（课程与教学论专业论文）湘剧高腔音乐研究及发展对策.pdf

摘要 湘剧高腔音乐是湖南地方剧种湘剧最具代表性的声腔形式， 它历史悠久，风格独特，艺术成果丰富，深受广大人民群众的喜爱。 然而湘剧高腔音乐的今天已面临严峻的危机，人才要培养，湘剧 高腔音乐本体要改革创新。正是基于此，本课题在对湘剧高腔音乐的 渊源、发展和艺术特点进行研究的基础上，将对湘剧高腔音乐面临的 现状及其原因作较为全面的分析，结合实际，从湘剧高腔音乐人才的 培养、湘剧高腔音乐本体的改革创新等方面来探讨解决问题的对策。 针对湘剧高腔音乐教学以及湘剧高腔音乐本体中存在的问题作深入 系统的研究，为湘剧高腔音乐的发展，提供有效的建议。本课题主要 包括以下几部分： 、 l 、研究湘剧高腔音乐的渊源、形成。 2 、详细介绍湘剧高腔音乐的艺术特点。 3 、通过对湘剧高腔音乐目前所面临的严峻现状的介绍及原因分 析，从人才培养、音乐本体等方面探讨湘剧高腔音乐的教学及发展对 策。 本人认为，发展革新湘剧高腔音乐，加强湘剧高腔音乐的教学改 革，是弘扬优秀民族传统文化，提高全民文化艺术素质的有力措施。 关键词：湘剧高腔音乐现状与原因发展对策 a b s t r a c t x i a n go p e r ag a o q i a n gm u s i ci s ar e p r e s e n t a t l v ea c o u s t i c f o r mo fx i a n go p e r a ，w h i c hi sak i n do f h u n a nl o c a lo p e r ai t i sp o p u l a rw i t ht h eb r o a dm a s s e so fp e o p l ew i t hi t sl o n gh i s t o r y ， c h a r a c t e r i s t i cs t y l ea n dr i c ha r ta e h i e v e m e n t b u ta tp r e s e n t ，x i a n go p e r ag a o q i a n gm u s i ci sf a c e dw i t h as e r i o u sc r i s i s i tn e e d sr e f o r ma n de s t a b l i s h m e n tj u s ts o ，t h e p a p e r w i l lm a k eac o m p r e h e n s i v ea n a l y s i s o nt h ec u r r e n t s i t u a t i o n sa n dt h ec a u s eo ff o r m a t i o no fx i a n go p e r ag a o q i a n g m u s i cb a s e do nt h es t u d yo fi t so r i g i n ，d e v e l o p m e n ta n da r t c h a r a c t e r i s t i c s t h ep a p e ri sc o n n e c t e d w i t ht h ea c t u a l s i t u a t i o n s ，d i s c u s s i n gh o wt os o l v et h ep r o b l e m si nm a n yw a y s f r o mg o v e r n m e n tf u n c t i o n ， s o c i a lc o n d u c ta n de d u c a t i o n a l d o m i n a n tf u n c t i o n b e i n ga i m e da te x i s t i n gp r o b l e m si n x i a n g o p e r ag a o q i a n gm u s i ct e a c h i n ga n dx i a n go p e r ag a o q i a n gm u s i c i tg i v e ss o m ee f f e c t i v ea d v i c eo nt e a c h i n ga n dd e v e l o p m e n to f x i a n go p e r ag a o q i a n gm u s i c t h ep a p e rc o v e r st h ef o l l o w i n g s ： 1 i tl a y ss t r e s so nt h es t u d yo fo r i g i na n df o r m a t i o no f x i a n go p e r ag a o q i a n gm u s i c 2 i tm a i n l yi n t r o d u c e st h ec h a r a c t i s c so fx i a n go p e r a g a o q i a n gm u s i c 3 h c o r d i n gt ot h ea n a l y s i so ft h ec a u s e ，i tp r o b e si n t o c o u n t e r m e a s u r et ot e a c h i n ga n dd e v e l o p m e n to fx i a n go p e r a g a o q i a n gm u s i c i nm a n yw a y sf r o mg o v e r n m e n t ，m a r k e t a n d e d u c a ti o n ： it h i n kt h a td e v e l o p i n ga n dr e f o r m i n gx i a n go p e r ag a o q i a n g m u s i ca n ds p e e d i n gu pt e a c m n gr e f o r mo fx i a n go p e r ag a o q i a n g m u s i ca r ef o r c e f u lm e a s u r e s w h i c hw i l lc o m p l yw i t he d u c a t i o n r e f o r mo fo u rc o u n t r y ，e x p a n ds p l e n d i dn a t i o n a l t r a d i t i o n a l c u l t u r ea n di m p r o v en a t i o n a lc u l t u r ea n da r tq u a l i t y k e yw o r d s ： x i a n go p e r ag a o q i a n gm u si c ， p r e s e n t s i t u a t i o n a n dc a u s eo ff o r m a t i o n c o u n t e r m e a s u r et od e v el o p m e n t i 【 教育硕士学位论文 绪论 湘剧是湖南一个历史悠久的地方大戏剧种，湘剧高腔是它形成最 早、最具有代表性的声腔形式。它源于江西弋阳腔，在继承弋阳腔的艺 术形式与特色的前提下，结合了湘中的语言、民间音乐，并依照湘中地 区群众的感情、性格、风俗习惯和美学观念，进行了改造和发展，成为 了地方化的声腔。它音色古朴，芳菲三湘，深受人民群众的喜爱。在长 期的艺术实践中，历代湘剧艺人不断探索，勇于创造，积累了丰富的艺 术财富，创造了丰硕的艺术成果，出现了许多这方面的研究理论。如： 徐绍清、李允恭合著的长沙湘剧高腔变化初探；张九、石生朝合著 的湘剧高腔音乐研究；黎建明所著的湘剧音乐概论等。对湘剧 高腔的历史演变、基本表现形式、高腔与民间音乐、方言的关系及曲牌 分类、音乐的结构、旋律的发展手法等展开了详细的研究，是我们学习 湘剧高腔音乐的宝贵资料。 时代的发展，科技的进步，多元文化的冲击，使湘剧高腔音乐陷入 了十分危机的境地人才流失，阵地失守，观众断层，后继乏人。古 老的湘剧高腔音乐已很难适应当今人们的审美品位和欣赏习惯了。 如何发展，怎样创新，湘剧高腔音乐的人才该怎样培养，湘剧高腔 音乐的发展方向是什么，该采取哪些措施，这些都是值得深入探讨和研 究的课题。但，此方面成果很少，目前尚未有专著出版，仅有一些散见 的论文。如：范正明的湖南戏曲面临的困境及其对策，陈飞虹的在 淘汰中延续论中国戏曲音乐的兴与衰等。他们大多是从戏曲音乐 整体的发展趋势来阐述，虽对湘剧高腔音乐的发展与创新有一定的借鉴 与指导作用，但湘剧高腔音乐究竟如何继承与创新，培养湘剧高腔音乐 人才的专业教育如何改革，社会普及教育如何加强，湘剧高腔音乐本体 湘剧高腔音乐研究及发展对策 的改革该从哪些方面来进行，都没有进行深入的研究，缺乏结合实际的 对湘剧高腔音乐发展对策的全局性和系统性的理论研究资料。正基于 此，本课题从理论层面对湘剧高腔音乐的渊源、形成、发展和特点作了 深入的研究，对湘剧高腔音乐目前所面临的现状作了较为全面的分析。 从实践层面，通过采用调查研究、文献研究、分析研究等音乐教育研究 的方法，结合湘剧专业教学和社会普及教学的实际，针对湘剧高腔音乐 人才培养中存在的问题和难点进行了深入系统的研究，从湘剧高腔音乐 人才的培养以及湘剧高腔音乐本体的发展等方面来探求解决问题的办 法，为湘剧高腔音乐的发展提供有效的建议，从而丰富湘剧高腔音乐教 学的理论，培养湘剧音乐爱好者，深化教育改革，提高湘剧高腔音乐教 学乃至整个素质教育的质量，探求湘剧高腔音乐的发展方向。 本人认为，湘剧高腔音乐是我国优秀的民族民间文化艺术，是珍贵 的人类v i 头非物质文化遗产，是湖湘文化的重要组成部分，是维系中华 民族精神与情感的纽带，是传承中华文明的重要桥梁，具有振奋精神、 鼓舞人心的功能。振兴、发展湘剧高腔音乐，从理论和实践两方面系统 地研究湘剧高腔音乐的发展对策，是弘扬优秀民族传统文化，提高全民 文化艺术素质的有力措施。同时，对增强中华民族的凝聚力和向心力， 维护国家统一和民族团结，推动经济发展和社会进步具有重大的历史意 义和现实意义。 目前，湘剧高腔音乐已陷入了十分危机的境地，不改革，不振兴将 走向灭亡。因此，首要问题是要加强对人才的培养。因为湘剧高腔音乐 的发展很大程度上取决于是否拥有一批优秀的人才。人才多素质好则兴， 人才少素质差则衰。要不失时机地培养一代又一代的接班人。湘剧高腔 音乐教学是培养湘剧专业接班人，发展振兴湘剧事业，传授传统戏曲音 乐知识，弘扬民族艺术，振兴民族精神的重要措施，是培养湘剧音乐爱 好者的最佳途径。因此要发挥教学在湘剧高腔音乐人才培养方面的积极 作用。专业教育要改革，要提高人才培养的规格，完善教学大纲，调整 教育硕士学位论文 课程设置，更新教育理念，革新教学手段与教学方法，加大科研创作力 度，自编特色教材，加强剧目创作和艺术实践，加强师资队伍建设，提 高教学质量。普及教育则应将湘剧高腔音乐之类的地方戏曲音乐知识， 纳入到中小学的地方教材和师范音乐教学之中，通过基础教育和师范教 育的方式来宣传和普及。组织形式多样的活动，提高人们的湘剧音乐知 识水平，培养兴趣，正确引导大众的娱乐欣赏习惯，扶持民间剧团，丰 富社区文化，创建湘剧网站。 湘剧高腔音乐本体的改革与创新更为重要，创作题材应贴近现实生 活，挖掘人性的真善美；创作手法应从现代审美角度出发，寻找人民喜 闻乐见的艺术形式，结合高腔音乐特点，发展曲牌的板式节奏，丰富高 腔音乐的旋律，充分发挥“帮腔”的功能，突出音乐的时代性、地域性， 发挥乐队的伴奏作用。要正确处理继承与革新的关系，继承传统，大胆 创新，积极探索湘剧高腔音乐改革发展的方向。大力发展通俗湘剧高腔 音乐，创作湘剧电视连续剧，创编湘剧高腔音乐小品和以湘剧高腔音乐 为素材的通俗歌曲，继承与保护传统湘剧高腔音乐。 湘剧高腔音乐是中华民族乃至世界文化的宝贵遗产，它如同一条连 绵不断的历史长河，映射出中华民族几千年风雨烟尘的身影，回荡着炎 黄子孙骄傲自豪的声音，刻映着人类独特的文化记忆。在大力倡导湖湘 文化的今天，发展和革新湘剧高腔音乐，改革湘剧高腔音乐的教学，重 视人才的培养，是顺应我国教育改革，继承优秀民族传统文化，提高国 民文化艺术素质的有力措施，也是进行爱国主义教育和中华民族美德教 育的重要内容。 教育硕士学位论文 第一章湘剧高腔音乐的渊源与形成 湘剧是有着五百多年的历史，深受湖南人民喜闻乐见的地方剧种。湘剧 高腔是它形成最早、最具有代表性的声腔形式，它起源于何种声调? 是怎样 形成的? 又是如何发展到腔流结合的形式的? 它对这些问题的研究，正是本 文第一章所要完成的目标。 1 1 湘剧高腔的渊源弋阳腔 1 1 1 从史料记载来看二者之间的渊源关系 湘剧高腔源于明代江西弋阳腔这一声腔体制，其产生的历史渊源，可追 溯到5 0 0 多年前的明代早期，可从如下的记载中得以证明： ( 一) “明成化八年( 1 4 7 2 ) 官至礼部尚书兼文渊阁大学士的李东阳， 在燕长沙府席上作一诗中有西阳影堕仍浮水，南曲声低屡变腔之句。 南曲，当指南戏之声腔。”可见当时的长沙，不仅有了戏曲的演出活动， 而且连演唱的声腔名称南曲，都在李东阳的诗中描述得一清二楚。而南 曲，则正是高腔形成与发展的重要源泉。 。 ( 二) “明嘉靖三十八年( 1 5 5 9 ) 徐渭南词叙录中有今唱家称弋 阳腔，则出自江西，两京、湖南、闽广用之的记载。他进一步证实南戏声 腔中之弋阳腔早在明嘉靖年间就已经在湖南安家落户开花结果了；”圆李东 阳与徐渭虽相距8 0 余年，但在叙述湖南的戏曲声腔方面，从流传的年代( 成 化、嘉靖) 、声腔名称( 南曲、弋阳腔) 、流行的地点( 长沙、湖南) 明确 一致，前后合拍。这说明当时湖南的戏曲活动已非常活跃，而且在湖南以外 也颇有影响，不然，远在浙江的徐渭不会如此冒昧的运笔湖南用 j 黎过l 则湘删裔乐 i 论北京人民音乐i l | 版钍1 9 9 9 年山版躬2 负 。黎建岣湘删音乐概论北京人民音乐版社1 9 9 9 年“i 版瓤3 页 5 一 湘剧高腔音乐研究及发展对策 之。”作为长期生根在这块热土上的湘剧，对外来的各种艺术形式及戏曲声 腔的吸收和运用，自然是捷足先登、首当其冲的事了。 1 1 2从声腔对比来看二者之间的渊源关系 ( 一) 二者的共同点 湘剧高腔与弋阳腔有着密切的渊源关系，它们“不仅在表演的形式( 不 托管弦、锣鼓助节、一唱众和) 上完全一样，而且在曲牌的结构、唱腔的板 式、节奏、调式类别、乃至旋律音调等方面，都有着许多共同或相似的地方”。 大体可归纳为： 1 、二者的体式、结构的基本原则是相同的，都是词曲体形式，都是由 一定数量的腔旬依一定的规格构成的曲牌。 2 、二者唱腔句式的组合方式，即腔格都有某些共同的规律和特点，如 腔节的联结和旬尾的放腔，及其腔词的结合、腔句的旋律走向都基本一致。 3 、二者唱腔的基本旋律音调有着相似或相近的地方。 4 、二者在板式、节奏上有许多相同或相近的地方，如从眼上或侧眼起 唱，旋律的切分节奏音型等。 5 、二者各类曲牌的调式类型和特征也基本相同。如 桂枝香】一类曲牌 多具驸调式特性；【驻马听】一类曲牌多具徵调式特性等等。 6 、二者“加滚l “放流”的结构形式也多有相同之处。 ( 二) 二者的不同点 湘剧高腔来源于弋阳腔，然而它和弋阳腔毕竟是两个不同剧种的声腔， 二者有着显著的区别： l 、由于地方语音的不同，二者在依字行腔的具体旋法上，各自有着 极为鲜明的旋律特色和地方风格。 2 、由于各种复杂的原因，二者在腔旬的规范与造型上，区别较大，各 有自己的腔型，各具一格。 。石生潮湘剧高腔的形成高腔学术讨论文集文化艺术m 版辛卜1 9 8 3 年第2 5 3 页 6 教育硕士学位论文 以上两点既是二者的区别，也是形成两个剧种不同风格特点的主要标 志。语言音调对于戏曲唱腔旋法的影响是众所周知的，自不待说。但腔型的 规范，则是一个极端复杂的问题，是在长时期的衍化过程中成型的。 从以上的史料记载和声腔对比中得出，湘剧高腔源于弋阳腔，并在继承 弋阳腔的基础上，经过长期的衍化，逐渐地发展起来的，从它们音乐上各种 共同的内在因素来看，也证实了湘剧高腔与弋阳腔之间这一承袭的血缘关 系。 1 2湘剧高腔的形成声腔地方化 从戏曲声腔的发展史来看，任何声腔，其开始都毫不例外地是在地方民 间音乐中滋生，并在戏曲化的道路上，兼收并蓄，不断衍化而逐步规范完善 起来的。湘剧高腔也不例外，从它的音调、旋律和表现特点来看，完全是以 湘中民间音乐及语言为其声腔发展的基础的。即使它源出江西弋阳腔，也是 在继承弋阳腔的艺术形式与特色的前提下，已经结合了湘中的语言、民间音 乐，并依照湘中地区群众的感情、性格、风俗习惯和美学观念，进行了改造 和发展而成为地方化的声腔的。正由于它“继承了弋阳腔错用乡语、句 调长短、声音高下，可以随之入腔的特有手法和徒取其畸农、市女顺口 可唱的优点，不仅能够创造出群众喜爱的有声有色的唱腔，而且还使它具 有传奇家曲别本，弋阳子弟可以改调歌之的长处。”下面就其声腔地 方化作具体分析： 1 2 1 根植于湘中民间音乐土壤之中 ( 一) “鼓板击节，一唱众和”的演唱形式 关于“鼓板击节，一唱众和”的演唱形式，虽然是弋阳腔的基本表现形式， 但它并非自弋阳腔始，我省古已有之：自春秋、战国以来，我省民间为了驱 邪治病，盛行各科，巫觋活动，请师巫做法，求神灵为人治病冲傩。在做法事 中所唱的傩腔( 亦称打锣腔) ，即是一种古老的以鼓击节、一唱众和、声高 石生潮湘剧高腔的形成高腔学术讨论t 集文化艺术“；版礼i9 8 3 年第2 6 3 页 一7 一 湘剧高腔音乐研究及发展对策 调锐的演唱形式，这与湘剧高腔的演唱形式有着千丝万缕的玄妙关联。同时， 湘剧高腔中为数最多的一类曲牌，如 金莲子】、 黄莺儿】、【步步姣 、 驻云 飞 等，其放流部分，就和打锣腔的数板在音调、旋法、调式、节拍和风格 上极为相似，有着非常特殊的亲缘关系。 ( 二) 湘中民问音乐是湘剧高腔形成的土壤 湘中地区世代流传、历史久远的山歌、民谣、小调的音调与湘剧高腔的 音调有着惊人的相似，它们同属一个特定的旋法体系，即用“6 135 ” 几个音上下相互跳进。这是我省特别是湘中地区最独特的旋法特点。在具体 的运用上可分为三种类型： l 、以“l ad u om i ”为一个类型，构成相间作大小跳进( 即羽和弦分 解式) 的旋法。如山歌【过山垅】一曲。 太阳呐一出 一点红呐。c 略) ； 湘剧高腔曲牌 锦缠道】的起句就是这种旋法构成的。 玉窑滦锁绣闺 中。 2 、以“d u om is o l ”为一个类型，构成相问作大小跳进( 即宫和弦 分解式) 的旋法，如：打锣腔中的 山歌调 。 一 教育硕士学位论文 上屋皇学生散了学 下屋里鸭垫过 了垅， 这是一种朗诵性的数板音调，它在高腔 金莲子】这一类曲牌的放流中， 比较普遍。例如 铁马儿 中的放流： 。 亦非是越麓之 盗 身无寸铁 非奸巧。非侠 3 、以“l ad u om is o l ”为一个类型，组成相间作大小跳进( 即羽、 宫和弦综合分解式) 的旋法( 简称“羽富旋法”) 。这种旋法，集前述两种 类型的旋法于一体，具有多调式的混合功能性，充分发挥了它的综合表现 性能，这种旋法在湘中羽、宫、徵调式的民歌、花鼓戏曲调中最为普遍。 如： 湘剧高腔音乐研究及笈展对策 “羽宫旋法”在湘剧高腔中也是一个极为重要的旋法特点。如： 但是，湘剧高腔毕竟不是原始的湘中山歌、号子、民谣，也不是花 鼓戏曲调，它是有着本身独特的音乐结构逻辑和旋律规范原则的戏曲声 腔。因此，以“羽宫旋法”为基础的创腔手法，在高腔中的运用，更加表 现了它特有的风格和色调。湘剧高腔在曲体、句式、板式、节奏、调式 上既保存着传统的原型腔所规范的固有原则，又有湘中“羽宫旋法”做为 度曲行腔的基础，两相结合，就形成了独特的地方化的戏曲声腔系统。 由此所得，湘剧高腔的风格特色的形成，其声腔的地方化，是在与湘中 民间音乐和特具的旋法相结合之中，逐渐完成的。 1 2 2 吸收、溶化昆曲的音调 在高腔中，我们还常能听到一种在结构、旋法和风格上都颇不相同 的腔调，这种腔调，对于丰富高腔色彩，增强其表现力，都起着重要作 用。昆曲在高腔中的运用大致有以下几种形式：一是与高腔相间使用， 即以整支或整套曲牌安插在高腔戏中；二是做为引子和尾腔使用；三是 教育硕士学位论文 与高腔揉合成一支曲牌。这些腔调，尽管在语音上己趋于地方化，但它 在咬字行腔和声腔格调上，仍具有“神气鹰扬、毛发洒淅”的昆陆特点。 昆曲音乐在高腔中的运用，是湘剧高腔演变历史中的一个重要内容。 1 3湘剧高腔声腔史上的变革和发展腔流结合 湘剧高腔形成一个完全独立的剧种声腔，最主要的标志是声腔形式 的地方化。早在明嘉靖万历年间，大量的青阳腔滚调剧本传入湖南，为 湘剧所移植。由于湘剧高腔早已形成了独立的声腔，因此，它在声腔上 并不为青阳等腔所左右，而完全以“错用乡语”，用自己已经成熟的传统 唱腔来“安腔立柱”，并创造和发展了“腔、流结合”的唱腔结构形式“放 流”。“放流”是湘剧艺人在传统滚唱基础上进一步创造、发展的新调， 在文词和音乐上都有了很大的发展，具有自己鲜明的艺术特色，成为戏 曲声腔史上的一个重大变革和发展。下面就从文体和音乐方面对于放流 的结构、艺术特点做深入分析： 1 3 1 放流的产生和发展，打破了词曲体的传统规格 湘剧高腔早期是承袭着宋词、元曲这一文学体制的，由于放流的运 用，即在原曲文的前前后后，以观众所熟悉的语言古俗诗文、谚语 白话，插在其间进行演唱，根据剧情与人物的需要，从句幅到篇幅，可 以长短不拘，多少不限，这就打破了传统的词曲文体的结构规格。这对 于当时的文人士大夫来说，是不能容忍的，可对于最广大的乡镇民众来 说，却是下里巴人，极大地满足了人们艺术上的要求。放流的出现，是 对词曲的一种解放，它挣脱了南北曲日益趋于僵化的艺术形式，并极大 的增强了民问戏曲的表现力。这种生动活泼、通俗易懂的大众化的曲文 形式，已经变成了湘剧放流的一种特殊的艺术手段，使如诉如歌，流腔 一体的高腔音乐，发挥了强大的戏剧性效果。如：琵琶记中赵五娘、 张广才连篇累牍的大段放流演唱时，台下的满堂观众完全被剧情和唱腔 湘剧高腔音乐研究及发展对策 所吸引，甚至感动流涕，有的还跟着吟唱，足见这种形式受观众喜爱的 程度。 腔流的结合，突破了词曲的传统形式，产生了一种新型的词曲文学 形式和新的声腔结构形式，一方面继承了唐诗、- 宋词、元曲的传统9 一 方面又进行了创新变革，走着一条大众化的道路，使高腔艺术获得了强 大的生命力。 1 3 2 词体格式的改变，引起曲体结构的改变 早期的高腔曲牌需遵循一定的结构原则，每支都有规定的腔句。而 放流的出现，首先就打破了原曲的曲体结构，改变了它的传统程式，使 音乐结构得到了充实和扩展，整个唱腔旋律在音调、节奏、色彩乃至调 式调性上都有了强烈的变化，流与腔有如红花绿叶，互为依存，互为衬 托，显得丰富多彩，声情并茂。腔流结合的曲牌音乐，有如下几个特点： ( 一) 在音乐结构上产生对比性 “腔”是“词情少而声情多”，善于以气势纵横或者婉转流丽的旋律， 抒发人物的情绪；“流”则是“声情少而词情多”，善于以滔滔如注或者涓 涓如泉的声调，雕琢人物的内心感情。“腔”的旋律是开放抒发性的；而 “流”的旋律则是“带白作曲”，是朗诵陈述性的。腔和流各以不同的结构 形式和不同的表现性能，结合在一支曲牌之中，成为一种新的统一的曲 牌体结构形态，造成了音乐结构上的对比性，极大地增强了唱腔的表现 力。 ( 二) 在板式节奏上产生对比性 。腔”在板式节奏上是扩展、拉开的，一句曲文一句腔；而“流”在节 奏上则是紧促、腔词配合比较密集的垒迭句式。“腔”完全是伸展抒发性 的旬式，而“流”则是具有数板、垛板、流水板的性质。放流是高腔板式 节奏的大发展。腔与流两种不同性质的板式节奏结合在统一的曲牌体 中，造成了鲜明的对比，大大地增强了昌腔的艺术表现力。 教育硕士学位论文 ( 三) 在调式上产生对比性 流、腔结合的曲调，一般在调式旋法关系上都是统一的，但也有很 多曲调，流与腔在调式、色彩上运用了鲜明的对比手法，造成强烈的调 式特性。最常见的是放流的上下旬式的落音，并非是“腔”的调式主音和 骨干音，而是与“腔”在调式上对置起来，形成一种鲜明的腔、流调式和 色彩的对比，极大地丰富了唱腔旋律的表现力。 腔流结合的艺术内容是丰富的。总的说，“流寓于腔的调式、旋法 之中，流是从腔的旋法基础中变化而来的。但流的特点是依字行腔，它 可以根据不同的剧情和不同人物性格的需要，予以变化和发挥，造成在 旋律、节奏、调式、色彩匕多种多样的对比，不断增强其艺术表现功能。” 腔流结合的艺术形式，对于高腔的发宸，起到了重要的作用。 第二章湘剧高腔音乐的特点 世称高腔者，是指“徒歌清唱、锣鼓助节、一唱众和、滚白滚唱、 其声嚣昂” 这一戏曲声腔。湘剧高腔音乐具有浓厚的民间特色，它灵 活多变、通俗易懂、易学易传、易于吸收溶化、并有乡音口语错杂运用。 湘剧高腔音乐有着如下几个特点： 2 1 曲牌结构 高腔为曲牌体音乐，俗称牌子，曲牌名称多沿袭唐、宋、元之词、 曲牌名。演唱时以曲牌为单位，有时又以联套形式来表达剧情和刻画人 物，塑造形象。曲牌的整体意义是词、腔组合。 2 1 1 词与腔 。石生涮i | j 删高腔的形成高腔学术讨论文集文化艺术山版社1 9 8 3 年第2 8 4 页 。j 向大风论高腔音乐的特点与改革高腔学术讨论文集文化艺术出版社1 9 8 3 年第4 0 2 页 一】3 湘剧高腔音乐研究及发展对策 “词是指曲牌的词格、句式、平仄及韵脚。凡传统曲牌无论是长短 句，还是齐言句，都有较固定的句式和字数。即曲有定句，句有定字， 字有定音，这是曲牌形成的基础。”o 按照中国传统曲牌的基本格式组 成的高腔曲牌被称作“原曲”或“原格”曲牌。在实际运用当中湘剧艺 人通过加“衬”、“换头”以及增词不增腔的手法，将传统曲牌进行不断变 化和发展，在原曲牌中增加一些与内容相适应的唱词，以适应剧情和人 物情绪的需要。 “腔是指可以歌唱的腔句。高腔演唱中凡有人声帮腔，锣鼓伴奏的 句子，不分旬幅长短( 报前”例外) ，均为一腔。高腔音乐的主体是腔 句，腔句又是构成曲牌音乐的基础。” 一支高腔曲牌是由若干个完整 的腔句，其中包括不同的音乐素材、不同的调式旋法、不同的板式变化 和不同的曲词组成。腔旬的设置是按照曲牌词意的布局来确定的，有一 句( 唱词) 一腔、一句两腔、两句一腔、重句一腔、三句一腔和多句一 腔等各种组合形式，它们有的与词意有关，有的则是音乐旋律发展变化 所致。腔句的多变是高腔艺术发展的奥妙。 2 1 2 腔句组合 ， 高腔曲牌是词、腔的有机组合，决定曲牌整体组织结构既是它的词 格，更重要的还是腔句。腔句是构成曲牌的核心。湘剧高腔中的“腔”， 说的是以“柱”( 腔旬) 为基础并按照一定的规律组成各种曲牌，每支 曲牌都有固定的腔，多腔或少腔都被讥为“荷花牌子”，即不合规格。 因此每组合一个曲牌，腔型原貌及腔数的多少，必须按规定度曲，不能 随心所欲地乱拼。 湘剧高腔曲牌的腔句组合，少者一腔，多者九腔。组合既有规可循， 又灵活多变。高腔在演唱中很讲究唱词的平仄，一般说，平声字多为下 。黎建明湘剧音乐概论北京人民音乐出版社i9 9 9 年出版第l 页 。黎硅明湘剧音乐概论北京人民音乐出版社1 9 9 9 年；版第5 页 一l 4 一 教育硕士学位论文 句腔，仄声字多为上句腔。“一呼多应”多是押仄声词句的 放流】唱段， “多呼一应”则是感情的强调和情绪的深化。 2 1 3 曲牌分类 湘剧高腔曲牌的腔句都是有规范意义的。不同腔句如何结合也是有 规可循的。腔旬本身的结构中就包含着不同调式、不同板式、不同旋律 和不同的组合形式。 根据曲牌的不同音乐素材的特色，将曲牌分为四类： ( 一) 黄莺儿类 “黄莺儿类”是“商”、“徵”调式的曲牌，它是湘剧高腔曲牌中的 一大家族。据资料统计有1 2 0 多首。 ( 二) 四朝元类 “四朝元类”包括旋律和调式相近的曲牌，如 四朝元 、 下山虎】、【小 桃红】、 孝顺歌】、 二犯淘金令 等。 ( 三) 山坡羊类 “山坡羊类”是腔句落音为角、羽的曲牌。这类曲牌绝大多数还保 持着原曲牌的基本结构，发展变化较其他类的程度要小一些，曲牌数目 也有限。 ( 四) 汉腔类 “汉腔类”曲牌又分 大汉腔 与 小汉腔】，它虽为数不多，但在湘剧 高腔中有着很重要的地位，运用较广，特别是在传统剧的连台本大戏中 运用为多。 高腔曲牌的分类只是按其相同或相似的基本腔来划分的，在实际运 用中，它们之间既复杂多变，又有规可循。每类曲牌除各有自己的基本 腔旬外，还有相互借用的腔句，这种相互借用的手法，是丰富和发展湘 剧高腔的一条宝贵创作经验。 一 湘剧高腔音乐研究及发展对策 2 2 套曲与集曲 湘剧高腔除单曲叠用外，还有“套曲”、“集曲”等结构形式。 2 2 1 套曲 它是由若干支曲牌按照一定的程式组成。其中有“南套”、“北套”、 “南北联套”和“南北合套”几种。“南套”较宽，“北套”较谨，“南 北联套”随意，“南北合套”较精。“南套”的组合变化较灵活，它没 有“北套”那样严谨有序。 湘剧高腔中“南套”较多，选曲各异。最有特点的是昭君和番 套曲，它演唱方法特殊，采用问答式对唱，并反复运用转调手法，使旋 律有新鲜感，促使乐思发展，板式节奏变化频繁，多次出现单板夹 板单板，配合人物的情绪起伏变化恰到好处。 “北套”较严谨，每组合一套曲牌都有较固定的格式。如高腔剧目 单刀会中关羽所唱的北曲，就是以 新水令 、 驻马听 等七曲固定 组合而成，以联套的形式，由一人主唱。 “南北合套”由南曲和北曲组合而成，北曲多为“羽、角”调式， 南曲多为“商、徵”调式，演唱时一南- - ：i t ；相间连接，形成调式色彩上 的对比，体现出不同的性格和情感的变化。 “南北联套”是一种南、北曲混合形成的组合，在一场戏里可以南、 北各曲同时演唱，它没有选配规律，不拘形式，自由选用。 2 2 2 集曲 “集曲是南曲中一种曲牌联合形式，顾名思义是集不同曲牌中的精 华佳句( 段) 融为一体，组成新的曲牌结构形式，故称“集曲”。 集曲是结合各种曲牌之不同特点的腔句或唱段，每曲选句多少和曲牌规 模大小，是根据需求来确定的，多者十余曲，少者二、三曲不等。集句 。黎建 湘剧音乐概论北京人民音乐出版社1 9 9 9 年敝笫7 3 页。 一1 6 一 教育硕士学位论文 在组合上不拘一格，灵活多变，能突破原曲牌过于严谨、表现力不够丰 富之弊端，但也有一定的约束，不能随意乱拼乱凑。“集曲”一般多是 集宫调相同、主腔相似的句、段组成，湘剧传统称之为“犯腔”；也可 集不同宫调的句、段组合，但组合时必须运用“移宫”手法，湘剧传统 称之为“犯调”。 湘剧艺术大师徐绍清先生集一生的演唱经验与研究，将其概括为 “穿”、“挂”、“索”三个字： “穿”：即在一个曲牌或唱段中，一个乐节、一腔或一腔以上其他 曲牌中的旋律( 以不构成完整乐段为原则) ，所穿进的部分如属同类或 者同调式曲牌中的旋律，就不出现转调感；如果穿入部分为不同类、不 同调式，就会出现转调现象，给人以新鲜感。 “挂”：当一支曲牌尚未完结时就转入其他曲牌或者连续转入几支 其他曲牌中的一部分或全部。同类曲牌相挂，不出现转调：异类曲牌相 挂，便会出现转调。 “索”：由于某一事件或者人物某种情感上的联系，一个腔句或一 个乐节、乐旬、乐段，可以在一折、几折与全剧中反复出现或反复变化 出现的手法。“索”可以用“穿”的手法形成，也可用“挂”的手法形 成。“穿”、“挂”指的是在一个曲牌或唱段中进行的手法，“索”则 突破了曲牌与唱段的局限，可以在一折、几折乃至全剧中不断出现，在 某种意义上讲，它已具备了音乐主题发展的雏型。 “穿”、“挂”、“索”是湘剧高腔的集曲手法，也是丰富旋律、 发展腔旬的重要方法，具有风格相近、联接方便、转换自由的特点。 2 3 滚唱自由 湘剧高腔曲牌，沿用长短句词格，在曲牌之中，又可嵌入齐言式+ 的 连续上下旬变化反复( 即放流) ，放流是对词曲的一一种解放，从旬幅到 湘剧高腔音乐研究及发展对策 篇幅，长短不拘，多少不限，比较自由，可以虚字、衬词、叠词、加冠、 重尾、插白，或排比、对仗等等。这种形式，使剧情、思想、感情能够 有更多条件予以宣泄刻画，更加生动活泼、通俗易懂，它语言性强，似 唱似说，不用帮腔，在曲牌中它与旋律强的“腔”，在形式上是对应性 结构，使曲牌有张有驰相得益彰，二者的关系像大歌剧中咏叹调和宣叙 调一样，只不过在西洋歌剧中，这两种形式是基本分开的，而在高腔中 都是有机地结合在一个曲牌之中。腔与流的分布比例上也不是绝对均匀 的，有的曲牌以腔为主，流为辅，有的曲牌以流为主，腔为辅，大部分 曲牌在腔流比例上是旗鼓相当，腔流各半。流的运用使内容更加通俗， 形式更为灵活，极大地增强了民间戏曲的艺术表现力，深受人民大众的 喜爱。 2 4 板式节奏 湘剧高腔音乐的节奏，包括两方面的含义：一是节拍类型：即通常 所说的板式；另一个是在一定节拍类型内具体的节奏变化，两者既有区 别又互相关联。就板式而言，各剧种差异不大，但在具体节奏变化特点 上，都各呈异彩。 2 4 1 板式 湘剧高腔的板式基本上只有两种：一种是属于规整节拍型的，? 包括 4 4 、2 4 , 一1 4 等不同板式，其中2 4 、4 4 称为单板，即有板有眼、板眼 相间，2 4 为- - i i i l 板，4 4 为三眼板。1 1 4 称为夹板，即有板无眼，板板 相连。属于规整节拍型的又可分为几种：用于快板的【金莲子】等；快板 慢板均可使用的 园林好】、 滴溜子 等；也有由多年屯板式构成的曲牌，变 化多样，用法也不尽相同。 另一种是属于节奏较为自由的散板形式，它无板眼，演员演唱时有 自由发挥的余地，同时，与规整节拍型板式的曲牌连接使用时，利于保 教育硕士学位论文 持音乐风格的统一和谐。散板有加锣和不加锣两种形式。属于散板的曲 牌有【混江龙】、 新水令】、 北油葫芦】等。 在实际运用当中，规整节拍型与散板的结合是十分普通、形式多样 的，常用的有由散板起、整板展开、再转整收或散收。因此，从湘剧高 腔板式的大体结构来看，是整、散结合为基本形式的。 2 4 2 节奏 高腔的节奏变化不同于其它剧种，其特征突出地表现在眼( 弱拍) 、 消板( 后半板) 、消眼( 后半眼) 的起腔、切分式节奏型的行腔和规范 性的腔节承递的演唱上。 哪有看穿的，身穿着破损损烂袭 洼发齐 上例曲谱从眼( 弱拍) 上起腔，在一个两小节的腔节之后，再由后 半拍起唱，用一个切分连音，两小节之后又由后半拍起唱( 多数情况下， 湘刷高腔音乐研究及发展对策 都是每两至- - + 节一停顿成为有规律的板节型，后面又从消板的即强拍 的后半拍起唱，腔、流都有这个特点) ，又用了切分连音。用这样的板 式节奏与高腔音调结合起来，就突出显示出高腔的特点。并生动地把剧 中人物的哀伤心情表达得非常入微。随着感情的发展，曲调由放流急转 入腔旬。重复“浅发齐眉”词句时节奏和唱腔拉开，字少腔多，到“浅 发”用一个腔节，再接后半拍起腔的三个腔节，最后由一个切分节奏 型到结束，感情奔放，有一浪推一浪之势，把剧中人物的感情充分地表 现出来。 上例曲谱在板节上有几个明显的带规律性的特征：放流和腔句的起 腔都在眼上；每一个腔节，大多都是从后半拍起唱；切分节奏型众多。 另外，旋律中多次出现同音重叠。 高腔板式节奏的结构形式，和高腔音调有着不能分割的血肉关系， 忽略了板式节奏的特点，就必然失去高腔的性格特征。 2 5方言与音调 湘剧舞台念、唱字音，并非全依长沙方言，遵循的是“中州韵、 长沙字”。所谓“中州韵”，就是它的咬字按照北方口音的声母与韵母 拼合而成的字音。如：长沙方言的施( s i ) 政( z e n g ) 要念成施( s h i ) 政( z h e n g ) ，从( c o n g ) 要念成从( z o n g ) ，停( t i n g ) 要念成( d i n g ) 等。所谓的“长沙字”，就是字音的声调高低不是按照普通话的阴、阳 上、去四声来念，而是要按照长沙方言的阳平一中平一阴平一上声一去 声一入声六声来念。 长沙方言六声的特色是将平声分成了阳平、中平和阴平，而且还多 了一个入声。在实际发音时，阳平较普通话低，上声又较普通话高，入 声在普通话中没有，且有着一种特殊念读方法，即字头、字尾低，字身 教育硕士学位论文 高且有突出的延长音。作为音乐来说，六声肯定比四声丰富多彩，特别 是长沙方言中的入声字，还能使音乐旋律增添不少色彩。如：“不、月” 在普通话中是属于去声，而在长沙方言中则为入声字，根据方言音调常 将它谱成上行五度、六度甚至七度的大跳旋律，如果按普通话演唱，则 不会产生以上旋律。 其次，由于长沙方言中的阳平声字较普通话稍低，又形成了其旋律 的另一色彩。如：“湖、愁”等字属于长沙方言中的阳平声字，谱曲时 音调旋律较为低，这对于增宽湘剧高腔曲调之音域，加强其曲调的起伏 都起到了十分重要的作用。 其三，长沙方言中些念成中平声的字，有时也能将其念成去声字。 如：“在、上、命”等字，都可读成去声。这样，便更增添了曲调的多 种走向性，使旋律更为丰富。 2 6 锣鼓多彩 湘剧高腔传统的音乐伴奏部分，以前是没有管弦乐器伴奏的，向以 锣鼓伴奏著称。而高腔的锣鼓和曲牌唱腔的关系是密不可分盼，一直保 存了“其节以鼓、其调喧”的特点，锣鼓伴奏在高腔音乐中占着十分重要 的地位。锣鼓并不限于“助节”，且因组合的不同，音色亦有变化，具有 点染环境、制造气氛、加强语气、衬托重字要义、联接唱、白、统一调 度节奏、烘托剧情、突出地方特色的功能。 “湘剧打击乐由鼓( 板鼓和堂鼓等) 、大锣、小锣、大钞、小钞和 课子等组成。有大、小、乾、湿四种打法( 组成形式) 。大即大锣、 小锣、小钞、大钞或两副大钞夹击和鼓的合奏。小即小锣，小钞和 鼓的合奏。乾即大钞、小钞、小锣和鼓的合奏。湿即打击乐与 吹管乐的合奏，一般是指湘剧中的吹打乐曲。另外，课子是一种敲板的 湘剧高腔音乐研究及发展对策 乐器。 湘剧高腔中大、小、乾三种组合形式的运用取决于剧情和人物 的需要。一般来说，比较平和和抒情的场面使用“小”的组合击法，比 较急切的场面使用“乾”的组合击法，比较激烈、渲染气氛的场面则使 用“大”的组合击法。在以上三种组合演奏中，又以“乾”的组合击法， 更具湘剧高腔的特色。在湘剧高腔打猎回书一折中，刘智远与刘承 佑所唱的【风入松带苦驻云】唱段的结束部分就运用了十二乾钞的组合击 法。小将军刘承佑在井边与母亲李三娘相会后，带回血书，其父刘智远 看后，悲从中来，承佑追问，刘智远无奈道出了实情，父子两悲怨交加， 这时急切的唱腔伴以紧凑且具特色的十二乾钞，显示出湘剧高腔浓厚的 地方特色，又将父子两悲痛、怨恨的复杂心情很好地渲染了出来，推进 了剧情的向前发展。另外，湘剧高腔音乐打击乐的溜子包腔与“多册” 也是十分有特色的。“溜子”是湘剧打击乐中的一个锣鼓点子，其打法 为：龃釜扛扛扛l 册应逞i 丑噬些逞i 册一心以上打法为“小” 的组合击法，另外还有“大”与“乾”两种组合击法，记谱可用2 4 与 l 4 两种记法。“多册”是加在“溜子”后面强拍上的一槌锣，它虽不 属于“溜子”锣经中的部分，但它却与“溜子”紧密地联在一起，成为 不可分割的部分。“在湘剧高腔里，所有有节奏的曲牌，不管它属于何 种调式、何种类型、南曲还是北曲，它的腔句已全部规范在这种“溜子 型”的打击乐伴奏形式之中。与此相随的是人声帮腔也是在鼓师下点子 时进唱，：湘剧称之为合乐帮腔。湘剧高腔锣鼓伴奏的又一特点便是在每 一个“溜子”结束的最后一槌后的强拍上加上一底槌，为了控制这一底 。( 陈飞虹湘剧高腔音乐的特乜艺海2 0 0 3 年第4 期第3 6 页) 教育硕士学位论文 槌的速度，又在前面的弱拍上加上课子的单击这样便形成了“多册”的 音响效果。 “多册”的加入，一是形成了湘剧高腔锣鼓伴奏的独有风格，二是 形成了湘剧高腔曲调总是由弱拍( 眼) 起的特色。而且在这些起腔的弱 拍上，大部分又是没有唱词的，湘剧艺人为了方便演唱，便在这些无词 的弱拍上加一个“哎”字作为衬词( “放流”不加) ，久而久之，这个 “哎”字便成为了一种不可更改的格式，成为了湘剧高腔音乐又一特色。 2 7 帮腔多样化 帮腔即一唱众和，它不托管弦、锣鼓伴奏，是高腔特有的演唱艺术 形式。传统的帮腔方法是由“场面”( 乐队) 人员帮腔，而且是帮开口 腔。所谓开口腔，是每个腔句演唱者只唱前面几字，如“哥嫂狠心”一 句，演员只唱“哥”字，后面三字则由场面接替帮唱。在没有弦、管乐 器伴奏之时，场面主要以锣鼓击节。气氛激昂的地方用大锣大钞伴奏， 文雅悠闲之地则用小锣小钞伴奏。形式不同，各具特色。 在长期的艺术实践中，湘剧艺人对帮腔进行了多次改进，根据剧情、 人物情绪和环境气氛的不同要求，可采用多种不同的帮腔手法，有前帮、 后帮、插帮、帮一字或一音、帮片段、帮整旬、以帮代唱等等。从帮腔 动能上看，有“启示性的、总结性的、渲染性的、标点性的、评论性的 ( 第三人称) 、动作性的、交待时间、地点、环境、加强语气的、描绘 内心活动的、制造意境的” 等等。这样，对刻画性格、抒发感情、加 强舞台气氛等均起n t 极大的作用，这正是其它声腔所缺少的。 o 陈飞虹计仃删商腔音乐的特色艺海2 0 0 3 年第4 期笫3 7 负。 4 周大风玲- ：百腔齿乐的特血与改革高腔学术讨论史集文化艺术版礼 2 3 - 湘剧高腔音乐研究及发展对策 从上述几点看，湘剧高腔音乐带有浓厚的民间特色，即有灵活多变、 通俗易懂、易学易传、易于吸收溶化、并有乡音e l 语错杂运用等特点。 几百年来一直为广大群众所欢迎。它对格律谨严的南北曲是一个背叛， 同时以它一曲多变应用及五七齐言词格，影响于后世梆子皮簧诸声腔的 形成和发展，为中国戏曲音乐的发展起到了积极的推进作用。 第三章湘剧高腔音乐的发展对策 湘剧高腔音乐历史悠久，特色突