音乐艺术的快速发展不得不提到 俄罗斯艺术文化的倡导者谢尔盖佳吉列夫，他首先在巴黎举办了俄罗斯现代绘 1 俄 阿兰诺夫斯基编张洪模等译俄罗斯作曲家与2 0 世纪中央音乐学院出版社2 0 0 5 年2 月第1 版第9 页 2 同上，第4 页 5 画展览会，后来又举办艺术季，向西方介绍俄罗斯艺术。在那时，人们更多地了 解了俄罗斯，纷纷把“强力集团”的杰作作为剧院的保留曲目，受到人们的喜爱。 在这种时代背景下，俄罗斯音乐并没有依附于西方，取悦西方听众的审美。而是 造就了具有划时代意义的，对音乐发展起到巨大影响的斯特拉文斯基和普罗科菲 耶夫。他们对于音乐的革新使长期受瓦格纳和德彪西影响的西方听众受到极大的 震撼，而对于未来的欧洲音乐来说，这具有决定命运的意义。 在俄罗斯，人们很熟悉德彪西、了解勋伯格的初期作品。但是斯特拉文斯基、 普罗科菲耶夫等作曲家的革新的意义是和同行不同的。他们超出传统的音乐语言 体系的范围，以崭新的面貌出现，既是诗人也是技匠。他们在现实的世界中悠游 自在，用不落俗套的鲜明语言向大众吟唱宣说，取代了朦胧难解的象征语法。1 古 典调性被瓦解了，但不是所有的调性：古典和声被破坏了，但不是和弦观念。关 于调式、节奏、旋律也可以这样说。2 0 世纪前半叶俄罗斯音乐的历史任务即在 于此：欧洲必须克服加在语言的、音的结合上的传统体系的限制，以便揭示它的 还未利用的潜力。2 0 世纪前半叶俄罗斯作曲家的贡献的意义就在于此；他们以 天才的直觉探索出蕴藏着瓦解音乐语言传统体系的巨大的启发力量。2 斯特拉文 斯基音乐中的泰然“超脱”、肖斯塔科维奇对大干世界主观悲剧的理解，而普罗 科菲耶夫则用其特有的明快活跃与其他作曲家的风格共同成为2 0 世纪艺术的突 出特点的“世界的多面”。 二、普罗科菲耶夫的艺术生涯 普罗科菲耶夫出生成长于沙皇帝俄时期，在父母及恩师格里埃尔的细心培育 下，音乐才能得到了发展，1 9 0 4 年去投考彼得堡音乐学院。在普罗科菲耶夫即 将崭露头角的1 9 0 5 年，乐坛已经没有一条明确的创作路线可遵循，因为俄罗斯 在大革命前的2 5 年间，经历了一场翻天覆地的文化艺术的变革，这位新秀作曲 家必须在万象纷呈、百家齐出的俄罗斯寻找建立自己的音乐风格。在学校学习阶 段，作曲、钢琴、指挥课程使他坚定了早期音乐风格，以音乐界“坏小孩”之姿 为自己打出一片天地。俄国大革命之后，他背井离乡，从1 9 1 8 年开始在美国定 1 英 大卫古特曼著普罗科菲耶夫) 江苏人民出版社1 9 9 9 年9 p in g1 版1 6 页 2 俄 阿兰诺夫斯基编张洪模等译俄罗斯作曲家与2 0 世纪) 中央音乐学院出版社2 0 0 5 年2 月第1 版5 页 6 居，但他却失望了，因为在那里他只是个出色的钢琴演奏家而非杰出的作曲家。 这时，他决定去巴黎。从蒙马特尔到蒙帕纳斯，巴黎的各个创作领域都处于极为 活跃的状态。正是由于有这么一个为数不多但却积极要求上进而且十分乐于接受 新事物的阶层，巴黎从这个世纪之初开始就成为了那些想培养技艺、了解形势并 最终获得成功的人的必经之道。一些不同派别的音乐家生活在那里。1 巴黎这个 充满探索、发展机遇的地方并没有使普罗科菲耶夫的双重成功持续多久。3 0 年 代，在外漂泊的他重新回到祖国，在苏维埃社会主义共和国联盟度过了生命的最 后一个阶段。而在斯大林推崇的国家文化环境中，他既受到支持鼓舞，也遭到打 击禁止。 我们可以说，普罗科菲耶夫和当代其他著名作曲家比起来，其音乐和时代环 境更有着密不可分的互动关系。普罗科菲耶夫作为2 0 世纪俄罗斯伟大的音乐家 的创作生涯不是一帆风顺的，在误解和颠覆分子的禁止声中，他的作品经受了时 代的考验，形成了独特艺术风格。早期创作时期，他反对在2 0 世纪己进入危机 时代的感性的艺术，他首先否定了罗罗嗦嗦和浪漫派的夸张激情，以及印象派的 烟雾朦胧和萎靡不振。他那强有力的、明快动人的音乐中的新形象是由2 0 世纪 活跃的时代孕育的。 由于众所周知的原因，苏联音乐被排除了一切不符合官方思想体系和认为有 西方“不良影响”的作品。普罗科菲耶夫在国外创作的一些作品被严厉禁止。几 十年来在“这里”还是在“那里”的区别始终是判断的最重要的标准，用这个尺 度来衡量，把艺术文化分成“好的”和“坏的”。但除了伪爱国主义的理由以外， 还推行整个似是而非的美学禁忌体系。这个体系推广到整个当代音乐艺术，把同 俄罗斯古典时期的音乐相似的程度作标准，凡是不符合这个标准的都认为在审美 上是不能接受的。2 只有思想意识上的眼光短浅才能解释为什么长期对普罗科菲 耶夫国外时期的作品抱怀疑态度。在国外创作的优秀作品经过了历史的考验才被 人们所接受。事实上，这个时期是他在早期作曲的探索的继续发展和演变，只是 更成熟规模更大而已。在普罗科菲耶夫的创作演变过程中，伴随着极为相互矛盾 的意见和评价从无保留地接受到断然地否认。人们都是把回国前的作品和苏 联时期的音乐截然地对立起来。一方认为正是在苏联现实生活的条件下创作出了 1 法 玛丽一克莱尔缪萨著二十世纪音乐 文化艺术出版社2 0 0 5 年6 月第一版6 6 页 2 俄 阿兰诺夫斯基编张洪模等译俄罗斯作曲家与2 0 世纪中央音乐学院出版社2 0 0 5 年2 月第1 版第2 页 7 他的遗产中最有价值的作品，而另一方的意见却完全相反。1 普罗科菲耶夫在时 代的复杂背景下，在表面妥协下面坚持自己的创作路线，在现代与古典之间不断 寻求新的平衡点。 普罗科菲耶夫的创作延续了半个多世纪，作品体裁广泛、数量繁多、琳琅满 目。他创作了八部歌剧、七部舞剧、七首交响乐、十首器乐协奏曲、三十余首交 响组曲和声乐一一交响作品( 清唱剧、大合唱、叙事歌、音诗) 、十五首供各种 乐器用的奏鸣曲、数首器乐重奏曲、大量钢琴曲、浪漫曲以及戏剧与电影配乐。 这些作品大多都对以后的音乐创作产生了深远的影响。他的三大芭蕾舞剧罗密 欧与朱丽叶( 1 9 3 5 ) 、灰姑娘( 1 9 4 4 ) 和宝石花( 1 9 5 0 ) 与柴科夫斯基的 三大芭蕾舞剧天鹅湖睡美人胡桃夹子并驾齐驱；模仿维也纳古典主义 作品音乐风格的古典交响曲“高雅而纯粹，明确而单纯，令人想起海顿和莫 扎特青年时期最丰富的灵感”2 在交响童话彼得与狼中，他创作出了对年轻 人熟悉并了解管弦乐原理具有指南作用的篇章；他的七部交响曲被经常演奏；在 五部钢琴协奏曲中，第三钢琴协奏曲是现代协奏曲的经典之作。 钢琴作品有：2 首小奏鸣曲，4 首练习曲，5 首协奏曲，7 首套曲，9 首奏鸣 曲，4 7 首改编曲，6 9 首乐曲。其中7 首套曲又各自包括了丰富的体裁和多首标 题性小品：4 首小品o p 4 包括：回忆、冲动、绝望、魔鬼的诱惑；1 0 首小品o p l 2 包括：进行曲、加沃特、利戈顿、马祖卡、随想曲、传奇曲、序曲、幽默曲、诙 谐曲；讽刺o p l 7 包括五首小品；瞬间的幻想o p 2 2 包括2 0 首小品：老祖 母的故事o p l 3 包括舞曲、小步舞曲、加沃特、圆舞曲；罗密欧与朱丽叶o p 7 6 包括1 0 首标题小品。 1 俄 阿兰诺夫斯基编张洪模等译俄罗斯作曲家与2 0 世纪) 俄 阿兰诺夫斯基编张洪模等译中央 音乐学院出版社2 0 0 5 年2 月第1 版2 3 3 页 2 罗传开著古典创新抒情谐谑) 普罗科菲耶夫作品选介人民音乐出版社1 9 8 5 年1 0 月第一版8 0 页 8 第二章普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲的创作特征 一、钢琴奏鸣曲概述 钢琴奏鸣曲是普罗科菲耶夫代表作品中较为突出的一种体裁。他的钢琴奏鸣 曲历久弥新，如今越来越受到演奏者和研究者的重视。同种体裁的不同时期的作 品体现了作曲家创作思想的发展和创作手法的成熟。从时间看，它们贯穿了作者 的整个创作时期。 一股我们把普罗科菲耶夫的创作大致分为三个阶段：第一创作阶段是虽然有 矛盾，却很有成效的早期国内阶段( 1 9 0 8 - - 1 9 1 8 ) ；第二创作阶段是局部保持着 早期的特征，此后在思想上出现了多方面感到困难贫乏的国外阶段( 1 9 1 9 1 9 3 6 ) ；第三创作阶段是最丰富且最有价值的归国阶段( 1 9 3 6 1 9 5 3 ) ，这个时期 作曲家克服了多年来的种种困惑，开始走上现实主义的道路。九首钢琴奏鸣曲创 作时间、调性、曲式如下表： 曲日创作时间调性曲式 第一钢琴奏鸣曲1 9 0 7 年( 2 年以后改 f 小调单乐章1 ( o p 1 ) 写) 第二钢琴奏呜曲 1 9 1 2 焦 d 小调四个乐章 ( o p 1 4 ) 第三钢琴奏鸣曲1 9 1 7 年( 1 0 年以后 a 小调单乐章2 ( o p 2 8 ) 重新修订) 第四钢琴奏鸣曲 1 9 1 7 年c 小调三个乐章 ( o p 2 9 ) 第五钢琴奏鸣曲 1 9 2 3 盆 c 小调三个乐章 ( o p 3 8 ) 1 原为三个乐章，1 9 0 9 年改为单乐章。 2 另一个版本作者于1 9 5 2 1 9 5 3 年修改，并以作品号o p 1 3 5 重新发表。 9 第六钢琴奏鸣曲 1 9 3 9 1 9 4 0 年+a 大调 四个乐章 ( o p 8 2 ) 第七钢琴奏鸣曲 1 9 3 9 1 9 4 2 生b b 大调三个乐章1 ( o p 8 3 ) 第八钢琴奏鸣曲 1 9 3 9 一1 9 4 4 年 b b 大调三个乐章 ( o p 8 4 ) 第九钢琴奏鸣曲 1 9 4 7 焦c 大调 四个乐章 ( o p 1 0 3 ) 第一奏鸣曲是普罗科菲耶夫在学校期间初试身手之作，原为三乐章，最后删 成一个单乐章，因此没有发挥他的个性。但他本人曾以自信的口吻写信给穆罗辽 夫说：“我一举以作曲家、指挥家、钢琴家的身份出现，风头十足吧? 特别成功 的是你的奏鸣曲( 这里指的是普罗科菲耶夫题献给穆罗辽夫的第一奏鸣曲作 者注) ，大家说我极为出色。”第二、三、四奏鸣曲是青年时期的作品也是他早期 风格形成的代表，他完成了钢琴创作上的一系列探索。这些作品中洋溢着的乐天、 纯真的气息和对未来的渴望直接显露出创作意识的开端。第五钢琴奏鸣曲是他在 国外时期唯一的一首奏鸣曲，是作者充满困惑，远离祖国生活在西方世界的矛盾 心情的产物，也是创作风格的过渡，起到了承上启下的作用。第六、七、八奏鸣 曲是战争年代的产物，被誉为“战争奏鸣曲”。这三首内容最为丰富，其中有复 杂的内心生活以及深刻的对比。在早期风格的基础上，加上更有力多变化的和弦 以及开阔的幅度、强烈的戏剧性，是他钢琴创作的最后一次腾飞。第九奏鸣曲使 作曲家反璞归真，复杂的和弦和调性及对位法已销声匿迹，取而代之是质朴的乐 念，抒情风格得到极致的发挥。如今，这九首奏呜曲已经得到公众普遍认可，成 为俄罗斯音乐的经典作品。从这九首作品中，反映了普罗科菲耶夫的创作是多面 且开放的，在反浪漫主义的方式上，不愧为一名锐意革新的现代作曲家，但不脱 离古典主义和谐、均衡的基石。音乐批评界曾指责普罗科菲耶夫犯了“形式主义” 错误，针对这一评论他采取了反对西方纯粹形式和技术的崇拜，返回朴素古典主 义的态度，然而这种态度并没有完全兑现于钢琴奏鸣曲等体裁中，他把所谓的“形 式主义”巧妙的处理，使之与古典适度的情感，均衡的结构转变成新古典主义的 1 9 4 3 年3 月获斯大林奖金二等奖。 1 0 方式继续他反浪漫主义的道路。 二、创作观念 普罗科菲耶夫的创作活动从早期的钢琴小品到一些未完成的作品为止 延续了半个多世纪。他的趣味和艺术倾向曾经历过一个明显的演变过程，这 和复杂的社会条件紧密相连。但是无论什么时期的作品都体现出了他的乐观主义 精神与同时代的资产阶级艺术的颓废倾向毫不相容的特点。 普罗科菲耶夫的革新精神和古典传统有着深刻的联系。他发展了穆索尔斯 基、里姆斯基一科萨科夫、格林卡等作曲家的优秀俄罗斯民族风格。与此同时， 普罗科菲耶夫的音乐反映了古典的传统，这是因为他倾心与海顿、莫扎特、早期 贝多芬的具有活跃生命力的艺术。他毕生最重视贝多芬，把他看作音乐形式的大 胆的革新家。对舒曼、勃拉姆斯的迷恋，可以不止一次地从普罗科菲耶夫那些具 有“古典主义”特征的作品中感觉出来： 古典的基础为他大胆的实验和求新提供了广阔的余地。在青年时期的某些作 品里，他破坏古典音乐传统比追求创造性的发展传统要多。早年他追求尖锐而富 有特性的描写手法，恐怖的表现、辛辣的嘲讽或者美妙的幻想等效果。普罗科菲 耶夫刻意求新的精神和他丰富的古典音乐知识以及对音乐艺术美学不移之规的 高度重视结合在一起。整个创作道路显示出他不断发展富有表现力的、具备独特 个性的音乐语言。普罗科菲耶夫的风格是严谨的，常常是惊人之笔，同时又有朴 素明快之感，与印象派的柔美风格及斯克里亚宾的精致气息相对比。 三、创作手法 既是作曲家又是钢琴家的普罗科菲耶夫在钢琴方面的创作可谓是重中之重。 钢琴作品在他创作遗产中占有重要的地位，其中在钢琴写作上反映出来的特征独 树一帜。他汲取了享有盛誉的导师a 叶西波娃1 的正统方向，是新钢琴风格、 新钢琴法的奠基人。这种钢琴法反映了2 0 世纪艺术观的流派现代主义，也 反映了以感性美为目标的高雅艺术的危机。， 他是作为一位创造了深刻独特的风格与自成体系的表现手法的革新作曲家 1 8 5 1 - - 1 9 1 4 俄罗斯杰出的钢琴家、教育家。1 9 世纪至2 0 世纪初钢琴艺术重要代表人物之一。 ， ， 1 1 载入苏联与世界文化史册的。创作手法中，经常谈到的有普罗科菲耶夫和声、普 罗科菲耶夫旋律、普罗科菲耶夫配器等等。这些新表现手法加强了他所创造的形 象的影响力，使形象更加鲜明动人，让人感受到他的严整而又如歌的旋律、强烈 的节奏、大胆的和声变化等特色。作为二十世纪艺术家的普罗科菲耶夫发展了十 八、十九世纪古典音乐作曲家的传统，同时，他也得益于当代作曲家们在音乐中 作出的贡献。他了解并且创造性的吸收了斯克里亚宾、德彪西、拉威尔等在和声、 音色与复调上付诸音乐实践的成就，丰富了和声范围，使音乐描写手段更加完善。 同时在曲式与织体在结构上的明确性、音响的清晰度、对钢琴音色的解释、节奏 上的弹性与力度等方面又有他独特的创新。正如哈恰图良所说：“在2 0 世纪，新 的、独特的钢琴音乐风格的创始者首先当推普罗科菲耶夫”。1 1 郝一星等译哈恰图良自传) 人民音乐出版社1 9 8 7 年版2 1 8 页 1 2 第三章钢琴奏鸣曲中的反浪漫主义特征 一、创作观念 在普罗科菲耶夫的创作观念中，反浪漫主义特征是他比较突出的特点。他曾 经狠狠地挖苦过浪漫主义的矫揉造作的做法。“他憎恶那些被浪漫主义与印象主 义追随者们庸俗化了的千篇一律的手法：他不能忍受甜美迷人的、多愁善感的 音响和耍噱头的乐队效果这样一些廉价的做法。川他反对在2 0 世纪已进入 危机时代的感性艺术，他首先否定了罗罗嗦嗦和浪漫派的夸张的激情，以及印象 派的烟雾朦胧和萎靡不振。“普罗科菲耶夫似乎完全有理由和斯特拉文斯基并列， 被认为是最鲜明的反浪漫主义，主张矜持、严谨、思想方法有条理，在掌握材料 方面一丝不苟。”2 钢琴家普哈里斯基曾说：“普罗科菲耶夫没有直接的继承性， 这位作曲家完成了从十八世纪向二十世纪的飞跃，他的根基应到海顿和莫扎特那 里去探寻。”3 普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲朴实无华，与材料堆砌、装饰丰富而华丽的浪漫 主义钢琴艺术大不相同。他恢复了古典时代的钢琴风格，加强使用打击的、敲击 的手法，与德彪西、拉威尔某些作品典型的华而不实的音色大相径庭。因此，普 罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲中所作的各种反浪漫主义的“新奇实验”，值得我们去研 究。 二、创作手法 在音乐的所有因素中，旋律对人们的影响是第一位的。在几个世纪旋律创作 的过程中逐渐形成了某种惯例帮助听众理解旋律。旋律的歌唱性、抒情性是十九 世纪浪漫主义风格的一个重要特点。无论在纯器乐化音乐内，还是在标题音乐中， 1 徐月初孙幼兰辑译普罗科菲耶夫文选回忆录评传文化艺术出版社1 9 8 7 年6 月第1 版2 9 2 页 2 俄 阿兰诺夫斯基编张洪模等译 俄罗斯作曲家与2 0 世纪) 中央音乐学院出版社2 0 0 5 年2 月第1 版2 1 4 页 3 苏 德米特里肖斯塔科维奇等著 回忆普罗科菲耶夫人民音乐出版杜1 9 9 0 年9 月第1 版1 8 9 页 1 3 其主题与旋律都深深地扎根在抒情的基础上。西方音乐库中有着丰富的旋律积 累，到了浪漫主义时期有许多作曲家的旋律与四小节规整性结构无关。瓦格纳发 明了一种通过自由的和连续不断的发展而避免了陈旧结构的旋律线。此时，即将 迈入2 0 世纪的作曲家也对旋律有了自己的诠释。他们在旋律上既不效仿古典主 义的形式美，也不追随浪漫主义抒情的铺陈。他们希望获得一种删除了一切冗长 部分，并且富于活力和紧张度的旋律。这种旋律也对听众提出了更高的要求。 普罗科菲耶夫的钢琴奏呜曲之所以深具个人色彩，旋律无疑是最重要的一个 因素。他曾在苏维埃音乐的道路一文中说到：“要求旋律性强，并且这种旋 律又要纯朴而易于理解，既不能落于陈腔滥调的套子，又不能搞得平淡无味。” “至于说到写作技巧和陈述风格，那么它应该简单明了而又不一般化。单纯不能 看成老一套的简单，而应理解为创新的纯朴。”1 不论是众所周知的“谐谑式”的 急转直下、玩世不恭的曲调，还是他在战争动荡、充满激情的时刻写下的精彩万 分的旋律，正像他本人所强调的，他的旋律之所以常常不被看作旋律，正是因为 赋予以前被认为是非旋律横向展开的音的结合。他所理解的旋律性音调的实质在 于：起“音程连贯性”作用的不仅是二度，实际上任何音的关联，一直到大的跳 进都有这样的作用。z 在普罗科菲耶夫旋律创作基本风格的早期，他经常采用较短的模进音组构成 旋律。他具体手法是：在自然调式的基础上，由两三个音构成简单的动机，然后 用这个动机形成一系列的模进，组织成阶梯式的旋律线条。基本主题是不定型的， 由一些不同的环节组合而成，这是普罗科菲耶夫2 0 年代典型的旋律写作手法。 这种手法反映出他青年时代积极向上、充满活力、勇于开拓进取的精神。 谱例一：第一钢琴奏鸣曲主题 1 徐月初孙幼兰辑译 普罗科菲耶夫 文选回忆录评传文化艺术出版社1 9 8 7 年6 月第1 版3 页 2 俄 阿兰诺夫斯基编张洪模等译俄罗斯作曲家与2 0 世纪 中央音乐学院出版社2 0 0 5 年2 月第1 版2 2 8 页 1 4 谱例二：第四钢琴奏鸣曲主题尾部 从上例我们可以看出，调性不变，由模进组成的线条，强调了节奏冲力，打 破了后期浪漫主义夸张悠长的旋律线条，成为气息短小但具有“脉冲式”动力感 的旋律。 在早期反浪漫主义的创作中，他把器乐旋律从声乐化旋律中完全独立出来， 不再根据声乐的特征去构思。运用连续跨八度的大跳与参差不齐的转折造成粗 旷、直率、活跃的性格。如第二奏鸣曲第二乐章第一部分( 见谱例三) 旋律跳进 超过两个八度，线条简练直接，谐谑性强。 谱例三： ” 什- _ 。”- r t 霉l 葶b j 妒； 一l _ j i 。妻； i 。加 _ = = = = = = d ! i 到了晚期奏鸣曲，普罗科菲耶夫对旋律的创作似乎从年轻人的冲动和激情转 变为老者对现实的深刻感悟。旋律手法得到了发展，在原有自然调式创作的基础 上用调性频繁的转换造成旋律的十二音性。如果一条旋律在主调的临近的调性上 快速的进行但不确立新调性，仅仅为了加强色彩，主调之外的那些音便被纳入主 调，从而扩大了原有调性的内涵，造成旋律的十二音性。这其实是把浪漫时期运 用的主调和二十世纪勋伯格的十二音有机的结合。 谱例四：第五奏鸣曲第二乐章第一部分的主题 上例，右手的旋律无明显的调性感觉，左手是伴奏声部，前九小节的调性是 降g 大调，第十小节转到升g 小调上，调性十分明确。作曲家把不稳定和稳定 的调性因素结合在一起，用持续的主和弦强调了调中心，旋律中的复杂调性受到 了制约，从整体上保持了调的严谨。在普罗科菲耶夫的第八奏鸣曲第一乐章的副 部主题中也有具体的体现。( 见谱例五) 左手是主持续音的保持，右手旋律具有 十二音性。 一 1 6 谱例五： 通过以上对普罗科菲耶夫旋律特征的分析，可以归纳为两点： 一方面，早期奏鸣曲是普罗科菲耶夫反晚期浪漫派旋律风格的真实反映。第 一，旋律由浪漫时期的长线条变成了由简单动机和短气息的模进构成，风格简练、 淳朴、活跃。第二，旋律由浪漫时期声乐化的进行变成了采用了大跳的方式破坏 声乐化流动的进行，给旋律创作注入了新的活力。第三，旋律调性建立在单一的 大小调式功能基础上。 另一方面，晚期奏鸣曲旋律发展在早期创作基础上进一步提高。在动机模进 的基础上发挥调性的强大功能，运用了调式交替和频繁的调性转换，使旋律具有 十二音性。但这不是真正意义上的十二音，作曲家总是强调“有调而非无调”， 保持主持续音的稳定性，确定调性。这一点是传统和革新的有机结合。 2 、和声 1 9 世纪末到2 0 世纪初音乐家不仅革新了音乐语言，而且根本改变了音乐形 象思维本身，音乐思维发展呈现多元化趋势。一部分人开始否定传统和声，另辟 蹊径；另一部分人把功能和声向极端方向发展，如改变和弦构造，扩大调性范围 等等。和声思维的发展使我们已经找不到德彪西或晚期的斯克里亚宾的作品中的 令人心旷神怡的光影之美和优雅和声的独有特色。如果十九世纪的美学观认为三 和弦是和谐的，那么二十世纪的新的和声材料远远多于此，包括以多音取代三和 弦，不协和和弦占主导地位取代三和弦等。新派演奏家们奏出的和声往往是用生 硬音的结合代替了均衡的协和音，推翻了功能和声是几个音一致融合有规律进行 的观念，不协和音被解除禁忌，大胆的表现出来。作曲家们对选择的和声材料有 了无限度的自由。普罗科菲耶夫反对陈规旧套，把古典和创新有机的结合，革新 和声语汇，不理睬先锋派主张断绝一切与“浪漫派”有关的经验联系，走一条中 间的道路，形成了鲜明的和声风格。 和弦 在推陈出新的音乐思维转变过程中，奇怪的现象恰恰在于：在2 0 世纪所有 的大师中唯有普罗科菲耶夫恪守把巩固稳定的调性与三和弦作为和声的基础。普 罗科菲耶夫的风格的特点是：强调主调性，强调中心和弦的主导地位，排斥一切 想损害它的企图而树立它。1 普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲中常见的和弦类型有：普 通的三和弦、复杂的三度结构和弦、非三度结构和弦和复杂的非三度结构和弦。 这些新和声色彩的材料和最传统的各种终止手法结合起来，复杂与简练、不稳定 与稳定形成了普氏独有的风格。 三度叠置和弦如果多到七个音，则破坏了传统三和弦之间的对比统一关系。 因为这样一来，就把传统中三个不同功能的和弦结合在一起了。这类和弦不仅加 强了音响的不协和性，同时也加强了音响的音量。这也正是2 0 世纪作曲家竟相 追求的效果。对待协和和不协和和弦的态度也是普罗科菲耶夫对浪漫派批判的表 现。他打破了不协和和弦必须要解决到协和和弦的规律，反对浪漫派保持和声和 谐和印象派的烟雾朦胧的和声色彩。不受束缚的运用不协和和弦，他的作品有时 予以解决，有时不解决。正如亨涅高兹所说：“由于具有合乎逻辑的、强劲的 调性结构，普罗科菲耶夫一切大胆的和声手法都没有令人感到为不协和音而不 协和音。2 普罗科菲耶夫也经常使用背景化和色彩化和弦，提到色彩化和弦，首先想到 的则是印象派的音乐一一大量的借助和弦的功能和色彩制造出了印象的光影之 声。在浪漫主义，旋律和和声是融合在一体的，很难分辨出它们的独立意义。普 罗科菲耶夫背景色彩和声和旋律线条并无关系，而是把和弦的进行按规律的原 则，证明音和音层的任何结合、甚至有时是最奇特的结合都是有效的。在这一点 1 俄 阿兰诺夫斯基编张洪模等译俄罗斯作曲家与2 0 世纪) 中央音乐学院出版社2 0 0 5 年2 月第1 版2 2 6 页 、 2 苏 德米特里肖斯塔科维奇等著( 回忆普罗科菲耶夫人民音乐出版杜1 9 9 0 年9 月第1 舨1 1 9 页 1 8 上；第二钢琴奏鸣曲的第三乐章是典型的代表。 谱例六：第二钢琴奏鸣曲第3 乐章 ”。器塑 彗g9 7 u 巳，甜u 时 ：= - 。；：- 一：= 。r r 。一。二i l r n 卜_ - 。& 小lh。卉。p 狳 ，一 。 东一棼- * 一耋eo e _ 阜i f i l l l 置_ 。l # i b 一 “；b 一一1 i _ _ 一_ i 一亨譬y 墨m 衙。 鼍蚓鼍蚓目d 避 i 嚯 ；， 第三乐章的旋律使人联想到俄罗斯保姆的小声哼唱，由弱拍起，自然的句子 段落，建筑在均匀的轻轻摇晃的摇篮曲节奏基础上的调式交替。左手的次中声部 是伴奏的和声支柱，固定音型贯穿始终，造成规律的运动感。右手中声部的模进 陈述同样具有独立的以两小节为单位的固定音型结构。主题突出于厚重的和声基 础之上，委婉动听，独立存在。有意思的是，色彩化背景和弦源于印象派，这里 普罗科菲耶夫采用了平行三全音的粗旷色彩，这是明确区别于浪漫时期淡雅柔和 的色彩风格的。 调性 一个共同的中心或主音的一组相互关联的音叫做调。音与音之间存在的密切 关系的观念就是调性。它是构成音乐最基本的关系。罗杰塞兴斯说过：“调性 可以被理解为1 7 、1 8 和1 9 世纪作曲家用以组织音响和使音乐具有一致性形态的 最主要的方法。”1 1 9 世纪浪漫主义浪潮的推动下，作曲家寻求对情感的宣泄和音乐效果的追 求，转向半音体系。传统大小调已经不能满足作曲家的需求。一个调向另一个调 的转变用更简洁的方式就可以建立，而且越来越频繁，越来越出人意料，最重要 的是与主调越来越远。1 9 世纪末作曲家感到在大一小调体系的局限下，要表达 新的东西已越来越困难。因此，十二平均律中七个基本音级的牢固地位自然走向 1 约瑟夫马克利斯著杜晓十编译( 2 0 世纪西方音乐的继承和发展( 上) 云南艺术学院学报9 9 年第 2 期3 6 页 1 9 终结。2 0 世纪已经向新的方法转变，那就是“十二选十二”。 普罗科菲耶夫找到了扩充调性概念的方法。他用了被听众广泛接受的新观 念，是围绕一个中心音自由地使用十二个音。即使主三和弦主导地位的情况下， 由于在一个调中五个变化音和七个自然音处在了同等地位，调式范围无限扩展， 显得新颖和独特。他的调性意义是古典功能体系的延续。他曾说过：“把调性建 立在无主音上，就等于将其建立在沙漠上”。他在大小调式的基础上，把变化音 运用到调式设计中。当然，普罗科菲耶夫也写有很难听出基音起中心作用的音乐， 以及多音组合为基础的复杂调式和声的音乐。尽管有些钢琴奏鸣曲乐章失去了调 式色彩但与十二音列各个独立平等的十二音体系不同，这样的调式不是他音乐风 格形成的基础。 谱例七：第六奏鸣曲第一乐章主题 主题是用强奏奏出的一个下行的平行大三度音程并加入了增四度不协和音 程，它是全乐章也是整曲的核心动机。主题的中心音是a ，它的变化主要发生在 调式的交替上，中心音是由左手低音部每小节节拍重音位置的a 和终止式所不 断强调的。此例说明，普罗科菲耶夫坚持调性基础，把变化音运用到调式设计， 造成调式交替。但绝不同于勋伯格的无调性把十二音的地位等同起来的十二音体 系。 下例中，调再也不象过去那样在音乐的空间中划分出明确的区域，而且从一 个调中心向另一个调中心的转移异常敏捷，使得瓦格纳时代最有生气的转调也暗 然失色。转调的“通道”被省略了。一个调直接被另一个调所代替，这就使音乐 处在不断运动变化之中。 谱例八：第七钢琴奏鸣曲第一乐章 “错音风格( “w r o n g n o t e s t y l e l ) 随着欧洲调性体系的发展，和弦功能有了更多的表现意义。和声功能的不确 定性使和声语法被打破。普罗科菲耶夫正是利用了和声的多义性特征造成突然转 调，形成了代表普氏创作的重要风格“错音风格”。这种手法丰富了和声表现力， 有新颖的和声音响效果在后期的钢琴奏鸣曲创作中经常出现。我们以上例第六奏 鸣曲第一乐章主题继续往下看 谱例九：第六奏鸣曲第一乐章主题终止 这是第六钢琴奏鸣曲的第一乐章的主部终止。此独特的终止出现了四次之多 ( 第4 、6 、1 1 、2 3 小节) ，有出人意料的和声音响效果。a 大调v i 的正格终 止被移低小二度的b v 和6 代替。然而这些变异的错位性的功能并未改变普罗科 菲耶夫调中心的稳定性，这是以小二度交错为主的“普罗科菲耶夫式离调”。 美 霍维特等著( 陈世宾，姚盛昌译) 二十世纪作曲技术和材料 2 1 十九世纪浪漫派作曲家频繁使用变化音、远近关系的转调和离调以及和弦外 音。如肖邦对和弦外音娴熟的运用，瓦格纳的倾向性的变化半音风格等等。普罗 科菲耶夫的错音风格不同于上述的任何一种。这种“错音”通常在关键性的部位， 不能作为一般的和弦外音理解：又因其短促多变的发展也不能作为离调来处理。 它是作为和弦的替代音使用，造成意外的效果，同时又具有独立的稳定性。 3 、节奏 1 6 0 0 到1 9 0 0 年的西方音乐一直倾向于比较规整的节奏组织格律节奏。 有以下理由：首先，欧洲音乐在很大程度上受民歌及民间舞蹈的影响，而这两种 音乐都和格律诗结合在一起。其次，西方欧洲的多种文学形式是从具有严密组织 的格律诗体形式中发展起来的，为这些文学作品谱曲的音乐就势必受到它们的影 响。有韵律的节奏型所建立起来的听觉预期，使听众获得了满意的心理感受。人 们乐于跟随节奏舞蹈、歌唱。2 0 世纪作曲家探索非对称形式的节奏是对标准节 拍的反叛。此时，格律诗体转向了自由诗体。从文学的发展反映出现代艺术的普 遍倾向，即从传统的对称中解脱出来，转而偏爱意外的效果。 普罗科菲耶夫对节奏的把握在他的音乐创作中是丰富而具有表现力的，同时 对保证调性的统一起决定性的因素。他追求“直线式破碎的节奏”、“浮雕式队列 进行的节奏”。他曾经说过：“如果一百至一百五十年前，我们的祖先热衷于欢乐 的牧歌与莫扎特和拉莫的音乐，而在上一个世纪又成了严谨与缓慢的速度的崇拜 者的话，那么我们今天在音乐中，也和在其他事物中一样，宁愿要快速、刚毅与 猛烈攻击。”1 他从印象派和晚期斯克里亚宾的夸张、动摇不定、自由的节奏中 解放出来，毅然转到了强调重音的肯定的节奏方面。他经常使用二拍子、三拍子 以及舞曲的节奏，保留小节拍子的律动性的脉动，突出这种律动感，仿佛回到了 维也纳古典乐派的音乐之中。但是在这种风格的基础上，他还是采用了多种新颖 的手法，打破原有的传统方式。 普罗科菲耶夫节奏的表现来自两种过程的结合：强调小节均匀交替的原本的 脉动；依靠小节内各种性质和不同份量的重音怪异和灵巧的变换，力求克服这样 脉动的音乐织体弹性的运动。2 1 徐月初孙幼兰辑译普罗科菲耶夫) 文选回忆录评传文化艺术出版社1 9 8 7 年6 月第1 版3 1 1 页 2 俄罗斯作曲家与2 0 世纪 俄 阿兰诺夫斯基编张洪模等译中央音乐学院出版社2 0 0 5 年2 月第1 版2 2 8 2 2 在强调小节均匀交替的原本的脉动这一点对稳定调性起了重要作用。在不稳 定和弦和主三和弦的不断交替进行中，为了使调性明确，他把主三和弦放在节拍 重音的位置上，稳定性加强了好几倍。节拍的脉动是古典大小调存在的必要条件。 阿萨菲耶夫指出了他运用重音的这一特点：“重音在普罗科菲耶夫的演奏中是最 有价值的装饰因素，使它的演奏锋利、俏皮、特别干脆闪烁”1 在运用精细极致的脉动方面，作品中突变的节奏重音，形成了意外性的效果。 在看似简单的节拍下隐藏着复杂的节奏，形成节奏复调化，遵循和打破最初的节 拍放在同等重要的位置。他避免使用“四小节”的节奏，认为这种节奏太富预见 性，缺乏刺激。现代音乐由于重音的多重性，有时候简直可以说是“无孔不入”， 原来意义上绝对的时间划分，在实际的发声过程当中，已经变得不是那么重要了。 于是，在极其复杂的节奏样式和频繁变换或者多重叠置复合的节拍样式中，节奏 变幻莫测。 托卡塔风格是普罗科菲耶夫创作的主线之一。托卡塔这种体裁曾被巴赫当作 前奏曲来与赋格配套使用，其风格