（音乐学专业论文）爵士音乐的形态与观念.pdf

学位论文独创性声明 y642 58 3 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导。师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均己在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名： 日期： 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名 日期 摘要 爵士乐是二十世纪突出的音乐文化现象，它的风格演化与时代的 政治经济、文化观念、社会心理和伦理道德的变化密切相关。爵士乐 的胚胎形态就可以说是不同文化碰撞与融合的结果，其即兴演奏和摇 摆感等艺术特征都与非洲与西方文化的冲突与融合有着深层的渊源 关系。长期以来，由于种种原因，国内学界对于爵士乐这种独特的外 来音乐文化缺乏足够的重视，以至造成种种误解。例如，从形态上认 为“爵士乐就是一种切分节奏的伴舞音乐”，或者在观念上仍然把它 与“低级、媚俗”、“宣泄生理性情绪”联系在一起。随着音乐人类学 等新学科及新的研究方法在国内的兴起，对爵士乐的认识已有很大的 扭转。然而，不论在音乐形态方面还是文化观念方面，国内对爵士乐 的研究还远说不上深入。 本文试图从上述两个维度对爵士音乐文化现象进行剖析，旨在说 明爵士音乐的文化和社会属性，观测其实践主体随着社会结构的变迁 而变迁的性状，解读其美学特征与批评话语，在我们这个“艺术终结” 恐慌症流行的时代展望其新世纪的未来。 关键词：爵士音乐形态特征文化属性 a bs t r a c t i a z zi s t h eo u t s t a n d i n gp h e n o m e n o no fm u s i cc u l t u r ei nt h e t w e n t i e t hc e n t u r y i t ss t y l ee v o l u t i o nw a st i e dw i t ht h em o v e m e n t o fa g e s p o l i t i c s ，e c o n o m y ，c u l t u r a lc o n c e p t i o n , s o c i a lm i n da n d e t h i c a lm o r a l t h eo r i g i n a lf o r mi st h er e s u l to fd i f f e r e n tc u l t u r e s c o n f l i c ta n df u s i o n t h ea r t i s t i cc h a r a c t e rs u c ha si m p r o v i s a t i o na n d s w i n gf e e l i n gw a sd e r i v e df r o mt h ec o n f l i c ta n df u s i o nb e t w e e n a f r i c ac u l t u r ea n dw e s t e r nc u l t u r e j a z z ，t h e p a r t i c u l a r e x o t i c m u s i c a lc u l t u r e , i sn o tp a i d e n o u g ha t t e n t i o n i nt h ec h i n e s e a c a d e m i cf i e l df o rl o n g p e r i o d so ft i m eb e c a u s e o fv a r i e t i e so f r e a s o n s ，s oa st or e s u l ti nm u c h m i s u n d e r s t a n d i n g f o re x a m p l e ， j a z zi sc o n s i d e r e da sas y n c o p a t e dd a n c e - m u s i ci nf o r m “，a n di s r e l a t e d w i t h b a b b i t t , p h i l i s t i n i s m , a b r e a c t p h y s i o l o g i c a l e m o t i o n ”i n c o n c e p t i o n t h ec o g n i t i o n a b o u t j a z z h a s g r e a t i m p r o v e dw i t ht h er i s i n go fe t h n o m u s i c o l o g ya n dn e wr e s e a r c h m e t h o d si nc h i n a b u tt h er e s e a r c hd o e s n 7 tl u c u b r a t en o t o n l yi n m u s i c a lf o r mb u ta l s oc u l t u r a l c o n c e p t i o n i nc h i n a t h i sp a p e r t r yt oa n a t o m i z e t h em u s i cc u l t u r ep h e n o m e n o no f j a z zf r o m t h ea b o v et w o p o i n t so fv i e w ，i no r d e r t od e m o n s t r a t et h e c u l t u r a la t t r i b u t ea n ds o c i a la t t r i b u t eo f j a z z ，t o o b s e r v et h e c h a r a c t e rt h a tt h ec h a n g i n go fi t sm a i n b o d y sp r a c t i c ea l o n gw i t h t h e c h a n g i n g o ft h es o c i a ls t r u c t u r e ，t oe x p l a i ni t sa e s t h e t i ca t t r i b u t e a n dc r i t i c i s m , t o e x p e c tt h ef u t u r e i nt h et i m e st h a tt h e p a n i c s y m p t o m o f i i t h e a r t - e x p i r y p r e v a i l s k e yw o r d s ：j a z z m u s i cf o r mc h a r a c t e r c u l t u r a la t t r i b u t e 前言 爵士乐是二十世纪西方音乐史上独具魅力的艺术形式，其早期是由非洲一美 洲黑人融合布鲁斯( b l u e s ) 1 、拉格泰姆( r a g t i m e ) 2 和其他各种不同风格音乐 创造而成的一种美国本土音乐。它以即兴演奏、有摇摆感的节奏、富有特色的器 乐和声乐音色以及演奏者强烈的个人化风格为生要特点。自二十世纪初诞生质， 爵士乐以星火燎原之势在短短十年时间就征服了整个美国，其后又突破地域的局 隈，在世界各地广泛传播，成为新兴的、舆有豳际影响的音乐语言。今天的爵士 乐更是百花齐放、异彩纷量，每一种风格与流派的爵士都活跃在音乐舞台上，大 有“百舸争流”、“千骑竟发”之势。 不仅如此，爵士乐还对其他音乐形式产生了深远影响。它为西方一臻优秀的 流行音乐提供了索材，同时还启发了许多蕊术裔乐佟曲家的灵感，为二十世纪的 艺术音乐注入了新鲜瓶液：萨蒂的游行、米约的屋顶上的公牛( 1 9 2 0 ) 、御 煎纪 ( r o u n d m i d n i g h t ) 、 薄雾蒙蒙( m i s t y ) 蓝月亮( b l u em o o n ) 、灵与肉( b o d ya n d s o u l ) 、鲁 比，我亲爱的( r u b y ，m yd e a r ) 、火鸟( f l a m i n g o ) 、5 2 街主题( 5 2 n d s t r e e t t h e m e ) 、不要责备我( d o n tb l a m em e ) 、天使的眼睛( e n g e le y e s ) 、我 更了解你( t h em o r e is e ey o u ) 、九月的歌( s e p t e m b e rs o n g ) 等等。 二、“不规则”类 税据记载，从上墩纪胡至六十年代，能够用以上的“规则”结构来演绎的乐 馥不过4 0 8 ，所以还存在箫许多磷“不窥溺”豹结构为蘩确的爵士音乐作品。 ( 一) 、“有名无实”熬布警新 - 一战鞋箍，十二个小节敬毒鲁赣已经绒为一誊 豁准懿结秘”，侄是溅凌翡一 些以“蠢蛰戆”炎橡鬏懿季誊晶，鼯并 敷十二个小节戆毒鲁努作为基疆。妇东 鲁疑的诞生( b i r t ho ft h eb l u e s ) ( m i l e sd a v i s ) 是纂于三+ 二小节敫旋律、 加糖布鲁颊( s u g a rb l u e s ) 是基于十八小带的藤律、褥圣路易颠蠢鲁耘 ( s t l o u i sb l u e s ) 的结构基础是出十- - 4 , 节布鲁颠加八小节的“桥”( b r i d g e ) 再加一个新的十- - 4 , 节布鲁斯构成的。 当然，这种布鲁斯乐曲可能是另外一层意义上的，如“比郁的”、“节奏缓慢 的”。 ( 二) 、八、十六小节布鲁斯 有些音乐家还使用“a 4 , 节布鲁斯”和“十六小节布鲁斯”，程这两种“布 鲁斯”中，蠢于包含了i 一一i v i 的和声谶行，所以昕起来也很象十- - 4 , 节 的布鲁新，冬管并菲十二个小节，而藏有蠛律的和弦进行识被打破，比如赫比汉 考克( h e r b i eh a n c o c k ) 酌西蕊男太( w a t e r m e l o nm a n ) 簸棱称为“十六小 节蠢警疑”。冤刷4 ： 倒4 ( 记谱) j = 5 # ( 三) 、非三十- - 4 节的a l a d 3 a 结构 还有一些乐曲是以a a b a 结构为基础，却不是三十二个小节。如来自i p a n e m a 的女孩，a 部是八小节，但b 部是十六小节，总共有四十小节；秘密的爱( s e c r e t l o v e ) 中，a 部是十六小节，b 部是八小节，这样就有五十二小节；查理帕克 的可可( k ok o ) 与雷诺贝尔( r a yn o b l e ) 的切诺基( c h e r o k e e ) 都以 六十四小节的a a b a 曲调为基础，每个乐句是十六小节；而索尼罗林斯的多 克西( d o x y ) 是以十六小节的a a b a 结构为基础的，每个乐旬四小节。 综上所述，“规则”类的乐曲一般以规整的十二小节布鲁斯和三十二小节 ( a a b a 、a b a b 、a b a c ) 的音调作为基础：“不规则”类乐曲的结构基础相对于常 规的十- - q , 节布鲁斯和三十- - 4 节音调而言，则比较特殊，它可能是八小节、十 六小节、十a 4 , 节、甚至四十小节、五十二、五十六、六十小节等等，但是不管 小节数的长短多寡，总是以偶数的形式出现。 当然这种划分只是相对而言，因为随着录音技术的发展，些现代爵士音乐 家开始采用较为长、大的曲式结构，如主题与变奏、赋格、回旋曲等。例如：冈 茨舒勒( g u n t h e rs c h u l l e r ) 的西洛纽斯蒙克主题的变奏、戴夫布鲁 贝克( d a v eb r u b e c k ) 四重奏组的土耳其蓝色回旋曲、现代爵士乐四重奏( m j q ) 与吉他演奏家劳伦多阿尔梅达( l a u r i n d oa l m e i d a ) 根据巴赫的a 小调赋格 改编演奏的同名作品等等。 第二节 即兴演奏一爵士音乐的灵魂 西洛纽斯蒙克( t h e l o n i o u sm o n k ) 认为，“爵士与自由是密不可分的”。 。 如果单从音乐上说，即兴演奏充分赋予了这种自由。这正如索尼罗林斯( s o n n y r o l l i n s ，1 9 3 0 一) 所说的那样，“我们不想使爵士乐过于书面化因为那 正是致它于死命的杀手a ”而一场爵士乐演出中，“乐手如果没有在乐曲中融入 自己的即兴演奏，观众会认为这是一种欺骗。” 大多数即兴演奏都是自发的，事先并没有经过排练。爵士音乐的激情与活力 很大程度上是来自即兴演奏的自发性。因而，一位乐手在录音时，对同一“固定 旋律”进行即兴演奏的几个版本，相互之间可能会有很大的不同。 即兴演奏并非爵士乐独有，二干多年前的希腊人就会即兴演奏，甚至在巴洛 克和古典主义的一段时期之内它也非常重要，象巴赫、莫扎特、贝多芬、李斯特 等都是当时著名的即兴演奏家。“但是由于复杂的作曲技术与配器手法的运用， 即兴演奏在古典音乐中逐渐衰亡。 爵士乐带来了即兴演奏的复兴，它使用一些固定的表达方法如：4 4 拍、长 度和曲式统一的歌曲( 通常是3 2 小节与a a b a 结构) 、标准化的配器法、稳定的 速度、持续而富有逻辑的和声、爵士乐化的旋律与节奏、这些固定的表达方法甚 至包括引子如何建立、主题如何陈述、乐手的即兴独奏顺序、尾声的使用等等。 爵士乐中这些固定的框架如同无调性音乐中的十二音体系一样，对于爵士乐手是 非常重要的。通过这些固定表达法，乐手可以自发的进行创作、敏锐地做出判断 而保持音乐的连贯。 ( 一) 、早期的即兴演奏 二十年代早期的爵士乐表演，采用小乐队的形式，由“前排”乐器( 短号、 单簧管、长号) 和节奏组构成，整首乐曲是由所有乐器同时演奏的，即“集体即 兴演奏”。短号主要担任领奏，单簧管担任对位旋律，长号负责“前排”三重奏 的低音声部。“后排”乐器( 鼓、班卓、吉他和贝司) 负责节奏部分。合奏的音 响是简单的复调形式。 二十年代中后期，由于路易斯阿姆斯特朗( l o u i sa r m s t r o n g ，1 9 0 1 1 9 7 1 ) 革新，独奏的即兴演奏渐渐取代了集体即兴，他把小乐队的集体即兴进化成更具 个人意义的个人独奏，并将其发展成为一种非常具有煽动性的风格，使之不必依 靠集体之间的相互补充配合也照样能充满活力。他的这种构思精巧、与主题和声 进行交相辉映而且极具旋律性的即兴演奏逐渐成为后来几十年中即兴演奏的一 种最主流的趋势。 ( 二) 、摇摆乐时期的即兴演奏 新奥尔良爵士”中的集体即兴在摇摆乐中几乎完全被独奏即兴所取代，但 由于事先有了精确的编曲和配器，使即兴所受的限制较多，有时还被割裂为一些 不连续的短小段落。不过，一小部分摇摆乐队还是比较强调即兴的，如康特巴 锡( c a u n tb a s i e ，1 9 0 4 1 9 8 4 ) 的乐队。 ( 三) 、现代爵士乐中的即兴演奏 比波普”时期，旋律乐器与节奏组之间的传统分工被打破，节奏组的钢琴、 鼓、贝司等开始参与独奏，特别是钢琴不再作为纯粹的节奏乐器使用，因此，乐 手们就有了更广阔的表现空间，这一时期的即兴演奏也比摇摆乐时期占有更多的 篇幅。 比包普常用的即兴方法是，独奏者在即兴演奏的时候，常常完全抛开“固定 旋律”，在“固定旋律”的和声基础上即兴演奏全新的旋律。尽管这种即兴方法 并不是新的发明，但是四十年代的比波普乐手却比以往更广泛地使用这种方法， 因为这种新创作的旋律往往比原来的旋律更符合比波普的风格。由于这种即兴演 奏是建立在和声的基础上，而和声又比较复杂，因此，比波普的即兴旋律也更 复杂与半音化。 虽然早期爵士乐曲的即兴演奏是建立在旋律的基础之上的，但从整个爵士乐 的发展来看，在6 0 年代“自由爵士”出现之前，绝大部分乐曲的即兴演奏是 建立在和弦进行基础上的。在这种情况下，即兴演奏的旋律实际上就是和声进行 的再现，同时即兴演奏者要保持整首乐曲的速度以及在这种速度下的摇摆感。当 然，即兴演奏者并不一定完全按照严格的和声进行来演奏，通常管乐手会做一 些离调的处理，钢琴就要演奏合适的和声来伴奏：钢琴家也会通过他的演奏来提 示使用替代和弦。 因为爵士音乐的即兴演奏是在演出中瞬间完成的，所以对于即兴独奏者的要 求也是多方面的，如高度的直觉力、熟练的演奏技能、激情以及音调的感觉等等。 第三节藤士音乐的摇摆感 通过对几个不同时期爵士音乐的检视可以发现，作为爵士音乐，应该具备两 个最基本的特征：即兴演奏与爵士音乐的摇摆感( j a z zs w i n gf e e l i n g ) 。 关于摇摆，为了便于阐述，不妨将它分为通常意义上的摇摆( s w i n gi n t h e g e n e r a ls e n s e ) 与爵士乐意义止的摇摆( s w i n gi nt h ej a z zs e n s e ) 。 ( ) 、通常意义上的摇摆 摇摆是一种节奏现象，如巢音乐让你有舞蹈、拍手或踩脚的冲动，似乎这种 音乐就其有了摇摆憨。这样看来，大多数啬乐都能倥你有这种感觉，而不仅仅是 爵音乐。觚这个意义上说一骜菲爵士乐的演密奄冒蔽称之为摇摆。其实蓟莱这 撵理瓣，那就混淆了遴常意义上豹摇摆与褥静乐牵静糕摆。 爨啻乐总楚操持一耱稳定戆律滋，英恁誊乐i 毳卷缺少这糖拷续不变豹速痉 与节奏。这粒拷续不变蛇节奏绘翳啻乐繁来强大懿致力，这糖动力是囊每蓠佟 品从头至尾严撂越保持同种速度与节奏实现的，宓是撼摆感的糙髓。 另外，摇摆感还懿要富有凝聚力的集体音响( c o h e s i v eg r o u ps o u n d ) ，这 就要求每位乐手的演奏精确厨步。虽然每个乐手在合奏中不可能演奏姻厨的节 奏，但是每个成员必须和节拍以及其他乐器在保持高度精确的基础上演奏自己声 部的节奏。如果其成员不能紧密的结合在一起演奏，这个乐队的作品便很难具有 摇摆感。 一场具有摇摆感的演出，就意味着这个乐队在演出时总是保持持续不变的速 度，而苴节奏声部是耩确同步的。 j 三l 上所说的只逢通常意义上的播摆，这种摇摆凡乎可戳界定任何具肖持续不 变的逮覆、窍凝聚力静集体音鹅静音乐，懿渡尔卡、率尔兹、弗拉门科膏乐、吉 营赛音乐、进行麴等等，瑟不仅仅是耀于瓣酱乐。 ( 二) 、器音蓉孛的摇摆 搀为爨音乐中撼摆，蛙上辑说肫这些特援是必须黔，毽显然还不够，它还 需要其她的特征。 爵士音乐摇摆感的一个重要因素烂突出切分节奏型。切分节奏常常遮成节拯 重音超前或滞后的感觉，在正常节拍熏音之外形成一种张力，这对于爵士音乐的 l3 摇摆感来说是最基本的。在正常时值稍后的地方演奏能给音乐带来一种热情，切 分音尤其善于带来这种特征。爵士乐手比古典乐手更加夸大了这种倾向，即如果 给古典乐手一个写好的切分音，他将比爵士乐手演奏得稍微早一些。一个爵士乐 手的摇摆感的好坏，是和他能否成功地安排切分音联系在一起的。也就是说，当 一位爵士乐手的摇摆感受到称赞时，那么他在演奏时音调是否优美、音符的选择 以及旋律的想象力等对于他的节奏感来说，也许都是第二位的。 爵士音乐摇摆感的另一因素是“八分音符的摇摆模式”( s w i n ge i g h t h n o t e p a t t e r n ) 。爵士音乐中，对于八分音符的演奏方式可以有好多种，任何一位爵士 乐手都不止一种处理八分音符的方法。但是有一种处理模式是最常见的，即两个 均等的八分音符在实际的演奏中被处理成另外一种形式( 见谱例) 。 谱例： ( 实际演奏) 除此以外，爵士音乐摇摆感还包括情绪方面的因素，情绪的高昂，乐曲自然 显得紧张，反之，就会给人松弛感，亦张亦驰，摇摆感便自然产生。 爵士乐意义上的摇摆感，其因素除了通常意义上摇摆的因素( 持续的节奏、 有凝聚力的集体音响) ，再加上突出的切分节奏、八分音符的摇摆模式以及紧张 与松弛的交替。 第四节音色的特殊处理 对于音色的特殊处理是爵士音乐风格形成的重要因素之一。概括来说，“揉 音”与“跳音”两种奏法突出地代表了爵士乐中音色的特殊处理。 ( 一) 、“揉音”奏( 唱) 法 爵士乐手演奏任何一种乐器，都试图让它发出非洲歌手嗓音那样的效果。因 此t 乐手们不是让乐器发出固有的声音，也不是“正常”的音高，而是在演奏过 程中随意变化其强度，调高或者调低有时甚至相差半个音，故名c 。揉音”。 这样按照乐器的不同来升降音高，在级进滑奏时又有各种变化差异：音高可以逐 14 级上滑好几个音，甚至上至将近八度，达到要求的音高后，还可以逐级下滑。 这种“揉音”方法还体现在声乐作品上，像莎拉沃翰( s a r a hv a u g h a n ) 等 爵士歌手能在音符的时值满之前灵活地改变其音色，比如，他们在演唱时町以以 一个平滑的音起始，然后让它变粗糙或嘶哑，随后恢复平滑。另外，他们也会从 一个轻声细语般的音符开始，然后使之变得粗野后再回到原样。爵士器乐演奏者 更是以其对音色饱满度的改换著称。据说早期的萨克斯一单簧管演奏家西德 尼贝切特( s i d n e yb e c h e t ) 教导学生时，会让其一个人一连几小时呆在一个房 间里以各种方式和可能性演奏某个音符。这些例子说明爵士乐在音色的即兴交换 上传承了非洲音乐的传统。 ( 二) 、“跳音”奏法 与“揉音”奏法相反，爵士音乐家还使用“跳音”奏法，即在演奏中突出某 件乐器的特殊效果，比如爆裂吹奏( 弹奏) 法：另外，有时还特别强调颤音，音 量很大，音响效果也非常强烈：同时也使用弱音器，如爱林顿公爵( d u k e e l l i n g t o n ) 的黑色和棕色中小号与长号( 带弱音器) 的独奏：还有用喉部 或声带强迫颤抖来发出乐器似的“嘶叫声”，以此来模仿窒息或破裂的人声，如 伊利诺斯杰奎特( i l l i n o i sj a c q u e t ) 演唱的布鲁斯，艾尔伯特艾勒( a l b e r t a y l e r ) 的太阳观察所。萨克斯演奏家约翰科特兰( j o h nc o l t r a n e ) 在“跳 音”奏法方面也进行了大量的开拓，从平滑的音到类似喉音的，饱满的到尖叫的 等等。 除了这些以外，还有运用带降半音活塞的小号技巧发出嘎吱声，以及那些从 乐器通常音域发出的、夸大的“和声”音响等等。 有时乐手为了增强听觉上的吸引力，还不断地变化音色的粗糙度、振动频率 以及响度。比如，爵士鼓手有时候会在吊镲上放一串钥匙来增强声音的延续性或 丰富声响的层次。另外鼓手有时也会在钹片上嵌入一枚铆钉，当铆钉的震动频率 与钹片的频率不同时会产生“吱吱”声。需要指出的是许多萨克斯手在追求音色变 化的过程中会倾向于刺耳的音色效果，比如唐拜耶( d o nb y a s ) 在演奏曲子i g o t r h y t h r n 中萨克斯管发出的蜂鸣般的音色或约翰科特兰在迈尔斯戴维斯 ( m il e sd a v i s ) 的曲子s o w h a t ) ) 演奏中萨克斯管的穿透性的音色。还值得一 提的是爵士小号手和长号手有时会以“咆哮”的方式来演奏比如长号手乔南顿 ( 1 0 en a n t o n ) 褒埃拣顿公爵( d u k ee t l i n g t o n ) 的可耐( k o - k o ) 中的演奏。 以上撼及的务种改变蠢色的手法，可以说开辟了爵士音响的掰天地，也增添 了爵士啻乐的魅力。然而，随着时间的推移，处理费响的方法也不会一成不变。 乐旬的划分越来越采取连奏的形式，原来稳定的发声也渐渐不那么确切了。早在 二战之前，本尼卡特( b e n n yc a r t e r ) 流派萨克斯手的演奏就很细致精微，开 创了音色发展的新途径。靥来迈尔斯戴维斯把新的弱音技巧运用于小号，演奏 更加柔和。尽管如此，爵士乐的演奏在任何情况下还是j e 常使人兴奋，让你进入 全新的音响境界。 第五节爵士音乐的常焉乐器等编铡 爨主乐虢孛每位露手都是摹簸黪主体，甚至包耩歌攀。桨释程度上说，器士 鸯乐是一秽会奏的艺术，聚手之闻零要建立起良好鳃舍终意援，乐队中黪每传乐 嚣( 包援人声) 并不是谁为啦服务、谁为谁伴奏，蕊是如何通过合作使囊己鳇价 馕得到体现。因此，深入地了鹪爵士啻乐，必须对爵士音乐不同发展时期的常用 乐器、乐队编制以及玄们的演奏特点进行了解。 一、常用乐器： ( 一) 、钢琴 钢琴不但在古典膏乐中处于“王者”地位，爵士音乐中也不例外，掇然在早 期的新奥尔良爵士乐队中并没有使用钢琴。这件乐器音域宽广，演奏技巧十分丰 富，能自如缝弹奏音阶、半音阶、双音、相弦以及各种复杂的织体。爵士音乐中 诵琴酶演奏特点大致上可戬分为凡种：l 、“大跨度”奏法，即演奏时左筝采掰连 续的大黟l 遴行，形戒个性鲜筏的“大跨度低音”( s t r i d eb a s s ) ，这种奏法在拉格 泰姆臣及晕蠲器乐中经索出戮。2 、“毒吉一鸟吉”( b o o g i e w o o g i e ) 奏法，这 是一季孛快速瓣毒豢紧钢琴风格，对爵士钢琴有蓑缀大款影稳。“毒害一鸟吉”经 豢采用“滚奏”( c r u s h i n g ) 来体现它的特缝。雯外，宅逐经霉以左手持续弹奏固 定低音寐毒寸挺右手复杂的旋律。“蠢吉一乌蠢”的低音密型主要鸯“行避”( w a l k i n g ) 的八度低音分解和“双音”反复两种形式。3 、“波营”奏法，它的特点是节奏支 离破碎，旋律很不连贯，有时右手不时的连续奏出一连串单音酱符。由于它根据 l6 比波普爵士发展而来，故得此名。 ( 二) 、贝司 贝司是乐队中必不可少的乐器，它在爵士乐队中主要担任低音声部。传统爵 士乐一般都采用原声贝司( 即低音提琴) 来体现它的原始风味。而在现代爵士乐 ( 特别是融合爵士) 中经常运用电贝司或电子合成器中的合成贝司音色来增加它 的现代感。“行走低音”( w a l k i n gb a s s ) 是贝司在爵士音乐中最有特色的演奏方 法，即在稳定的节奏基础上作和弦分解进行。进行方式既有上行分解，又有下行 分解，也有上下行交替的分解。传统爵士乐队中的贝司很少与其他乐器进行交流， 现代爵士乐中贝司与其他乐器的交流增多，有时甚至担任旋律的角色。 ( 三) 、架子鼓 - 架子鼓是爵士乐队中十分重要的一种无音高打击乐器，它通常由一个脚踏的 低音大鼓( b a s sd r u m ，又称底鼓) 、一个军鼓、二个以上嗵嗵鼓( t o m - t o md r u m ) 、 一个或两个吊镲( r i d ec y m b a l ) 和一个带踏板的踩镲( h i h a t ) 等部分组成。鼓 手用鼓锤击打各部件使其发声。爵士乐中常用的鼓锤有两种，一种是木制的鼓棒， 另外一种是由钢丝制成的钢丝刷。在乐队中鼓手掌握着乐曲的速度和节奏等重要 环节，尤其是在爵士乐中，鼓手特另4 需要与其他乐手保持良好的合作状态，比如 “切奏”时鼓手的干净利落就在其中起着很大的决定作用。另外在爵士音乐中， 对于鼓的音色、力度以及速度的控制都是体现鼓手技巧的重要因素。 以上三件乐器合一，即称为一个“节奏组”( r h y t h ms e c t i o n ) ，这样的一个 节奏组，不但要去烘托即兴乐手的乐思，三件乐器之间的搭配也是即兴的，会随 着外在环境而改变。因此，并没有所谓管乐手为主，“节奏组”伴奏的观念，应 该是平等而同心协力的轮替。 ( 四) 、萨克斯 萨克斯是爵士乐中最常用的乐器，音域可达二个八度以上( 不到三个八度) 。 常见的萨克斯有五种，它们是：b b 调的高音萨克斯( s o p r a n os a x ) 、b e 调的中音 萨克斯( a l t os a x ) 、b b 调的次中音萨克斯( t e n o r s a x ) 、b e 调小低音萨克斯 ( b a r i t o n es a x ) 和b b 调低音萨克斯( b a s s s a x ) ，它们的演奏技巧基本相同。其 中，在爵士乐中以中音萨克斯和次中音萨克斯最为常用。萨克斯能自如地演奏音 阶、半音阶、音程跳进、分解和弦以及装饰音。中音和次中音萨克斯可以通过气 息控制形成缀大鲍力发对比( 从p p p 到f f f ) 。在爵士啻乐中萨克麟经攀担任旋 律声部的吹奏，在大乐队( b i gb a n d ) 中还可以用不同调的萨克颠组成萨克欺组 吹奏不同的声部。 ( 五) 、铜管乐器 小号、短号( c o m e t ) 、长母都遐爵士音乐中常用的铜管乐器。 小号可以自如地吹奏八度以内各种音程的跳动，也可以自如地演奏音阶、 半音阶以及分解和弦。快速演奏时，上行的连街比下行谶音自如，所以在爵士乐 中听到的快速上行连裔比下行连音要多。有时为了音色的需要，小号可以使用弱 沓器来改变它的脊色。按上硬营弱音器看，音色交褥沙哑而路带金属色彩；软音 弱音器冒班软亿小号豹音痰，篌其音色接近于术管乐器。 缀号与小号瓣音嵩，演奏技巧也基本褶嗣。它稍之阖不潜静只是短譬酌笈音 警滗小号粗嚣短，音魏珞毙枣号宽焉渠。短号耪小号在爵士采孛经常拯经旋德声 裁。长号在爨塔中妻要出瑗在溉奥尔良以及大乐敬时期，撞经低密声帮。盘予 长号依靠发毒管的馋缨来控制音寒，历以在演奏上不妊其德锄整乐器灵巧。 长号又是一种耗气量较大的乐器，在演奏强音时，一般吹奏一个二分音符裁 需要换气。同时长号没有变音活塞装置，演奏逐音时往彼显缛不够连贯。所以， 长号经常以短音域长畿后马上休止的形象出现农爵士乐中。 ( 六) 、木管乐器 单簧管是爵士乐中最常用的木管乐器，它在爵士乐中经常担任剐旋律声部， 有时也作独器乐器使用，吹奏主旋律。在新奥尔良以及大乐队时期应用广泛。 = 、爵士乐队的编制 爵士乐队的编箭不及交响乐队豪华，值也有自身的特点。每一次风格的流变， 承酞静编制谗会佟击稻应的调整。总晌来说，爵士糸队分为重凑编制的小乐队 ( c o m b o ) ，翔三、霆、五、六鬟奏等等，以及太编鞠的摇摆乐获( b i g b a n d ) 。 ( - - ) 、旱鬟翳乐酞瓣绽铡 早期敢瑟士臻驮一般考卜8 人筑残，馨“蘸搂”( f r o n t l i n e ) 乐器掇上爱撵 的节奏缎乐器。毅奥尔良融期匏“蘸撵”拳器是单簧营、短号、长号；芝艇瑟对 期，小号代替了缀号，并且加入了萨悫颇( 次中啻) 。节奏组臻器在瑟奥尔良时 期一般为班卓、大号、鼓；芝加辩时期由吉他取代了班卓，低蠢提琴换下大号， l8 势显掇入了钢琴。短母( 小号) 主要魏责旋律声瓤，霹以慰旋镎进行简单的装馋。 蕈簧管螅任务是双重的，除了受责小号声部之上的对位旋律以外，还要为乐曲创 邈一神动感与活力，鞭为它比小号、长号更灵活。长号负责低音声部，它在改变 和弦时至关重要。以下谱例是掰奥尔良时期乐队中“前排”乐器的三重奏。 ( 二) 、摇擐乐时期的乐队编制 随港摇摆乐时代的到来，爵士乐队在编制上逐渐扩大，通常由十几藏更多的 乐手组成，所用乐器分为三组：铜管乐器组、萨克斯管缎、节奏组。 铜管乐器包括小鼍和长号，小号在摇摆乐的不同时期一般为2 5 支，3 0 年 代后期到4 0 年代早期，3 支小号成为标准的编制，酋席小号站在中间。长号一般 为l 一5 支，2 或3 支长号较为标准，与小号一样，蓠席站在中间。 萨克斯管组镪括3 5 入，中音萨充斯( a l t os a x ) 和次中音萨克斯( t e n o rs a x ) 後用最多。3 0 年代屠赣，大多数乐队开始使用小低酱萨克斯( b a r i t o n es a x ) ，高 音萨壳新( s o p r a n os a x ) 帮低音萨壳斯( b a s ss a x ) 穰少使孺。 摇摆乐敬中豹萨尧搿筝往 羔需要交替演奏鼙簧警、孛啻萨宠薪躐者小祗警萨 竞焱，这样，标准兹缀制一般为2 支中音、2 支次中言、1 支小低誉。蓄瘫鸯中 音萨克矮手，菇凌中阉， 节奏组一般为钢琴、吉他、低音提琴、鼓。在煲西伯爵蛇琛队孛，节奏害健 一直持续使照到8 0 年代，健在其他许多大乐队中，4 0 年代后期就已经基本不用。 l9 详见摇摆乐队的配器总谱。 谱例： ( 三) 、现代爵士乐队的编制 现代爵士乐出现之后，乐队的编制缩小，标准编制一般为三人的节奏组，加 上一两件旋律乐器如小号、萨克斯管等。“冷爵士”( c o o lj a z z ) 19 时期还出现过 室内乐性质的“现代爵士乐四重奏”( m a q ) ，使用钢琴、颤音琴、低音提琴和鼓 四件乐器。融合爵士“时期，乐队中加进了一些电声乐器，如合成器、电吉他、 电贝司等。 m 一舢 一薹 m 埘一 州 m 艄 埔 埔 j l 第二章爵士音乐的个性表达与风格流变 第一节爵士音乐的个性表达 爵士音乐可以说是美国黑入在长期的种旅隔离与压迫中寄托精神和宣泄感 情的重要渠道。常年累月的劳佟圃苦、颓废无助在激昴穆b 跃豹爵士的自由中得到 了运镁疯猩翡发灌，这种缎灌不像攒滚承簧祥难一逡诉滚予迷醉、甚至糯叛逆来 粉碎一甥，瑟是臻一耪更蔟静攮壹一心灵上翡撞赘，谈弥杰撬毽稍静存在。 这耱表达方残是一穆内心猿自，是压攘与受援感匏觉醒与震动，它是矛 | 霪帮 不可预测鲍。嚣无法把握絮究竟妇羁漉消，更划掺爨宅突竟豢诱像镗么，这就妇 同以小说家金斯伯格为代袭的美国“垮搏的一代”给爵士鼹下的寇语，“爨士乐 是隐藏的暗码语言，它以深藏的愤怒期类似的讥笑嘲孬自人权势，是从黑暗中绘 他那一代人打来的电话。” 这自然形成了爵士音乐的独具特色的表达方式，每位乐手的表达方式也餐各 不同，迈尔斯戴维新( m i l e sd a v i s ) 的冷静、约翰科特兰( j o h nc o l t r a n e ) 的神思、莱斯特杨( l e s t e r y o u n g ) 的舞动、查理帕克( c h a r l i ep a r k e r ) 坠落之中的奔腾诸如此类，展示出一幅爵士乐独有的音响画卷。 在这种独特的表达方式中，萨克斯管当仁不让的成为爵士音乐的代表憔乐 器，甚至爵士音涿的象征。究其原因，大穰是戮为“它的音调是忧伤的，音色是 黯淡静，0 理燕压捧的，往格建不篷的主题怒苦难的，内容是历史的 ( 当然) ，袋鬏本懿形象燕黑入豹。”“因诧，下蔼枝戳萨究薪警为铡来说明 爵士音乐表达方式的独特憋。 匿德尼爨切特( s i d n e yb e c h e t ) 是瑟黎早款最著名静啻乐家之，德赋 予萨克斯管一种全瑟的音乐语言却演奏风穆，手睾将它首次运爰予爵士啻乐中。蹙 的演奏风格对于詹来人来说，即便不衡全然效仿，至少也要瀵化吸收。匕翘特不 费吹灰之力就与阿姆期特朗井驾齐驱。他大体上霾自学成材，虽然他读不懂乐谱， 但是他为萨克斯瞥创遗了一种将拉格泰姆啬乐的拘泥僵化与新奥尔良爵士乐的 简约平凡一掴而空的演奏方式，代之以曲折复杂流畅连贯的演奏，其间穿插着尖 锐的蕾调和大量颤音。他照一像富鸯广阉想象力与感染力的即兴演奏家，他的最 蓑名的独奏皓都很简单，如夏且时光( s u m m e r t i m e ) 、藏色呶平线( b l u e h o r i z o n ) 都是慢节奏的乐曲。这些音符的音调以某种方法弯蓝，似乎“浸透羞 忧郁”，这姥富商表情的设计与这种有抑制的控制，对于达到情绪的高潮是很重 要的。他的演奏是非洲歌手嗓音乐器化的最好体现，就像他自已概括的那样，“乐 器就等同于布鲁斯歌手”。” “次中啬萨克斯”之父科尔曼霍金斯( c o l e m a n h a w k i n s ) 是以他的深沉 黹额醺的音色雨著称豹。猩谴之前，萨克斯并没有成为爵士音乐中不可缺少的乐 器，萨克薪管今天在爵士蕾乐中的建位很大程度上怒来自于誉金斯的努力。 誉金新不双对于琢器其有将剩静控麓帮富有动力静旋律，而置还割糟了种 爨于接受黪葶羹声进行，这在瑗代爨乐密凌之蓊是滚褥豹。稳静酃濮演奏是建立 冬郄声进行之上魏。 本足卡特( b e n n yc a r t e r ) 的演奏以者壤魄糕致与嫒熠生辉嚣打糖瞬众， 他的独奏优雅、轻盈恧滚畅。他期霍基欺( h o d g e s ) 都蠢丰满憋音色，键两人有 不同的节奏风格，卡特倾向于把每一拍都均匀地分成连奏的八分音镑，豢基毅有 更自然的节奏感。尽管两人在演奏中部赋予乐曲以豢华感，但卡特提意义上熨明 显，而霍基斯则更细致。 莱斯特杨( l e s t e r y o u n g ) 号称次中音萨克斯的“总统”。他的旋律比任何 早期的演奏家更加的清新、绵长、简漓，而且具有平稳的摇摆感，其清淡的音色、 缓慢莳颜音以及辍快简飘忽的结构乐句的方法，成为整个一代萨克斯手的楷模。 尽管谴的演奏眈不上鬈金新复杂，但其旋律所包含的意义却更加深刻。 霍垒斯豹演凑是和复杂的和弦变化以及繁复的装饰脊联系在一起的，莱斯 特杨健雳懿是标准鲍流行音调的遴行，并疆一种浚漠置极为简洁的方法去处理。 愁的旋律不楚壹接逶逡帮弦音来演奏。僵荬癌都逻辑帮是严格媲建立在鏊穑稻声 之上载。 扬能够慢悠悠匏、去| 】又掇为精致浆梅建起一段独奏，瞬来龆懿瓣事先写好麓 一般，不能不说蚀是以音乐洪故譬的天才。 比波普时代的大师查理帕克( c h a r l i ep a r k e r ) 的声瓷不问予大乐队时代约 标准，他的酱色是于涩、尖刻的，尽管也很丰满，但比霍垒颠的音色在色彩上要 淡一些；与霍金颠、卡特的明显的颤喾楣比，姻克的颤音是缓慢的e 帕克的即兴演奏复杂丽不可预料。可以拥抱的你( e m b r a c e a b l ey o u ) 是 一首以格什温的3 2 小节a b a c 的歌曲为基础的作品，它是帕克最热烈的即兴演 奏。帕克在节奏组仍保持原歌曲的伴奏风格时突然以四倍的速度作即兴演奏， “他以轻快精细的装饰音漂浮在和弦上面，就像一只小鸟随着夏日的微风飘然飞 掠而过”。”帕克的演奏不仅以和弦裔为纂础，而且对适合和声进行的替代和弦 音很感凝趣。他在静兴演奏中有时超越了简单的双倍速度演奏( d o u b l e - t i m i n g ) ， 甜瘸西倍速度演奏( q u a d r u p l e - t i m i n g ) ，“很少有爵士禾师能够在这么侠的滤度 下翅踅滚刮躬进行繇菇演奏”。“尽管襁壳有堪萨新辘翁音色特点醵及莱新特杨 奁节奏土毂翳摆特点，毽毯还楚雯缓淘予鬟金鬈靛复杂熬辩兴演奏，两不是莱薪 特扬螅歌曝性旋律。 颠坦蓑茨( s t a ng e t z ) 楚4 0 年代凑现懿最特别数次中密萨炎馨演奏家之 一，不像大多数b e 波警的次中啻萨克簸手，他缀少使用象熄克那样款乐旬，焉是 创用了一种属于自己的清淡、松散与优雅的旋律风格。保罗戴辫蒙德( p a u l d e s m o n d ，1 9 2 4 1 9 7 7 ) 的表达方式也是十分独特的，他的音色也较清淡、于涩， 即兴演奏十分旋律化，但乐句却非常节俭而且冷酷。 索尼罗林斯( s o n n y r o l l i n s ) 和比波普时期的次中啬萨克斯芋最大的不同 在于他经常使用断奏来结构乐句，而不是仪用连音。他能从一个很弱的音以连奏 的方式开始，再邋回用断奏。颤黹慢7 阿糟雕缅凿，音色深沉而质地丰富，但却硬 而荔碎，这i 啐独特性在中音萨克新手中是曦一的。 趣农博爱穗乖j ( c a n n o n b a l la d d e r l e y ) 是查理帕克死后最好的中音萨 壳颊手之一，链翡音色低沉褥丰满，商对嚣开超来就豫楚次中音萨克斯。箕补实、 具蠢连奏特点又蒸窍檬久力量翦演奏鼹格律溪了密瑾- 稿究酶影响。侥静疆其特 色懿吉1 浚旋鬻又搜之莲慰予褴克，薅玟了风硌中蠹默豹一蠢。 奥慰特秘尔曼( o m e t t ec o l e m a n ) 跫、两车技袋有影赡静a 携， 蠡豹 音色柔和、纯正，既没有帕兜的棱危，也没毒加农媾的圭体。辩零曼是鼓更壹率 的方式开始一个音，并使用缓慢的颤音。 约翰科特兰( j o h nc o l t r a n e ) 的音色粗糙、尖锐中又有几分暗淡，在任倪 音隧都很丰满极具穿透力。他的表达方式非常严肃。找不到任何幽默的成分。 s o 年代后期，经常演奏一些似乎经过组织的、稠密的音流，独奏之后以四馈速 作即兴演奏，音符以狂怒的速度从乐器中喷涌两出，但绝非随意抛给听众，而是 经过仔细选择的。 第二节爵士音乐的风格流交与社会意味 充满灵榷与鑫由瓣爵士音乐自二十整纪枥诞生予美菌南部路荔斯安那潮的 裁突尔嶷枣，至今己蠢吾每掰雯。双羟骆形态垂鸯“投捂泰姆”鞫“布鲁斯”至额 爨规模囊冬集体即兴演奏兔皇赫龚尔是瑟东；钛2 0 年代个入即兴演奏嵇嚣端饶 鲍芝热器嚣士乐到3 0 年代以偿舞为圭要职能的“摇摆乐”；扶4 0 年代逡求糍超 的以和弦为基础傲即兴演奏蛇“比波蟹”到5 0 、6 0 牮代风搀趣异鲍“冷爨” 与“硬波普”以及随后的“自由爵士”：从7 0 、8 0 年代摇滚乐和秀乐的融 合“融食爵士”的出现到9 0 年代“掰古典主义”的诞生：直至今天，每 一种爵士风格都活跃在舞台上。各种风格的爵士音乐都处在发展和演出中。很多 爵士乐演奏员也逐渐背离了爵士音乐的思想传统，倾向于种流行爵士乐。 试看爵士音乐的每一次风格演变，似乎都与当时的政治、经济旗至人们的社 会心理与道德密切相关。 ( 一) 、困窘与机遇并存的新奥尔良、芝加哥时期 “新类箭良爵士乐”是爵士百年发腥历程的先声。这种音乐实际t 就怒黑人的 菲潲音乐传统与瓷重粪尔入( c r e o l e s ) 27 对欧洲音乐兴趣的融合。克里烫尔入在 美溪蠹战裁李有缓高懿社会建位，受爨亳妻孑静教育，包括吉典啬乐的诵练。憩们 特殊数默皂傻之巍黑人与鑫入之耀架怒了一个缓滓带。内战结寒后，由予实彳